Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.
‘¿Arde París?’ (‘Paris brûle-t-il?’, René Clement,
1966) se recoge uno de los episodios más recordados de la historia de
Francia, la recuperación de la ciudad por parte de la Resistencia y el
pueblo francés, cuando en 1944, y ante la llegada de los aliados, los
nazis recibieron la orden de un Hitler enfadado y dolido para destruir
por completo la ciudad. El título responde a esa voz del führer que, en
el plano final, pregunta desesperadamente al otro lado de una línea
telefónica, si la capital francesa está bajo las llamas como él ordenó.
Un plano que cierra de forma irónica todo un alegato a favor de la
libertad, construido muy hábilmente.
La película fue la respuesta francesa a ‘El día más largo’
(‘The Longest Day’, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962),
film bélico que recrea el famoso desembarco de Normandía, utiliza un
obligado blanco y negro para dar mayor veracidad a lo narrado, y se
llena de grandes estrellas interpretando personajes breves. Toda una
operación comercial de primer orden que, en el caso del film francés
—filmado mayormente en inglés— contó con el prestigioso René Clément, quien ya había mostrado las consecuencias de la gran guerra a través de la mirada infantil en ‘Juegos prohibidos’ (‘Jeux Interdits’, 1952).
‘¿Arde París?’ se eleva como un gran fresco, de
enorme poder evocador, de lo sucedido en París en el período clave de
poco más de dos semanas. Los aliados han desembarcado en Normandía y
avanzan hacia la capital del país, que está tomada por los nazis. A ella
llega el General Dietrich von Choltitz —Gert Fröbe en
uno de los personajes más tratados en el film—, con órdenes estrictas
del alto mando de aplicar la mano dura ante una población que se resiste
cada vez con más fuerza. Si es necesario tendrá que arrasar por
completo la ciudad —incluido el patrimonio histórico— colocando para
ello potentes explosivos en calculados lugares de París.
Lo que más llama la atención de una película como ésta, que
recordemos, se ha realizado bajo la batuta de la gran producción con
claros y evidentes fines comerciales —además de la transmisión de un
mensaje más que claro y que aboga por la humanidad—, es precisamente su
intento de alejarse del maistream de la época, logrando un
portentoso y vitalista relato que entremezcla con vigor escenas reales y
ficticias. Comunión entre el arte y la vida, con no pocos elementos que
ayudan a la veracidad, como varias de las escenas que reúnen la
terrible realidad con la cotidianeidad de las gentes de París.
Así en la parte final, en la que se concentran la mayor parte de secuencias bélicas —hablamos de una película de 158 minutos—,
en una en concreto varios soldados aliados deberán meterse en el piso
de una anciana para poder acabar con soldados nazis escondidos tras un
muro y disparando a los aliados. Mezclando modales de educación, como
saludar a la anciana y besarle la mano, se mezclan con acciones bélicas.
El momento es de lo más extraño —los soldados realizan su mortal
trabajo mientras la anciana se toma algo sentada al pide su mesa— y
combina dos tipos de cotidianeidad bien diferentes, por un lado la vida
normal en una casa de París, por otro la muerte, siempre presente en la
capital francesa durante los últimos cuatro años.
Un canto a la libertad
Hasta esos momentos, en los que Clément introduce más elementos
extraños en la imagen, el film parece un documento gráfico de lo
acaecido en esos terroríficos días en los que la traición estaba a la
orden del día, y la maldad, pura y dura, se mostraba con la simple
premisa, la capital será destruida simple y llanamente como venganza
personal de alguien herido en su orgullo. El prodigioso montaje, obra de
Robert Lawrence, no ofrece el más mínimo respiro;
preciso y alternando varias secuencias, transmite a lo grande, un
crescendo narrativo que obtiene su catarsis en el canto del himno La
marsellesa, cuando la ciudad es finalmente liberada y el peligro ha
pasado.
