CineCómic: Modesty Blaise, 1966, de Joseph Losey.

Considerando lo que nos queda por recorrer del cómic adaptado al cine en la década de los sesenta, resulta muy obvio afirmar que en aquellos tiempos de tantísima convulsión social en Estados Unidos, los norteamericanos no tenían muchos ánimos para el escapismo que suponían los filmes de superhéroes como el que os traíamos en la anterior entrega de éste especial de “Cómic en cine”, la correspondiente al ‘Batman’ (id, Leslie H.Martinson, 1966) de Adam West. Sólo así se explica que durante dichos años sea una y sólo una la cinta de producción U.S.A que encontramos sobre cómic en contraposición a las seis que se llegaron a rodar en el viejo continente. De ellas ya hemos dado cuenta de las dos concernientes a Tintín y, antes de recalar en Francia e Italia para las tres que nos quedan previa entrada en el erial que supondrá la década de los setenta en el mundo de las viñetas en celuloide, nos detenemos en Reino Unido para analizar lo que en 1966 dió de sí esta esperpéntica adaptación de uno de los personajes de tira de periódico más queridos en la pérfida Albión, la bella y letal heroína Modesty Blaise.   ‘Modesty Blaise’, el cómic   Creada en 1963 por Peter O’Donnell llevando a cabo una idea que se le había ocurrido tras un casual encuentro con una fémina mientras servía en el medio oriente, esta joven de excepcionales habilidades y un peculiar sentido de la justicia que es ‘Modesty Blaise’ vió por primera vez la luz impresa en las páginas de ‘Evening Star’ de Londres, sindicándose después a gran cantidad de rotativos a lo largo y ancho de nuestro planeta. Siempre en compañía de su inseparable Willie Garvin, algunos años mayor que ella y nunca interés romántico por expresa voluntad de su creador, las aventuras de Modesty abarcaron desde 1963 hasta 2001, año de publicación de la última tira. En dicho tiempo, el personaje contaría con hasta cinco dibujantes diferentes, siendo dos los que realmente determinaron la gran mayoría de lo que existe hoy publicado del personaje: Jim Holdaway, su creador gráfico, y Enrique Badía Romero, dibujante español que estaría junto a la singular heroína durante veintitrés años. Caracterizada por el peculiar uso del humor, un sentido de la violencia descafeinado de forma consciente —Modesty y Willie nunca hacen uso de la fuerza letal, evitándola en lo posible gracias a unas espectaculares habilidades físicas que dejan K.O a sus enemigos— y una estructura más o menos permanente con personajes recurrentes como Sir Gerald Tarrant, un oficial de alto rango del Servicio Secreto Británico, ‘Modesty Blaise’ es uno de esos títulos aparecidos en las páginas de un rotativo que siempre deben considerarse a la hora de nombrar lo mejor que ha aparecido en formato tabloide. ‘Modesty Blaise, superagente femenino’, pastiche infumable   Creo que lo primero que habría que comentar de la traslación de ‘Modesty Blaise’ al cine, antes de entrar en ningún otro tipo de apreciación es lo perplejo que se queda uno cuando descubre que tras las cámaras de tamaño despróposito se encuentra un director de la talla y el talento de Joseph Losey. Una perplejidad que se torna en horror cuando la cinta va ofreciendo el festival de sinsentidos con el que se alimenta su metraje y a la memoria del cinéfilo acuden las turbadoras y ejemplares imágenes con las que se vertebraban esos dos grandes títulos que fueron ‘El sirviente’ (‘The Servant’, 1963) y ‘Rey y patria’ (‘King and Country’, 1964), que el cineasta norteamericano perseguido por la caza de brujas de McCarthy rodó desde su exilio británico. Huelga decir que poco o nada queda en este delirio kitsch y alucinógeno que es ‘Modesty Blaise, superagente femenino’ (‘Modesty Blaise’, 1966) de las formas naturales del cineasta, de ese realizador que hizo de la alienación y la paranoia su marca de fábrica y que aquí parece que ha puesto el nombre por un lado, la mano para cobrar por otro y ha dejado al primero que pasara por allí la responsabilidad controlar este barco que se va a pique tras pocos minutos de comenzar la función.   