Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

jueves, 27 de octubre de 2011

En diálogo con María Augusta Ramos.

Entrevistada por Luis Ormaechea, en el marco del 23 Festival Internacional de cine de Mar del Plata, acaecido en noviembre de 2008.

“No puedo pensar sin la forma”

María Augusta Ramos es una cineasta brasileña que pasa buena parte del año en Holanda. A muy temprana edad comenzó una destacada carrera: primero fue pianista, luego cursó la carrera de Musicología en la Universidad de Brasilia, y más tarde se doctoró en música electroacústica en París y Londres. Además, se especializó en Psicología de la Música (paradójicamente, sus films se caracterizan por el uso exclusivo de sonido directo). Estudió en la Academia de Cine y Televisión de los Países Bajos, donde fue alumna de Johan van der Keuken. La forma de encarar la realización de sus documentales, que podrían catalogarse dentro de una modalidad de observación, la emparenta a sus colegas europeos. Sin embargo, la temática de sus dos últimos films (Justiça y Juizo) es profundamente carioca. En una extensa charla, marcada por un tono calmo y el bajo volumen de su voz, nos habló de estos y otros temas.


Tu poética es muy diferente a la de otros realizadores brasileños. ¿A qué lo atribuís?

En primer lugar, porque viví mucho tiempo en Holanda. Todo mi bagaje, mi formación en cine, la adquirí allí. Comencé a descubrir cineastas que, de alguna manera, influenciaron mi posterior trabajo. No sólo conocí realizadores de documentales, sino también de ficción. Entre ellos podría nombrar a Yazujiro Ozu, Robert Bresson, Chantal Ackerman, entre otros. Ellos hacen un cine reflexivo, algo que me agrada mucho. También fue muy importante lo que aprendí de Johan van der Keuken; aunque nuestras propuestas sean diferentes, comparten una preocupación por la parte formal del documental.

¿Conocés el trabajo de Nicolas Philibert (el director de Ser y tener)?

Sí, lo conozco y me gusta mucho. Hay una marcada tendencia en el documental europeo hacia una modalidad caracterizada por la observación, como en Philibert p en Raymond Depardon. En Brasil es diferente: recién ahora se está descubriendo esta forma de hacer documentales.

¿Te influenciaron de alguna manera los realizadores brasileños del Cinema Novo?

Conozco algunas cosas, no muchas, de la obra de Glauber Rocha, de Joaquim Pedro de Andrade… Pero no siento que me hayan influenciado de alguna manera. Como te dije, todo mi bagaje proviene del cine europeo.





Como documentalista, ¿Qué elementos tomas de cineastas que se dedicaron exclusivamente a la ficción, como Ozu o Bresson?

Básicamente, ellos hacen un cine reflexivo que me conmueve. Llevan al espectador a hacer una interpretación crítica de lo que está viendo. Tanto el documental como la ficción no son la realidad, sino una reconstrucción, una representación de la realidad. Yo propongo mi visión de algo, no la realidad de eso. En ese sentido, mis films son construcciones formales. Es a través de la forma que el film comunica emociones, sentimientos, una realidad. Un film expresa de manera compleja una faceta de la realidad. No tengo la menor intensión de explicar nada. Sólo quiero mostrar momentos de esa realidad y que sea el espectador quien saque las conclusiones y quien pueda proyectarse en esa imagen. Otros realizadores prefieren presentar todo listo, todo explicado.

Teniendo una fuerte formación en esa disciplina, ¿por qué no utilizas música en tus films?

Porque para mí el sonido ambiente es el 50% de la realidad; por lo tanto, también el 50% de la verdad. El sonido es algo intrínseco a la imagen; el cine no es sólo imagen, es imagen y sonido. Si saco el sonido vinculado a una imagen y lo sustituyo por música o algún otro ruido creado electrónicamente, la realidad se pierde. Aumenta la sensación de que hubo una manipulación. Por cierto que yo manipulo cuando filmo, soy consciente de ello, pero si saco el sonido siento que estoy manipulando de más. Hay documentalistas que usan una banda de sonido como ayudante, algo que hace de contrapunto con la imagen, como un elemento estructural en el film. No es mi caso, a mí me suena falso.