Las imágenes de ‘¿Arde París?’ van más allá de la
crónica disfrazada de ficción cinematográfica, hay en ellas un halo
poético —a ello contribuye el uso del formato scope— que, apoyadas en la impresionante banda sonora de Maurice Jarre —otro de los puntos en común con ‘El día más largo’—,
ayudan a mostrar a la perfección la elevación del espíritu humano, el
de resistir, en contra de la opresión, de la dictadura, del terrorismo,
de la maldad en sí. Sirva como ejemplo toda la movilización de
ciudadanos que desean combatir al enemigo, o la impresionante petición
de ayuda por parte del jefe de la resistencia al ejército americano. Si
algo muestra muy bien la película es el trato entre ambos bandos a todos
los niveles, desde soldados hasta altos mandos. Unos luchando, los
otros decidiendo con falsa educación.
Kirk Douglas, Orson Welles, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Simone Signoret, Glenn Ford o Charles Boyer,
entre otros muchos, prestan sus caras, en casos, a anónimos rostros. Un
gran oleo de personajes históricos y otros no tanto, como el punto más
alto de una ficción que vista hoy demuestra dos cosas. El mal no tiene
límites; y cuando una ciudad —podría decirse también país, nación…— está
destinada a perecer bajo ese mal imperante, es deber de otros —en la
película los aliados, que aparcan sus planes en la contienda— el
ayudarles, no por intereses políticos, sino por la HUMANIDAD.
‘¿Arde París?’ conmueve en lo más profundo con esas
secuencias finales, en las que el tempo narrativo parece estirado
milimétricamente, en las que las campanas de Notre Dame están a punto de
sonar tras cuatro años de silencio. La manos alzadas del pueblo francés
liberado junto a las campanas a punto de sonar preceden al instante del
canto de La Marsellesa, el cual no emocionaba tanto desde que había
sido tarareado con fuerza en un bar de alguien llamado Rick. Unas
imágenes poderosas que nos recuerdan que la historia NO DEBE REPETIRSE.
Lo que queda del día Se estrena Julia y el zorro, la nueva película de Inés María Barrionuevo, presentada hace dos meses en la sección Nuevos Directores del Festival de San Sebastián y premiada hace unos días en la competencia argentina del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Una mujer, su hija, el duelo, una casona de Córdoba: cierta lógica de ensueño y el aire de fábula sin moraleja marcan este largometraje bello y triste, una reflexión incierta sobre la pérdida.
La película comienza como un cuento infantil sobre un zorro y su cola. En realidad es la historia de Julia, luego de su llegada a la ciudad cordobesa de Unquillo, a una casa abandonada por el tiempo y el olvido, por las voces del pasado que ahora yacen allí como dispersos fantasmas, como recuerdos de un tiempo que se extingue. Y también es la historia del zorro, austero visitante de las noches estrelladas, al que Julia divisa entre la árida vegetación invernal, en busca de comida, o tal vez compañía para el secreto dolor que lo aqueja. La fábula del zorro orgulloso y su cola perdida resuena en el plano vacío como un retazo de un tiempo feliz que se ha ido, como un lazo entre Julia y su hija Emma que parece hoy suspendido, como los últimos ecos de un duelo que nunca se acaba. El segundo largometraje de Inés María Barrionuevo, estrenado hace dos meses en la sección Nuevos Directores del Festival de San Sebastián y premiado hace unos días con una mención especial en la competencia argentina del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, recorre con los opacos colores del invierno el lento viaje que implica toda despedida, de aquello que quisimos, que todavía extrañamos, que solo nos ha dejado el vacío.
