Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 29 de marzo de 2011

Robin y Marian, Sean Connery, Audrey Hepburn y...Richard Lester.

Por Alberto Abuín, 20 de mayo de 2010


Cuando el listo de Ridley Scott —excelente director, sí, pero que cuando abre la boca hay que prepararse para lo que sea— dijo que su visión sobre el legendario Robin Hood sería la mejor de todas, algunos le dieron el beneficio de la duda, otros no sabían de lo que hablaba, y un buen puñado literalmente nos partimos de la risa. Que no se me malinterprete, admiro al realizador de joyas como ‘Los duelistas’ (‘The Duellits, 1977) o ‘Blade Runner’ (id, 1982), que una película venga firmada por él es razón más que suficiente para ir a verla, pero a la hora de defender su producto debería utilizar otra serie de argumentos y no el simple desprecio hacia obras maestras como la protagonizada por Errol Flynn, quien con mallas verdes tiene más carisma que Russell Crowe en el aburrimiento soberano de Scott. La de Keighley y Curtiz es sin duda la versión más famosa, la más comentada estos días, pero sólo unos pocos se acuerdan de la maravilla que filmó en 1976 Richard Lester, y que Scott plagia sin descaro en muchos de sus planos.


‘Robin y Marian’ es el sencillo y sentido título de una película que se adentra en el mito de Robin Hood desde una perspectiva totalmente desmitificadora y en un tono de elegía elucubra sobre las vidas de todos los personajes cuando éstos son ya mayores y no tienen el cuerpo para tantas batallas. Una historia otoñal, una canción triste de acentuados tintes crepusculares en la que Lester —director que efectuó una maniobra similar sobre otras figuras míticas, los mosqueteros de Dumas— se acerca sorprendentemente a un terreno en el que hubiera campado a sus anchas el mismísimo Sam Peckinpah.

James Goldman —ganador del Oscar por el libreto de ‘Un león en invierno’ (‘The Lion in Winter’, Anthony Harvey, 1968)— escribe un guión en el que Robin Hood regresa de la Cruzadas y tras la repentina muerte de un Ricardo Corazón de León, comprueba que el sheriff de Nottingham sigue tiranizando el lugar haciendo de las suyas. Lady Marian se ha hecho monja y antes de ser apresada por el sheriff debido a la práctica de la religión católica, Robin Hood interviene raptándola firmando lo que es una clara declaración de guerra al sheriff y el rey John. Así pues, Robin, su sempiterno compañero Little John, y antiguos seguidores, vuelven a los bosques de Sherwood, el lugar que antaño fue su hogar.





Uno de los grandes aciertos, probablemente el más grande, de ‘Robin y Marian‘ es su carácter de comedia amarga. El ver a nuestros héroes de la infancia ya mayores, con el cuerpo cansado, torpes y menos fuertes, no deja de tener su punto cómico, pero Lester, que se movía como pez en el agua en la comedia, añade un gran peso de amargura que hace que jamás soltemos una carcajada, sino más bien una sonrisa de triste regusto. Ver cómo Robin y los suyos se levantan con el cuerpo dolorido tras pasar una noche a la intemperie, o el patético enfrentamiento final entre Hood y el sheriff, evocan con algo de gracia una épica dormida con el paso de los años. Lester se permite el lujo de ser puramente cómico en su descripción del Rey John (Ian Holm) y que además funciona como crítica al poder. Un rey al que no le importa lo más mínimo lo que ocurre en su reino, sólo piensa en muchachas, momento en el que Holm está impagable.

Aunque la mirada que Lester proyecta sobre sus personajes, a los que viste en todo momento de suciedad —magnífica ambientación del genial Gil Parrondo y fotografía del no menos excelente David Watkin—, es en todo momento agridulce, hay emoción en el relato. Una palpable emoción como en las antiguas aventuras de nuestros héroes ahora ya al final de sus vidas, agarrados al sueño de lo que fueron e irremediablemente no pueden volver a ser. Y es curioso como Lester aplica un ritmo nada lento a una historia sobre la decadencia del mito. Otros directores hubieran empleado más tiempo del necesario, por ejemplo en el asedio al castillo donde sólo hay mujeres y niños. Lester filma con un sólo plano —el castillo a contraluz ardiendo en el ocaso— el horror de la maldad cometida por Ricardo Corazón de León. Sutileza y sencillez en una aventura tan entretenida como las demás.





Si antes mencionaba que la mirada de Lester era probablemente el mayor acierto del film, es evidente que obviar su impresionante reparto sería de locos. Es innegable lo brillantes que están Robert Shaw, como el perfecto antagonista de Hood, Nicol Williamson, como Little John y que termina confesando su amor por Lady Marian, Denholm Elliott, años antes de Indiana Jones animando la función con sus canciones, el mencionado Ian Holm, y Richard Harris como perfecto Ricardo Corazón de León, cuya muerte a brazos de Hood es un mal presagio de lo que vendrá. Pero si ‘Robin y Marian’ tiene alma ésta se encuentra repartida entre Sean Connery y Audrey Hepburn que conforman uno de los más perfectos castings que el cine recuerde.





Connery y Hepburn, Hepburn y Connery. ‘Robin y Marian’ es prácticamente imposible sin ellos, dos actores muy adecuados sobre todo por sus edades. En ellos está el peso de la película y su perfecta compenetración alcanza momentos únicos como la declaración de amor que le hace Marian a Robin, diciéndole que le ama más que a cualquier cosa, más que a Dios. O cómo no, esa durísima escena final en la que Marian proporciona a su amado una muerte mejor que la que le espera y resignados a su inminente destino, Robin tensa por última vez su arco pidiéndole a su eterno amigo Little John que les entierre donde caiga la flecha. El vuelo de dicha flecha hace que el espectador se eleve con ella mientras Lester termina la película con el mismo plano con el que la inicia.

Suena John Barry, y el que no derrame alguna lágrima, que me perdone, no tiene sangre en las venas.