Afirmaba Losey en la presentación del filme en Cannes que ‘Modesty Blaise’ era “la cinta que acabaría con todos los filmes de corte James Bond”. Afirmando seguidamente que no había visto nada más que la mitad de uno de los cuatro filmes que hasta aquél momento se habían estrenado del agente 007, la pregunta más evidente que viene a colación es cómo pretendía el cineasta romper moldes sin saber qué moldes tenía que romper. Perdido pues en su propia contradicción, Losey no es capaz de poner remedio al desaguisado que es el guión escrito por Evan Jones, que se subió al proyecto tras la multitud de reescrituras que O’Donnell había hecho de su idea original, quedando de ésta, según el creador del personaje, “una única línea de diálogo en el libreto final”; un libreto que se supone hace gala del mismo tipo de humor que las cintas del agente secreto al servicio de su majestad sin darse cuenta de que la mezcla entre un equivocado slapstick, un villano de opereta —sobre el que ahora volveremos a hablar— y escenas sueltas entre las que casi es inexistente el concepto solución de continuidad albergan menos gracia que cualquier secuencia escogida al azar de las películas de James Bond.   De rabiosa estética sesentera, con todo lo bueno —poco— y todo lo peyorativo que pueda asociarse a tal descripción, ‘Modesty Blaise’ desaprovecha sobremanera a su terna protagonista en los continuos saltos que el guión va dando de acá para allá. Para empezar, tenemos a la bella Monica Vitti, una actriz elegida por su “parecido” con el personaje que no es capaz de aportar nada más allá de su hermoso rostro y la rotundidad de su físico, paseándose su interpretación por un alarmante desconocimiento de lo que es el humor en general, y el humor británico —con todas sus idiosincrasias— en particular. Junto a ella, y flanqueándola, los dos hombres de la función, Terence Stamp y Dirk Bogarde. El que años después sería el General Zod de ‘Superman’ (id, Richard Donner, 1978) traza aquí a un hierático compañero de acento Cockney que lo único que parece hacer es saltar a la mínima palmada de la protagonista, quedando su personaje como mera comparsa de la misma durante la totalidad de la función.   Pero más doloroso que lo que tenemos que soportar con estos dos es lo que la cinta consigue hacer con Bogarde. El brillante intérprete británico, que ya había intervenido en las dos citadas cintas de Losey, no es más que una burda caricatura, un pálido remedo de los archivillanos de Bond, sujeto a excéntricos caprichos como beber champán en diferentes vasos a cada cuales más extraños y desdibujado hasta decir basta por el nefasto guión y, por qué no, esa imposible peluca blanca que viste durante un 90% del metraje. Si a todo lo anterior, que no es poco, se añade una trama que no lleva a ninguna parte, con personajes que aparecen porque sí y desaparecen del mismo modo y que podría haberse resuelto en poco más de media hora —siendo muy generosos—, y un par de momentos musicales entre Vitti y Stamp que provocan ansias de salir despavoridos a lanzarse de cabeza por el balcón más cercano, se hace comprensible que tarde o temprano se volviera a intentar adaptar al personaje con mayor justicia, algo que no conseguirían ni un piloto de televisión rodado en 1982, ni una precuela filmada en 2003 llamada ‘Mi nombre es Modesty’, aún más infumable que el desatino que hoy ha ocupado vuestro tiempo…y el mío.