La casona a la que llegan Julia y Emma guarda en sus paredes los rastros de los ocasionales usurpadores, de improvisados humoristas, de los amantes de lo ajeno. La heladera ya no está y de ella solo parece haber quedado el frío que invade los largos pasillos, los inmensos ambientes, la incierta relación que une a madre e hija. Julia es actriz pero su oficio no le sirve para reinventar su propia vida, para hallar en el papel de madre o viuda las coordenadas de ese nuevo presente. Celebrada en el Festival de Berlín de 2014 por su ópera prima Atlántida, Barrionuevo se revela como una cineasta aguda y observadora. Su mirada fragmenta el espacio alrededor de su personaje, asediado por los marcos de las puertas, por los reflejos de las ventanas, por los pálidos colores de la vegetación del invierno. Julia siempre está en tránsito, arrinconada en la cama en la que duerme, partida por el espejo en el que se mira, corrida del centro del encuadre por ese pulso insistente que la muestra desplazada. La aparición de Gaspar, un amigo que ensaya una obra y milita por la conservación del agua potable en el pueblo, apenas parece contagiarla de verdadero entusiasmo, del deseo de volver a bailar luego de una dolorosa operación de rodilla, del ansia de compartir momentos con el mundo vivo luego de la estela trágica de un accidente. “Ya no soy joven”, repite una y otra vez esa Julia a la que Umbra Colombo viste de una melancolía amarga e incómoda, en la que su malhumor se entreteje con su deseo latente, con su contenida impotencia, con su amor ahogado. La que sí es joven es Emma, de apenas 12 años, en su temprana adolescencia que le permite evocar el recuerdo de su padre con calidez y cercanía, que se desprende de tabúes y pasa una noche de camping con el chico que le gusta. El impulso de Emma por encontrar su propio rumbo está en los trazos de incipiente autonomía que la definen: la firmeza en su cabalgar, la temprana seguridad en las conversaciones con su madre, el dominio del arte de hacer una tortilla. La joven Victoria Castello Arzubialde le brinda a Emma un rostro de expresiones concisas, exento de estridencias, cuya clave está en las miradas sostenidas y en esa paciente reflexión que parece concentrarse en su mirada. Contener en el espacio esa misteriosa distancia que se agita entre madre e hija es todo un mérito de la directora, como si pudiera sugerir, en esos largos planos de caminatas nocturnas o en los silenciosos desayunos que comparten, el eslabón ausente que las separa.
Julia y el zorro se afirma sobre el tiempo de la espera. Julia espera que la casa se venda, Gaspar que se estrene la obra que ensaya, Emma que actúe el hombre bala que prometen los carteles de un espectáculo local. Pero esas esperas se dilatan indefinidamente: la casa se resiente frente al peso de la intemperie, la obra se interrumpe entre obstáculos e incidentes, el hombre bala se demora hasta una desaparición casi mágica, coronada por el conjuro del zorro y la fábula de la cola perdida. Esos momentos de suspensión del tiempo, de prolongada dilación de las acciones, en los que la cámara parece apartarse del recorrido lineal del relato y asumir la lógica del sueño, es cuando la película despliega el tejido de las emociones, esas que parecen escaparse a toda dimensión de lo visible. Entonces Julia baila un tango pese a las marcas de muerte que la persiguen, interpreta una escena teatral hasta el límite del llanto desgarrador, se masturba en soledad con angustia, se deja seducir por una chica del pueblo, se pierde en los límites del bosque frente a los ojos del zorro que la observa como mágico prestidigitador. A diferencia del rigor que regía la puesta en escena de La luz incidente de Ariel Rotter, en la que el duelo se configuraba en un blanco y negro acerado, deudor de las tácitas normas sociales que impulsaban la reconstrucción familiar después de la pérdida, Barrionuevo apaga su paleta de colores pero consagra su libertad más allá de los límites del encuadre, en la profundidad de los exteriores agrestes y silenciosos, en la ambigüedad que asumen los actos de Julia, en la creciente opresión que casi parece percibirse como autoimpuesta. Lo que en la película de Rotter era social, regido por un mundo de ceremonias y convenciones, aquí emana de un interior asediado por miedos e incertidumbres, por un intento de encontrar un rumbo que no está prefijado, que nunca es explícito, que asume la impronta de una fábula sin moralejas. Ni el oficio de Julia, ni la destreza de su cuerpo, ni la experiencia de la maternidad, ni la amistad recobrada terminan de ser los ensayos de una vida que todavía no cobra forma. Es el incierto viaje del zorro, temeroso de las burlas por esa cola perdida y por esa congoja que resulta indecible, el que ofrece el mejor espejo para Julia. Son sus ojos los que asoman en la noche, llenos de temor y secreto desafío. Es su historia, entonces, la que ahora puede empezar a contarse.
Tráiler de una fascinante propuesta de animación francesa.
¿Y si, al final del siglo XIX, los científicos e inventores más brillantes de la Tierra empezasen a desaparecer? Pues esto es lo que pasa en 'April and the Extraordinary World' ('Avril et le monde truqué', 2015), una película francesa de animación basada en la novela gráfica de Jacques Tardi. Está escrita por Franck Ekinci quien también dirige junto con Christian Desmares.