Ficha técnica



Título: Robin y Marian
Título original: Robin and Marian
Dirección: Richard Lester
País: Estados Unidos
Año: 1976
Duración: 106 min.
Género: Drama, Romance, Aventuras
Calificación: No recomendada para menores de 13 años
Reparto: Sean Connery, Audrey Hepburn, Robert Shaw, Richard Harris, Nicol Williamson, Denholm Elliott, Kenneth Haigh, Ronnie Barker, Ian Holm, Bill Maynard, Esmond Knight, Veronica Quilligan, Peter Butterworth, John Barrett, Kenneth Cranham, Victoria Abril, Montserrat Julió, Victoria Hernández Sanguino, Margarida Minguillón
Distribuidora: Columbia Pictures
Productora: Columbia Pictures Corporation, Rastar Pictures
Presupuesto: 5.000.000,00 $


Casting: Mary Selway
Departamento artístico: Francisco Prósper, Julián Mateos, Tony Reading
Departamento editorial: Peter Boyle
Departamento musical: John Barry, Michael Clifford
Dirección: Richard Lester
Dirección artística: Gil Parrondo
Diseño de producción: Michael Stringer
Efectos especiales: Eddie Fowlie
Fotografía: David Watkin
Guión: James Goldman
Maquillaje: José Antonio Sánchez
Montaje: John Victor-Smith
Música: John Barry
Producción ejecutiva: Ray Stark, Richard Shepherd
Sonido: Don Sharpe, Gerry Humphreys, Paul Smith, Roy Charman
Vestuario: Yvonne Blake


Fuentes: Blog de cine, cine.estamosrodando.com/filmoteca/robin-y-marian/ficha-tecnica-ampliada/

domingo, 27 de marzo de 2011

Festival 4 + 1

Presentación del film LA SALAMANDRA

Origen: Alemania, Argentina, Francia.
Año: 2008
Soporte: Digi Beta, Blu-ray
Duración: 91 m
Idioma original: español V.O. y V.O.S. portugués


DIRECCIÓN: Pablo Agüero.
GUIÓN: Pablo Agüero
PRODUCTORES: Jacques Bidou, Marianne Dumoulin
COPRODUCTORES: Benny Drechsel, Karsten Stöter
FOTOGRAFÍA: Hélène Louvart
MONTAJE: Jacques Comets
SONIDO: Daniel Iribarren, Federico Billordo, Jean-Guy Véran
INTÉRPRETES :Joaquin Aguila, Dolores Fonzi, John Cale, Daniel Fanego





Sinopsis por Carlos Reviriego

De ecos autobiográficos, la indolente mirada de Inti es la que rescata el director de sus recuerdos de infancia. Con su madre Alba –liberada de prisión tras el fin de la Guerra Sucia de Argentina– se instala en la médula de una comuna hippie en los confines patagónicos. La huida hacia adelante se empantana en la mugre, el caos y la crueldad de la vida comunera, retratada con pulso etnográfico. Un viaje a la descomposición de la utopía y a los márgenes del sistema social, allí donde todo el mundo ha huido de algo y las renuncias entran en colisión con el futuro.


PARTICIPACIÓN EN FESTIVALES

2008: Gijón, Mar del Plata, Haifa, Atlantic, Festival des 3 continents, Munich, Dubai, Tallinn Black Nights, Thessaloniki, Toronto, Vienna, Warsaw.

2009: !f Istanbul, Belgrade, Black Movie, Cinema Novo, Febiofest, Rio de Janeiro, Taipei, Rencontres Cinéma d’Amérique Latine de Toulouse.

2010: Las Palmas.

PABLO AGÜERO: (Argentina, 1977).
Filmografía: Salamandra (2009), Primera Nieve (2006), Lejos del sol (2005), Hogar de tránsito (2003), Shh…(2000), Crisálida (1999), Mariposa (1998), Vida Crucis (1996), Más allá de las puertas (1993).





Por María Luisa Gaspar, Cannes (Francia) 22/05/2008


Imposible olvidar el asfixiante valle del Bolsón tras haber visto "La Salamandra", donde el director argentino Pablo Agüero encerró en forma de película una parte de su infancia, verdadera acumulación de sufrimientos e incomunicación, que esta noche compartió con el público de Cannes.

Agüero trabajó durante cuatro años en el proyecto, sobre el que ya hizo un cortometraje "Primera nieve" (2006), que le dio el gran premio del Jurado en la competición oficial de Cannes. Pese al tema elegido, aseguró que en su película no hay intención autobiográfica ni de contar "su propia vida", sino de ir "de lo más cercano a lo que está más lejos", llegar a lo más profundo de lo que "conoció personalmente". "Si corres en un terreno que conoces, corres mejor y más rápido", es "como esa famosa frase de: pinta tu pueblo y serás universal", añadió.





En cualquier caso, Agüero, nacido en 1977, conoce bien el escenario patagónico en el que coloca a sus dos protagonistas principales: ´Alba´ una joven madre de 30 años que decide instalarse en ese inhóspito paraje con su hijo de seis años (´Inti´), a quien acaba de conocer pues estuvo en la cárcel desde que nació. El director, cuya madre "sigue en El Bolsón", asegura que no hizo la película "como una terapia para él", sino para "sumergirse en lo más íntimo y personal para alcanzar lo universal". "En cierto sentido no tiene nada que ver con mi madre. Si tuviera que decir algo al público diría que no es una película sobre mí, es una película sobre ustedes", manifestó. De ahí el recurso a situaciones que le fueron muy cercanas, y a personajes que conoció en su día, para luego añadir "un trabajo muy grande de construcción de una progresión dramática con todo eso" y construir un mundo aparte, de ficción, que no se corresponde con la realidad.


Agüero señaló que "no se puede contar otra cosa que lo que es uno mismo", aunque dijo que "un autor tiene que darse en sacrificio". Como alguien que va a un espectáculo y se desnuda, como un cantaor "que se quiebra en dos" ante el público y da su vida "en sacrificio", precisó. "Es molesto, da vergüenza", pues cuando uno abre su corazón "se pone incomodo", pero es conmovedor, aunque "es más fácil" hacer una película quirúrgica sobre otras personas, estimó.

Agüero dijo también haber querido evitar "lo demasiado azucarado", la afectación que esconde sentimientos verdaderos", en busca "del camino más directo a ellos". Para lo que acumula "muchísimo material" en muchas lecturas diferentes, con el fin de ofrecer en cada momento múltiples connotaciones y mensajes simultáneos. "Escribo mucho sobre mis recuerdos, sobre mucha gente que veo, anoto frases de la gente, observo mucho la realidad, hago un trabajo de investigación grande" recordó Agüero, quien lee mucha etnografía para "estudiar el comportamiento de la gente" y hacerlo "más legible".





Su historia se apoya en Joaquín (´Inti´), presente hoy en la sala de La Quincena, quien recibió numerosos aplausos al final de la proyección, al igual que Dolores Fonzi (´Alba´), actriz muy conocida en Argentina, justo lo que no quería Agüero, quien iba en busca de actores no profesionales para su película. También aparece en el filme el músico, compositor y productor galés John Cale más conocido por haber sido miembro de la banda neoyorquina Velvet Underground en la década de los 60.


Fuentes: Pagina oficial del Festival 4 + 1, FUNDACIÓN MAPFRE, www.hoycinema.com

domingo, 20 de marzo de 2011

Revisitando clásicos: Casablanca, 1942, de Michael Curtiz.