Fuente: Blog de Cine.

Pequeños grandes films: La ley de la calle, de Francis Ford Coppola.

El chico de la moto reina

 

Si quieres guiar a la gente, tienes que tener una meta…

-El Chico de la Moto

El Chico de la Moto no manda (rules), sino que reina (reigns). Eso rezan las pintadas que inundan esa ciudad fantasmal (una Tulsa abstracta), y en verdad está tratado como una figura shakesperiana (un rey en el exilio, le llaman algunos) e inasible para su propio hermano Rusty James. El primero es un pletórico Mickey Rourke de 31 años, el segundo un fabuloso Matt Dillon de 18. En realidad ambos son espejos románticos del hermano mayor de Francis, y del propio Francis, respectivamente. Esto es una declaración de amor.

Y no sólo su propio hermano (al que está dedicada la película), sino también a la literatura de Susan E. Hinton, de quién adapta una segunda novela con pocos meses de diferencia y de manera consecutiva, en un ejemplo sin precedentes, al menos recientes, de una adhesión semejante a un mismo autor. Con la espada de Damocles más lejana, después del grandioso éxito de ‘Rebeldes’, Coppola firma la película más artística, desatada y vanguardista de toda su carrera. Coppola ya no en el abismo, sino frente al espejo de Welles.

De una manera obvia, pero tremendamente natural, ‘La ley de la calle’ (interesante título para el original ‘Rumble Fish’, pez luchador…) es la otra cara de la moneda con ‘Rebeldes’. Todo lo que allí era placidez y luz, aquí es nervio y sombras. Y aunque en aquélla, a pesar de la dureza en el retrato de una juventud desamparada, aún queda algo de esperanza, en esta se estamos en la pérdida de la ilusión. Y si allí el tema era la libertad, aquí es el tiempo, desde luego, muy presente tanto en los diálogos o discursos, como el de Benny (gran Tom Waits, que compuso las canciones de ‘Corazonada’ y que alcanzó la cumbre de su colaboración con Coppola interpretando nada menos que a Renfield en ‘Dracula’), así como en los múltiples relojes y en el sonido, que imita a menudo al minutero de un reloj.

De hecho, gran parte del reparto de ‘Rebeldes’ está presente en este ‘La ley de la calle’, con mención especial para Dillon, que parece prolongar con gran acierto y lucidez su maravilloso personaje de Dallas, para enriquecerlo con su inolvidable Rusty James, el renqueante hermano menor, una fuerza de la naturaleza descarriada que no deja de cometer las más grandes insensateces, y de fastidiar a todo el mundo, obsesionado como está por la figura de su hermano mayor, el misterioso, místico, Chico de la Moto. También vuelve Dennis Hopper, y claro, la guapísima Diane Lane, además de otros intérpretes con los que Coppola forma una troupe unida y muy bien entramada.

Y al color de ‘Rebeldes’ se opone el rotundo, elocuente blanco y negro dirigido por el mismo operador del anterior, Stephen H. Burum, y que busca el manierismo por encima de cualquier otra consideración, buscando en la cualidad de la imagen una razón de ser narrativa y anímica. El referente más nítido es ‘Sed de mal’, pero también ‘El extraño’ y ‘Campanadas a medianoche’. Coppola sabe que está a la altura de lo que intenta homenajear, y se entrega a la labor con una vehemencia digna de elogio. Parece filmar y montar con una alegría y una energía avasalladoras, organizando a sus actores como si fueran bailarines de ballet, haciéndoles girar y moverse dentro y fuera de cuadro, sin importarle una verosimilitud, digamos, realista.

El Chico de la Moto es como Michael Corleone, como Kurtz, como Drácula, una figura patética, vencida por el tiempo, más allá de la moral o de la muerte, incapaz de aleccionar o de hacerse entender por los que le rodean. Está lejos aunque esté cerca, y desde su regreso de California está más extraño que nunca. Sigue protegiendo a su hermano (aunque llega, por dos veces, tarde) pero tiene asuntos pendientes con su propio vacío. El viaje que emprenden juntos, más emocional que físico, por las calles nocturnas de la ciudad, es una maravilla abstracta y poética. Averiguamos que el blanco y negro es por la visión defectuosa del Chico de la Moto. Pero los peces son de colores

No es de extrañar el rotundo fracaso comercial de esta película, con la que Coppola fundió los beneficios recién adquiridos de la anterior. No es un relato clásico, es lo que ‘El padrino II’ a ‘El Padrino’: al pretendido clasicismo se le opone un vanguardismo, una audacia extremas. El tiempo pasa volando y no hay tiempo para lamentarse. Esta será la última vez que Coppola goce de esta libertad y esta plenitud. Su desastroso estreno le obliga a firmar en cierta película de época en la que tendrá muy poco tiempo para rectificar las cosas. La suerte está echada, y a la ambición se une la amarga ley de la taquilla.

