Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

jueves, 20 de octubre de 2011

Entrevista con Norman Jewison.

Tal vez ningún otro cineasta explora el nexo entre la narración y la conciencia social con el mismo éxito y constantemente como Norman Jewison. En una carrera que abarca más de 40 años, el director y productor canadiense ilumina todas las facetas de la vida estadounidense, desde el racismo a la religión, del amor a la guerra, de Vietnam a la cultura de la violencia.


Jewison comenzó su carrera en el cine con cuatro comedias románticas, con Doris Day y Rock Hudson en Send Me No Flowers (1964), pero fue Steve McQueen en el drama The Cincinnati Kid (1965) que lo estableció como un director serio. Su segundo largometraje, la sátira guerra fría Vienen los rusos, vienen los rusos (1965), fue nominada a Mejor Película, el primer premio de la Academia, de las muchas nominaciones para Jewison (aunque ninguno de ellos dio lugar a un Oscar, Jewison recibió el prestigioso premio Irving G. Thalberg Memorial Award en 1989).

Uno de los directores más versátiles de Hollywood, Jewison ha trabajado en numerosos géneros. Había musicales como El violinista en el tejado (1971) y Jesus Christ Superstar (1973) y comedias románticas como Best Friends (1982) y Hechizo de luna (1987). Su larga cadena de éxitos comerciales y críticos, extendidos a The Hurricane (1999), un biopic del boxeador polémico y acusado de asesinato Rubin "Hurricane" Carter, que le valió una nominación al Oscar para Denzel Washington.

Podría decirse, sin embargo, que el período más interesante de la carrera de Jewison sigue siendo de los primeros años, cuando de forma tosca Steve McQueen, personifica El rey del juego y The Thomas Crown Affair (1968), y cuando se enfrentó al público con el racismo en el Dixie en Al calor de la noche (1967) y la olvidada joya cómica de Hal Ashby The Landlord (1970, que produjo Jewison).

Q: Las primeras películas que usted dirige son comedias ligeras. ¿Cómo y por qué empezó a hacer películas que fueron más dramáticas, como El rey del juego, o tenían un contenido político, como Vienen los rusos y Al calor de la noche?


R: Yo nunca pensé, francamente, ser un director de cine. Yo estaba en la televisión, y me pasaba la mayor parte de mi tiempo haceciendo especiales musicales. Que era una especie de mi métier, en cierta medida, la música y la comedia. Usted encuentra el momento en que llega a Hollywood y tiene cualquier tipo de éxito con una película. Creo que fue porque Tony Curtis me dio mi primera oportunidad, una remake de la Pequeña señorita (1934) con Shirley Temple, una comedia muy ligera. Supongo que la gente de Universal Studios, dijo: "Vamos a ponerlo en otra comedia," debido a que gustó lo que hizo. Me preguntó si me gustaría hacer una película con Doris Day, así que me reuní con ella, y yo conocia a Carl Reiner muy bien, así que nos juntamos y hicimos La pequeña aventura (1963) con Doris Day. Por lo tanto, al momento de hacer un par de imágenes en un determinado género, en aquellos días en Hollywood, dijo, "Bueno, eso es lo que haces." Hitchcock estaba en el lote he hizo sus misterios, y alguien más hizo películas de acción. Así era yo, tratando de romper con eso, porque yo no quería pasar el resto de mi vida haciendo comedias ligeras en donde todo el mundo está contento y va a la orilla del mar. Yo tenía interés en hacer películas con un poco de contenido más dramático, y las cosas que me interesan personalmente, porque creo que las películas son en realidad la expresión personal del cineasta.

Y sólo tengo una gran curiosidad. En primer lugar, soy un animal político y yo estaba ansioso de hacer películas sobre la materia, las historias que me sentí muy identificado y había un poco de entusiasmo para ser un director a sueldo. Si yo no hubiera salido del contrato en la Universal, probablemente aún estaría allí, haciendo comedias tontas. [Risas]

Q: Al ser un canadiense, lo que influyó en su punto de vista político ¿En concreto, lo que influyó en sus puntos de vista sobre los derechos civiles y las cuestiones de raza en los Estados Unidos?