Título Original: Casablanca
Estreno en Nueva York: 26 de noviembre de 1942
Duración: 102 min (1 h 42)
Idiomas: Inglés, francés, alemán
Productora: Warner Bros Pictures
Blanco y negro


Interpretes

Humphrey Bogart es Rick Blaine
Ingrid Bergman es Ilsa Lund
Paul Henreid es Victor Laszlo
Claude Rains es Capitán Renault
Conrad Veidt es Mayor Strasser
Sydney Greenstreet es Sr. Ferrari
Peter Lorre es Ugarte
SZ Sakall es Carl
Madeleine LeBeau es Yvonne
Dooley Wilson es Sam, el pianista
Joy Page es Annina Brandel
John Qualen es Berger
Leonid Kinskey es Sascha
Curt Bois es Carterista


Equipo técnico

Director: Michael Curtiz
Escritores: Murray Burnett, Joan Alison, Julio J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch
Productores: Charles K. Feldman
Música: Alex North
Imagen: Harry Stradling Sr.
Edición: David Weisbart
Dirección artística: Richard Day
Decoración: George James Hopkins
Vestuario: Orry-Kelly
Maquillaje: Perc Westmore
Efectos especiales: Lawrence W. Butler y Willard Van Enger

Por Julio Diz


La Historia

Durante la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos está esclavizada en Europa por el símbolo de la libertad. Lisboa es el puerto de embarque para el Nuevo Mundo y la esperanza. Pero el acceso directo a Portugal es prácticamente imposible y los que huyen de los nazis opresivos deben tomar una ruta indirecta. París, Marsella y el Mediterráneo a Oran. A partir de ahí, tienen que ganar Casablanca, Marruecos sin pasar por los españoles, los ferrocarriles, los automóviles o a pie. Allí, tienen los medios o el azar, la posibilidad de obtener su visado a Portugal y desde allí, ganar las Américas. Pero les toca la espera a los pobres desventurados en Casablanca durante días, semanas, meses ...

1942. el Mayor Strasser, un dignatario alemán líder llega en Casablanca (en la Francia no ocupada) para investigar el asesinato de dos emisarios nazis. Él le pidió su apoyo, la investigación y la asistencia del capitán Renault, el jefe de la policía local, unido al régimen de Vichy. Para Renault, la respuesta a este enigma se encuentra en Rick's (un café americano), celebrada por el estadounidense y antiguo opositor exiliado de los fascistas en Etiopía y España, Rick Blaine. Rick es el lugar para ir a una multitud cosmopolita y también sirve como un refugio para aquellos que quieren obtener los documentos necesarios para salir del país.

Plagado de un corazón roto, Rick se convirtió en un hombre desencantado y oportunista que está afectado a un destacamento completo en relación con la situación internacional. Muestra su total neutralidad desencadenando el tráfico en las obras o se niega a prestar asistencia para la captura de los asesinos nazis de los dos emisarios.

Una noche, Rick ve como un disidente político en su establecimiento a Victor Laszlo y su esposa Ilsa. Mientras que Víctor está aquí con el deseo de recuperar los documentos robados a los nazis asesinados, Ilsa pasa a ser la mujer que había conocido Rick antes de la ocupación de París por el Tercer Reich, la mujer que había amado tanto y que le había dejado sin ninguna explicación. Viejos recuerdos resurgen y llevan a Rick para restablecer el diálogo en la lucha contra el nazismo. Es compatible con Lazlo, el reconocido chef de la resistencia, que se escapó de un campo de concentración, para salir del país. Los sentimientos de Rick por Ilsa todavía están presentes y viceversa, pero Rick decide sacrificar el amor de su vida para hacerlos salir de los Estados Unidos en vez de quedarse con él. El Mayor Strasser fue asesinado por Rick mientras estaba furioso y acaba de descubrir que Laszlo voló a Lisboa. Obviamente, con la complicidad del capitán Renault, Rick decide contraatacar a los aliados ...


Nominaciones y premios

Oscar a la Mejor Película en 1943 (recibido por el productor Hal B. Wallis)
Oscar a mejor director Michael Curtiz (1943)
Oscar al mejor guión Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch (1943)
Cinco nominaciones al Oscar (una nominación al mejor actor Humphrey Bogart, una nominación a mejor actor de reparto Claude Rains, una nominación a la mejor fotografía en blanco y negro de Arthur Edeson, una nominación a la Mejor Edición de Owen, y una nominación a la mejor música de Max Steiner.

Comentarios

La primera versión teatral en Francia de Casablanca: 23 de mayo de 1947.

Casablanca es la adaptación de la obra Todo el mundo viene a Rick. Escrita en 1938 por Murray Burnett y Joan Allison se inspira en una reunión de emigrantes que huyen de la nazis. Los derechos del libro son comprados por Warner Bros en 20 000 dólares, El precio más alto pagado por una obra de teatro inédita. Julius J. Wally Kline y Mackenzie Eneas comenzaron a trabajar en el guión antes de ser rápidamente reemplazados por Julio J. Epstein y Philip G. Epstein. Al Terminar el primer tercio del guión y sugerir a Claude Rains e Ingrid Bergman en el reparto. Humphrey Bogart ya había sido fijado para el proyecto. Unos días más tarde, los hermanos son asistidos por Howard Koch. El les da la dimensión política y moral de la película. El productor Hal B. Wallis busca mostrar la relación romántica entre sus dos principales intérpretes, para eso le envia a la script Casey Robinson la dimensión de la historia. El rodaje comienza a finales de mayo sin que el guión está terminado.


Film políticamente comprometido con el bando aliado, Casablanca fue lanzado por Warner. Desde los años treinta, el estudio fue muy abierto a las cuestiones sociales. Durante la guerra, Warner también estuvo muy involucrado.

El rodaje de Casablanca fue muy difícil. El guión fue escrito día a día con gran disgusto de los actores. Humphrey Bogart y Michael Curtiz luchaban a menudo. El actor también tuvo que sufrir la ira de su esposa, pensaba que tenía un romance con Ingrid Bergman.

Casablanca es la pelicula que permite a Humphrey Bogart, de 42 años, el acceso a la condición de estrella internacional. El actor abandona el papel de detective y mafioso que generalmente rueda para convertirse en héroe romántico.

En la puesta en marcha del proyecto Casablanca, Ann Sheridan y Ronald Reagan fueron anunciados como posibles interpretes de la película. La Warner sólo estaba tratando con estos dos actores cuyos nombres ya no estában circulando en la prensa. Para el papel de Rick, Humphrey Bogart se lo puso en contacto rápidamente. George Raft estaba muy interesado en el papel, pero nunca logró convencer a los estudios. Michele Morgan exigió $ 55 000 para el papel de Ilsa, pero Wallis se habia negado a pagar el dinero cuando podía tener a Ingrid Bergman por $ 25 000. Hedy Lamarr también habría sido contactada para este papel, pero ella estaba bajo contrato con MGM y no quería trabajar en un proyecto sin conocer el escenario completo por adelantado.


