Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 15 de abril de 2015

Alejandro Agresti y Buenos Aires viceversa.

Por Guillermo Ravaschino
Ilustración Anabel Iannone





Buenos Aires viceversa permite apreciar buena parte de los rasgos, casi siempre atípicos, de la filmografía de Alejandro Agresti. La historia del film es mínima, poco más que una excusa para disparar situaciones y personajes múltiples, entre los que destaca Daniela (Vera Fogwill), una hija de detenidos-desaparecidos que no es necesariamente la protagonista, aunque ocupa más tiempo en pantalla que los demás. La trama, o más bien las subtramas, se nutren de pequeños dramas cotidianos generalmente animados por parejas. Daniela y su novio acomodado (Fernán Mirás), el conserje de telo Damián (Nicolás Pauls) y su chica, el mecánico de televisores que compone Carlos Roffe y su pretendida/pretendiente (una adicta a la televisión encarnada por Mirtha Busnelli) tienen dos cosas en común: tratan de salir adelante con sus vidas –cosa que no les resulta fácil– y son típicamente porteños, lo que bajo la lupa de Agresti implica un amasijo de soledad y fragmentación. Bares, calles, y hasta locales como el andrajoso "TV Service" de Roffe, que se parece mucho al que había en El amor es una mujer gorda (primer largometraje de Agresti), condimentan la porteñidad con un toque de tiempos idos que profundiza la fragmentación.

Agresti ha venido a honrar estos quiebres con los recursos fílmicos correspondientes. Cámara siempre en mano, profusos zooms, desenfoques, un sonido no del todo prolijo y numerosas escenas notoriamente improvisadas (casi se puede intuir la presencia del director unos centímetros fuera de cuadro, dando instrucciones y gesticulando mientras se ruedan las tomas), formas típicas del documental, en suma, instrumentadas para aportar verismo a cada tramo de la historia, un poco en el estilo de tantas películas de Jean-Luc Godard. Claro que Agresti no es Godard, y a falta de la genial, siempre fructífera inspiración del galo, por momentos se extraña la cuota mínima de planificación que hubiera contribuido a exprimir más jugo emotivo a las imágenes.



Una pregunta de Daniela, al promediar el film, imprime a la historia un giro muy interesante. "¿Dónde mierda se puede encontrar belleza en esta puta ciudad?", se interroga la chica, obviamente imbuida de los anhelos del director. A partir de aquí la película se desacelera, moderando los ímpetus documentalistas en favor de planos más largos, que otorgan pleno sentido a cada una de las imágenes. Las situaciones crecen en densidad, el humor se torna más efectivo y hasta aparece el Bocha, un chico de la calle magníficamente interpretado por Nazareno Casero (hijo de Alfredo y tercera revelación del elenco, junto a Fogwill y el filósofo borrachín encarnado por Mario Paolucci). También huérfano, el Bocha encuentra en Daniela a un alma gemela, junto a la que sacará a pasear su soledad por las calles de Buenos Aires. El montaje alterno, a esta altura, ya dejó de ser un simple recurso rítmico para traducir ajustadamente el desamparo de cada cual: los personajes vagan cada uno por su lado, alternándose como espectros frente a la cámara de Agresti, sugestivamente acunados por viejas tonadas de Pescado Rabioso y Sui Generis. Paradójica, felizmente, es este nuevo "orden" de Buenos Aires viceversa el que hace surgir con fuerza la fragmentación de la gran ciudad.





“He vencido el pudor para contar mi infancia”

El cineasta Alejandro Agresti se ha atrevido con la autobiografía. En El sueño de Valentín, el autor de El viento se llevó lo que emprende un agridulce y melancólico viaje emocional a los días de su infancia en Buenos Aires. Para esta película de iniciación, Agresti ha confiado todo el peso de la historia en el actor de siete años Rodrigo Noya, enorme descubrimiento que borda uno de los personajes infantiles más carismáticos que se recuerdan. Sobre estas y otras cuestiones cinematográficas, Agresti ha hablado con el El Cultural.

