Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 31 de mayo de 2011

El adiós a Pete Postlethwaite.

Pete Postlethwaite nos ha dejado

Por Alberto Abuín 3 de enero de 2011



Llevamos poco menos de tres días de este 2011 y ya tenemos que volver a la cruda realidad que nos recuerda lo efímeros que somos. La primera triste noticia del año, cinematográficamente hablando, es sin duda ésta. Pete Postlethwaite falleció el pasado domingo, a la edad de 64 años, en un hospital de Inglaterra tras una larga lucha contra el cáncer, enfermedad que combatió hasta el último de sus días no permitiendo que le apartase de su trabajo de actor, tanto en cine como teatro.

Postlethwaite es uno de los rostros secundarios más característicos de los últimos 20 años. Aunque empezó a formarse como profesor, enseguida cursó estudios de interpretación en la escuela Old Vic de Bristol. En los 70, década en la que mantuvo una relación con la actriz Julie Walters, intervino en películas como ‘Los duelistas’ (‘The Duellist’, Ridley Scott, 1977), y su rostro enseguida se nos hizo familiar cuando más adelante apareció en ‘Alien 3’ (id, David Fincher, 1992) o ‘El último mohicano’ (‘The Last of the Mohicans’, Michael Mann, 1992). Fue en 1993 cuando llamó verdaderamente la atención gracias a su portentosa interpretación en ‘En el nombre del padre’ (‘In the Name of the Father’, Jim Sheridan) por la que fue nominado al Oscar a mejor actor secundario.

No deja de sorprender que esa haya sido su única nominación en una carrera llena de excelentes interpretaciones. Steven Spielberg, con quien trabajó en dos ocasiones, llegó a comentar de él que era el mejor actor del mundo. Versátil hasta decir basta, era uno de esos actores todoterreno que solía abordar cualquier papel que cayese en sus manos. El año pasado pudimos disfrutar de su labor en film tan distintos como ‘El Origen’ (‘Inception’, Christopher Nolan), ‘The Town, ciudad de ladrones’ (‘The Town’, Ben Affleck) o ‘Furia de titanes’ (‘Clash of the Titans’, Louis Leterrier).

Se ha ido un gran actor. Hasta siempre Pete.

viernes, 27 de mayo de 2011

Bafici 2011, segunda parte.

martes 12 de abril de 2011
El último ciudadano de la URSS [*]



Por Andrés Fevrier

Hace unos días Quintín planteó en su blog que un buen festival de cine como el que por estos días envuelve a la Ciudad aporta -visto completo, tarea por demás improbable- toda la información necesaria para un año. "No hace falta ni leer los diarios", exageró. Aunque disparatado, el planteo tiene su asidero. A 50 años de la llegada del hombre al espacio, que se cumplen hoy, el Bafici ofrece esta semana la posibilidad de ver en las condiciones adecuadas (una butaca frente a una pantalla inigualable, en la oscuridad profunda de una sala de cine) las que acaso sean las imágenes más impactantes del hombre más allá de los límites de la atmósfera.



Out of the Present (1995), documental del rumano Andrei Ujica, registró las tribulaciones del cosmonauta soviético Sergei Krikalev, ingeniero de vuelo de la misión Soyuz TM-12, que entre mayo de 1991 y marzo de 1992 pasó 311 días, 20 horas y un minuto a bordo de la estación especial Mir. Como un náufrago espacial, observó la caída de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) desde 380 kilómetros de altura.


Con un certero cóctel de material de archivo e imágenes propias tomadas con la primera cámara de 35 milímetros que llegó al espacio, Ujica retrata la larga estadía de Krikalev, que vivió desde una inusual distancia cómo su ciudad natal (Leningrado) recuperaba su antiguo nombre (San Petersburgo), su país se desmoronaba y su bandera roja sumaba otros dos colores. Una estadía que transcurrió entre la preocupación por los cambios políticos, los obligados trabajos científicos, la incertidumbre sobre el regreso y los juegos infantiles en la levedad de la ingravidez. Todo registrado con la calidad que sólo el celuloide puede ofrecer y aderezado con referencias -a veces algo kitsch- a clásicos de la ciencia ficción espacial como 2001,odisea del espacio (1968) y Solaris (1972).

Krikalev escaló el cielo cuatro veces más. En total pasó 803 días, 9 horas y 39 minutos de su vida en el espacio, más que ningún otro hombre. Pero hoy, a los 52 años, se lo recuerda sobre todo por ser el último ciudadano de la Unión Soviética.

[*] Versión brevemente más extensa de un artículo publicado hoy en el diario Clarín. En el marco del Bafici, que le dedica un foco a la obra de Andrei Ujica.


Fuente: Cinematofilos

viernes, 20 de mayo de 2011

Estrellas en el cielo, Annie Girardot, nos ha dejado.