El guión se escribe todos los días en el momento del rodaje, el mismo no dice cuál de los dos hombres elegiran Ilsa al final. Desorientados por esta incertidumbre, Ingrid Bergman pidió una reunión con Michael Curtiz, buscando la respuesta al "juego entre los dos." Sólo dos semanas antes del final de la filmación se tomó la decisión final.

El film Casablanca no salió de Alemania durante la guerra. La película fue considerada por las autoridades como una obra de propaganda anti-nazi. Después de que terminó la guerra, Casablanca fue proyectada por último, en Alemania, pero con 20 minutos de cortes. Todas las referencias al nazismo y el carácter del Mayor Heinrich Strasser ha sido eliminado.

Michael Curtiz y Humphrey Bogart han hecho siete películas juntos.

Wallis habia pensado el personaje de Sam como un papel femenino. Hazel Scott, Lena Horne y Ella Fitzgerald eran posibles "Sam".


Paul Henreid tomó en contra de su voluntad el papel de Victor Lazlo por Selznick International con la que estaba obligado por contrato. El actor estaba preocupado de que este papel secundario dramático podía romper su carrera como galán romántico.

El pianista Sam está interpretado por Dooley Wilson. La especialidad de este actor afro-americano, sin embargo, fue la batería. En Casablanca, pretende tocar el piano. El actor copia los movimientos de la mano de Elliot Carpenter, quien interpretó la música real detrás de una cortina.

Warner Brothers tenía la intención de utilizar la canción principal del Partido Nazi, "Horst Wessel" antes de encontrarse con las cuestiones de derechos. El estudio ha decidido finalmente conformarse con la menos conocida "Die Wacht am Rhein".

Para interpretar el papel de los nazis, el equipo de filmación ha incluido el uso de varios Judios que no podían dejar de sentir preocupación por la gravedad del tema.

El Rick's cafe americano" se inspira en El Minzah de Tánger.

Joy Page, quien interpreta a Annina Brandel, el refugiado búlgaro en Casablanca es la hijastra de Jack L. Warner, el jefe del estudio de Hollywood.

Poco después del lanzamiento de Casablanca, Humphrey Bogart, Ingrid Bergman y Paul Henreid repiten sus papeles de una versión radiofónica de la película en beneficio de los fondos de guerra de EE.UU..

La película se rodó en sólo 59 días.

Humphrey Bogart recibió $ 36.000 para interpretar Rick Blaine.

Septiembre de 1939, la Alemania nazi invadió Polonia. Pronto, Gran Bretaña y Francia entraron en la guerra contra el Tercer Reich. Luego, poco a poco, con el tiempo, las tensiones y extención de la guerra se globaliza con la entrada de los Estados Unidos en el conflicto en los albores de 1942. Hollywood no puede permanecer indiferente a esta página en negro de la historia, siendo escrita delante de sus ojos y de los cineastas más famosos de la capital mundial del cine, Cineastas como Charles Chaplin, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Fritz Lang para nombrar unos pocos, entran en la producción de películas sobre la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, las películas más importantes no son las únicas que hacen frente a esta tarea y es como un director húngaro llamado Michael Curtiz, después de haber sido elegido, empieza una película sobre este delicado tema. Esta película es Casablanca, esta mítica película que todos deben haber oído al menos una vez, aun sin verlo.


Originalmente destinada al fracaso (debido a problemas de producción, en particular), Casablanca es necesariamente un clásico, una obra maestra para muchos. Es reconocido incluso por el American Film Institute como una de las mejores películas de la historia del cine (después de El Ciudadano de Orson Welles). Por supuesto, los críticos dirán que se trata de Casablanca, en especial una de esas películas cuya tendencia moralizante y propagandista de los EE.UU. Sin embargo, mientras que Michael Curtiz había hecho en realidad una película de propaganda anti-nazi, es innegable, Casablanca no es sólo eso. Filmada durante el conflicto, parece más original y más sutil, el tratamiento de la película. Técnicamente, es cierto que Casablanca es una película más "normal", nada realmente revolucionaria en la realización, sin duda (los movimientos de cámara y el encuadre traen una cierta atmósfera de misterio), pero sobrio Curtiz (Si no fuera por él el "confinamiento" en el marco de un jadeo a puerta cerrada como estaba más acostumbrado a los espacios abiertos).

La puesta en escena es el líquido de todos modos: Me refiero a la perfecta comprensión de las situaciones diferentes que se entrecruzan a lo largo de la película (el romance de Rick / Ilsa, la situación política, el progreso de la investigación sobre el asesinato de dos emisarios de la historia nazi pasa por el desarrollo humano o personal de Laszlo, la resistencia checoslovaca).


Lo que es interesante para mí fue antes de los caracteres, es el contexto. A diferencia de muchas películas o libros tumbados en medio de la Segunda Guerra Mundial, este clásico tiene la distinción de ver que la acción se desarrollan en un país africano, en una ciudad dividida entre el gobierno de Vichy y el régimen nazi. Generalmente, cuando la Segunda Guerra Mundial se menciona, se habla de Europa, EE.UU. y Asia, así que encontré la idea de una perspectiva que muchos no se centran necesariamente notable . De repente, la visión correcta, la escala humana del conflicto global que tenemos ante nosotros con sutileza.

Los personajes ahora: El personaje de Bogart, Rick, es complejo. Él recuperará su amante? Hasta el final, el suspenso se mantiene (y con razón, teniendo en cuenta que el fin último que Ilsa se va con Víctor se decidió sólo dos semanas antes del final de la filmación). En el punto de vista externo, Rick parece frío, carente de sentimientos y de forma voluntaria a distancia ya que tiene una posición ni a favor ni en contra del nazismo, afirmando 100% neutral, un "ciudadano del mundo". Pero Rick ha pensado duro y cínico, no obstante en el orgullo herido en su corazón cuando se trata de su antigua relación con Ilsa. Es por eso que por fin asistimos a una progresiva re-humanización de un hombre herido por un mal que trasciende todo el amor. El amor que habla aquí, por supuesto, es el amor de Rick a Ilsa, la mujer que había conocido en París antes de llegar a Casablanca, la mujer que amaba profundamente y que la amaba, a cambio aunque ella se había marchado sin una palabra de explicación. En retrospectiva, sabemos la razón de su abandono y no se puede decir que le gusta más Rick y que creía que su marido murió en un campo. Ilsa es un personaje torturado en el final. Pero el personaje más humano, más "real" para mí es Laszlo. Sus declaraciones, el pasado en un campo de concentración, la humanidad inspirada en este personaje tiene toda mi atención. En definitiva, podemos decir que la película se centrará en un triángulo amoroso. Las decisiones de cada personaje siempre condenan a uno de los dos personajes que son, por supuesto.