Su trama nos sitúa en el año 1941, en un París alternativo gobernado por Napoleón VI. Una familia de científicos está a punto de descubrir un suero de la longevidad, pero desaparecen antes de conseguirlo, y su hija April queda huérfana, con la única compañía de Darwin, su gato parlanchín. Diez años más tarde, ambos inician una investigación para encontrar a su familia, descubriendo una extraordinaria conspiración que ha conllevado el secuestro de las personas más inteligentes del mundo...
Desde su estreno el año pasado, la película ha recibido muchos elogios y algunos premios (estuvo nominada a los César y fue elegida Mejor Película en el Festival de Annecy), y no es de extrañar ya que se trata de un filme de ciencia ficción bastante extraño y original, que destaca por una capacidad de inventiva ilimitada, muy diferente a lo que nos llega de Hollywood.
La versión original del filme fue grabada en francés y en ella podemos oír la voz de Marion Cotillard saliendo de la boca del dibujo animado de April y la de Philippe Katerine dando vida al gato Darwin. En la versión inglesa, Cotillard vuelve a prestar su voz al personaje junto con otros actores famosos como Paul Giamatti, Tony Hale, Susan Sarandon y J.K. Simmons.
La nueva versión de la cinta se estrenará en el IFC de Nueva York el próximo 25 de marzo y su proyección se extenderá por otros cines estadounidenses durante el mes de abril. De momento no hay fecha para España. A continuación, os dejamos con el primer tráiler en inglés. ¿Qué opináis, os anima a ver la película?
Tras su reciente premiere en el Festival de Cine de Toronto, Estafadoras de Wall Street (Hustlers) se prepara para debutar en territorio estadounidense el 13 de septiembre. Y para dejar claro el trabajo extenuante entrenamiento de pole dance al que se sometióJennifer Lopez para encarnar a la veterana stripper Ramona Vega, la cantante y actriz ha compartido un vídeo en la que podemos verla dejándose los músculos en la barra americana.
Jennifer Lopez se ha dejado la piel para adaptar su cuerpo a las exigencias del papel. (Imagen: YouTube @Jennifer Lopez)
Y es que Lopez, que ya de por sí se mantiene en plena forma a sus 50 años, contrató a una entrenadora personal para que llevase su dotes físicas al siguiente nivel e hiciese verosímil la experiencia de Ramona en la barra de pole dance –costase lo que costase, incluidas las caídas y los moretones.
Opuesta a la idea de emplear dobles corporales para las escenas más exigentes, Lopez requirió un entrenamiento muscular previo a las clases de baile para adquirir fortaleza necesaria en sus extremidades. En total, su preparación física para el papel habría durado cuatro meses intensivos. Una proeza que alaba su compañera de reparto, la cantante y ex-stripper Cardi B –quien confiesa que a ella le llevó años dominar la barra.
Cabe señalar que el vídeo publicado por Lopez solo es un “Part 1”, por lo que esperamos una continuación los próximos días…
Estafadoras de Wall Street está basada en un artículo viral publicado en 2015 en la revista New York, y nos cuenta la historia de una banda de strippers que seduce, estafa y roba a clientes adinerados.
Dirigida por Lorene Scafaria (Buscando un amigo para el fin del mundo) y con un reparto de lujo que completan Constance Wu, Julia Stiles, Keke Palmer, LiliReinhart, Lizzo y Cardi B, la cinta ya ha recibido críticas elogiosas tras su debut en Toronto –especialmente dirigidas a la interpretación de Lopez.
Su estreno en España se espera para el próximo 8 de noviembre.
Dirección: Sebastián Lelio. Guion: Alice Johnson Boher, basado en el guión original de Sebastián Lelio y Gonzalo Maza. Elenco: Julianne Moore, John Turturro, Michael Cera, Rita Wilson, Holland Taylor, Sean Astin, Brad Garrett. Fotografía:Natasha Braier. Edición: Soledad Salfate. Compositor: Matthew Herbert. Producción: Sebastián Lelio, Pablo Larraín. Duración: 101 minutos.