Ficha Técnica

Rumble Fish
Título	La ley de la calle
Ficha técnica
Dirección	Francis Ford Coppola
Producción	Fred Roos Doug Claybourne Francis Ford Coppola
Guion	Susan E. Hinton Francis Ford Coppola
Basada en	Rumble Fish de Susan E. Hinton
Música	Stewart Copeland Stan Ridgway
Fotografía	Stephen H. Burum
Montaje	Barry Malkin
Protagonistas	Matt Dillon Mickey Rourke Diane Lane Vincent Spano Nicolas Cage Dennis Hopper Laurence Fishburne Chris Penn
Datos y cifras
País	Estados Unidos
Año	1983
Género	Drama
Duración	94 minutos

 Fuente: Blog de cine.

El artista nacional.

Retrospectiva en Malba


Por primera vez y gracias a un trabajo detectivesco que comandó Fernando Martín Peña se exhibirá la totalidad de la obra como realizador de Hugo del Carril, en su mayor parte en 35mm y, además de los quince largometrajes que dirigió a lo largo de casi treinta años, también algunas de las películas en las que actuó. Del Carril fue no solo el eslabón fundamental para entender el rumbo del cine argentino luego de la crisis de los estudios, sino el artista popular que mejor expresó esa eterna convivencia de dos Argentinas en pugna. Su cine fue el del melodrama arrabalero y el cuestionamiento de los valores burgueses, de amores inmortales y gestas épicas en el litoral profundo; su voz, la de los “muchachos peronistas” y los recuerdos melancólicos; su legado, el que hoy se redescubre y se exhibe en su justo esplendor.

Por Paula Vázquez Prieto

Hugo del Carril con Laura Hidalgo en Más allá del olvido, 1956


“Hay una cosa que me gustaría decir: de todas las cosas que he rescatado, incluso Metrópolis, la que más orgullo me produce es esta retrospectiva. Dio un trabajo bárbaro y creo que no hubo en la historia de nuestro cine un director más subestimado que Hugo del Carril. Para mí, están Leonardo Favio, Torre Nilsson y él, más o menos a la par. Después, todos los demás”. Fernando Martín Peña, historiador, incansable cinéfilo, apasionado como pocos, es uno de los responsables de que este febrero se pueda ver en el Malba la obra completa de Hugo del Carril. No solo los quince largometrajes que dirigió a lo largo de casi treinta años, sino algunas de las películas en las que su apuesta silueta de porteño de mítica gardeliana define su presencia como actor. Del Carril fue no solo el eslabón fundamental para entender el rumbo del cine argentino luego de la crisis de los estudios, sino el artista popular que mejor expresó esa eterna convivencia de dos Argentinas en pugna. Su cine fue el del melodrama arrabalero y el cuestionamiento de los valores burgueses, el de amores inmortales y gestas épicas en el litoral profundo; su voz, la de los “muchachos peronistas” y de los melancólicos recuerdos del pasado; su legado, el que hoy se redescubre y se exhibe en su justo esplendor.

“Uno de los rasgos fundamentales de Hugo del Carril como cineasta, fue su independencia”, señala Peña. Y lo fue en un sentido creativo y también económico: cuando en 1949 debutó como director con Historia del 900 ya era una cantante de fama, un mito de la pantalla, una estrella consagrada de la radio que se lanzó a la aventura de producir sus películas, muchas veces con dinero propio y casi siempre en un contexto internacional adverso para el mercado cinematográfico argentino. El triunfo de Perón potenció las dificultades para la llegada de celuloide desde Estados Unidos (que se remontaban al castigo por la neutralidad en la guerra) y Hollywood fomentó el desarrollo de un mercado latino más próximo y controlable como el mexicano. Del Carril usó entonces el dinero de sus giras, de sus espectáculos radiales, de sus éxitos como actor para financiar una obra de una integridad y una audacia estética como pocas. Capeó los entredichos con Raúl Apold –figura clave del cine argentino en el peronismo–, enfrentó luego del 55 las persecuciones por su militancia, soportó los reveses de la crítica, padeció los fracasos en la taquilla. Reunir ese material disperso por sus mismas condiciones de producción –cuenta Peña que el material que Del Carril conservaba en Laboratorios Alex no fue devuelto a su familia luego de su cierre en 1995– fue una ardua tarea que el programador del Malba comandó con el emblemático Octavio Fabiano durante dos décadas. “Esta es la primera vez que puede exhibirse la totalidad de su obra como realizador, en su mayor parte en 35mm., tras rastrear título por título en depósitos públicos y privados y contar con la ayuda de numerosas personas e instituciones”.


