Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 24 de abril de 2015

Estrellas en el cielo: Shirley Temple, (1928-2014).



 


Shirley Jane Temple (Santa Mónica, California, 23 de abril de 1928 – Woodside, California, 10 de febrero de 2014), también conocida (por su segundo matrimonio) como Shirley Temple Black, fue una actriz y diplomática estadounidense que apareció a edad infantil en importantes películas de principios de la década de 1930. Considerada una niña prodigio por su habilidad como actriz y bailarina, su fama declinó al entrar en la adolescencia, aunque siguió activa en el cine hasta finales de la década de 1940.
Nacida en una familia de clase media asentada en el estado de California, estudió desde su niñez teatro, canto y danzas en diversos institutos. A los tres años de edad fue elegida para actuar en diversos cortometrajes para la empresa Educational Pictures y, luego, hacer breves apariciones en largometrajes como Carolina y As the Earth Turns, en papeles no acreditados. Su primer papel protagonista lo obtuvo en 1934 en Bright Eyes, que la consagró. Entre las producciones más destacadas que actuó, siendo niña destacan The Little Colonel, Curly Top, Wee Willie Winkie, Heidi, A Little Princess, The Bachelor and the Bobby-Soxer y Fort Apache, todas estrenadas durante las décadas de 1930 y 1940. Fue dirigida por cineastas como David Butler, Walter Lang o John Ford e incursionó activamente en los géneros tanto dramáticos como cómicos hasta su retiro del cine, en 1949.
Temple también actuó en televisión conduciendo programas propios y haciendo apariciones como invitada hasta mediados de las décadas de 1960. Posteriormente se dedicó a la diplomacia.

Falleció en la noche del lunes 10 de febrero de 2014, a la edad de 85 años, por causas naturales.

Biografía
Carrera
Nadie sabe cuándo Shirley Temple comenzó a hacer películas, ya que los Estudios FOX hicieron un certificado de nacimiento falso. Entre finales de 1931 y 1933 apareció en dos series de cortos para Educational Pictures. Su primera serie, Baby Burlesks, satirizó las películas y política recientes. La serie fue considerada polémica por algunos telespectadores por la representación que en ella se hacía de niños pequeños en situaciones adultas. Su segunda serie en Educational, Frolics of Youth, fue un poco más aceptable e hizo el papel de una irritante hermana menor en una familia suburbana contemporánea.
Mientras trabajaba para Educational Pictures, Temple también interpretó muchos papeles de figurante en diferentes películas. Finalmente firmó con Fox Film Corporation (que más adelante se fusionó con 20th Century Pictures para convertirse en 20th Century Fox) a finales de 1933 después de aparecer en Stand Up and Cheer! con James Dunn. Más tarde, hizo pareja en el cine con Dunn en varias películas







 
 Temple estaría con Fox hasta 1940, convirtiéndose en la actriz más lucrativa para el estudio. Su contrato fue corregido varias veces entre 1933 y 1935, y fue prestada a Paramount para un par de películas exitosas en 1934. Durante cuatro años, figuró como la estrella más taquillera de Estados Unidos. Para mantenerla en su infancia, el certificado de nacimiento de Shirley había sido alterado. Sólo en su duodécimo cumpleaños se dio cuenta de que tenía de hecho trece.

Su popularidad ganó tanto la adulación pública como la aprobación de sus colegas. Incluso con cinco años, el sello de sus actuaciones era su profesionalismo: siempre tenía sus frases memorizadas y sus pasos de baile preparados cuando comenzaba el rodaje. Fue la primera receptora del Premio Oscar especial al Intérprete Juvenil en 1935. Setenta años más tarde, Temple sigue siendo la intérprete más joven de toda la historia del cine en haber recibido este honor. Es también la actriz más joven en añadir las huellas de pies y manos en el exterior del Grauman's Chinese Theatre.
Temple hizo asimismo películas con Carole Lombard, Gary Cooper, Adolphe Menjou y muchos otros. Arthur Treacher apareció como un bondadoso mayordomo en varias películas de Temple.

La capacidad de Temple como bailarina (especialmente como bailarina de claqué) es bien conocida y célebre. Incluso en sus primeras películas bailó y era capaz de hacer coreografías complejas de claqué con cinco años. Fue emparejada con el famoso bailarín Bill "Bojangles" Robinson en The Little Colonel, The Littlest Rebel, Rebecca of Sunnybrook Farm y Just Around the Corner. Robinson también preparó y desarrolló su coreografía para muchas de sus otras películas. Como Robinson era afroamericano, sus escenas cogiendo las manos de Temple tuvieron que ser suprimidas en muchas ciudades del Sur.
Aparte de las películas, hubo muchos productos de promoción, de Shirley Temple durante los años 1930. Numerosas muñecas de Temple, vestidas con trajes de las películas, fueron muy vendidas. Otros artículos exitosos de Temple incluían una línea de vestidos de chica y lazos de pelo. Varias canciones de las películas de Temple, como "On the Good Ship Lollipop" (de Bright Eyes de 1934), "Animal Crackers in My Soup" (de Curly Top de 1935) y "Goodnight My Love" (de Stowaway 1936) fueron populares éxitos de radio. Frecuentemente prestó su imagen y talento para promover varias causas sociales, incluyendo la Cruz Roja.
El papel de Dorothy en El Mago de Oz fue originalmente pensado para Judy Garland. Sin embargo, los ejecutivos de MGM estaban preocupados con el interés taquillero de Garland. Temple fue tenida en cuenta para el papel. No obstante, no pudo aparecer en la película al no haber un acuerdo entre Fox y MGM. Igualmente se rumoreó que fue la inspiración para Bonnie Blue Butler en Lo que el viento se llevó y fue una de las primeras competidoras para el papel en la película, pero era demasiado mayor cuando comenzó se inició el rodaje.