Por Eduardo Alfonso Elechiguerra
Cuando repasamos someramente la carrera de Julianne Moore, es fácil notar que ha sido una actriz sin problemas por continuar la tradición que ya inició otra colega en proyectos hermanados. En 1997, fue la figura femenina de la secuela de Jurassic Park, al poner en pausa películas más independientes y seguir los pasos de Laura Dern dentro de la saga jurásica. En 2001, ocupó los zapatos de Clarice Starling que antes ya había calzado la inolvidable Jodie Foster a principios de los noventa. Ahora, Moore reinterpreta a Gloria, personaje con el cual ya Paulina García ganó el Oso de Plata hace unos años. Esto prueba, independientemente de los resultados, que es una actriz que se enfrenta a retos en distintas momentos de su carrera.
Gloria Bell no puede empezar de otra manera: en medio del tumulto de una discoteca, allá de espaldas, está nuestra protagonista entre siluetas a oscuras. Gloria está bañada por una luz de tonos azules y fucsia que la acompañarán durante varios momentos de la película. Uno se ve tentado a pensar que estamos viendo, sea en el rostro de Julianne o en su entorno, un atardecer que nunca termina. No importa que estos tonos estén asociados a la edad avanzada del personaje o a cierto humor frente a la pérdida. Lo fascinante es la manera de retratar una suerte de belleza efímera a medio camino entre lo inasible y la rapidez de los días.
En este sentido, pareciera que la edición apresura fragmentos de la rutina en la vida de Gloria. Las escenas más breves dan la impresión de atropellarse para llegar a las situaciones más complejas como el cumpleaños de su hijo. Pero lo que la editora nos está mostrando son instantes irrecuperables de una mujer que prefiere desahogarse por sí misma a través del canto o el baile. Gloria no se victimiza ni hace grandes discursos para explicarse, a pesar de que notamos su malestar frente al aislamiento de su hijo o la incertidumbre existencial de su hija. Basta, por ejemplo, esa breve escena en el baño de la protagonista donde su madre le abotona el pijama y un llamado cara a cara entre ambas (“madre”, “hija”) para sugerirnos que la encrucijada etaria no se resuelve con un diálogo sensatamente articulado.
La presencia de Moore enriquece la historia con gestos que nos permiten sentir el grado de soledad de su mundo, sin dejar a un lado lo maleable del personaje y una alegría no sólo manifiesta en risas, canto y baile. Cuando ella está por salir del edificio donde vive y con su vestido verde para el matrimonio, hay un gesto particular en la mirada de Julianne que recorre todo su cuerpo como si fuera una inquietud profunda de no saber cómo enfrentar el mundo. No es una incomodidad, ni un temor. Más bien se trata de darle la bienvenida a la incertidumbre sin pretensiones.
La música juega un papel fundamental en toda la película. Canciones como “Alone Again (Naturally)”, cantada y escrita por Gilbert O’Sullivan; “All Out Of Love”, cantada por Air Supply; o “No More Lonely Nights” de Paul McCartney; potencian con cierta melancolía y mucho ritmo la vida de un personaje abocado a la curiosidad y los guiños escondidos en la rutina. Incluso la ya mítica “Total Eclipse of the Heart” permite una catarsis repleta de liberación para el personaje y, finalmente, de humor y lágrimas para nosotros.
Menciones aparte merecen la música compuesta por Matthew Herbert y el uso tan particular de los ringtones y avisos de mensaje de los celulares. Lo primero nos sugiere que estamos ante algo que no termina de llegar, pero Gloria no se amilana con la incertidumbre. Lo segundo parecería una nimiedad en otra época, pero ahora con los celulares entrometiéndose en todas nuestras dinámicas diarias; los teléfonos móviles de los personajes hilan una sub-trama de expectativas y silencios que son un alivio cuando finalmente desaparecen. Una cena clave en este sentido retrata con intuición y pocos elementos las certezas demasiado engañosas de estos artefactos frente a una realidad más palpable: la compañía de una persona.
Al final, siempre está la tentación de comparar el remake con la original. Sopesamos cierta fidelidad entre la primera y la segunda. No nos damos cuenta de que una nueva obra responde a otros códigos así como la actuación de Julianne Moore se separa de la que nos ofreció Paulina García. Hay mucha vitalidad en ambas, pero son dos maneras diferentes de perderse en los recovecos de una época que desea retrasar la vejez y eludir la muerte lo más posible.