Sin embargo, Casablanca no se basa completamente en el triángulo amoroso. Eso sería Casablanca sin capitán Renault? El Capitán Renault es la representación de un número significativo de individuos de la época: no es realmente un seguidor del régimen de Vichy, sostiene, sin embargo, mientras se aprovechan. No es molesto por la idea de servir como Pétain como él mismo dice: sigue el viento. El Mayor Strasser mismo es la encarnación de las autoridades alemanas sobre Sam, el pianista, que crea todo el ambiente flotando en Rick's. Sam aparece poco tiempo en pantalla, pero es muy interesante! También es "el guión" entre Rick / Ilsa - París / Casablanca.


Las excepciones a los personajes de la interpretación asociada a la script es significativa. Humphrey Bogart hace aquí uno de sus mejores papeles y revela las cualidades dramáticas de verdad. Por supuesto, no rompe sus costumbres: su juego con eficacia, un desilusionado Rick, que se basa principalmente en su sobriedad y sencillez. Ingrid Bergman es convincente, sobretodo cuando se hace sentir al borde de las lágrimas, preocupante cuando uno se siente perdido. El crítico Roger Ebert describe a Ingrid Bergman en "luz" y dijo sobre la química entre ella y Bogart de la siguiente manera: "Se pinta la cara de Bogart con sus propios ojos" ... Claude Rains tenía suficiente claridad en la interpretación del capitán Renault, Conrad Veidt es frío y distante, siendo un verdadero líder nazi y, finalmente, Paul Henreid, demasiado "duro" para algunos, y fuerte para otros, aún deja filtrarse en su juego toda la humanidad de su carácter.

La ciudad de Casablanca nunca se filmó (la película fue filmada en los EE.UU.) y la recuperación se limita a sólo unos pocos enfoques principales de la película.

Casablanca es una mezcla de géneros. Es a la vez una bella historia de amor, una película políticamente comprometida, el melodrama exótico, una película de guerra.


Fuente: trelcovsky@yahoo.com.ar

lunes, 14 de marzo de 2011

El espía que surgió del frío, el lado amargo de los agentes secretos.

El lado amargo de los agentes secretos
18 Julio de 2007



Hace poco os hablaba de la película de Sidney Lumet ‘Llamada Para un Muerto’, una maja adaptación de una obra de John le Carré. El pasado domingo en una de nuestras sesiones cinéfilas, seguimos con otra de las adaptaciones del famoso escritor, concretamente con la primera que se hizo de una de sus novelas, y sin lugar a dudas, la mejor de todas ellas (cosa no muy difícil ya que la mayoría son un aburrimiento impresionante). ‘El Espía que Surgió del Frío’ fue realizada en plena efervescencia de las películas de espías, sobre todo las de James Bond. Obtuvo un éxito crítico y de público realmente sorprendente para la época, ya que nos encontramos ante un relato de espías bastante distinto a lo que suele y solía verse. Una visión del mundo del espionaje bastante desencantada, desde la perspectiva del lado humano del personaje, excluyendo cualquier elemento fantasioso o aventurero que uno de estos relatos demandan. No estamos ante un guaperas que se las lleva a todas de calle, ni ante un superhombre capaz de lidiar con un montón de enemigos. Nuestro protagonista es un hombre normal y corriente, con sus sueños y sus desgracias personales. Y como casi siempre en las adaptaciones de le Carré, el protagonista lleva una vida personal de lo más deprimente.

Alec Leamas es un agente británico que últimamente realizaba misiones poco importantes. Cuando sus jefes lo quieren sacar de la clandestinidad y darle un trabajo en un despacho, éste se niega en principio, pero luego ya con su trabajo fijo y convertido en un ciudadano “normal” comenzará a beber, cayendo cada vez más en la autodestrucción hasta llegar a la humillación pública.





Un punto de partida desolador, para una película aún más desoladora y donde no tiene cabida ni la esperanza ni las alegrías de ningún tipo. Martin Ritt era el director adecuado para esta historia, un realizador especializado en relatos decadentes, como por ejemplo la estupenda ‘El Largo y Cálido Verano’ o esa obra maestra de título ‘Hud’ (de espantos como ‘Un Hombre’ es mejor ni hablar). Ritt, apoyado en una excelente fotografía en blanco y negro incide en los aspectos más melancólicos y amargos de lo que significa ser un espía, rehuyendo todo el glamour típico del cine de espías. En esta película el personaje nos es totalmente cercano y llegamos a empatizar con él, aunque uno de los aciertos del film es que nunca sabemos por dónde nos va a salir dicho personaje. Si esta película tiene una virtud, es la de sorprender argumentalmente hablando, aunque evidentemente tiene una base literaria en la que se apoya.





Y para que eso quede más claro, Ritt opta por los diálogos, algunos de ellos interminables en largas secuencias en las que hay que estar totalmente atento para no perderse detalle. Habrá quien piense que esto puede ser una lata, pero yo pienso que el film tiene un ritmo increíble y la “acción” está en esos mencionados diálogos, recitados con endiablada rapidez, confundiéndonos cada dos por tres y dándonos nuevos datos de su intrincado argumento. Gracias a esto, llega un momento en el que no sabemos qué es verdad y qué mentira. Acción física apenas hay, y la puesta en escena es seca, dura, áspera, en consonancia con la historia que se cuenta.





La película tiene su baza más fuerte en la poderosa interpretación de Richard Burton, totalmente antológica. Sorprendiendo en cada escena, Burton construye un personaje complejísimo, un hombre de a pie, con los típicos problemas de cualquier persona, pero totalmente eficiente en su trabajo, un trabajo que la mayoría de la gente no podría hacer. Curiosamente Burton fue nominado muy merecidamente al Oscar al mejor actor, al lado de Rod Steiger por ‘El Prestamista’, Oscar Werner (que aquí acompaña a Burton en un buen número de escenas inolvidables) por ‘El Barco de los Locos’, Laurence Olivier por ‘Otelo’, y el ganador: Lee Marvin (que compartía cartel con Werner en ‘El Barco de los Locos’) por ‘La Ingenua Explosiva’. Aunque estaba difícil, no hace falta decir quién se merecía más el premio.





Una película muy buena, que no ha perdido ni un ápice de su fuerza, y con un final totalmente desgarrador, a tono con la historia, y más significativo de lo que parece a simple vista. Dejaos de cacharradas vacías, o de películas infladas hasta la desesperación. No os arrepentiréis.