Por Alberto Abuín,1 de marzo de 2011




En este mes no podemos empezar peor las cosas. A las tristes noticias de algún que otro anuncio de proyecto y el fallecimiento de Jane Russell, tenemos que sumar otra triste pérdida, la de la actriz francesa Annie Girardot, que falleció ayer en el hospital Lariboisière à Paris, a la edad de 79 años. La actriz padecía la enfermedad de Alzheimer desde el 2006, y según su nieta, Lola Vogel, Girardot dejó este mundo “apaciblemente”.





No hay duda de que el papel más recordado de esta actriz, de enorme popularidad en Francia fue el de la prostituta Nadia en la genial y sublime ‘Rocco y sus hermanos’ (‘Rocco e i suoi fratelli’, Luchino Visconti, 1960) donde compartió cartel con Alain Delon. Entre los últimos papeles de su extensa filmografía destacan los de ‘La pianista’ (‘La pianiste’, Michael Haneke, 2001), por el que recibió un César a la mejor actriz secundaria, y ‘Caché’ (2005) también de Haneke. El premio a la mejor actriz principal lo recibió años antes, en 1977, por su labor en ‘La vida privada de una doctora’ (‘Docteur Françoise Gailland’, Jean-Louis Bertucelli). Debido a la terrible enfermedad de la que fue víctima en los últimos años de su vida, Annie Girardot ofreció su testimonio en el documental ‘Annie Girardot, Ainsi va la vie’ (Nicolas Baulieu), el cual se narra la experiencia de la actriz con el Alzheimer.



El director Claude Lelouch llegó a decir de ella “estaba en lo esencial, ahí donde tenía que estar, en el corazón de su público, una gran actriz y una gran mujer que nunca practicó el star system ni dejó de ser un ser humano”.

Hasta siempre Annie.


Filmografía

1956: El hombre de las llaves de oro de Léo Joannon
1960: Rocco y sus hermanos de Luchino Visconti, con Alain Delon
Tres menos dos de Alexandre Astruc
1963: Los compañeros de Mario Monicelli
1965: Tres habitaciones en Manhattan de Marcel Carné
1967: Vivir por vivir de Claude Lelouch
1968: Erotissimo de Gérard Pirès
1969: Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas mais elle cause de Michel Audiard
1971: Mourir d'aimer de André Cayatte
La vieille fille de Jean-Pierre Blanc, con Philippe Noiret
1972: Amor en rebeldía de Serge Kober, con Claude Jade
Traitement de choc de Alain Jessua, con Alain Delon
No hay humo sin fuego de André Cayatte
Elle cause plus, elle flingue de Michel Audiard
1974: Mi exmujer, mi hija y yo de Claude Pinoteau
1975: La vida privada de una doctora de Jean-Louis Bertolucci
Llueve sobre Santiago de Helvio Soto
1977: Tendre Poulet de Philippe de Broca, con Philippe Noiret
1978: Háblame, que me gusta más de Edouard Molinaro
Votad al señor alcalde de Claude Zidi
1985: Mussolini y yo de Alberto Negrin
1991: Merci la vie de Bertrand Blier
1994: Los miserables de Claude Lelouch
2001: La pianiste (La profesora de piano) de Michael Haneke, con Isabelle Huppert
2005: Caché de Michael Haneke, con Juliette Binoche y Daniel Auteuil

Televisión

1988 Le vent des moissons
1989 Orages d'été

Premios obtenidos

1965 - Premio de interpretación en el Festival de Venecia.
1968 - Premio de interpretación en el Festival de Mar del Plata.
1975 - Prix du Syndicat de la critique por Madame Marguerite.
1977 - Premio David de Donatello por Cours après moi que je t'attrape.
1977 - César a la mejor actriz por Docteur Françoise Gailland.
1989 - Mejor actriz en los "7 d'or" por Le Vent des moissons.
1996 - César a la mejor actriz secundaria por Los miserables.
1998 - Prix "reconnaissance des cinéphiles" décerné à Puget-Théniers 06260 par l'Assocation "Souvenance de cinéphiles" por el conjunto de su carrera.
2002 - César a la mejor actriz secundaria por La Pianiste.
2002 - Molière de la comédienne por Madame Marguerite.
2002 - Molière d'honneur a la trayectoria



Fuente: Blog de cine.

domingo, 15 de mayo de 2011

Revolución, el cruce de los Andes.

SUEÑO DE LIBERTAD, por Santiago García

Revolución. El Cruce de Los Andes forma parte de un proyecto cinematográfico de ocho títulos que homenajean a grandes personajes de la historia latinoamericana. Lejos del acartonamiento y los lugares comunes, la película construye una interesante mirada sobre una figura histórica y, a la vez, sobre la de un héroe olvidado.