Por Carlos Reviriego

Suponemos que a toda historia autobiográfica conviene acercarse con cierto escepticismo, asumiendo el grado de fabulación, cuando no directamente de mentira, con el que cada uno puede alimentar su propio pasado. Alejandro Agresti ha retrocedido a la dulce edad de sus ocho años para realizar Valentín, y asegura que “la película tiene casi todo de autobiográfico”. No sólo datos y nombres, explica, también emociones y sentimientos. Quizá sólo así se explica que le haya salido una película tan transparente, con la blanca apariencia de lo sencillo, que en apenas ochenta minutos teje la esencia de su discurso: un viaje emocional a través de los ojos y la mente de un niño que se inicia en los agrios recodos de la vida. Valentín es su título original, pero se estrena mañana en nuestras salas como El sueño de Valentín, un nuevo título con el que el realizador argentino no comulga porque “endulza demasiado la historia”. No necesita en verdad más azúcar ni más ternura esta agridulce reconstrucción de su infancia, la de ese chaval solitario que fue Agresti en el Buenos Aires de los años sesenta, un niño extraordinariamente listo y divertido, muy necesitado de afecto y atrapado en un mundo de adultos desencantados.

-Es una historia que siempre ha estado muy cerca de mí, y por lo tanto es una historia muy vieja, pero para mí también muy necesaria. Ahora que tengo mis propios hijos, vuelvo con frecuencia a mirar el pasado, a verme en ellos tal como era, y pensando en mi infancia vi que tenía una bonita historia de iniciación por contar. Hace dos años, esta historia me vino de golpe, y también la necesidad de contarla. Lo más difícil fue acotarla y darle una forma de cuento, porque con el material de uno mismo es muy difícil sopesar lo que importa y lo que no.

Una extraña experiencia

-La historia no se pierde en recuerdos innecesarios. Para llegar a lo esencial, ¿ha realizado muchas versiones del guión?

-La verdad es que de todas mis películas, ésta es con la que menos borradores he trabajado. Fue una experiencia extraña, porque desde el momento en que me puse a escribir, una escena me llevaba a la otra. Los recuerdos venían a mi memoria rapidísimos. Era como si algo me guiara, así que el guión también surgió de forma muy rápida. Lo que más me sirvió fue encontrar y recuperar mi yo infantil, ser capaz de ponerme detrás de los ojos de la criatura que fui. Olvidé todo lo referente a la teoría cinematográfica, porque muchas veces el técnico, el cineasta, está contaminado de influencias, pero en este caso sólo me impulsaba el deseo de contar la historia. Nada más.

-Y el pudor, ¿no le frenaba?

-Lo que más me frenaba era pensar a quién podía interesarle realmente mi infancia. El pudor aparece sobre todo en lo relacionado con mi madre, quien desapareció cuando yo tenía 4 años y no la volví a ver hasta que cumplí los 29. Todo el tema de la necesidad de la madre explica muchas cosas de mi vida diaria, me explica a mí como persona, y eso sí me daba pudor. Es el mismo pudor que me obligaba de pequeño a mentir a mis amigos y decirles que sí tenía madre. De algún modo, he vencido al pudor para poder contar mi infancia.

Interpretado milagrosamente por el pequeño Rodrigo Noya, Valentín es uno de los personajes infantiles más vivos y conmovedores de los últimos años. Vive con su abuela (Carmen Maura), la única persona en el mundo capaz de ofrecerle el afecto que su mirada estrábica demanda a raudales. Con apenas tres años, su madre desapareció, y su padre, por lo visto muy ocupado en encontrar otra madre para el niño, no es capaz de enfrentarse a sus responsabilidades. Buscando soluciones a la desdicha de los que le rodean, siempre con la réplica justa en la boca, Valentín vive amarrado a dos obsesiones imposibles: pisar la luna y recuperar a su madre. En el camino, el niño que nunca calla lo que piensa descubre los auténticos significados del romanticismo, la traición y la muerte; y aprende, en definitiva, que debe madurar antes de tiempo para sobrevivir.

-El sueño de Valentín ha sido comparada con Amelie. ¿Cree que tienen cosas en común?

-Ojalá tuvieran en común el éxito en taquilla (Risas). Pero considero evidente que son películas muy distintas, sobre todo formalmente. Si en algo se parecen, es que el personaje de Valentín, como el de Amelie, se desvive por procurar la felicidad de las personas que le rodean. Quizá por eso la han calificado como “el Amelie argentino”.


Un diamante en bruto


-Rodrigo Noya sostiene toda la película, es quien la cuenta y quien la protagoniza. ¿Cómo encontró a este niño tan dotado para el cine?