Ficha técnica


TÍTULO ORIGINAL The Spy Who Came In from the Cold
AÑO 1965
DURACIÓN 112 min.
PAÍS [Reino Unido]
DIRECTOR Martin Ritt
GUIÓN Paul Dehn & Guy Trosper (Novela: John Le Carré)
MÚSICA Sol Kaplan
FOTOGRAFÍA Oswald Morris (B&W)

REPARTO Richard Burton, Claire Bloom, Oskar Werner, Peter Van Eyck, Sam Wanamaker, George Voskovec, Rupert Davies, Cyril Cusack, Michael Hordern, Robert Hardy, Bernard Lee, Esmond Knight, Beatrix Lehmann

PRODUCTORA Paramount Pictures
PREMIOS 1965: 2 nominaciones al Oscar: Mejor actor (Richard Burton), direcc. artíst. B&N
GÉNERO Intriga | Espionaje. Guerra Fría


Fuente: Blog de cine,

sábado, 12 de marzo de 2011

Sabias que...

La mesa de los Argentinos





Los argentinos iban al cine para aprender a ser argentinos. El cine era el espacio de ilusión para la clase media. En la oscuridad de la sala se auscultaban modales, conductas sociales, modos de vestir y peinarse; se autorizaban comportamientos familiares y se ensayaba la educación de los hijos. En las películas, los modos de ser estaban codificados y se fijaban en la memoria del público, que descubría formulas del habla social y amaneramientos del gesto y la palabra y los repetía en la vida diaria. Más allá de esa ilusión y de la fantasía, la suerte de haber contado con un cine extranjero subtitulado contribuyó a alfabetizar a los espectadores jóvenes y hasta dio agilidad a la lectura de los chicos, que competían consigo mismos para leer de un saque las dos líneas del diálogo.

No importaba la extracción social ni el origen patricio o inmigratorio. En el cine se aprendía a ser y a tratar a los demás. No tuvimos una política definida sobre la orientación de la pantalla, como en los países fascistas; sin embargo, las apetencias populares y el seguimiento de un género, de un actor o un tema forzaron lo necesario a los productores. El espectador llegó a creer que las películas se hacían pensando en él. Tanta era la coincidencia. En el interior del país, los públicos del inicio del sonoro soñaban con una mitología popular desplegada en una noche porteña de cabarets y peringundines, como en las películas. Buenos Aires era la ilusión más apetecible, con sus rubias disputadas, los tangueros empedernidos y las flacas como espigas de armiño y lamé. Aunque nada de eso fuera cierto, la llegada del viajero a la ciudad verdadera nunca desencantada.

Las películas más amadas fueron las que edificaron la memoria de los argentinos, La que más lo logró fue “Así es la vida” (1939, de Francisco Múgica). Empezaba en el patio, como si fuera el conventillo del sainete: allí convivían el porteño, el italiano y el gallego; el buen padre y el pariente tilingo y descocado; el apolítico y el soñador del utopías; se cumplía el mandato de la hija que quedaba para vestir santos, mientras las otras se casaban con un buen partido para seguir edificando la clase media. La historia pasaba del patio al comedor y a la sala, avances que el sainete no se permitía. La película se adelantaba sobre los géneros –del sainete a la comedia familiar burguesa- y los sentaba a todos, sin prejuicios, a la mesa familiar (esa mesa que había que achicar y agrandar), para contarnos lo suyo, que coincidía con lo nuestro (en la platea) y para volver consciente la necesaria memoria del universo propio que la película había construido durante una hora y media y que ya nos pertenecía. A la mesa de “Así es la vida” se sentaban todos los argentinos.

Fuente: El diario íntimo de un país, capitulo: Eran biógrafos y pasaban vistas; fueron cines y dieron películas. Por Claudio España y Ricardo Manetti, Diario La Nación.

domingo, 6 de marzo de 2011

Vivencias del 25 Festival de Mar del Plata.

Perfíl de autor: Gaspar Gómez

Gaspar Gómez, director de Road July, película en la Competencia Argentina.


¿Podés presentarte?

Soy Gaspar Gómez, tengo 36 años, guionista y director de cine. Soy docente desde hace once años en la cátedra Dirección I de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video, la institución donde egresé. Desde entonces también me desempeño como director publicitario.

¿Cuáles son las características particulares de tu filmografía?

Crudos (2004) fue mi primer largometraje y estaba teñido del mismo color que Las hojas que mueren o Dos Tintos, cortometrajes que me dieron muchas satisfacciones en cuanto a la velocidad de narración y dejo a violencia en el relato.
Después de Crudos me encontré buscando qué tipo de cine me interesaba hacer a futuro. La respuesta es Road July, una película para un público amplio que entretiene a la vez que permite a los espectadores reconocerse en los personajes.




¿Cómo fue tu acercamiento al cine?

Quería hacer video clips. A su vez pensaba en estudiar psicología. Estaba interesado con esos dos mundos cuando salía de la secundaria.
Finalmente nunca entré a psicología e hice mi primer acercamiento al video clip este año, después de Road July, poniéndole imágenes a uno de los temas que Maxi Amué le hizo a la película.




¿Qué significa el cine para vos?

Es mi forma de transitar la vida. Es lo que me mantiene activo en busca de nuevos desafíos y es lo que me motiva a seguir narrando las historias que me apasionan.


Historia del cine mendocino: desde Film Andes a Road July

El desarrollo de la industria cinematográfica en Mendoza ha tenido momentos casi hollywoodenses y otros muy poco felices. En este camino hubo una larga brecha sin producción de largometrajes. Hoy el cine local vuelve, con máximo furor, a las pantallas nacionales y, por qué no, internacionales.





Por Ángeles L. Acosta

La historia del cine en Mendoza se remonta a las gloriosas épocas de Film Andes, productora cinematográfica conocida como “la California Argentina”, debido a su ávido desarrollo industrial. Entre 1944 y 1957 la provincia fue cuna de una experiencia inédita en el interior del país: se realizaron 16 largometrajes en un proceso único en el área de las industrias culturales regionales. Los films eran proyectados con gran éxito en todas las salas del país.

Por otra parte, analizando la historia de la cinematografía argentina, se observa que su evolución e involución estuvo siempre ligada a hechos políticos, económicos e inclusive, bélicos. Hubo un común denominador a lo largo de este desarrollo que comenzó a fines del siglo XIX: siempre fue una industria vinculada a la ciudad de Buenos Aires. Pero apareció Mendoza, que con capitales locales fundó Film Andes.

Pero la “Hollywood mendocina”, como también la llamaron los más vanidosos, tuvo que cerrar sus puertas al poco tiempo. Y tuvieran que pasar 53 años (nada más y nada menos) para que la industria del cine mendocino retomara su actividad. Hoy, más de medio siglo después, Mendoza vuelve al ruedo con varias jugosas producciones locales.



Road July: Film dirigido por el mendocino Gaspar Gómez. “Es una película de ruta -la road movie es un género- donde la transformación de los personajes se da mientras van avanzando en el espacio, en la ruta”, describe Gómez. Fue realizada gracias a un crédito de fomento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), luego de que evaluara que Road July cumplía con todos los pasos requeridos. Se rodó en abril y mayo de 2010 y el staff es 90% mendocino. Actualmente se está grabando la música, también con músicos y estudios provinciales. Probablemente en octubre se pueda disfrutar de Road July en todas las salas del país.