El sentido de toda una vida

La obra de Hugo del Carril es un complejo abanico de intereses y pasiones, que denota no solo su maestría a la hora de abordar géneros diversos, sino su capacidad narrativa y sus inquietudes plásticas. Sus películas recorrieron desde el costumbrismo porteño hasta los dramas de impronta folklórica o tradición histórica, reconstruyeron personajes e hitos del pasado y reflejaron el presente con una actualidad candente. Del Carril fue un adelantado en el retrato de escenarios juveniles en plena geografía ciudadana, fue autor de una imaginería propia ardiente de ideales y compromiso. Nunca despreció ningún género cinematográfico por más origen bastardo que tuviera, combinó lo imposible en una misma historia, desde el egoísmo y el sacrificio en Amorina (1961) hasta el antisemitismo y los amores condenados en La calesita (1963). Estableció una fructífera relación creativa con el escritor español Eduardo Borrás: pese a las frecuentes acusaciones de literarios y discursivos que pesaban sobre los diálogos del dramaturgo, Del Carril se apropió de su escritura haciéndola esencia de su cine, definiendo imágenes de una emoción inolvidable que nacía de su amor por contar historias. Su retrato de la siembra y la cosecha en Surcos de sangre (1950), con el esplendor del sudor en el plano y esa luz que atraviesa hojas y racimos, es tan conmovedora como la que inmortaliza F. W. Murnau cuando filma los trigales de El pan nuestro de cada día (1930).
Capital para entender la dimensión política de nuestra identidad, el cine de Del Carril supo recorrer el territorio nacional, definirlo en sus exteriores, comprenderlo en sus particularidades, nunca agotarlo en generalizaciones. Lo nacional para Del Carril nunca fue etiqueta chauvinista sino un sentir profundo que emana de cada uno de sus argumentos, que filmaba con un uso notable del plano detalle capaz de dar dimensión visual a su extraordinario poder de observación. En su ópera prima Historia del 900 el espacio es aquel en el que se celebra la riña de gallos y el duelo criollo, encrucijada del destino de su propio personaje entre los privilegios de su origen y la atracción por la exuberancia del arrabal. El amor se materializa en manos y pieles en contacto, la muerte en los ojos desorbitados del ‘Pardo’ Márquez (interpretado por el Guillermo Battaglia) fuera de foco. En El negro que tenía alma blanca (1950), filmada en España, las diferencias raciales adquieren una dimensión lírica cuando el mulato interpretado por el propio del Carril le regala una valiosa pulsera a la mujer que antes lo rechazó: su mano oscura brilla por la moral del encuadre sobre la blanca palma, inmersa en la vergüenza y el nerviosismo.