R: Me levanté de la Marina justo al final de la Segunda Guerra Mundial. Yo estaba solo en un año y medio. Se me hizo tomar licencia para poder ser movilizado, por lo que hice autostop por todo el sur de Estados Unidos. Yo sólo tenía 18 años de edad, he iba de uniforme, y que era el fin de la guerra. Y realmente vi el apartheid, la segregación. Yo nunca había experimentado eso antes, yo era muy ingenuo, supongo, un joven marinero de Canadá en autostop a través de Mississippi y Louisiana y Tennessee y los lugares donde se llevó a cabo los linchamientos, y me molestó realmente acerca de ello y se involucró con ella emocionalmente y personalmente, porque yo no creo que tenga razón al pedir al joven hombre negro y las mujeres para ir a dar su vida por su país y cuando regresaron de la guerra que no podían tomar una taza de café en Woolworth. No pensé que tenía razón. Así que supongo que mi interés por los derechos civiles comenzó entonces, y desde mi infancia mi padres y mi educación. Siempre tuve una especie de fascinación con los Estados Unidos, como muchos canadienses, porque compartimos un continente con el mayor, el país más poderoso del mundo. Estamos en el norte de México y al sur, y creo que ambos países están totalmente fascinados por lo que ocurre en Estados Unidos, debido a los movimientos los Estados Unidos, tenemos que ver dónde estamos, usted sabe, porque usted puede conseguir un paso adelante. Es como el elefante y el ratón.

No se. He participado en Estados Unidos desde el momento en que fui allí. Hice la primera muestra de los negros en la televisión estadounidense, esta noche con Belafonte (1959). Cuando fui a Nueva York me involucré políticamente en apoyo a las causas que me han parecido bien.


Q: Su primera película dramática, El rey del juego, no es política, sino que parece ser un juego moral acerca de la obsesión de Estados Unidos con dinero y ganar.

R: Yo estaba convencido de que la victoria era muy importante para la mayoría de los estadounidenses. Ellos no estaban interesados ​​en llegar en la segunda, el tercer lugar no iba a hacer la primera página. [Risas] Ganar es un aspecto muy importante de la vida, y es que vivo, el espíritu competitivo, un desafío, que es esencialmente americano, ¿sabes? Es el tipo de pasión que se abrió el oeste y construyeron el país.

Me gusta El rey del juego. Me llevaron realmente con el libro de Richard Jessup y sentí que las tarjetas, que el poker, fueron un juego muy popular en Estados Unidos. Los estadounidenses y los chinos realmente amamos el póquer. Si usted puede fanfarronear, y usted puede conseguir a alguien que cree que tiene poder, entonces eso es tan bueno como tener el poder. Es un aspecto psicológico muy interesante de la vida en realidad, un juego de póquer.

Q: Usted dirige a Steve McQueen en dos papeles muy distintos, Kid y el de Thomas Crown. ¿Qué considera usted que son los puntos fuertes de McQueen como actor, y cómo fue capaz de llevar a dos personajes tan diferentes?

R: Steve McQueen, en mi opinión fue una estrella de cine, que no era un gran actor. Hay una diferencia entre ser un gran actor y ser una estrella de cine. Chris Plummer es un gran actor, que no es Steve McQueen. John Gielgud es un gran actor, que no es Steve McQueen. Había algo en Steve McQueen en la pantalla. En primer lugar, no era sólo una estrella de cine importante en la década de 1960 y 70, pero era vulnerable. Jimmy Stewart era vulnerable. Hay ciertas estrellas de cine estadounidenses que tienen una vulnerabilidad que les hace querer por el público. No todos son de gran alcance. Ya se trate de la duda, si las mujeres quieren a la madre de ellos, no sé lo que es. Pero sé que Spencer Tracy lo hubiera hecho, Humphrey Bogart tenía. Había una cierta vulnerabilidad, y creo que Steve McQueen, aunque él no era un gran actor, él era muy creíble en la pantalla. Por lo tanto, cuando caminaba por la habitación en una película que no estaba actuando, era él. Mientras que si Lawrence Olivier entró en una habitación en una película, que se paseaba en una cierta manera. Él estaba actuando. Steve no actuaba. Steve McQueen fue una de las pocas estrellas que he dirigido, con el que podía tomar las líneas desde distancia y que no le molestaba. Él sabía la importancia de la cámara.


Él sabía quién era. Y sin embargo, quería desesperadamente interpretar a Thomas Crown. Le dije que no pensaba que era perfecto para el papel. Y, por supuesto, el momento en que dijo que quería más y más, y él nunca me dejó solo, me dijo: "Yo no te veo como un graduado de Dartmouth, Phi Beta Kappa". Pero él insistió, y en el momento en que lo puso en ese traje de 2.500 dólares, era increíble. Él era único en cierto modo. Yo lo admiraba como actor, simplemente porque no era más que creíble.