Ya pasaron más de cuarenta años desde el estreno de El Santo de la espada (1970) de Leopoldo Torre Nilsson. Este film, de inevitable evocación cuando de cine histórico se trata, tuvo una popularidad gigantesca que formó –e impulsó- una larga serie de biopics de figuras históricas y momentos claves de nuestra historia. Pero el éxito del film fue directamente proporcional al desprecio que ha recibido la película desde el comentario de los expertos. Fue a partir de esa película que se crearon varios lugares comunes poco felices, que los críticos –los malos críticos- repiten como latiguillo. Entre ellos, el más común es comparar al film de Torre Nilsson con una reconstrucción de los hechos al estilo de la revista para chicos Billiken. Que un crítico argentino sea hoy capaz de repetir eso frente a un film como Revolución denigra a toda la profesión. Pero lo irónico es que, aunque lavado y mediocre, aquel film de Torre Nilsson (¿Los críticos lo han vuelto a ver? ¿Se tomaron el trabajo?) tenía elementos curiosos y personales. Sí, es verdad, naufragaba en situaciones acartonadas dignas de un trabajo didáctico de manual, y, luego, las escenas del Cruce eran particularmente pobres, a excepción de un brillante momento casi documental en el que caía por la ladera de una montaña parte del ejército. Pero lo más curioso del film radicaba en los instantes entre San Martín y Remedios de Escalada. Allí, ella era un arquetípico personaje de Nilsson, abrumado por un entorno opresivo y bordeando la locura, como las heroínas jóvenes de otros films del director. El film estaba basado en el libro de Ricardo Rojas, adaptado por, entre otros, por Ulyses Petit de Murat, guionista de La guerra gaucha, película cuya sobrevaloración ha ido mermando con los años. Este antecedente es imposible de no mencionar frente a cualquier producción que quiera narrar el Cruce de Los Andes, pero hasta acá han llegado las comparaciones. Porque Revolución es un film más ambicioso, mucho más sofisticado y lleno de hallazgos que lo colocan en un lugar completamente diferente.


Revolución. El Cruce de Los Andes, dirigida por Leandro Ipiña, con guión de él y Andrés Maino, es una nueva mirada sobre San Martín y su gigantesca epopeya en pos de un ideal de libertad. ¿Cómo se puede encarar un hecho tan conocido y protagonizado por el máximo prócer de nuestro país? Sin duda es difícil, sin duda todos serán más sanmartinianos que San Martín y las exposición a las críticas históricas será extrema. Sin embargo, Revolución hace lo mejor que puede hacer una película de estas características: jugar su propio juego, elegir su propio camino y buscar que sus temas no partan exclusivamente del rigor histórico, sino del sentido final de los hechos que la historia narra. Y así es que la película comienza con el relato de un anciano militar a un joven periodista. Punto de partida de muchos films, pero aquí, como ocurre con los buenos films, sirve para generar una metáfora final, un significado que será lo más emocionante de todo el film. La historia entonces no estará narrada desde San Martín, sino desde el punto de vista de uno de sus colaboradores. Ese anciano llamado Manuel Corvalán -un personaje ficticio- es entrevistado por un periodista que desea que le cuente algunas cosas sobre el General San Martín. Este viejo pobre, abandonado al recuerdo de viejas épocas gloriosas, es un personaje interesante por su condición de haber sido testigo de la historia grande y aun así haber quedado en el olvido. La idea del héroe olvidado es una clave que abre y cierra el film. El resto es la epopeya del Cruce, con la figura de ese héroe histórico que la película intenta mostrar tanto en su grandeza como en su humanidad. El paisaje incomparable de la Cordillera ayuda a transmitir esa grandeza. Sólo algunas cosas atentan un poco contra el film. Una cierta timidez en la dirección de actores, fuera del gran talento de Rodrigo De la Serna, que compone un carismático y complejo San Martín, los demás personajes parecen no tener la misma intensidad y plenitud. En algunas escenas de batalla también se percibe una falta de lucimiento de la puesta en escena. Aunque finalmente esto último se dé vuelta en el crudo clímax de Corvalán peleando cuerpo a cuerpo con un “realista”. Lo que, sin embargo, es imposible de reclamarle al film es que sea didáctico o infantil, porque no lo es en ningún momento de todo su metraje. Por ejemplo: no se explica que San Martín tiene una úlcera ni tampoco qué es lo que toma. Estos elementos muestran clara ausencia de intencionalidad didáctica y un genuino interés en confiar en la historia y en la inteligencia de los espectadores. Tampoco parece comparable a una representación de revista infantil la imagen de un niño empalado o la mirada desencantada sobre el campo de batalla. También hay toques de humor brillantes, como el momento en el que San Martín se pone de pie de golpe cuando le avisan que, contrario a lo que parecía, los ejércitos están llegando al punto de encuentro. En un instante recupera toda la fuerza que parecía perdida y la simpatía de los espectadores.