Del compromiso político al apogeo estético

Una de las citas ineludibles de la retrospectiva es, sin duda, Las aguas bajan turbias (1952), gran éxito pese a las dificultades de su rodaje por a la escasez de material virgen, por la proscripción del autor Alfredo Varela (su novela El río oscuro fue la fuente literaria), y por las dificultades de financiamiento que ya eran moneda corriente para el director. El germen provenía de la admiración que Del Carril profesaba a su maestro Mario Soffici (a quien respetaba desde los tiempos en los que lo había dirigido en La cabalgata del circo), pero la talla del genio de Del Carril hizo que su película afinara aún más la mirada, superando la concepción fatalista de Soffici para afirmar un escenario de brutal y despiadada explotación. Así, el conflicto entre los peones rurales y los dueños de los yerbatales en Misiones no tiene origen en el destino sino en el poder y la ambición de la oligarquía latifundista. Del Carril hace un cine comprometido anclado en tradiciones populares, combina exteriores casi documentales con interiores infernales, definidos por largas filas carcelarias como las de Soy un fugitivo (1932) de Mervin Le Roy, y ofrece un erotismo inusual de los cuerpos que trabajan, desean y viven pese a los dictámenes inhumanos de sus opresores.
Dentro del territorio del melodrama y como apogeo de la innovación estética y la configuración de un mundo propio en términos visuales, se encuentran dos películas de mediados de los años 50. La primera es La Quintrala (1955), que cuenta la historia de Catalina de los Ríos y Lisperguer, dama de la aristocracia chilena del siglo XVII, parte de una leyenda negra de pasiones malsanas y crímenes de alcoba. “Esa Lucrecia Borgia de la era colonial” –en palabras del el historiador chileno Benjamín Vicuña Mackenna citado por Peña en su reseña de la película– fascinó a Del Carril y Borrás, y avivó el enfrentamiento entre Perón y la Iglesia Católica que definiría el clima social previo al golpe militar de 1955. Son impactantes las escenas de procesión en Semana Santa que muestran monjes desfilando con antorchas y cruces a cuestas, apenas atisbados desde la ventana de su morada por la ardiente Catalina, quien concentra en su mirada el deseo por uno de los frailes. La Quintrala confirma el talento de Del Carril para filmar grupos en movimiento, ya sea en contraluz o en contrapicado, siempre asediados por el espacio o por una misteriosa amenaza que los hace penitentes.
La segunda es Más allá del olvido (1956): inspirada en el romanticismo de Brujas, la muerta, del belga Georges Rodenbach, cuenta la historia de un hombre que pierde a su mujer para recrearla en una desconocida, fantasmal y trágica heredera de una pasión de la que no es dueña. Es notable el poder de estilización de la cámara de Del Carril y de la fotografía de Alberto Etchebehere, que evocan una tradición necrófila que ha alimentado tanto a Jean Cocteau como a Boileau y Narcejac (por ello el anticipo de Vertigo que podía rastrarse hasta nuestras pampas), tanto al Hitchcock de Rebecca como a la prosa de Vera Caspary filmada por Otto Preminger en Laura. Aquí no es la Laura de Gene Tierney sino Laura Hidalgo quien preside desde su retrato en la pared una casona rodeada de árboles abigarrados y rejas de hierros retorcidos, custodiada por los fantasmas y los recuerdos que la muerte ha dejado a su paso. El amor es egoísmo y crueldad, es vampirismo y desesperación, es un hombre enloquecido por las llamas de una chimenea que anuncian la imposible extinción de la pasión.


La crónica de los últimos años

Además de varias de las obras maestras de los últimos años del clasicismo argentino, se podrán ver desafíos modernos como Culpable (1960), una película poco vista que expresa una fábula metafísica de ecos oníricos en la que un hombre tiene la oportunidad de torcer su destino criminal y decide afirmarlo con la más clara de las convicciones de ejercer el Mal; apuestas personalísimas como Amorina, magistral descenso a la locura de la inolvidable Tita Merello, burguesa encaprichada en retener un presente que se le escapa y un pasado confinado a evocaciones y extravíos; y frescos históricos como La calesita (1961), obra de una complejidad subterránea, que combina la vocación integradora del musical (aquí potenciando la voz de barítono de Del Carril con las partituras de Mariano Mores y Cátulo Castillo) con la lineal de la crónica histórica, que recoge toda la historia argentina, sus gestas y sus sacrificados. Peña concluye en su reseña: “El más famoso de los artistas peronistas se permitió interpretar a un mártir radical, con boina blanca y todo, cuando reconstruye el período en que el radicalismo era un partido verdaderamente popular y enfrentaba a los caudillos conservadores. En toda la historia del cine argentino no se encontrará un gesto de similar reconocimiento en el sentido político inverso”.



Extraído del Diario Pagina 12, suplemento Radar del  31 de enero de 2018

Animacine: Goofy y la serie How To III.

           

En principio, y dado que era difícil valorar hasta que fecha los cortometrajes de la serie Goofy entraban a formar parte de la serie How To, os dijimos que los últimos trabajos en formar parte de este proyecto de Disney son de 1961 y 1965. Si somos estrictos, el último que se puede considerar como How To, corresponde a 1953, ‘How To Sleep’, justo en el año en el que se consideró aparcar por primera vez a Goofy como personaje en Disney. Los cortometrajes de 1961 y 1965, fueron dos intentos separados de recuperar el personaje como único protagonista (pero hasta ese año aún hubo tiempo de valorar varias de sus obras).