Q: Al hacer El rey del juego, ¿cómo equilibra los egos de sus dos estrellas, McQueen y Edward G. Robinson?

A: Edward G. Robinson fue exactamente lo contrario, estaba preocupado por las líneas que se le quitará. Él tenía un ego enorme, pero por supuesto todo el mundo tiene ego en los sets de filmación. Los directores suelen tener el mayor ego! [Risas]

Creo que Edward G. Robinson era una estrella de edad y miró a Steve McQueen como si fuera un mequetrefe joven, ¿sabes? Creo que Steve lo sabía, y he jugado entre ellos. Fue una relación muy exitosa, por último, en la pantalla debido a que ambos hombres estaban tan bien delante de la cámara. Edward G. Robinson sabía exactamente lo que estaba haciendo. Sabía exactamente dónde estaba la cámara, y pudo ser muy sutil y usarlo bien. Me encanta la película. Creo que el casting de la película era una maravilla, cuando se piensa en Jack Weston y Cab Calloway y Joan Blondell, Ann-Margret, y Karl Malden. Era un grupo poderoso, de gran alcance de la gente y realmente se metió en ella. Es una de mis películas favoritas.



Q: En su libro de memorias, este terrible asunto ha sido bueno para mí, escribir sobre la importancia de la edición del director en términos de hacer una buena película. ¿Cómo forjar una fructífera relación de trabajo con Hal Ashby? ¿Qué lo hizo tan grande?

A: Hal, en mi opinión, emergió como uno de los mejores directores de la década de 1970 y 80. Cuando conocí a Hal Ashby, que fue asistente de Bob Swank, que era el editor William Wyler. Así que Hal había sido bien entrenado había estado trabajando con William Wyler y Bob Swank en muchas películas. Él era un hippie Mormón, tenía el pelo larguísimo, y ambos eran rebeldes políticos. Nos pareció que tenía la misma sensibilidad en cuanto a cómo nos sentimos acerca de la vida y en América y sobre lo que vale la pena luchar y vale la pena defender. Creo que lo conocí cuando estaba trabajando en Los seres queridos (1965), que era una película hecha por un director británico [Tony Richardson]. I a la deriva por la sala de despiece y llegué a conocer a Hal.

Sentí que había dejado Universal y que había hecho cuatro películas, que la edición es, probablemente, el arte de la narración en el cine. En mi experiencia, fue la edición en vivo por televisión que me ayudó a ser un director de cine. Me ayudó a visualizar los cortes, la consecución de una escena a otra. Yo había trabajado con varias cámaras y era mi propio editor de una manera, así que cuando llegué a la película era muy consciente de la edición. Freddie Zinnemann era un editor, Robert Wise era un editor, Hitchcock era un editor. Hay muchos directores de cine que yo admiraba, que llegó a través de ese aspecto de la cinematografía.

Cuando me reuní con Hal, le pregunté si quería trabajar conmigo en El rey del juego. Nunca había editado una película antes, así que no creo que [los productores] Marty Ransohoff o John Calley o cualquier otra persona que participó en el final de la producción de la película quería contratar a alguien que no tiene un crédito de edición, por lo que no fue fácil de empujar. Empujé a través de un montón de gente en esa película, desde la música [de Lalo Schifrin] para la edición. Y pasamos mucho tiempo en él. Usted puede imaginar tratando de hacer una película sobre un juego de cartas, simplemente no es un tema fácil de hacer, para que la cámara se mueva, para poner a la gente en una mesa redonda, todo el mundo mirando a derecha e izquierda. Hay una falta de movilidad debido a que el juego de cartas es muy quieto. No es el tipo de tema que se presta a la realización cinematográfica, a menos que tenga imaginación. Hal y yo pasamos un montón de tiempo, en el diseño para mantener al público fascinado y no dejar que la película sea aburrida.


Q: Antes de hablar de Al calor de la noche, me gustaría preguntarle su opinión de ¿por qué, en la década de 1960, con todo lo que ocurre en los EE.UU., fueron muy pocas las películas hechas sobre asuntos raciales? Otto Preminger hizo Hurry Sundown (1967), y Jules Dassin hizo Tight! (1968), pero Hollywood no precisamente abrazó los derechos civiles y el racismo como tema.