Siguiendo con el carisma del personaje de San Martín –extensión del carisma del actor- cada una de las escenas lo encuentra como una persona inteligente, apasionada, sufriendo físicamente, preocupado por las constantes traiciones, pero a la vez convencido de la gigantesca aventura que estaba llevando adelante. San Martín sigue siendo el máximo héroe de la historia argentina. Es un gran personaje cinematográfico, no una figura de bronce. El cine, un espacio tan rico para forjar imágenes que movilicen el imaginario popular, no había podido hasta ahora encontrar el rumbo para recrear su imagen, para mostrarlo creíble y a la vez inmenso. El cine argentino posterior al período clásico no ha sabido –o no ha querido- trabajar la figura del héroe. Revolución lo hace en dos niveles distintos: por un lado la figura del máximo prócer nacional y por el otro la de un héroe olvidado. Por eso la película termina con dos planos brillantes igualmente emocionantes. Por un lado la foto con la cara borrosa de Corvalán. Un anciano orgulloso de su participación en el Cruce, pero a la vez completamente alejado del afán de gloria. Él no ha sido un héroe “para la foto” y su rostro jamás será inmortalizado. Pero por el otro, la película le concede la inmortalidad y la grandeza a San Martín en un bello plano final digno de un héroe. Es un hallazgo de la película hacer convivir ambos finales, donde queda muy claro que detrás de la figura inmensa, de la historia grande, hay otra historia. La de aquellos que creyeron que la libertad era un valor lo suficientemente valioso como para arriesgar su vida y entregarlo todo por ella.

Ficha técnica


Título original: (Revolución. El cruce de Los Andes) - 2010
Género: Drama
Duración: 92 minutos
Estrenos: 2011-04-07
Origen: Argentina
Calificación: Apta para todo público con reservas

Interpretes: Juan Ciancio, Lautaro Delgado, León Dogodny, Pablo Ribba, Rodrigo De La Serna, Víctor Carrizo

Director: Leandro Ipiña
Guionista: Andrés Maino, Leandro Ipiña
Director de fotografía: Javier Juliá
Música: Sebastián Escofet
Montaje: Alejandro Brodersohn

Fuentes: Revista Leer Cine, SobreCine.Com

miércoles, 11 de mayo de 2011

Un mago llamado Dean Tavoularis.

Por Adrián Massanet, 28 de abril de 2011


Leo en cierto diario global que la galería Catherine Houard de París va a dedicarle un homenaje a una de las figuras más importantes de la industria audiovisual norteamericana en el último tercio del siglo XX. No famoso quizás a un nivel mediático, pero sí determinante en todo lo que tiene que ver de dar un empuje formal y logístico a su disciplina. Hablamos, claro, de uno de los más reputados directores artísticos y diseñadores de producción, maestro de cientos de profesionales que surgieron después que él (muy pocos de los cuales han demostrado su talento, humildad y rigor), detentador de un estilo tan reconocible como la puesta en escena de un director o la caracterización de un actor célebre, el ya legendario (y casi octogenario) Dean Tavoularis. Así, además de dar la noticia, podemos hacer un somero repaso a su trayectoria.





Qué pena no poder estar en París antes del 21 de mayo (quizá alguno de nuestros lectores sí tenga la oportunidad, o resida en París y pueda contárnoslo con detalle), pero al menos podemos, siempre, disfrutar de las películas a las que aportó su talento. Otros grandes diseñadores de producción, como Dante Ferreti, Eugenio Caballero, Stuart Craig o Peter Lamont, no me parece que hayan dejado una huella tan profunda en sus trabajos (por muy brillantes que sean algunos de ellos), y en gran parte creo que le deben mucho a Tavoularis en la creación de espacios y atmósferas, en la elaboración de ambientes anímicos de gran profundidad, en lo que significan sus películas de desarrollo del trabajo conjunto entre operador de fotografía y escenógrafo, una suerte de revolución que durante los años setenta dio un empujón decisivo para que el diseño de producción fuera algo más que un escenario eficaz. Para que fuera un concepto tan importante como la luz.

Una cosa está más que clara: Francis Ford Coppola sabe rodearse de los mejores. En el sonido y el montaje con gente como Walter Murch. En la fotografía con otros como Gordon Willis, John Toll, Vittorio Storaro, Michael Ballhaus. Y en el diseño de producción con visionarios como Eiko Ishioka y genios como Dean Tavoularis, que ha sido la piedra catedralicia de sus producciones más importantes. La unión de ambos es tan importante y apasionante como la de Jack Fisk y Terrence Malick. Pero Tavoularis no empezó con él. Su primer trabajo fue para Arthur Penn en la esencial ‘Bonnie y Clyde’ (‘Bonnie and Clyde’, 1967). Y ante el éxito de su colaboración, repitió con Penn en ‘Pequeño gran hombre’ (‘Little Big Man’, 1970). Pero su encuentro con Coppola es parecido al encuentro de este con Pacino.