La pasión de Verónica Videla: Película a cargo del director mendocino Cristian Pellegrini. Al igual que Road July recibió el apoyo del INCAA. Comenzó a rodarse a mediados de julio y acaba de finalizar esa etapa. Respecto a los integrantes de la cinta hay equilibrio, 50% mendocinos y 50% porteños. Si todo rueda sobre rieles, será posible ver La pasión de Verónica Videla en las carteleras de cine para principios de 2011.

Bhiper Dumas: En este caso se trata del director mendocino Javier Correa. Es una co-producción mendocina-chilena y también recibió un importante aporte de San Juan. Por esta misma razón quienes componen la peli son mendocinos, chilenos y sanjuaninos, además del actor porteño Juan Palomino. El rodaje se extendió más de lo esperado: 9 meses. Según contó Correa: “Bhiper Dumas está dando un vuelo inesperado, empezó como un largometraje chico y resultó una gran producción”. Correa confesó en exclusiva para SITIO ANDINO que hay un importante productor español interesado en el film. Por ello, se está trabajando en material de alta definción full. En verano, seguramente, llegará a los cines.


Fuentes: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2010, Sitio Andino.

miércoles, 2 de marzo de 2011

La vida de Sam Peckinpah.

Noticia aparecida en la web de El cine de lo que yo te diga

Peckinpah hizo 14 películas a lo largo de su vida y muchos no terminan de sorprenderse de que pudiera acabar siquiera una, dada su manera de trabajar. Estamos ante un relato detallado, lleno de curiosidades y sobre todo intentando entender sin juzgar a su protagonista. El autor no sólo lo conoció sino que en el prólogo indica que tampoco para él fue fácil….


… llegué a casa leí mis notas, transcribí el resto de las cintas y escribí un primer borrador de los primeros seis capítulos. Sabía que tenía que trabajarlos, pero no sabía muy bien cómo hacerlo, así que le envié copias de los capítulos tanto a Sam como a su hermano Denver, que por aquel entonces era juez del Tribunal Superior en Fresno.

Sam no respondió, pero Denver lo hizo inmediatamente, invitándome a California para poder repasar juntos el texto. Cuando acepté su oferta, él fue directo al grano: “Para empezar”, dijo, “eres demasiado bueno con él”.

Al volver a Chicago, tiré a la basura lo que había escrito. Empecé de nuevo. Algún tiempo después tuve por fin noticias de Peckinpah. El 18 de junio de 1974 me escribió la siguiente carta: Querido Gar: Lo primero es lo primero. Te considero un buen amigo, y más que eso, alguien a quien respeto.

Lo segundo es que tu libro es, básicamente, aburrido.

Con todo el respeto por tu esfuerzo, te sugiero que consigas un colaborador, como William Murray [autor de la entrevista a Peckinpah aparecida en "Playboy"]…




Lo que quiero decir es, amigo mío, que no has pillado la idea, la razón de mi vida, y eso es algo que por supuesto yo no puedo permitir.

Necesitas una patada en el culo, y [esa patada] sólo puedes dártela tú mismo.
Ya te enviaré comentarios más detallados.

Me gustaría ser más positivo, pues ya conoces el afecto que siento por ti y por lo que estás haciendo.

Lo único que puedo decir sobre mi vida es que tengo un deseo de sobrevivir, y en mi trabajo lo que uno necesita es un sentido de la ironía; no, un sentido del humor que vaya más allá de la ironía.


Te sugiero que te olvides del proyecto, te vayas a pescar, te emborraches en una casa de putas razonablemente cutre y entonces vuelvas y confieses tus pecados a quien quiera escucharte, y sólo entonces [te] darás cuenta cómo soy yo realmente… Respeto sinceramente tu esfuerzo y tu amistad, pero, francamente, lo que he leído no me ha gustado. Afectuosamente, Sam Peckinpah PD: Si esto no es posible, te sugiero que abandones el proyecto. Es algo que no me gusta decir. Pero no puedo tolerar el libro tal como está.

PD: Tuve una mala experiencia con Max Evans [un libro sobre el rodaje de La balada de Cable Hogue titulado "Sam Peckinpah, Master of Violence" que sólo incluía los detalles que la mujer de Evans no encontró reprobables] pero por una razón que comprendo, y te respeto demasiado como para dejar que eso vuelva a ocurrir.

La carta llegó el 21 de junio. Cabreado, respondí el mismo día.

Querido Sam: Lo primero es lo primero: Creo que la patada en el culo que me diste en tu carta del 18 de junio estaba más bien justificada. Es una pena que no te dieras más prisa. Yo mismo había llegado al punto de patearme mi propio culo unas semanas antes… En cuanto a tu sugerencia de que cuente con un colaborador, ¡¡¡Y UNA MIERDA!!! Empecé con esto yo sólo [y] lo acabaré yo sólo. Dile al señor Murray que puede escribir su propio libro con mi bendición y con la tuya también, si es lo que quieres. He dedicado demasiado tiempo, sudor, sangre y alcohol escribiendo sobre tu maldita vida como para permitir que otra persona se ponga a tocarme los cojones ahora. Aprecio tus intenciones, pero no, gracias…

No eres un héroe… Eres un antihéroe, un borracho a tiempo parcial que trabaja a jornada completa, y a veces un capullo.

Ya tengo tu vida cogida por el esfínter con un par de pinzas candentes desde que volví a Chicago, y ahora mismo estoy en proceso de cargarme lo que he escrito desde el lóbulo frontal hasta el escroto. Tengo la intención de dejarte tan desnudo como me sea posible. Sólo te prometo una cosa: no te haré parecer nada que no crea honestamente que seas. Esto no va a ser necesariamente un libro para niños… Por otra parte, si finalmente [tú y yo] no logramos ponernos de acuerdo en ver la diferencia entre una meada y un gargajo en un día ventoso, entonces puedes ir preparándote para un libro sobre la vida de Sam Peckinpah tal como yo la veo… Con mis mayores respetos, Gar Simmons




El 1 de julio me llegó el siguiente telegrama por la Western Union:

ACABO DE RECIBIR TU CARTA TE SUGIERO QUE TE PONGAS EN CONTACTO CON MAX EVANS LO ANTES POSIBLE

PD: ME ENCANTÓ LA CARTA TE SUGIERO QUE ESCRIBAS EL LIBRO IGUAL CON CARIÑO SP

Para Peckinpah, era un cariño duro. Pero funcionó. Agitado por la furia que él desataba, intenté encontrar al auténtico Sam Peckinpah detrás de las máscaras. Separar el calor y la luz del fuego. Lo cierto es que el libro acabó siendo mejor porque Sam no quiso que no fuera honesto. De todo lo que vi y sobre lo que escribí, no me dejé nada, excepto una cosa: la adicción de Sam a la cocaína.