R: Todo lo que Hollywood hace es reflejar los Estados Unidos, en cierto modo. El cine es una forma de arte pop que toma prestado de todas las otras formas de arte, de música y danza, etc. Cuando yo estaba haciendo Al calor de la noche, los Estados Unidos estaba pasando por una tremenda revolución de los derechos civiles. Las ciudades se quemaban. Hubo una tremenda lucha en la década de 1960 para integrar a un país que había sido segregado. Hollywood siempre ha girado alrededor de hacer dinero. No vamos a engañarnos. Los estudios no están en el negocio para analizar la moralidad. Aunque los artistas que trabajan en Hollywood estaban interesados ​​en la moral, los artistas estaban interesados ​​en las libertades políticas, los artistas estaban interesados ​​en la expresión de las inquietudes más profundas del espíritu humano. Pero los estudios no lo eran. Los estudios siguen interesados en hacer dinero. Cuando se llega a una película como Al calor de la noche, en primer lugar había un solo actor negro en Estados Unidos que había logrado un éxito internacional y que fue Sidney Poitier. Por otro lado, Sidney Poitier no llegá a la cantidad de dinero o el poder que tuvo Steve McQueen.

La idea de Al calor de la noche - que se basa en un libro [por John Ball] que en realidad no pensé que era muy bueno. Pero el libro tuvo una gran idea, la yuxtaposición de un detective negro, que era más listo que nadie, a ser lanzado a un mundo blanco, por así decirlo. Esa idea me entusiasmó. Hubo un borrador que no era muy bueno, y Walter Mirisch me producen. Yo estaba haciendo películas en la Mirisch Company, que acababa de hacer Vienen los rusos, y yo le dije que quería hacerlo. Ya que no quería gastar dinero en ella. Eso era lo importante, sino que se trata de presupuesto. Finalmente les convenció de que podía hacer la película para el presupuesto, y les aseguró que no había ecuación entre el dinero y el arte. No se les va a pagar nada a nadie, de todos modos. [Risas]

Y de nuevo tuve el respaldo de algunos artistas maravillosos para trabajar. No sólo tenía Hal Ashby, pero Stirling Silliphant, que era un maravilloso escritor de Nueva York y trabajé con él en el guión. Y entonces tuve a Haskell Wexler, que fue uno de los camarógrafos grandes de Hollywood, y que era muy anti-racista y una persona muy involucrada políticamente. Y todos se fueron al sur de Illinois para hacer la película.

No había ninguna persona que realmente creía que era muy importante. Estoy seguro de que Walter Mirisch hizo, aunque nunca llegó a la localidad. Quiero decir, que era sólo una pequeña película. Yo no creo que nadie sentía que iba a tener el impacto que tuvo. Pero creo que el momento fue perfecto. El momento de Al calor de la noche fue lo que hizo una película importante. Llegó justo en el pico de una confrontación violenta los derechos civiles en Estados Unidos. Y creo que era necesario, los Estados Unidos necesitaban ese momento. Necesitaban público blanco americano para venir al cine y la experiencia, de una manera muy sencilla, muy sincera, la relación entre el blanco y negro en el sur. Tenía que ser enfrentado de una manera muy divertida y teatral, sin discursos, y creo que eso es el genio de la escritura de Sterling. Tratamos de no hacer una declaración política abierta, porque yo había aprendido en Vienen los rusos, que era esencialmente una película política total sobre la distensión y de mis propios miedos personales de un conflicto internacional entre Rusia y Estados Unidos en ese momento. William Rose, quien escribió Vienen los rusos, y yo acordamos que nunca se menciona el comunismo o el capitalismo, nadie pronuncia discursos, y esto sería arraigada en el comportamiento humano por lo que la gente pudiera identificar y comprender y darse cuenta de que los rusos no eran diferentes de los estadounidenses, estaban tan asustados de una tercera guerra mundial, y la guerra atómica, y de ser borrados, como los estadounidenses estaban asustados. Así que había dos pueblos asustados.


Así que creo que cuando estás tratando con películas como Al calor de la noche, Vienen los rusos, Historia de un soldado (1984), películas que tienen algo que decir, incluso Rollerball (1975), un poderoso filme político de gran alcance, Rollerball tiene que ver con el absurdo de los conflictos, sino que es obscena la violencia para el entretenimiento de las masas. Esa es una idea obscena que se remonta al Circo Máximo, que se remonta a Roma. Sin duda, nos hemos vuelto más civilizados. Y sin embargo, cuando veo a algunas películas por ahí, y sólo veo violencia sin motivación ... La violencia para el entretenimiento, que es una idea terrible. Y así hice Rollerball, y eso es lo que se trata. Pero ya sabes, mucha gente dijo: "No, eso no es lo que se trata. Se trata de, '¿Cómo podemos obtener la franquicia para jugar este juego?'" Fue increíble. Sin embargo, los europeos sabían de qué se trataba. Se convirtió en una película de culto en Europa, y creo que poco a poco la gente se acercó a esa película. Pero cuando fue lanzada por primera vez, no creo que los estadounidenses realmente entiendian de qué se trataba.