De ascendencia griega (su nombre en griego es Ντιν Ταβουλάρης), sus padres emigraron a Estados Unidos y pudieron darle una buena educación. Estudió arquitectura y pintura en importantes escuelas de arte, pero había crecido y vivido su adolescencia muy cerca de los estudios de Hollywood. Destacó tanto que logró un trabajo en la factoría Disney, lugar en el que aprendió a dibujar los mejores story-boards. Según él, aquellos años en Disney fueron decisivos, ya que aprendió más que en ninguna otra parte. De hecho, a pesar de que es el jefe del departamento de diseño, él mismo se encarga de dibujar los story-boards de todas sus películas, y de preparar las láminas con los diseños. Durante el duro rodaje de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972), una producción bastante más modesta de lo que parece, Tavoularis tuvo que romperse la cabeza para crear los interiores más creíbles que se recuerdan, a pesar de que la mayoría de ellos eran sets (los despachos, habitaciones, el hospital…). El resultado fue asombroso: una continuidad de espacios y de tiempo a pesar de que muchos interiores no tenían nada que ver con los exteriores.





Coppola supo que había dado con alguien realmente fenomenal, y Tavoularis se puso a trabajar casi en exclusividad para él, con excepciones como ‘Adiós, muñeca’ (‘Farewell, My Lovely’, Dick Richards, 1975), sobre el original de Raymond Chandler, que sabía diferenciarse, en su ambiente de cine negro, del “estilo Corleone”. Para ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, part II’, 1974), tuvo que recrear la Sicilia de principios de siglo, y establecer dos líneas temporales en Nueva York, la de los años veinte, con una Little Italy sensacional, y la de los años cincuenta, además de conseguir que República Dominicana pareciera la Cuba precastrista. Fue su primera nominación de cinco, y la única vez que ha ganado el Oscar. Pero no fue su última gran hazaña. Para ‘Apocalypse Now’ (id, 1979) creó una infernal selva vietnamita, pero en Filipinas, y construyó el increíble complejo de la secta de Kurtz basándose en el palacio de Angkor Wat. En ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982) recreó las calles más famosas de Las Vegas, así como su aeropuerto y las afueras, completamente en estudio.





En los años ochenta trabajó casi siempre para Coppola, en todas sus películas. En los años noventa sus proyectos fueron menos interesantes, con colaboraciones con Phil Joanu en ‘Análisis final’ (‘Final Analysis’, 1992), para Philip Kaufman en ‘Sol naciente’ (‘Rising Sun’, 1993), con Warren Beatty en ‘Bullworth’ (id, 1998). Pero la cada vez menos prolífica carrera de Coppola repercutió también su obra, y no hubo grandes proyectos en los que trabajar. La última película para su amigo fue ‘Jack’ (id, 1996), pero pudo hacer el inteligentísimo diseño de producción de ‘La novena puerta’ (‘The Ninth Gate’, Roman Polanski, 1999). Inactivo desde 2001, ha vuelto a la brega de un rodaje con la última película de Polanski, titulada originalmente ‘God of Carnage’, y sobre cuyo final de rodaje en París ya habló hace un tiempo Juan Luis en Blogdecine.

A su edad, tiene poco ya que demostrar a nadie, aunque esperamos que homenajes como el que se le dedica ahora a este mago, no sea uno de esos que celebran el fin de una carrera. Con todo, a sus casi ochenta años, Tavoularis puede quedarse tranquilo de haber cambiado para siempre su profesión, inspirando a muchos colegas suyos a crear universos cerrados en sí mismos, proyección de los demonios interiores de personajes tan atormentados como Michael Corleone o el “loco” Kurtz.








EL BRILLANTE TRABAJO EN LA SOMBRA DE TAVOULARIS.


Una exposición en París recorre el trabajo del director artístico de cineastas como Coppola ('Apocalypse Now') o Polanski ('Un dios salvaje')



Por ÁLVARO P. RUIZ DE ELVIRA - Madrid - 27/04/2011




Trabajó en la trilogía de El Padrino, sufrió los horrores del rodaje de Apocalypse Now y recreó de la nada Las Vegas de neón de Corazonada. No solo Francis Ford Coppola ha querido tenerle a su lado en los últimos 44 años. También Roman Polanski, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders o Arthur Penn, entre otros, han requerido sus servicios. Dean Tavoularis (Lowell, EE UU, 1932) es una de esas personas que desde la oscuridad de las sombras que produce el brillo cegador de las grandes estrellas de Hollywood hacen que todo funcione. A sus 79 años y tras cinco candidaturas a los Oscar como Mejor director artístico (se llevó el de El padrino II), Tavoularis sigue en activo. Una exposición en París, donde además se encuentra ahora rodando con Polanski, recorre su trabajo cinematográfico y artístico.