En 1940, Temple dejó la Fox. Combinó las clases en Westlake School for Girls con películas para varios estudios, incluyendo MGM y Paramount. Sus películas más exitosas de ese momento fueron Since You Went Away con Claudette Colbert, The Bachelor and the Bobby-Soxer con Cary Grant y Fort Apache. Se retiró del cine en 1949.
En los años 1950 y 1960, hizo un breve retorno al negocio del espectáculo con dos series de televisión. Shirley Temple's Storybook se estrenó en la NBC el 12 de enero de 1958 y su última emisión fue el 1 de diciembre de 1959. Shirley Temple Theatre -también conocido como The Shirley Temple Show- se estrenó en la NBC el 11 de septiembre de 1960 y su última emisión fue el 10 de septiembre de 1961. Ambos programas mostraban adaptaciones de cuentos de hadas y otros cuentos orientados a la familia. Shirley Temple fue la presentadora y esporádica narradora/actriz en ambas series.




 Familia y carrera como Shirley Temple Black



Con 17 años, Temple se casó con el soldado convertido en actor John Agar (1921–2002) el 19 de septiembre de 1945. Tuvieron una hija, Linda Susan Agar (más tarde conocida como Susan Black) nacida el 20 de enero de 1948. Temple presentó una demanda de divorcio a finales de 1949, siendo el divorcio efectivo el 5 de diciembre de 1950. A principios de 1950, mientras estaba de vacaciones en Hawái, Shirley conoció y se enamoró del hombre de negocios californiano Charles Alden Black (1919–2005) y se casaron el 16 de diciembre de 1950. Juntos tuvieron dos hijos: Charles Alden Black Jr., nacido el 29 de abril de 1952, y Lori Black, nacida el 9 de abril de 1954. Permanecieron casados hasta la muerte de él de un síndrome mielodisplásico con 86 años el 4 de agosto de 2005.

Temple posteriormente se involucró en la política del Partido Republicano, entrando sin éxito en la carrera congresional de 1967 en una plataforma pro-guerra. Consiguió varios puestos diplomáticos, sirviendo como delegada de Estados Unidos en muchas conferencias y cumbres internacionales. Fue nombrada delegada de las Naciones Unidas por el Presidente Richard M. Nixon en 1969. Fue nombrada embajadora estadounidense en Ghana (1974–76). En 1976, se convirtió en la primera mujer Jefa de Protocolo de los Estados Unidos que puso a su cargo todas las ceremonias, visitas y regalos del Departamento de Estado a líderes extranjeros y la coordinación de temas de protocolo con todas las embajadas y consulados de Estados Unidos. Fue embajadora en Checoslovaquia (1989–92) y fue testigo de la Revolución de Terciopelo, sobre la que comentó, "Ese fue el mejor trabajo que tuve en toda mi vida". En 1987 fue nombrada la primera funcionaria honoraria del servicio extranjero en la historia de Estados Unidos por el entonces Secretario de Estado, George Shultz.

Temple apareció en la portada de la revista People en 1999 con el título "Picture Perfect" y más tarde ese mismo año como parte de su informe especial, "Sobreviviendo al cáncer de mama". Apareció en los Óscar de 1997 y también en ese mismo año recibió un Premio Kennedy.
Temple sirvió en la junta directiva de algunas grandes empresas incluyendo The Walt Disney Company (1974–75), Del Monte, Bancal Tri-State y Fireman's Fund Insurance. Sus nombramientos en las juntas de organizaciones sin ánimo de lucro incluyeron el Institute for International Studies en la Universidad de Stanford, el Council on Foreign Relations, el Council of American Ambassadors, el World Affairs Council, la Comisión de Estados Unidos para la Unesco, el National Committee on US-China Relations, la Asociación de las Naciones Unidas y el US Citizen's Space TaskForce.