...el documental que explora el legado del arquitecto mexicano Luis Barragán
por Mónica Arellano
La artista y escritora Jill Magidpresenta un documental dedicado a la vida del "artista entre los arquitectos": Luis Barragán, quien es uno de los arquitectos más célebres del siglo XX. A su muerte en 1988, gran parte de su trabajo fue encerrado en un búnker suizo, oculto a la vista del mundo. En un intento por resucitar la vida y el arte de Barragán, la redefinición de límites de "The Proposal" crea una propuesta audaz que se convierte en una obra de arte fascinante en sí misma, un acto de negociación por cable que explora hasta dónde llegará un artista para democratizar el acceso al arte.
Este documental explora diversas cuestiones en torno a las posibilidades y los límites del dentro del legado de Luis Barragán así como plantea diversas: ¿por qué se ocultó en Suiza la obra del arquitecto más famoso de México?, ¿qué pasa después de la muerte del autor?
Dirección: Jill Magid Producción Ejecutiva: Laura Poitras Producción: Jarred Alterman, Charlotte Cook y Laura Coxson Estreno mundial: Festival de Cine Tribeca 2018 Duración: 83 minutos
Un fotógrafo entregó dos botellas de whisky para ingresar a la morgue y tomar las imágenes del cuerpo de la diva.
Casi 60 años después de su muerte, dos rollos de fotos del cadáver desnudo de Marilyn Monroe se encuentran ocultos. Así lo revela el documental Scandalous: The Death of Marilyn Monroe, que estrena Fox News Channel.
El documental presenta una entrevista con el hijo del fotógrafo que capturó las imágenes del cuerpo sin vida del ícono de Hollywood mientras ese encontraba dentro de la morgue de Los Ángeles.
Devik Wiener, el hijo del famoso fotógrafo Leigh Wiener, revela en Scandalous cómo su padre sobornó a los empleados de la morgue para llegar a los habitáculos del forense, pocas horas después de que la estrella de Una Eva y dos Adanes fuera encontrada muerta en su cama, el 5 de agosto de 1962.
"No fue la primera vez que mi padre utilizó un par de botellas de whisky para entrar en un área que estaba fuera de los límites -cuenta Devik en el documental-. Ofreció la bebida a un par de muchachos, y lo siguiente que se supo es que estaba en la parte de atrás".
Leigh, entonces, sacó tres rollos de fotos que fueron los que envió a la revista Life. Esa tanda de imágenes incluía una en la que se veía una etiqueta que colgaba del pie de Monroe, que ya se encontraba en una cámara de la morgue.
Dos rollos ocultos
Si bien esa foto recorrió el mundo, según Devik estaba muy lejos de ser la más escandalosa de las imágenes que tomó su padre esa noche. Sucede que Leigh, supuestamente, sacó dos rollos más de película que contenían fotografías del cadáver desnudo de Monroe.
"Los últimos dos rollos tenían imágenes que iban más allá de la etiqueta del dedo del pie. Él los llevó a su propio estudio, los procesó, los examinó y luego los puso rápidamente en una caja de seguridad", revela Devik, que agrega que las fotos no eran aptas para consumo público. Leigh murió en el año 1993, sin revelar el lugar en el que yacían las fotos del cadáver desnudo de la estrella. "En realidad, murió con ese misterio", afirma Devik.
Como Marilyn es una de las personalidades más emblemáticas y famosas del siglo XX, y como su muerte se encuentra, hasta el día de hoy, rodeada de misterios e intrigas, se suponía que las fotos que la muestran horas después de su deceso se venderían en sumas siderales, según consigna el medio británico.
Una imagen de la actriz tomada poco después de su muerte y que no corresponde a la lente de Leigh sorprendió a los fanáticos después de que se filtrara, en los días posteriores a su fallecimiento. En esta foto se ve a la protagonista de La comezón del séptimo año con una sábana blanca hasta la pera.