Con la muestra 'El mago de Hollywood' la galería parisina Catherine Houard rinde homenaje a Tavoularis hasta el 21 de mayo con la exposición de algunos de sus trabajos originales. Tavoularis, de familia inmigrante griega, nació en Massachussetts pero se crió en Los Angeles. Allí estudió arte, cine y arquitectura. Comenzó su carrera en Hollywood en los estudios de Walt Disney, donde estuvo siete años y aprendió a hacer story boards (en todas sus películas participa de forma activa en su elaboración). De Disney siempre ha dicho que fue "la mejor escuela del mundo" para un artista que empieza a hacerse un hueco.


En 1967 Arthur Penn le encargó la dirección artística de Bonnie y Clyde, la primera de la treintena de películas en las que ha trabajado desde entonces. La última, la adaptación que Polanski está rodando de la obra teatral Un dios salvaje, de Yasmina Reza. En la exposición se pueden ver sus obras artísticas personales, llenas de color y brillo, y algunos de sus trabajos para películas como Corazonada, La ley de la calle o Apocalypse Now. De esta última, dijo recientemente en una entrevista en Cahiers du cinema: "Que la lucha por hacer Apocalypse Now se vea reflejada en el aspecto de la historia está bien. Con esta película, si sientes la dificultad de la creación, eso puede aumentar la experiencia del film".

Tavoularis ganó un Oscar, en 1974, por El padrino II. Fue también candidato por la tercera parte de la película, en 1990, y por El mayor robo del siglo (1978), de William Friedkin, Apocalypse now (1979) y Tucker (1988). Con Coppola trabajó en gran parte de sus producciones salvo alguna excepción llamativa como Drácula. Aparte de Coppola, ha trabajado, entre otros, con Antonioni (Zabriskie point , 1970), Arthur Penn (Bonnie y Clyde, 1967), Pequeño gran hombre, 1970), Wim Wenders (El hombre de Chinatown, 1982) , Warren beatty (Bulworth, 1998) o Roman Polanski (La novena puerta, 1999).



Fuentes: Blog de cine, ELPAIS.COMCultura

domingo, 8 de mayo de 2011

Vivencias del 25 Festival de Mar del Plata.

Lucas Blanco, presenta Amor en tránsito en la Competencia Latinoamericana.


¿Podés presentarte?

Lucas Blanco es ya un muchacho no tan joven de ya 34 años, que fue criado en la ciudad de Avellaneda, que empezó a estudiar cine apenas salido del secundario, que trabajó posiblemente de todos los puestos que hacen posible que se haga una película, que se dedicó mayormente al montaje. Y que después de haber participado como estudiante del Festival de Mar del Plata en varias ocasiones, está feliz de poder este año presentar en el Festival su primera película.


Perfil de autor: Lucas Blanco

¿Cuáles son las características particulares de tu filmografía?

Amor en tránsito es mi primer largometraje, por lo tanto hablar de “características” en mi filmografía lo siento (como mínimo) algo presumido. Si podría decir que tanto en mi película como en los cortos que hice, las posibilidades que da el cine de “jugar” con los tiempos siempre me resultó interesante. Y que Amor en tránsito, creo, es un poco la conclusión de lo que había empezado a trabajar en los cortos, al vincular historias de amor con juegos temporales.

¿Cómo fue tu acercamiento al cine?

En verdad, empezar a estudiar y pensar el cine como algo a lo que me “iba a dedicar”, fue un poco traumático. El cine me gustaba, interesaba y emocionaba de chico. Pero como no venía de una familia “de artistas”, me resultaba muy difícil aceptarlo como mi profesión. Pero gracias a “mi obstinada personalidad”, y el apoyo de mi familia y amigos, empecé a estudiar, hacer cortos y trabajar en el medio. Y así fui adquiriendo los conocimientos y las ganas de hacer mi película.


¿Qué significa el cine para vos?

El cine es para mi, desde hace ya un tiempo, a lo que me dedico. Y por lo tanto el canal para poder plasmar mis ideas y sentimientos. Y, por supuesto, creo, el más hermoso e inspirador acto colectivo que se puede vivenciar.

¿Cómo fue tu aproximación al tema de tu película en Competencia?

A principios de 2002 (y a partir de la crisis) amigos, amores y familias se iban a vivir fuera del país. Buscando saber qué es lo que yo iba a hacer, empecé a escribir Amor en tránsito. Con el tiempo, y ya junto al co-guionísta y amigo Roberto Montini, nos dimos cuenta de que la película que quería hacer no tenía que ver tanto con la crisis de nuestro país, sino más bien con los problemas que trae enamorarse. Y así fue como, mientras fuimos saliendo de aquella crisis, se hizo este Amor en tránsito. Y así, felizmente también, nunca me fui.

¿Cuáles fueron los desafíos al momento de dirigir el largometraje?

