Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 2 de junio de 2009

Los secretos de todas las familias

Luchino Visconti (1906-1976)

Por Juan José Sebreli






Nacido en Milán y de orígenes aristocráticos, comenzó su carrera cinematográfica junto a Jean Renoir y llegó a convertirse en el máximo representante del decadentismo italiano. Inspirado en las fuentes literarias del siglo XIX (Thomas Mann, Anton Chéjov, Tomasso di Lampedusa), dirigió films memorables como "Grupo de familia" o "La caída de los dioses", y a través de la institución familiar reflejo la decadencia de la aristocracia y la desilusión frente al curso de la sociedad tras la caída del fascismo. Retrato y homenaje a cien años de su nacimiento y treinta de su muerte.

Los jóvenes inconformistas y sofisticados italianos, en los últimos años del fascismo, adherían a dos bogas: la lectura de las novelas norteamericanas, que comenzaba a traducir Cesare Pavese, y el cine francés de preguerra -él llamado "realismo poético"- que conocían en sus escapadas a París. Luchino Visconti, entre esos jóvenes, fue mas allá y llegó a ser ayudante de dirección de Jean Renoir. Estas dos corrientes que habían sido útiles a una generación para evadirse de la oprimente realidad se fusionaron en el primer film de Visconti, "Obsesión" (1942) y dieron origen, en la historia del cine, a varias paradojas: el llamado neorrealismo italiano de posguerra nació bajo el fascismo, sus fuentes de inspiración no fueron italianas y, no obstante, daba el clima de la sociedad italiana como ninguna película oficial. "El cartero llama dos veces" (1934) era una novela, del norteamericano James M. Cain que Pierre Chenal habia llevado al cine francés en 1939 con el nombre de "La última vuelta". Visconti, que había leído la novela en francés -Cain era una autor demasiado marginal para ser traducido al italiano- y visto la película de Chenal, encontró la oportunidad de hacer algo distinto que provocaría el disgusto de Vittorio Mussolini, el duce del cine italiano, y le traerían problemas con la censura.




Otra corriente cinematográfica, el cine negro norteamericano, surgía por esos años con "El halcón maltés" (John Huston, 1943), filmada un año después de "Obsesión". Visconti fue ajeno a esa influencia, aunque su película ingrese en ese género, derivado de la novela policial negra, al que pertenecía precisamente Cain. Resulta significativo que los tabúes del código de Hollywood impidieron la adaptación de esa obra al cine hasta el tardío 1946 en una versión muy edulcorada si se la compara con las dos anteriores europeas. Visconti abandonaría ese género aunque rasgos de cine negro pueden rastrearse en muchas de sus películas.

Temas. Más allá de sus numerosos cambios temáticos y estilísticos hubo una constante en los films de Visconti: el eje central es un grupo de familia. Apareció así una familia proletaria de pescadores sicilianos -"La tierra tiembla"-; una familia de clase media baja -"Bellísima"-; una familia de meridionales pobres que emigraban a Milán -"Rocco y sus hermanos"-; dos familias, una de aristócratas decadentes, otra de burgueses ascendentes -"El gatopardo"-; una familia de la nobleza alemana bajo el hitlerismo -"La caída de los dioses"-; una familia de la burguesía judía bajo Musolini -"Atavismo impúdico"-. No es casual que el personaje de su ultimo film -"Grupo de familia"- fuera un solitario con una familia deshecha que se dedicaba a coleccionar cuadros ingleses del siglo XVIII sobre "grupos de familia".




En las reuniones familiares, alrededor de la mesa o, en el caso de las clases altas, en las ceremonias de las fiestas, en el cumpleaños del pater familia, en el ritual simbólico del gran baile en el salón del palacio del siglo XIX como lugar de ostentación de la democracia, Visconti encontraba el clímax que desataba la pasión, reflejo a la vez de las contradicciones sociales. "Grupo de familia", a pesar de que en la época que transcurre muchos de hábitos tradicionales habían desaparecido, terminaba no obstante con una cena trágica donde se enfrentaban dos generaciones.

Los estilos. El estilo de Visconti pasó por varias etapas, ninguna de ellas estrictamente neorrealista: el realismo negro de "Obsesión"; una mezcla de documental de la escuela inglesa como épica coral a la rusa -"La tierra tiembla"; la novela cinematográfica a la manera dostoievskiana -"Rocco..."-; la comedia costumbrista con ribetes tragicómicos -"Bellísima"-, el más italiano de los géneros pero el menos viscontiano. Incursionó también en cierto expresionismo -"La caída de los dioses"- que fusionaba el nazismo con el erotismo sádico. Pero su sello distintivo sería el decadentismo crítico con un toque de tragedia isabelina, ópera y melodrama.




Otro tema esencial en Viconti fue el cambio de las clases sociales, la decadencia de la aristocracia con matices de cierta nostalgia por la época de su infancia; no faltarían tampoco el fracaso de sus ideales políticos y la desilusión que siguió a las expectativas tras la caía del fascismo.