Recibió doctorados honorarios de la Universidad de Santa Clara y la Lehigh University, una Beca de College of Notre Dame y un Chubb Fellowship de la Universidad de Yale.
Últimas actividades


En 2001, sirvió como asesora para la producción de la red de televisión ABC Child Star: The Shirley Temple Story, basada en la primera parte de su autobiografía.
En 2004, se unió con Legend Films para restaurar, colorear y publicar su primeras películas en blanco y negro, así como episodios de sus series de televisión de 1960, The Shirley Temple Storybook Collection.
El Sindicato de Actores (SAG) anunció el 12 de septiembre de 2005 que recibiría el Lifetime Achievement Award. La Presidenta del SAG Melissa Gilbert declaró:

"No puedo pensar en nadie que merezcan más el premio del SAG Life Achievement de este año que Shirley Temple Black. Sus contribuciones a la industria del entretenimiento no tienen precedente; sus contribuciones al mundo no son menos inspiradoras. Ella ha vivido la vida más extraordinaria, como la brillante intérprete que el mundo llegó a conocer cuando sólo era una niña, a la dedicada servidora pública que ha servido a su país tanto en casa como fuera durante 30 años. En todo lo que ha hecho y cumplido, Shirley Temple Black ha demostrado una gracia, talento y determinación poco común, sin mencionar la compasión y coraje. De niña, estaba encantada de bailar y cantar sus películas y más recientemente como presidenta del gremio he tenido el orgullo de trabajar junto a ella, como amiga y colega, en servicio a nuestra unión. Ha sido una indeleble influencia en mi vida. Fue mi ídolo cuando era una niña y sigue siendo mi ídolo hoy en día".
Shirley Temple murió de causas naturales la noche del 10 de febrero de 2014, a la edad de 85 años en su casa en Woodside, California, rodeada de su familia y seres queridos. Le sobreviven sus tres hijos,
así como nietos y bisnietos.

Extraido de Wikipedia.com

lunes, 20 de abril de 2015

Leviatán, de Andrei Zvyagintsev, un monstruo en el artico.

Relatos salvajes compite en la categoría Mejor Película Extranjera de los Oscar con varias obras notables. Y entre las que tienen posibilidades de quedarse con el premio (además de la polaca Ida) está la controvertida Leviatán, del realizador ruso Andrei Zvyagintsev, que en un pueblo pequeño cerca del Círculo Polar Artico pone en escena la trama de un poder corrupto e intangible que se vincula con la política, las finanzas, el ejército y la Iglesia Ortodoxa.








Por Paula Vázquez Prieto

Entre sus varias acepciones Leviatán remite a una bestia marina nombrada en el Libro de Job del Antiguo Testamento, que oculta bajo su nombre la figura de Satán y amenaza con su seductora animalidad a fieles de tradiciones religiosas que van del judaísmo al cristianismo más ortodoxo. Piedra angular del credo en un peligro latente como impulso de la represión de los deseos y las tentaciones, el Leviatán también fue el título del famoso ensayo del filósofo inglés Thomas Hobbes (cuyo subtítulo reza “La materia, forma y poder de una república eclesiástica y civil”), publicado en 1651. Mucho se ha discutido sobre el porqué del nombre de la obra de Hobbes y la terrenal encarnación de ese monstruo bíblico en el marco de sus reflexiones sobre el Estado ideal y el contrato social. Quizá sea, como afirman varios historiadores, que la Armada Invencible de los Reyes Católicos al mando de Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y Zúñiga era el peligro misterioso y consistente (como la Moby Dick de Melville) de entonces para una Inglaterra moderna y contradictoria, aquella isla de piratas y parlamentarios que se asomaba a la antesala de la Revolución Industrial con más dilemas que certezas, con más temores que claridades.
 
Hoy, algunas de esas contradicciones, de esos temores y esos monstruos marinos invisibles y ancestrales, aparecen en la última película del ruso Andréi Zvyagintsev, Leviatán, nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera y a la espera del resultado de la premiación por estas horas. Zvyagintsev curiosamente se inspiró para su historia en un suceso ocurrido en Estados Unidos en 2004, cuando un hombre que mantenía una disputa inmobiliaria con el Ayuntamiento de la ciudad de Granby decidió derribar con una máquina niveladora el edificio municipal y ex residencia del alcalde y pegarse un tiro minutos después. Construido como adalid del enfrentamiento entre individuo y sistema por la prensa sensacionalista, el nombre del estadounidense Marvin Heemeyer (conocido en las crónicas periodísticas como Killdozer) llamó la atención del director y tras varios años de pensar el guión trasladó esa tragedia a la helada Murmanks, en la región del Círculo Polar Artico, casi al límite con Escandinavia. En la costa de esa ciudad fundada durante el Imperio Ruso vive Kolya, un mecánico de autos que, junto a su hijo adolescente y su nueva mujer, resiste sin éxito los embates del jefe municipal que quiere quitarle su propiedad con malas artes, derribar su casa familiar y construir allí un moderno shopping. A punto de dictarse la definitiva sentencia de desalojo, recibe una visita de Moscú: la llegada de su viejo amigo Dmitry, compañero militar del pasado, pone en escena traiciones, rencores y el opaco escenario de un poder corrupto e intangible que cobra forma en los vínculos que se tejen entre el poder político, el financiero y la sobreviviente Iglesia Ortodoxa, que funciona como escudo protector de los más espurios intereses.