El principal desafío, que supongo es común a todos los que dirigen por primera vez una película, es confirmarse a uno mismo que puede hacerlo. Y en relación a Amor en tránsito, en particular en lo actoral, era lograr personajes queribles con los que el espectador pudiera sentirse cercano e identificado. Fue así que con los cuatro actores protagónicos, ensayamos varios meses antes de filmar. Y, en relación a la trama y la estética de la película, lograr que la historia se contara de forma clara y atractiva a partir del pequeño presupuesto del que disponíamos, utilizando a favor las limitaciones de las que disponíamos.



Encuentros y desencuentros son los ejes primarios de tu película. ¿Cuál es la idea detrás de estas casualidades y causalidades?

La búsqueda en la película es claramente la de mezclar encuentros y desencuentros. Y para esto, trabajamos una estructura circular con una idea particular para “los encuentros” y otra para “los desencuentros”. Para los encuentros, por ejemplo, me interesaba trabajar ese tiempo “de tránsito” que pasa entre que dos personas se conocen hasta que se enamoran.Y para los desencuentros, las características positivas que también pueden traer aparejadas. Y que se define un poco en el subtitulo de la película. Esto de que “lo que está pasando... es lo que está por venir”. A partir de esto, es que la película hace que las casualidades sean a la vez causalidades. Y viceversa.


¿Cómo trabajaste la estructura del guión teniendo en cuenta que se trata de una historia coral?

En principio empecé a trabajar una de las historias. Y luego, con Roberto Montini, empezamos a delinear la otra historia para que se vincule a la trama en función a lo que queríamos contar. Las historias corales obligan a que el libro tenga un trabajo muy preciso de equilibrio narrativo, porque sino una historia puede sacarle protagonismo a la otra. Y sumándole a esto que, en Amor en tránsito, cada una de estas historias transcurre en tiempos distintos. Por lo tanto este “juego temporal” debía ser trabajado para que no se devele hasta la resolución. Por lo tanto el trabajo de estructura, fue como el armado de un rompecabezas. Cada ficha debía encastrar de forma que el equilibrio de la trama tuviera sentido en la resolución.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Tengo dos proyectos de largometraje. Uno ya en vías de producción que se titula Séptimo Perón y que es una comedia sobre el Peronismo en la década del setenta. Y otro aún en desarrollo de guión, que se titula ¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste? y que es una comedia dramática más en tono con Amor en tránsito. Aparte de esto, estamos junto a Roberto Montini y Pensa&Rocca por producir una sitcom titulada Justo al lado.



Fuentes: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2010

jueves, 5 de mayo de 2011

Adiós a Sidney Lumet (1924-2011)

Por Adrián Massanet, 9 de abril de 2011


“Para cualquier director con un mínimo de lucidez, las obras maestras son películas que te llegan por accidente”




Se nos ha ido uno de los realizadores norteamericanos más respetados, y de mayor reconocimiento dentro y fuera de su país, del último medio siglo, el que durante un tiempo parecía incombustible e inasequible al desaliento, el oriundo de Filadelfia, Pensilvania, Sidney Lumet, pero que llevó sus películas a los festivales de todo el mundo, y que fue, hasta 2005, con su premio honorífico, uno de esos cineastas míticos sin Oscar. Con su muerte, desaparece quizás el máximo representante del cine más contestatario y subversivo que naciera en Estados Unidos a finales de los años cincuenta y, sobre todo, en la década de los sesenta, que tantas cosas cambió en el panorama del cine norteamericano a nivel de industria, a nivel temático y, principalmente, a nivel formal. Lumet ha sido uno de los padres del moderno cine negro y social, pero también más cosas: un magnífico profesional, un director todoterreno, un superviviente, un narrador sobrio y potente.

Entre el casi medio centenar de obras que conforman su trayectoria hay sitio para prácticamente de todo, pero lo que los aficionados y estudiosos al cine más recordarán, como no puede ser de otra manera, es el puñadito de obras magistrales, o muy notables, que parió, en las cuales se refleja toda la violencia, la injusticia endémica, la rabia y la marginalidad de una sociedad que Lumet observó y diseccionó con lucidez de cronista superdotado y con paciencia de entomólogo. Pero cuando las cosas no le fueron demasiado bien, se amoldó a las exigencias del mercado, se plegó a los encargos de estudios y ejecutivos con mucho menos talento que él, y dirigió películas menores pero muy dignas, a las que supo aportar su profesionalidad a prueba de bombas, gracias a un amor por el cine que le ha mantenido, pese a sus lógicos altibajos, entre los directores más interesantes de su país durante muchas décadas. Ahora que ha muerto solo nos queda darles las gracias, como a tantos otros directores, por todo aquello que nos ha legado.