Sin embargo, imagino que la música aparecerá de otras formas. Por ejemplo, en los ritmos narrativos, en el montaje…

Es imposible que pueda desprenderme de mi formación musical a la hora de hacer un film. Probablemente, aparece en mi gusto por un tipo de cine formal. Hay personas que realizan un documental pensando primordialmente en el contenido. En la escuela de cine, los profesores me decían: “El documental es primero contenido, luego forma”. También me enseñaron que había que buscar aquella forma que exprese mejor el contenido. No estoy de acuerdo con ello. No puedo pensar sin la forma. La forma define el contenido- Podríamos pensar el film como una partitura. Tiene un prólogo, un epílogo, una coda, y básicamente, tiene un ritmo. Ahí es donde entra la música en mi cine. También los directores que me gustan pueden pensarse desde una estructura musical. Ozu, por ejemplo. En sus films, nada se acentúa, todo transmite tranquilidad. A lo largo de su obra, propone una introversión. A medida que pasó el tiempo, se puso más introvertido, más cerrado. Fue buscando ser más proporcionado, lograr un equilibrio.

Los niños y los adolescentes son una presencia constante en los films de María Augusta. Para la televisión holandesa hizo, entre otros trabajos, una serie de seis capítulos de 15 minutos cada uno, titulada “Butterflies in Your Stomach”, que trabaja sobre niños enamorados. En esa etapa conoció a Desi, una nena de once años con una historia singular, que se transformó en el tema de su segundo largometraje (que lleva, precisamente, el nombre de su protagonista como título).

¿Cómo fue tu trabajo para la televisión holandesa?

Es muy difícil, casi imposible, hacer documentales en Europa sin el apoyo de la
televisión pública. Yo trabajé de manera free lance, es decir, presenté un proyecto y, como gustó, obtuve financiación. No tuve ninguna limitación, sólo tenía que hacer algo cuya estética les interesara para los espacios que tienen para las realizaciones independientes. Por supuesto, ellos también emplean a directores para las producciones propias, pero ahí hay que atenerse a las características del proyecto. No fue mi caso.




Los siguientes proyectos la llevaron de regreso a Brasil. Ambos abordan una temática delicada, que tiene que ver con la particular relación del individuo con una institución, en este caso el sistema judicial brasileño. En “Justiça”, retrató el funcionamiento de los juzgados criminales, mostrando la rutina de jueces, abogados y procesados. En “Juizo”, se focalizó en un tribunal de infancia y juventud de Rio de Janeiro, donde se deciden los destinos de los menores detenidos por la policía en las calles de la ciudad.

¿Por qué este cambio en las temáticas elegidas en tus films?

No me interesaba representar al sistema judicial. Quería volver a Brasil después de un largo tiempo. Mi intención era hablar de la vida urbana, retratar la realidad de mi país. Investigando llegué a este tema. Yo nunca había entrado en un tribunal de justicia brasileño, no sabía cómo eran ni cómo funcionaban. Es un sistema totalmente diferente a los que conocía. Cuando fui, quedé encantada, fascinada: ahí había un retrato de la sociedad brasileña. Entonces pensé, a partir de ese cuarto y de esa audiencia, en representar la realidad de mi país.

¿Tuviste muchas dificultades para conseguir los permisos para filmar en esos lugares?

No, ninguna. Obviamente tuve que tramitar permisos en todos los niveles, desde los más altos a los más bajos. Había que tener en cuenta muchas cuestiones, algunas tenían que ver con nuestra seguridad: el equipo tenía que entrar a las prisiones a filmar. Presenté un plan de trabajo, basado en un caso judicial de actualidad, para que vieran el modo en que iba a hacerlo, como si fuera una especie de modelo, y fue aprobado.

¿Cómo encaras tus proyectos? ¿Estás abierta a lo que suceda en la escena?

No trabajé con un guión previo: no trato de demostrar una tesis con mis documentales. Por el contrario, lo que hago es un descubrimiento. No sé con lo que me voy a encontrar.

¿Cómo fue la relación con la gente involucrada (jueces, abogados, fiscales) en estos dos films? ¿Colaboraron desde el principio con vos?

Si, no pusieron ninguna traba. De acuerdo a mi modo de trabajar, les mostré el film a ellos antes que a nadie, y estaban muy contentos de verse representados en él. No me objetaron nada.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

Una ficción. De todos modos, no se va a diferenciar mucho de mis trabajos anteriores; va a estar muy anclada en la realidad: voy a trabajar con no actores, voy a utilizar locaciones reales. Un nuevo camino.

Filmografía exhibida en este festival

Brasilia, um día em fevereiro
Juizo
Justiça

Fuente: Bitácora 05, Diario del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

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