Profundamente cuestionada por el gobierno de Vladimir Putin en Rusia (sin embargo ha sido elegida por el país para representarlo en la carrera por los Oscar y ha sido financiada por el Ministerio de Cultura), Leviatán tuvo un recorrido internacional más que prometedor: ha sido celebrada en festivales como Cannes, Karlovy Vary, Londres y Toronto entre los más importantes, además de recibir críticas favorables en casi todos los medios de Occidente, estrenos por doquier y gran expectativa frente a la posible bendición de la Academia. Es la cuarta película de Zvyagintsev, quien había saltado a la fama en su país natal tras el suceso de su ópera prima, El regreso, sobre los vínculos entre dos hermanos a partir de la reaparición de su padre, que se alzó con el León de Oro en Venecia en 2003. Aquella película lo había puesto en el ojo público repentinamente y se llegó a hablar del surgimiento de un nuevo Tarkovsky, con quien aseguraban que compartía algo más que el nombre de pila. En 2011 ganó el premio especial del jurado en la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes con Elena, y la atención a su figura se hizo creciente. Menudo horizonte aparecía por entonces frente al joven Zvyagintsev; no obstante él parece decidido a aceptar desafíos no sólo cinematográficos, ya que se ha mostrado bastante locuaz en sus entrevistas sobre la relación de su cine con la Rusia de la era Putin. “Rusia es una simulación democrática”, titula suspicazmente el diario español El País, aunque en el interior de la entrevista el director aclara que “la ambientó en Rusia pero podría ocurrir en cualquier país con un hombre oprimido por cualquier gobierno”. La ácida mirada sobre la historia política de la ex URSS, desde Lenin hasta Mijail Gorbachov, que se juega en una escena de tiro al blanco donde corre el vodka como agua y la violencia se exhibe en una gestualidad apacible y cotidiana, se combina con una atenta observación casi heredera de la tradición de Chéjov –aunque por momentos algo subrayada– sobre la realidad contemporánea en tiempos de conspicuas tensiones.

Aunque coquetea con un horror gélido que podría rastrearse en algunas de las escenas de Solaris de Tarkovsky, Zvyagintsev opta por una ligazón directa con un cine menos de género y aspiraciones narrativas que ostensiblemente ha anudado a una preocupación casi ética y espiritual. El riesgo de eso se encuentra en la presencia de sucesivos planos de aparente belleza que afirman su intento de inscribirse en una discusión sobre la vocación testimonial del cine como algo ontológico del dispositivo e insiste en indagar, con mayor o menor precisión, en su potencia poética. El triunfo de lo imaginario del que hablaban varios de los directores emblemáticos de los ’60, como Antonioni o Bergman, no se cifraba en la presencia concreta de sueños y fantasías en la materia de las películas sino justamente en la exploración de aquello que se esconde tras la apariencia de normalidad. La inquietud en la película de Zvyagintsev está en los momentos en los que abandona ese espíritu denunciador de la injusticia y la pompa que la recubre y deja a sus personajes sujetos a sus terroríficos fantasmas que los extinguen del plano, como había ocurrido con Alain Delon y Monica Vitti en esos interminables minutos finales de El eclipse.


Extraido del diario Pagina 12, Suplemento Radar, numero 963, 22/2/15

miércoles, 15 de abril de 2015

Alejandro Agresti y Buenos Aires viceversa.

Por Guillermo Ravaschino
Ilustración Anabel Iannone





Buenos Aires viceversa permite apreciar buena parte de los rasgos, casi siempre atípicos, de la filmografía de Alejandro Agresti. La historia del film es mínima, poco más que una excusa para disparar situaciones y personajes múltiples, entre los que destaca Daniela (Vera Fogwill), una hija de detenidos-desaparecidos que no es necesariamente la protagonista, aunque ocupa más tiempo en pantalla que los demás. La trama, o más bien las subtramas, se nutren de pequeños dramas cotidianos generalmente animados por parejas. Daniela y su novio acomodado (Fernán Mirás), el conserje de telo Damián (Nicolás Pauls) y su chica, el mecánico de televisores que compone Carlos Roffe y su pretendida/pretendiente (una adicta a la televisión encarnada por Mirtha Busnelli) tienen dos cosas en común: tratan de salir adelante con sus vidas –cosa que no les resulta fácil– y son típicamente porteños, lo que bajo la lupa de Agresti implica un amasijo de soledad y fragmentación. Bares, calles, y hasta locales como el andrajoso "TV Service" de Roffe, que se parece mucho al que había en El amor es una mujer gorda (primer largometraje de Agresti), condimentan la porteñidad con un toque de tiempos idos que profundiza la fragmentación.

Agresti ha venido a honrar estos quiebres con los recursos fílmicos correspondientes. Cámara siempre en mano, profusos zooms, desenfoques, un sonido no del todo prolijo y numerosas escenas notoriamente improvisadas (casi se puede intuir la presencia del director unos centímetros fuera de cuadro, dando instrucciones y gesticulando mientras se ruedan las tomas), formas típicas del documental, en suma, instrumentadas para aportar verismo a cada tramo de la historia, un poco en el estilo de tantas películas de Jean-Luc Godard. Claro que Agresti no es Godard, y a falta de la genial, siempre fructífera inspiración del galo, por momentos se extraña la cuota mínima de planificación que hubiera contribuido a exprimir más jugo emotivo a las imágenes.