-Fue a través de un casting de trescientos chicos. él fue de los últimos al que hice la prueba. Lo que más me sorprendió durante la prueba es que antes de decir sus líneas se tomaba unas pausas. Le pregunté si había olvidado su diálogo, y me contestó: “Es que si le contesto enseguida parece que estoy contestando sin pensar”. Eso me dio la medida de su inteligencia. Lo único que me hizo dudar de que fuera el niño correcto para el papel eran sus ojos estrábicos, pero creo que esa mirada perdida y extraviada finalmente ha ayudado mucho al personaje. Con sólo siete años, este chico es un diamante en bruto.

-Usted interpreta al personaje más duro de la película, a su propio padre. ¿Escogió el papel como una especie de exorcismo?

-Escogí ese papel por varias razones. Primero porque me parezco a él físicamente. De hecho, aumenté de peso para parecerme todavía más. Es un personaje difícil en el sentido de que es un neurótico, y sólo tiene dos escenas. Darle a entender a un actor que tiene que pasar de la dulzura a la neurosis en tan poco tiempo es difícil, y para bien o para mal entendí que yo sí podía hacerlo porque conocía a mi padre.

-Antes de llegar al cine, escribió varias novelas. ¿Cree que el cine es el proceso natural de su evolución artística o creativa?

-Lo que más paz me genera es escribir, es algo que me hace bien como persona. El cine conserva de la literatura el contar historias. Y uno es ante todo un contador de historias. Además, el cine llega a más gente, y creo que también llega más adentro que la literatura para contar breves historias. Con la novela, claro, ocurre todo lo contrario.

-Ha dicho en alguna ocasión que se decidió a hacer cine cuando vio Husbands. ¿Qué es lo que queda de Cassavettes en su cine?

-Sobre todo el sentimiento. Pronto se da uno cuenta de que ese sentimiento procede de un lugar muy misterioso, y por más que uno trate de imitarlo, nunca va a lograr transmitir las mismas sensaciones. Lo que me queda de Cassavettes es ese misterio, y a la hora de escribir o agarrar la cámara es algo que uno tiene adentro en relación con sus personajes y el modo de dirigirlos.

-¿Se refiere a su relación con los actores?

-Sí. Creo que ahí está la influencia más clara de Cassavettes, en la importancia que da a los actores. El arte del cine está en tres cosas: en el guión, en la actuación y en la edicion de las imágenes. Pero el arte sucede sobre todo en frente de la cámara, y la mayor responsabilidad del cineasta es filmar ese arte, estar ahí para recogerlo. Al final, dónde pongas la cámara o lo que hagas con ella no importa tanto como lo que ocurre frente a ella. La interpretación de los actores es lo más fundamental.




El gran salto

-Tengo entendido que su próximo proyecto será en Hollywood.

-Sí. He firmado un contrato con Harvey Weinstein de Miramax para dirigir tres películas, todas con elenco americano y en inglés. La primera será Renato’s Luck, adaptación de una novela de Jeff Shapiro que estoy rematando en estos momentos, aunque todavía no está claro el reparto. Después rodaré El perfume de los libros.

-¿No teme perder su libertad creativa en la industria americana?

-Por supuesto siempre está esa paranoia, pero yo trato de convencerme a mí mismo que el cine americano puede hacer lo peor y también lo mejor. De momento, esta experiencia es un sueño, y por ahora les gusta lo que hago, así que trabajo en completa libertad.

Adiós al viejo cine

Cineastas como Juan José Campanella, Fabián Bielinsky, Marcelo Piñeyro, Adolfo Aristaráin, Pablo Trapero o el propio Alejandro Agresti (que obtuvo la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián de 1998 con El viento se llevó lo que), han caído en gracia con la audiencia española, reflejo de un cine, el argentino, que vive una de sus épocas más dulces. “Yo creo que el talento de los argentinos para narrar historias ha estado siempre allí -sostiene Agresti-, sólo que se han pasado por periodos negros en los que no se recibían muchas ayudas”. él estudio cine en la Escuela Panamericana de Arte, en una época, los años setenta, en la que “la creatividad de la cinematografía argentina estaba sometida a unos moldes de películas risibles y tontas”. “Los argentinos nos quejamos mucho -continúa el autor de Buenos Aires viceversa-, pero por más que haya miles de problemas en La Argentina, ahora tiene una nueva generación de cineastas que, como en España, ha sabido desprenderse del viejo cine”.


Extraído de http://www.cineismo.com/criticas/buenos_aires_viceversa.htm
http://www.elcultural.es/revista/cine/Alejandro-Agresti/6785

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