El cuerpo de Monroe quedó en la morgue por más de 24 horas sin ser reclamado, un hecho que también se discutió en la serie documental de tres partes de Fox News Channel.Scandalous: The Death of Marilyn Monroe también incluye entrevistas con los biógrafos Keith Badman y Charles Casillo y presenta versiones remasterizadas digitalmente de los trailers originales de las películas que salieron después de la muerte de la actriz. Fuente: Yahoo.com
David José Kohon (Buenos Aires, 18 de octubre de 1929 - id., 30 de octubre de 2004) fue un director y guionista cinematográfico argentino. Escribió y dirigió películas como Breve cielo(1969), Prisioneros de una noche(1960), y Tres veces Ana (1961). Su último trabajo como director fue El agujero en la pared en 1981.
SUS COMIENZOS
Desde joven se sintió atraído por la literatura, el teatro y el cine, elementos que harían de él un constante buceador en la caracterología de personajes y situaciones, principalmente aquella referida a la vida porteña. En 1950 fue ayudante de dirección de Enio Echenique en la película Patrulla Norte y el mismo año dirigió el corto La flecha y el compás. En 1952 fue segundo ayudante de Leopoldo Torres Ríos en la película La encrucijada. En 1955 escribió la obra de teatro Mal negocio, en 1956, Roberto y el baile, y en 1964 publicó su primera novela titulada El negro círculo de la calle y, posteriormente, varios cuentos en las revistas Comentario y Ficción.
Al mismo tiempo Kohon publicaba notas de crítica cinematográfica en las revistas Gente de Cine, Mundo Radial y Mundo Argentino y en el diario Democracia, e integró la prestigiosa Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina y comenzó a ser conocido en el ambiente de los cineclubes por el cortometraje de corte social Buenos Aires que dirigió en 1958.
Ana María Picchio y Alberto Fernandez de Rosa en "Breve Cielo"
Un momento clave
En la segunda mitad de los '50 comienza a surgir una nueva corriente en la cinematografía argentina fruto de diversos factores, entre ellos la divulgación del nuevo cine europeo (Antonioni, la nouvelle vague francesa) y el agotamiento de los modelos de la industria local. A nuevos realizadores a los que la crítica reunió luego como la generación del '60 se sumó también Kohon con títulos como Tres veces Ana (1961), Prisioneros de una noche (1961), y Breve cielo (1968), que no sólo procuraba representar las preocupaciones sociales de su época sino que perseguía además un cambio estético. Lo mismo sucedió con sus dos películas estrenadas en 1976 y 1982 -¿Qué es el otoño? y El agujero en la pared-, que mostraban el clima de represión política y las consecuencias del plan económico de la dictadura sobre la clase media.
Sobre el filme Breve cielo se comentó:
La revista Visión dijo:
«No hay ternura en el film y sí cierta frialdad que emerge, seguramente, de la condición de observador también del director, como si hubiera dado un paso atrás para no comprometerse humanamente. Esta es precisamente la falla esencial de la película: no comprometerse, surgido de un enfoque más ideológico que humano..»
La revista Gente dijo:
«Convengamos, es un tango en imágenes, pero ¡Qué tango! ¡Bárbaro!»
Literaturnaia Gazeta de Moscú opinó:
”Es muy elogiable el estilo lacónico de la narración cinematográfica…No recurre nunca a situaciones trágicas agudas ni virajes efectistas. La película emociona y sacude al espectador.”
Por su parte, Manrupe y Portela escriben:
«Kohon hizo un relato intimista de la juventud marginada y sus distintas maneras de acercarse al sexo. Un pequeño clásico que significó el lanzamiento de Ana María Picchio.»
Lautaro Murua y Maria Vaner
David Kohon, un lúcido creador.
Por Adolfo C. Martinez
Sobresalió en la "generación del 60"
David José Kohon, que falleció ayer, a los 74 años, como consecuencia de una larga enfermedad, fue uno de los más prestigiosos realizadores cinematográficos de nuestro país y una de las figuras más significativas de la llamada "generación del 60", que por aquellos años rompió con los moldes adocenados de nuestra pantalla.
Había nacido en Buenos Aires el 18 de octubre de 1929, y desde joven se sintió atraído por la literatura, el teatro y el cine, elementos que harían de él un constante buceador en la caracterología de personajes y situaciones fundamentalmente ligadas con la porteñidad. En 1955 escribió la obra escénica "Mal negocio" y un año más tarde, "Roberto y el baile", y en 1964 publicó "El negro círculo de la calle", su primera novela, a la que le siguieron varios cuentos aparecidos en las revistas Comentario y Ficción.