Una pregunta de Daniela, al promediar el film, imprime a la historia un giro muy interesante. "¿Dónde mierda se puede encontrar belleza en esta puta ciudad?", se interroga la chica, obviamente imbuida de los anhelos del director. A partir de aquí la película se desacelera, moderando los ímpetus documentalistas en favor de planos más largos, que otorgan pleno sentido a cada una de las imágenes. Las situaciones crecen en densidad, el humor se torna más efectivo y hasta aparece el Bocha, un chico de la calle magníficamente interpretado por Nazareno Casero (hijo de Alfredo y tercera revelación del elenco, junto a Fogwill y el filósofo borrachín encarnado por Mario Paolucci). También huérfano, el Bocha encuentra en Daniela a un alma gemela, junto a la que sacará a pasear su soledad por las calles de Buenos Aires. El montaje alterno, a esta altura, ya dejó de ser un simple recurso rítmico para traducir ajustadamente el desamparo de cada cual: los personajes vagan cada uno por su lado, alternándose como espectros frente a la cámara de Agresti, sugestivamente acunados por viejas tonadas de Pescado Rabioso y Sui Generis. Paradójica, felizmente, es este nuevo "orden" de Buenos Aires viceversa el que hace surgir con fuerza la fragmentación de la gran ciudad.





“He vencido el pudor para contar mi infancia”

El cineasta Alejandro Agresti se ha atrevido con la autobiografía. En El sueño de Valentín, el autor de El viento se llevó lo que emprende un agridulce y melancólico viaje emocional a los días de su infancia en Buenos Aires. Para esta película de iniciación, Agresti ha confiado todo el peso de la historia en el actor de siete años Rodrigo Noya, enorme descubrimiento que borda uno de los personajes infantiles más carismáticos que se recuerdan. Sobre estas y otras cuestiones cinematográficas, Agresti ha hablado con el El Cultural.

Por Carlos Reviriego

Suponemos que a toda historia autobiográfica conviene acercarse con cierto escepticismo, asumiendo el grado de fabulación, cuando no directamente de mentira, con el que cada uno puede alimentar su propio pasado. Alejandro Agresti ha retrocedido a la dulce edad de sus ocho años para realizar Valentín, y asegura que “la película tiene casi todo de autobiográfico”. No sólo datos y nombres, explica, también emociones y sentimientos. Quizá sólo así se explica que le haya salido una película tan transparente, con la blanca apariencia de lo sencillo, que en apenas ochenta minutos teje la esencia de su discurso: un viaje emocional a través de los ojos y la mente de un niño que se inicia en los agrios recodos de la vida. Valentín es su título original, pero se estrena mañana en nuestras salas como El sueño de Valentín, un nuevo título con el que el realizador argentino no comulga porque “endulza demasiado la historia”. No necesita en verdad más azúcar ni más ternura esta agridulce reconstrucción de su infancia, la de ese chaval solitario que fue Agresti en el Buenos Aires de los años sesenta, un niño extraordinariamente listo y divertido, muy necesitado de afecto y atrapado en un mundo de adultos desencantados.

-Es una historia que siempre ha estado muy cerca de mí, y por lo tanto es una historia muy vieja, pero para mí también muy necesaria. Ahora que tengo mis propios hijos, vuelvo con frecuencia a mirar el pasado, a verme en ellos tal como era, y pensando en mi infancia vi que tenía una bonita historia de iniciación por contar. Hace dos años, esta historia me vino de golpe, y también la necesidad de contarla. Lo más difícil fue acotarla y darle una forma de cuento, porque con el material de uno mismo es muy difícil sopesar lo que importa y lo que no.

Una extraña experiencia

-La historia no se pierde en recuerdos innecesarios. Para llegar a lo esencial, ¿ha realizado muchas versiones del guión?

-La verdad es que de todas mis películas, ésta es con la que menos borradores he trabajado. Fue una experiencia extraña, porque desde el momento en que me puse a escribir, una escena me llevaba a la otra. Los recuerdos venían a mi memoria rapidísimos. Era como si algo me guiara, así que el guión también surgió de forma muy rápida. Lo que más me sirvió fue encontrar y recuperar mi yo infantil, ser capaz de ponerme detrás de los ojos de la criatura que fui. Olvidé todo lo referente a la teoría cinematográfica, porque muchas veces el técnico, el cineasta, está contaminado de influencias, pero en este caso sólo me impulsaba el deseo de contar la historia. Nada más.

-Y el pudor, ¿no le frenaba?

-Lo que más me frenaba era pensar a quién podía interesarle realmente mi infancia. El pudor aparece sobre todo en lo relacionado con mi madre, quien desapareció cuando yo tenía 4 años y no la volví a ver hasta que cumplí los 29. Todo el tema de la necesidad de la madre explica muchas cosas de mi vida diaria, me explica a mí como persona, y eso sí me daba pudor. Es el mismo pudor que me obligaba de pequeño a mentir a mis amigos y decirles que sí tenía madre. De algún modo, he vencido al pudor para poder contar mi infancia.