A propósito de Norman Jewison

Norman Frederick Jewison, director, productor y actor canadiense (Toronto - 21 de julio de 1926). Realizador de grandes éxitos mundiales como El violinista en el tejado, Jesucristo Superstar oo Al calor de la noche.

Jewison se graduó en la Universidad de Toronto. Después de servir en la Armada durante la Segunda Guerra Mundial, en la primera parte de la década de los 50 se embarcó en un viaje por el sur de los Estados Unidos, donde fue sensible a los casos de desigualdad y racismo en estas zonas. Esta experiencia y los sentimientos que produjeron en Jewison forman parte del leitmotiv de la filmografía del realizador.

Su debut como director fue con Soltero en apuros (40 Pounds of Trouble) al que siguieron títulos como No me mandes flores (Send Me No Flowers, 1964), El arte de amar (The Art of Love, 1965) o El rey de juego (The Cincinnati Kid, 1965). Pero su primer éxito llegó con Al calor de la noche (In the Heat of the Night, 1967), una excelente película a medio camino entre el thriller policíaco y el cine de denuncia.

A principios de los 70, llega su otro gran éxito: El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof) donde retrata a modo de musical y con un excelente sentido del humor la vida de un pueblo judío en Ucrania en plena época zarista.


Durante la segunda época de los 70, dirigió películas de muy diferentes temáticas como la futurista Rollerball (1975), el gran musical de influencia hippie Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, 1973) y la comprometida Justicia para todos (...And Justice for All, 1979).

En 1981 y con su filmografía completamente asentada, Jewison fue reconocido como Oficial de la Orden de Canadá. En 1988, Jewison funda el Centro canadiense de cine, instituto de formación de directores situado en Toronto, Ontario.

Durante los 80 hasta la actualidad, Jewison ha alternado sus proyectos cinematrográficos con telefilms. Ha dirigido 10 proyectos para cine, muchos de ellos menores, aunque destacan films como Agnes de Dios con Jane Fonda y Anne Bancroft, Hechizo de luna (Moonstruck, 1987), que supuso el Oscar para Cher, o Huracán Carter (The Hurricane, 1999).

Respecto al Óscar, Jewison fue nominado numerosas ocasiones en la categoría de mejor director. Pero hasta hoy no ha conseguido ese galardón. De todas maneras, en 1998, fue galardonado con el Premio en memoria de Irving Thalberg a toda una carrera.

En 2004, Norman Jewison publicó su autobiografía titulado This Terrible Business Has Been Good to Me (que significa en español, «Esta terrible profesión ha sido buena conmigo»).


Filmografía

Como director:

Soltero en apuros ("40 Pounds of Trouble") (1963)
The Thrill of It All (1963)
No me mandes flores ("Send Me No Flowers") (1964)
El arte de amar ("The Art of Love") (1965)
El rey del juego ("The Cincinnati Kid") (1965)
¡Qué vienen los rusos! ("The Russians Are Coming") (1966)
Al calor de la noche ("In the Heat of the Night") (1967)
El affair de Thomas Crown (1968) ("The Thomas Crown Affair") (1968)
Los locos años de Chicago("Gaily, Gaily") (1969)
El violinista en el tejado ("Fiddler on the Roof") (1971)
Jesucristo Superstar ("Jesus Christ Superstar") (1973)
Rollerball ("Rollerball")(1975)
F.I.S.T. (F.I.S.T.)(1978)
Justicia para todos ("...And Justice for All") (1979)
Amigos muy íntimos ("Best Friends") (1982)
Historia de un soldado ("A Soldier's Story") (1984)
Agnes de Dios ("Agnes of God") (1985)
Hechizo de luna ("Moonstruck") (1987)
Recuerdos de guerra ("In Country") (1989)
Con el dinero de los demás ("Other People's Money") (1991)
Sólo tú ("Only You") (1994)
Bogus (1996)
Huracán Carter ("The Hurricane") (1999)
Cena entre amigos ("Dinner with Friends") (2001)
La Sentencia ("The Statement") (2003)


Fuentes: Canal TCM www.tcm.com/this-month/movie-news.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Norman_Jewison

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