Hijo de un actor judeo-polaco y de una bailarina, nacía Lumet en Filadelfia un 25 de junio de 1924. Primero se labró un nombre como actor teatral, pero pronto pasó a demostrar su talento como director de escena, para pasar a la televisión y dirigir, durante la década de los 50, innumerables capítulos televisivos de varias series. Pero él lo que quería era triunfar en el cine, y no pudo debutar de manera más brillante, en el año 1957, con la muy recordada, y realmente notable, ‘12 hombres sin piedad’ (‘12 Angry Men’), en la cual cristalizaba todo lo aprendido en sus años televisivos (inmediatez, ritmo con los actores, veracidad), con su época teatral, ya que se trata de un relato tan concentrado en el tiempo y en el espacio. Este debut le valió no pocos elogios de la crítica y el público, totalmente merecidos, también su primera nominación al Oscar como director (entre varias nominaciones, de las que no materializó ninguna), y sobre todo el Oso de Oro en el Festival Internacional de cine de Berlín, por lo que estamos hablando de un triunfo en toda regla.


Pero por supuesto, y como es lógico, su carrera posterior no brilló siempre con la misma intensidad, sobre todo si tenemos en cuenta que Lumet conoció la crisis estética de los años sesenta, la nueva y arrolladora ola de directores de los setenta, y el desplome de los viejos estudios en los ochenta. Que a pesar de todo, y sin conocer nunca grandiosos éxitos de taquilla, haya mantenido una carrera fluida, es toda una hazaña. Entre películas alimenticias y poco destacables aún pudo realizar en los sesenta dos películas tan interesantes como ‘El prestamista’ (‘The Pawnbroker’, 1964), con un sensacional Rod Steiger, y la brutal ‘La colina de la deshonra’ (‘The Hill’, 1965), con un repartazo liderado por Sean Connery y que confirmaban a un gran director de actores y a un narrador duro y eficaz, que salía con vida de empresas a menudo bastante peliagudas, como ‘Las cintas de Anderson’ (‘The Anderson Tapes’, 1971), de nuevo con Connery, o ‘Perversión en las aulas’ (‘Child’s Play’, 1972).

Pero sin duda los setenta fueron fructíferos para él porque pudo presentar tres películas imperecederas que no sólo no envejecen, sino que hacen palidecer a copias (más o menos confesas) mucho más modernas y mucho más mediocres. Hablo, claro, del díptico con el mejor Al Pacino, formado por ‘Serpico’ (id, 1973) y ‘Tarde de perros’ (‘Dog Day Afternoon’, 1975), y del magistral ‘Network, poder que mata’ (‘Network’, 1976). Con ellas llegaba quizá más lejos que nunca en su autopsia de los bajos fondos de su país y de los medios de comunicación (a su modo, unos bajos fondos con traje de chaqueta) que muchas veces se valían de esos bajos fondos para ganar dinero. Todo esto sin olvidar la preciosa ‘Asesinato en el Orient Express’ (‘Murder on the Orient Express’, 1974) o la violentísima, y hoy un tanto olvidada, ‘La ofensa’ (‘The Offence’, 1972).


Durante los ochenta y noventa los buenos títulos, los grandes, escasearon, pero Lumet supo demostrar su oficio y su elegancia en más de una docena de películas, entre las que quizá destacan ‘El príncipe de la ciudad’ (‘Prince of the city’, 1981), ‘El veredicto’ (‘The Verdict’, 1982), otra gran película judicial, y ‘La noche cae sobre Manhattan’ (‘Night Falls on Manhattan’, 1996). En sus últimos años, volvió a los juicios con la interesante ‘Declaradme culpable’ (‘Find me Guilty’, 2006), en la que destacaba ese buen actor que es Vin Diesel, y al policiaco con la notable ‘Antes que el diablo sepa que has muerto’ (‘Before the Devil Knows You’re Dead’, 2007), que cierra de manera brillante una larga y apasionante filmografía, en la que hasta los títulos pequeños merecen verse porque no solía aburrir ni dejar indiferente.

Hasta la vista, maestro.






Filmografía

Antes que el diablo sepa que has muerto (2008) Director
Declaradme culpable (2006) Director, Guionista
Gloria (1998) Director
En estado crítico (1997) Director
La noche cae sobre Manhattan (1996) Director
El abogado del diablo (1993) Director
Negocios de familia (1989) Director
Un lugar en ninguna parte (1988) Director
A la mañana siguiente (1986) Director
Power (1986) Director
Buscando a Greta (1984) Director
La trampa de la muerte (1982) Director
El veredicto (1982) Director
Bajo sospecha (1982) Director
El príncipe de la ciudad (1981) Director, Guionista
Dime lo que quieres (1980) Director
Equus (1977) Director
Network, poder que mata (1976) Director
Tarde de perros (1975) Director
Asesinato en el Orient Express (1974) Director
Serpico (1973) Director
Child's Play (1973) Director
Perversión en las aulas (1972) Director
Las cintas de Anderson (1971) Director
Adiós, Braverman (1968) Director
Llamada para el muerto (1967) Director
El grupo (1966) Director
Punto límite (1964) Director
Larga jornada hacia la noche (1962) Director
Sed de triunfo (1958) Director
Doce hombres en pugna (1957) Director


Fuente: Blog de cine