Interpretado milagrosamente por el pequeño Rodrigo Noya, Valentín es uno de los personajes infantiles más vivos y conmovedores de los últimos años. Vive con su abuela (Carmen Maura), la única persona en el mundo capaz de ofrecerle el afecto que su mirada estrábica demanda a raudales. Con apenas tres años, su madre desapareció, y su padre, por lo visto muy ocupado en encontrar otra madre para el niño, no es capaz de enfrentarse a sus responsabilidades. Buscando soluciones a la desdicha de los que le rodean, siempre con la réplica justa en la boca, Valentín vive amarrado a dos obsesiones imposibles: pisar la luna y recuperar a su madre. En el camino, el niño que nunca calla lo que piensa descubre los auténticos significados del romanticismo, la traición y la muerte; y aprende, en definitiva, que debe madurar antes de tiempo para sobrevivir.

-El sueño de Valentín ha sido comparada con Amelie. ¿Cree que tienen cosas en común?

-Ojalá tuvieran en común el éxito en taquilla (Risas). Pero considero evidente que son películas muy distintas, sobre todo formalmente. Si en algo se parecen, es que el personaje de Valentín, como el de Amelie, se desvive por procurar la felicidad de las personas que le rodean. Quizá por eso la han calificado como “el Amelie argentino”.


Un diamante en bruto


-Rodrigo Noya sostiene toda la película, es quien la cuenta y quien la protagoniza. ¿Cómo encontró a este niño tan dotado para el cine?

-Fue a través de un casting de trescientos chicos. él fue de los últimos al que hice la prueba. Lo que más me sorprendió durante la prueba es que antes de decir sus líneas se tomaba unas pausas. Le pregunté si había olvidado su diálogo, y me contestó: “Es que si le contesto enseguida parece que estoy contestando sin pensar”. Eso me dio la medida de su inteligencia. Lo único que me hizo dudar de que fuera el niño correcto para el papel eran sus ojos estrábicos, pero creo que esa mirada perdida y extraviada finalmente ha ayudado mucho al personaje. Con sólo siete años, este chico es un diamante en bruto.

-Usted interpreta al personaje más duro de la película, a su propio padre. ¿Escogió el papel como una especie de exorcismo?

-Escogí ese papel por varias razones. Primero porque me parezco a él físicamente. De hecho, aumenté de peso para parecerme todavía más. Es un personaje difícil en el sentido de que es un neurótico, y sólo tiene dos escenas. Darle a entender a un actor que tiene que pasar de la dulzura a la neurosis en tan poco tiempo es difícil, y para bien o para mal entendí que yo sí podía hacerlo porque conocía a mi padre.

-Antes de llegar al cine, escribió varias novelas. ¿Cree que el cine es el proceso natural de su evolución artística o creativa?

-Lo que más paz me genera es escribir, es algo que me hace bien como persona. El cine conserva de la literatura el contar historias. Y uno es ante todo un contador de historias. Además, el cine llega a más gente, y creo que también llega más adentro que la literatura para contar breves historias. Con la novela, claro, ocurre todo lo contrario.

-Ha dicho en alguna ocasión que se decidió a hacer cine cuando vio Husbands. ¿Qué es lo que queda de Cassavettes en su cine?

-Sobre todo el sentimiento. Pronto se da uno cuenta de que ese sentimiento procede de un lugar muy misterioso, y por más que uno trate de imitarlo, nunca va a lograr transmitir las mismas sensaciones. Lo que me queda de Cassavettes es ese misterio, y a la hora de escribir o agarrar la cámara es algo que uno tiene adentro en relación con sus personajes y el modo de dirigirlos.

-¿Se refiere a su relación con los actores?

-Sí. Creo que ahí está la influencia más clara de Cassavettes, en la importancia que da a los actores. El arte del cine está en tres cosas: en el guión, en la actuación y en la edicion de las imágenes. Pero el arte sucede sobre todo en frente de la cámara, y la mayor responsabilidad del cineasta es filmar ese arte, estar ahí para recogerlo. Al final, dónde pongas la cámara o lo que hagas con ella no importa tanto como lo que ocurre frente a ella. La interpretación de los actores es lo más fundamental.




El gran salto

-Tengo entendido que su próximo proyecto será en Hollywood.

-Sí. He firmado un contrato con Harvey Weinstein de Miramax para dirigir tres películas, todas con elenco americano y en inglés. La primera será Renato’s Luck, adaptación de una novela de Jeff Shapiro que estoy rematando en estos momentos, aunque todavía no está claro el reparto. Después rodaré El perfume de los libros.

-¿No teme perder su libertad creativa en la industria americana?

-Por supuesto siempre está esa paranoia, pero yo trato de convencerme a mí mismo que el cine americano puede hacer lo peor y también lo mejor. De momento, esta experiencia es un sueño, y por ahora les gusta lo que hago, así que trabajo en completa libertad.