Paralelamente, Kohon ejerció la crítica cinematográfica en las revistas Gente de Cine, Mundo Radial y Mundo Argentino y en el diario Democracia, y su nombre comenzó a adquirir notoriedad en el ambiente de los cineclubes cuando, en 1958, dirigió el excelente cortometraje "Buenos Aires", al que llegó luego de haber realizado, ocho años antes, otro cortometraje, "La flecha y el compás", y tras haber sido ayudante y asistente de diversos directores.
Cuando en 1960, y ya decidido a acometer la realización de largometrajes, eligió para su debut un cuento de Carlos Latorre, al que Kohon tituló "Prisioneros de una noche", la cinematografía nacional se lanzaba a una apuesta tan audaz como inédita. Para él y para muchos jóvenes realizadores de su generación la pantalla argentina debía cambiar el rumbo de su temática e inscribirse en historias que hablasen de una realidad cotidiana que tuviese como personajes a seres problematizados por la sociedad y por las circunstancias que le tocaban vivir.
"Prisioneros de una noche" fue, en aquel momento, un grito de angustia dado a través de seres intransferiblemente urbanos que viven su peripecia dramática ligados a un micromundo avasallador y circundante. En lo formal, Kohon experimentó con la cámara en mano y con su interés por el sonido con sentido dramático, y con este film presagió una búsqueda de estilo que se vio ampliamente confirmada con "Tres veces Ana" (1961), su segundo film. Aquí el realizador dividió su obra en tres episodios independientes unidos por la presencia de María Vaner en uno de sus más logrados trabajos para la pantalla.
En 1964 dirigió "Así, o de otra manera", donde buceó en la intimidad de un hombre sencillo enloquecido de deseo por su sobrina adolescente y cercado por la maledicencia de los habitantes de un pequeño pueblo, al que siguió, cuatro años después, "Breve cielo", uno de los films más sinceros del cine argentino basado en la atracción sexual de dos adolescentes (interpretados por Ana María Picchio y Alberto Fernández de Rosa) cercados por la incomunicación social y cultural. En 1970 Kohon rodó "Con alma y vida", una historia muy alejada de la sensibilidad de su realizador, y siete años después dirigió "¿Qué es el otoño?", historia que le permitió retomar las mejores dotes de su estilo que dedicó, con no poca nostalgia, "a mis compañeros de la generación del 60".
PREMATURO FIN DE CARRERA
Su última película, "El agujero en la pared" (1981), es una recreación porteña del mito de Fausto, lo que le permitió referirse al estado de descomposición de la sociedad argentina de la época. A diferencia de sus colegas generacionales, Kohon realizó un cine mucho más intimista y subjetivo, donde Buenos Aires fue siempre un personaje más dentro de sus relatos, todos ellos de gran vuelo poético en sus imágenes.
Pese a los múltiples inconvenientes que tuvo que soportar al igual que sus contemporáneos -censura, imposibilidad de estrenar, problemas de producción-, Kohon quiso y pudo mantenerse fiel a su línea de conducta y talento, aunque ello lo llevó a emigrar a Israel, a volver al periodismo, a rechazar posibilidades para inscribirse en el cine comercial o, simplemente, a dedicarse a otra cosa que no fuera la realización cinematográfica. Problemas de salud lo alejaron de su pasión por el séptimo arte. Ahora, con su muerte, queda su obra, sin duda una de las más perdurables, reflexivas y vivificantes que haya dado nuestra cinematografía en todas las épocas.
Kirk Douglas, Orson Welles, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Simone Signoret, Glenn Ford o Charles Boyer,
entre otros muchos, prestan sus caras, en casos, a anónimos rostros. Un
gran oleo de personajes históricos y otros no tanto, como el punto más
alto de una ficción que vista hoy demuestra dos cosas. El mal no tiene
límites; y cuando una ciudad —podría decirse también país, nación…— está
destinada a perecer bajo ese mal imperante, es deber de otros —en la
película los aliados, que aparcan sus planes en la contienda— el
ayudarles, no por intereses políticos, sino por la HUMANIDAD.