Que yo supiera, antes del rodaje de Los aristócratas del crimen, Sam Peckinpah sólo era adicto a una sustancia: el alcohol. Eso no quiere decir que no tuviera toda clase de vicios. Era un hipocondríaco practicante, y su armario de medicamentos parecía sacado de una botica medieval. Sin embargo, aparte de la bebida y los cigarrillos, su principal adicción antes de Los aristócratas del crimen era una inyección diaria de vitamina B12. Todas las mañanas tenía que bajarse los pantalones para que se la pusieran, independientemente de quién estuviese en la habitación.

Pero a partir de aquella película se dejó seducir por la mitología popular de aquella época según la cuál se calificaba una droga como «segura». La droga «de moda» de los setenta. Si alguien te ofrecía una raya de cocaína, la idea generalizada era que debías darte el capricho igual que si se tratase de una copa del mejor champán. Sam, que no era de los que dejaban pasar una experiencia, se dio el capricho y se enganchó.

Teniendo en cuenta lo que yo me había propuesto hacer, intenté enfrentarme a la relación de Sam con la cocaína de la manera más honesta posible. Pero como estaba escribiendo la biografía de un hombre cuya obra respetaba y admiraba, y quería continuar, me parecía imposible destapar su relación con la cocaína sin destruir su carrera. En medio de todo aquello, se presentó una oportunidad que parecía ser la solución perfecta.


Durante el rodaje de Los aristócratas del crimen, el protagonista de la película, James Caan, accedió a conceder una entrevista en la que me dijo: «… ¿Que qué me parece Sam Peckinpah? Si consigo dos firmas más, haré que lo encierren… Está completamente trastornado. Quiero decir que lo está de una manera maravillosa, ya me entiendes. Pero lo van a encerrar. Lo primero que harán será poner su hígado en el Centro Médico de la Universidad de California. No se pudrirá nunca… Será como un fósil de ésos. Dentro de mil años, todavía dirán: “Mira, ahí está todavía el hígado de Sam Peckinpah, dando botes, tomando coca y llevando gafas oscuras”».

«Tomando coca». Lo que Caan había querido decir no podía haber quedado más claro. Cuando transcribí la entrevista, escribí la palabra intencionadamente con una «c» minúscula, para que nadie se confundiera con el refresco. Para los que se fijaran bien, decía lo que tenía que decir sin hacer más daño a su carrera del que Peckinpah se estaba haciendo a sí mismo. Satisfecho con la solución, envié el manuscrito a mi editor de aquel entonces. Pero en algún momento del proceso, en la fase de imprenta, algún alma bienintencionada decidió corregir el descuido y ponerlo con mayúscula, «Coca» (un fallo corregido en esta nueva edición). Mi sutileza se fue al garete.

Ahora, evidentemente, Peckinpah ha muerto, y muchos han sido los que se han encargado de dar cuenta, en ocasiones con gran detalle, de sus transgresiones con las drogas y especialmente con la cocaína. En realidad, su adicción a la sustancia fue lo que acabó con él. A pesar de algunos momentos geniales en sus películas a partir de Los aristócratas del crimen, nunca volvió a hacer gala de la grandeza que había mostrado anteriormente.

[Título: SAM PECKINPAH VIDA SALVAJE; Autor: GARNER SIMMONS Editorial: TB Editores]


Filmografía

The Deadly Companions (Compañeros mortales, 1961)
Ride the High Country (Duelo en la Alta Sierra, 1962)
Mayor Dundee (1965)
The Glory Guys (Gloriosos camaradas o El gran combate, 1965)
The Wild Bunch (Grupo Salvaje o La pandilla salvaje, 1969)
La balada de Cable Hogue (1970)
Perros de paja (1971)
Junior Bonner (El rey del rodeo, 1972)
The Getaway (La fuga, 1972)
Pat Garrett y Billy The Kid (1973)
Quiero la cabeza de Alfredo García (1974)
Los aristócratas del crimen (1975)
La cruz de hierro (1977)
Convoy (1978)
Clave: Omega (1983)

Trabajos para la televisión

Gunsmoke (Escribió nueve adaptaciones de guiones de radio y dos guiones originales. 1955-1958)
‘The Assassin’ (Episodio de Broken Arrow, 1956) (Guionista)
‘Apache Gold’ (Episodio de Tales of Wells Fargo, 1957) (Guionista)
‘The Teacher’ (Episodio de Broken Arrow, 1957) (Guionista)
‘The Singer’ (Episodio de Have Gun - Will Travel, 1958) (Co-guionista)
‘The Town’ (Episodio de Trackdown, 1958) (Guionista)
‘The Transfer’ (Episodio de Broken Arrow, 1958) (Director y guionista)
‘The Johnny Ringo Story’ (Episodio de Tombstone Territory, 1958) (Guionista)
‘The Kidder’ (Episodio de Man Without a Gun, 1958) (Guionista)
‘The Knife fighter’ (Episodio de Broken Arrow, 1958) (Director)
‘Trouble at Tres Cruces’ (Director y guionista) (Episodio de Dick Powell’s Zane Grey Theatre, 1958)
‘The Sharpshooter’ (Guionista), ‘The Marshal’ (Director y guionista), ‘Home Ranch’ (Guionista), ‘The Boarding House’ (Director), ‘The Money Gun’ (Director y guionista) y ‘The Baby Sitter’ (Director) (Todos ellos episodios de The Rifleman, 1958-1959)
‘Miss Jenny’ (Co-guionista y director), ‘Lonesome Road’ (Co-guionista y director) (Episodios de Dick Powell's Zane Grey Theatre, 1959)
‘Klondike Fever’ (Guionista) ‘Swoger's Mules’ (Co-guionista) (Episodios de Klondike, 1960)
‘Jeff’ (Co-guionista y director), ‘Brown’ (Director), ‘The Courting of Libby’ (Director), ‘Hand on the Gun’ (Director), ‘The Painting’ (Director), ‘The Old Man’ (Guionista), ‘School Days’ (Co-guionista) y ‘Mrs. Kennedy’ (Co-guionista) (Episodios de The Westerner, 1960.
‘The Story of Julesberg’ (Episodio de Pony Express, 1961) (Guionista)
‘Mon Petit Chou’ (Episodio de Route 66, 1961) (Director)
‘Pericles on 31st Street’ (Co-guionista, productor y director) y ‘The Losers’ (Co-guionista, productor y director) (Episodios de Dick Powell Theatre, 1962)
Noon Wine (Especial televisivo de ABC, 1967) (Director y guionista)
‘That Lady is My Wife’ (Episodio de Bob Hope's Chrysler Theatre, 1967) (Director)


Fuentes: Despegar.com.ar/Madrid