Adiós al viejo cine

Cineastas como Juan José Campanella, Fabián Bielinsky, Marcelo Piñeyro, Adolfo Aristaráin, Pablo Trapero o el propio Alejandro Agresti (que obtuvo la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián de 1998 con El viento se llevó lo que), han caído en gracia con la audiencia española, reflejo de un cine, el argentino, que vive una de sus épocas más dulces. “Yo creo que el talento de los argentinos para narrar historias ha estado siempre allí -sostiene Agresti-, sólo que se han pasado por periodos negros en los que no se recibían muchas ayudas”. él estudio cine en la Escuela Panamericana de Arte, en una época, los años setenta, en la que “la creatividad de la cinematografía argentina estaba sometida a unos moldes de películas risibles y tontas”. “Los argentinos nos quejamos mucho -continúa el autor de Buenos Aires viceversa-, pero por más que haya miles de problemas en La Argentina, ahora tiene una nueva generación de cineastas que, como en España, ha sabido desprenderse del viejo cine”.


Extraído de http://www.cineismo.com/criticas/buenos_aires_viceversa.htm
http://www.elcultural.es/revista/cine/Alejandro-Agresti/6785

lunes, 13 de abril de 2015

Adiós al Sr. Spock.


MURIÓ LEONARD NIMOY, EL ACTOR QUE SE METIÓ EN LA CULTURA POPULAR COMO EL SR. SPOCK

SALUDO VULCANO




Por Mariano Kairuz


Ser o no ser, ésa fue la cuestión fundamental a lo largo de al menos treinta años en la carrera de Leonard Nimoy, veinte de los cuales separaron sus dos autobiografías: I Am Not Spock (Yo no soy Spock, 1975) y I Am Spock (Yo soy Spock, 1995). Durante largo tiempo, Nimoy lamentó haberle puesto ese título al primero de sus libros, porque si bien su intención había sido la de asumir su identificación con el oficial intergaláctico mitad humano-mitad vulcano con el que ingresó de cabeza y para siempre en la cultura popular entre los ’60 y los ’70, a la vez que dar cuenta de cómo esa misma popularidad puede convertirse en una trampa para un actor, fue muy resistido por los fans de Viaje a las estrellas, que interpretaron que estaba renegando del extraterrestre de orejas puntiagudas.

Lo que quería decir Nimoy, en todo caso, como cualquier actor-estrella que se ha sentido atrapado en su personaje más famoso, es que él no fue nunca únicamente Spock, y se propuso demostrarlo con perseverancia y por infinidad de medios: escribió y publicó libros de poesía, editó cinco discos en los que cantó y hasta compuso, hizo muchas obras teatrales –como actor y como director– y también fue un no exactamente consumado, pero sí taquillero director de cine, asumiendo las riendas de la tercera y cuarta películas de Star Trek en los ’80, y consiguiendo un hito hoy no del todo recordado, cuando su comedia Tres hombres y un bebé se convirtió en la película que más recaudó en Estados Unidos en 1987.





Antes y después de Spock, Nimoy tuvo infinidad de participaciones en series, films y telefilms; en sus inicios componiendo personajes definidos por su fuerte etnicidad –cherokees, mexicanos, italianos– y en general bastante cretinos, una recurrencia de sus experiencias de casting que se debía a su larga, desgarbada y algo ominosa presencia, y que pronto le dio la pauta de que jamás sería un leading man hollywoodense. Después de Spock se internó dos temporadas en la serie Misión: Imposible, y fue nominado por cuarta vez al Emmy (las tres primeras habían sido por el vulcano) por su interpretación de Morris Meyerson, el marido de la primera ministra Golda Meir en el tele-biopic A Woman Called Golda, con Ingrid Bergman. Aunque incluso ese papel estuvo ligado a Spock, ya que habría sido un ofrecimiento que le hizo la Paramount como incentivo para que regresara a Star Trek para una segunda película. A lo largo de una carrera que se extendió por seis décadas, Nimoy trabajó mucho gracias a Spock, y trabajó mucho para salirse un poco de Spock, pero cuando, en plena campaña demócrata, hace ocho años, se encontró por primera vez con Barack Obama, el por entonces próximo presidente, éste lo recibió con la mano en alto y los dedos separados al medio: el saludo vulcano. En las vísperas de su viaje final a las estrellas –Nimoy murió hace nueve días, a los ochenta y tres años, a causa de una obstrucción pulmonar–, el propio actor-director-poeta-músico y más, volvió a referenciar su ADN alienígena ante el universo cerrando su último tuit con la frase, reconocida por los fans del orejudo en todo el globo, “larga vida y prosperidad”.

Acaso el trabajo que más satisfacciones y elogios le prodigó por fuera de su alienígena fue su obra fotográfica –un arte con el cual forjó relación desde muy chico–, especialmente las muestras que montó en la última década y pico de su vida. Dos de ellas obtuvieron mucha atención; en particular la polémica The Shekhina Project, publicada como libro en 2002, y en la que exploró “el aspecto femenino de Dios” a través del judaísmo, una serie de imágenes suavemente eróticas de mujeres semidesnudas, incluyendo algunas que utilizan accesorios rituales propios de los varones de esa fe. Este trabajo le valió respuestas encendidas de varios personajes importantes de la comunidad judía norteamericana, de la que el propio Nimoy –descendiente de ucranianos exiliados– siempre se sintió parte, aunque, decía, en un sentido más “espiritual que institucional”; el saludo vulcano no es de hecho sino la imitación de un gesto de bendición ritual que él mismo observó de chico en el templo.