El decadentismo viscontiano reconocía entre otras improntas, la del relegado realizador de cine mudo Erich von Stroheim. La lujuria de la aristocracia decadente de "Lujuria de mujeres" (1921) encontró ecos en Visconti, aunque sin los excesos malditistas del director alemán. Las fuentes literarias provenían de la gran novela realista burguesa del XIX y del teatro de Antón Chéjov. Dirigió "El jardín de los cerezos", "Vania" y "Tres hermanas". Aunque no concretó su soñada versión de "En busca del tiempo perdido", todas sus realizaciones estaban impregnadas de la atmósfera proustiana. Visconti se identificaba, en especial, con Thomas Mann. La saga de "Los Buddenbrock" estaba, de algún modo, presente en las grandes familias viscontiana; la nouvelle "Desorden y dolor precoz" influyó en "Grupo de familia". Había proyectado filmar "La montaña mágica", pero en su lugar realizó "Muerte en Venecia", porque le eran afines muchos de sus temas: el mito de la ciudad muerta, el esteticismo exacerbado, la fascinación por lo ambiguo, el culto del ser andrógino, la reminiscencia del efebo griego. "Thomas Mann es un decadente de la cultura germana y yo de la cultura italiana", decía Visconti.

La cultura visconteana era cosmopolita: entre la literatura y el arte norteamericano, francés, y alemán se mezclaba lo italiano: Verdi, el tardío descubrimiento de Giuseppe Tomasso di Lampedusa y en sus últimos años un viejo autor entonces muy desprestigiado, Gabriel D'Annunzio, de quien descartaba su aspecto fascistizante para rescatar el erotismo mórbido de "El inocente". Habría que agregar a un ensayista, Mario Praz, estudioso y coleccionista de arte, que le brindó algunos rasgos de carácter para componer el personaje de "Grupo de familia", su película más autobiográfica.




Desgarrado por dos tradiciones familiares distintas, la aristocracia paterna en decadencia, y la burguesía industrial en ascenso materna, Visconti hizo más conflictiva su identidad al adherir a la izquierda -en Francia con el grupo de Renoir y después en la resistencia contra el fascismo- y convertirse en un tipo humano peculiar, el aristócrata marxista, el "conde rojo". Se agregaba a esta otra contradicción: su homosexualidad, que repudiaban los comunistas.

El pasaje del neorrealismo -con el que nunca se había identificado del todo- al decadentismo provocó un ataque injustificado de la izquierda. Aunque fuera difícil discernir la fascinación estética y la denuncia ética, su elegía por una sociedad perdida no dejó de ser irónica y crítica. Se lo estigmatizó, en sus últimos años, por su formalismo estetizante. Pero precisamente Visconti comprendió que el contenido en el cine se daba en la puesta en escena y que la escenografía, la utilería y aún el vestuario eran elementos imprescindibles para conseguir la atmósfera de un film y lograr la verosimilitud de una reconstrucción histórica. "Hay que reinventar la realidad como lo haría un pintor", decía. Así, se inspiró en el pintor romántico Francesco Hayez para "Senso", en Giuseppe de Nittis, Giovanni Fattori y los macciaioli para sus reconstrucciones históricas italianas, en el expresionismo al cubrir la escena de luces rojas y verdes en "La caída de los dioses", en los dibujos de Audrey Beardsley para su versión londinense de "La Traviatta".






Fue, como Serguei Eisenstein, un personaje renacentista que quiso abarcarlo todo, derribar los límites entre la pintura, la música, la novela, el teatro, y aunque no lo lograra del todo en sus propias realizaciones, señaló las posibilidades del cine como síntesis de todas las artes.

Filmografía

Como director

1942 · Obsesiòn (Ossessione) ·
Guión: Luchino Visconti, Mario Alicata, Antonio Pietrangeli, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis

1948 · La tierra tiembla (La terra trema) ·
Guión: Luchino Visconti

1951 · Bellísima (Bellissima) ·
Guión: Suso Cecchi D'Amico, Francesco Rosi, Luchino Visconti

1953 · Nosotras las mujeres (Siamo Donne. Episodio: 'Anna Magnani')

1954 · Senso (Senso) ·
Guión: Suso Cecchi D'Amico, Luchino Visconti, Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, con la colaboración de Paul Bowles y Tennessee Williams

1957 · Noches Blancas (Le notti bianche) ·
Guión: Suso Cecchi D'Amico, Luchino Visconti

1960 · Rocco y sus hermanos (Rocco i suoi fratelli) ·
Guión: Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli

1962 · Bocaccio 70 (Bocaccio 70. Episodio: 'El trabajo' [Il lavoro]) ·
Guión: Luchino Visconti

1963 · El Gatopardo (Il Gatopardo) ·
Guión: Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa, Luchino Visconti

1965 · Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa) ·
Guión: Enrico Medioli, Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico

1967 · Las brujas (Le streghe. Episodio: 'La bruja quemada viva' [La stregha bruciata viva]) ·

1967 · El extranjero (Lo straniero) ·
Guión: Luchino Visconti, Georges Conchon, Suso Cecchi D'Amico, Emmanuel Robles

1969 · La caída de los dioses (La caduta degli dei) ·
Guión: Nicola Badaluco, Enrico Medioli, Luchino Visconti

1971 · Muerte en Venecia (Morte a Venezia) ·
Guión: Luchino Visconti, Nicola Badaluco

1973 · Luis II de Baviera (Ludwig) ·
Guión: Luchino Visconti, Enrico Medioli

1974 . Grupo de familia (Groppo de famiglia)

1975 · Confidencias (Conversation Piece) ·
Guión: Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti

1976 · El inocente (L'Innocente) ·
Guión: Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti

Como asistente

1936 · Une partie di campagne ·
Como Asistente de Dirección.

1937 · Los bajos fondos (Les Bas Fonds) ·
Como Asistente de Dirección.

1940 · Tosca ·
Como Asistente de Dirección.

Como documentalista

1945 · A giorni di Gloria ·
Documental

1951 · Appunti su un fatto di cronaca ·
Corto Documental



Fuente: Diario Perfil, domingo 10 de diciembre de 2006, Suplemento Cultura.

No hay comentarios:

Publicar un comentario