En 2005, Nimoy publicó The Full Body Project, que se compone de una contundente saga de fotos en blanco y negro de mujeres obesas, completamente desnudas. Su propósito original, explicó el autor, fue hacer una réplica varios talles más grande de algunos trabajos que el célebre Herb Ritts realizó con sus supermodelos; buscan esencialmente la sensualidad de sus modelos no convencionales. “La mujer americana promedio pesa un veinticinco por ciento más que las que exhiben la ropa que les pretenden vender”, explicó Nimoy dándole una suerte de corte militante a una obra que le había sido sugerida por una mujer de 130 kilos que se acercó a una exposición de su muestra de Shekhina en Nevada y se ofreció a ser fotografiada, pero que, por su innegable atractivo y sugestión, se convirtió para el fotógrafo en un proyecto profundamente personal. Cuatro años después inauguró otra muestra, titulada Who Do You Think You Are? (¿Quién te creés que sos?), cuya imagen más comentada fue la de rabino gay que aparece retratado con una campera de cuero sobre el torso desnudo.

Toda la obra de Nimoy parece, en última instancia, provenir de la misma fuente que hizo de Spock un personaje tan conflictivo y por lo tanto creíble e irresistible, de la compleja autenticidad que lo convirtió en el inesperado legado y contraseña nerd de la serie creada por Gene Roddenberry. Del hecho de que, por sus raíces, por su educación, por su fisonomía, Nimoy siempre se sintió un poco marciano en este mundo. “La interpretación que Nimoy hizo de Spock sirvió como un sutil puente entre épocas de invisibilidad y asimilación, y transparencia y orgullo, y ésta es en buena parte la razón por la que el mestizo Spock dejó una impresión tan fuerte en los espectadores que se sentían, de un modo u otro, marginales”, escribió Matt Zoller Seitz en su obituario para el sitio Vulture. “Los destellos shakespeareanos de la serie están muy documentados, y Spock fue el personaje más cercano al Bardo: un Otelo de sangre verde que debe ser el doble de bueno que los oficiales de pura sangre humana para ganarse su respeto, que debe reprimir sus impulsos naturales a pesar de las permanentes provocaciones racistas y las dudas sobre su lealtad. Parte de esto surgía de su apariencia incómodamente diabólica, que flirteaba con los estereotipos antisemitas así como una insinuación de un Otro de piel oscura.”

Nimoy fue consciente de esta búsqueda de la condición humana que animaba al marciano favorito de todos, y supo expresarlo en términos sencillos y personales. “Al venir de una familia judía de Boston, una ciudad muy católica, siempre estuve en la minoría. Así que cuando me convertí en Spock, supe perfectamente de qué se trataba



Extraído de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-10449-2015-03-11.html


viernes, 10 de abril de 2015

¡Robots en el cine!: R2D2 (Arturito) y C3PO.



Si me dan a elegir entre C3PO y su pequeño acompañante, me quedo con el segundo —ojo, sin desmerecer al primero— por el carisma arrollador y lo entrañable que resulta, más impresionante aún cuando dichas características se consiguen con simples giros de su cabeza y ruiditos que todo el mundo ha intentado imitar más de una vez. Su periplo al lado de Luke Skywalker en ‘El imperio contraataca’ (‘The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980) para conocer a Yoda es uno de los momentos más queridos por el público de toda la saga galáctica.

Como el gordo y el flaco, la sal y la pimienta, o un plato alpujarreño y los ardores de estomago posteriores, la existencia de C3PO no se entiende sin R2D2 (o Arturito como lo llaman en latinoamérica) y viceversa. Son un dúo artístico. Son los Don Quijote y Sancho Panza de la galaxia que cobraron vida a finales de los años 70 de la mano de George Lucas y el episodio IV de la saga Star Wars.




Las dos criaturas son perfectamente complementarias. Uno, C3PO, es un androide de protocolo cuya principal misión es servir e interactuar con seres vivos pensantes, androides y máquinas, para lo que es capaz de comunicar en más de 6 millones de formas distintas. Debido a su función principal se trata de un robot miedoso y cobarde, y además está pintado de un color dorado horrible. El otro, R2D2, es un droide astromecánico, y como tal sus tareas primarias son la astronavegación y el mantenimiento/reparación de naves. R2D2 es intrépido y capaz, es diminuto (sólo mide 96 centímetros) y se comunica mediante una serie de pitidos agudos. 





Sin embargo, pese a sus diferencias, C3PO y R2D2 contemplan los disparates ilógicos de los humanos, en especial la relación entre la Princesa Leia y Han Solo, con un dignidad insolente. No le falta razón al pobre C3PO cuando afirma, en una de las escenas de la serie, que él a veces no comprende el comportamiento humano. Más razón que un santo, y eso si haber visto los disparates que ahora somos capaces de hacer en nuestra era. Si lo viera su modulo de protocolo de antipatía se sobrecargaría y nos gritara aquello de...MUERAN, PERROS HUMANOS, aunque acto seguido se disculparía y reflexionaría sobre el mal uso que un androide de protocolo habría hecho de las palabras.


Extraído de http://robotsencullar.blogspot.com.ar/