 

En las obras de los años 50, a las que corresponde la mayoría de los cortometrajes que os traemos, es conocido popularmente como el periódo de “Goofy the Everyman”, y nunca se refieren en ellas por Goofy a secas. Los cortometrajes de los años 50 se caracterizan todos por tener la intro “Walt Disney presents Goofy” antes del título de la película, y porque en los diálogos de los dibujos animados a Goofy le llaman “George Geef”, una especie de alter ego que se repetiría en varios trabajos, como por ejemplo ‘How To Ride a Horse’, ‘Motor Mania’ o ‘Home Made Home’.

 

 

Entre otros datos que no os comentamos en las anteriores entradas, deciros que el animador que creo a Goofy fue Art Babbitt (1907 – 1992), bastante conocido dentro de Disney. Sin duda alguna, Goofy fue su personaje más famoso, aunque su descubrimiento tuvo lugar con The Three Little Pigs (1933), Snow White and the Seven Dwarfs (1937) o Fantasia (1940). En la idea de crear un personaje como Goofy se buscaba alguien optimista y con pinta de ser un buen samaritano, además de desgarbado y pelín torpe.

 

Otros de los datos a recordar, fueron los actores que se encargaron de poner voz a Goofy, durante el periódo de tiempo que estamos reseñando. Así, frente a las pocas veces que se realizaron cambios en la voz de Mickey y Donald, con Goofy podemos encontrarnos con: Pinto Colvig, que estuvo en dos periodos defirentes hasta su muerte en 1967, y que fueron (1932 – 1938) y (1944 – 1965); George Johnson (1939 – 1943); Bob Jackman (1951). Luego, ya fuera de lo que es la serie How To, hubo otras 4 voces más interpretando a Goofy. Para terminar con esta tercera entrada, deciros que el gran Jack Kinney fue el encargado de dirigir todos estos cortometrajes, excepto el último, ‘Aquamania’, que ya fue dirigido por Wolfgang Reitherman, y no por Kinney, habían pasado 8 años desde la primera despedida de Goofy. Pero para eso está Internet, para recordarnos que es posible ver todos estos cortometrajes.

 

           

            How To Ride a Horse (1941)

            Fue el primer cortometraje en el que se ve a Goofy haciendo una

            actividad fuera de lo que sería propiamente un deporte (aunque

            estamos con hípica, y esto es un deporte). Además, se implantó la

            regla de un narrador que le va indicando las instrucciones a Goofy,

            y éste las va siguiendo a rajatabla. En esta ocasión, nos enseña

            cómo se debe montar a caballo, y cómo ponernos en acción sobre uno.

            Naturalmente, Goofy es un desastre.

 

            Home Made Home (1951)

            Goofy quiere construir con sus propias manos la casa de sus sueños.

            ¿El problema? Que conociendo la habilidad para toda actividad manual

            de Goofy, lo mejor hubiera sido poner este trabajo en manos de

            profesionales, por mucha ayuda desinteresada del narrador.

 

            How To Be a Detective (1952)

            Goofy toma el papel del detective privado “Johnny Eyeball”,

            encargado de solucionar el caso de la desaparición de “Al”. La

            curiosidad con este cortometraje, y por eso es tan especial, es que

            no es posible en la actualidad verlo por televisión, debido a sus

            escenas excesivamente violentas para el modo de pensar americano.

 

 

 

 

            How To Dance (1953)

            Recorrido a través de la historia del baile, desde los bailes

            realizados por el hombre en la prehistoria, hasta la decada de los

            50, y en el que se demuestra que el baile no ha evolucianado tanto

            como se podía pensar. Claro que quien nos quiere enseñar a bailar es

            Goofy, con todo lo que eso implica. Como anécdotada, comentaros que

            la escuela de baile atiende al nombre de “Atencio’s School of

            Dance”, se puede ver en la obra, y que es una referencia y homenaje

            a un artista de Disney: Xavier Atencio.

 

            How To Sleep (1953)

            Goofy tiene un problema, cae dormido en todas partes, ya sea en el

            trabajo o en el coche. Es decir, prácticamente en todas partes,

            excepto cuando se acuesta en la cama y reposa la cabeza en la

            almohada. Ahí no puede dormir, y debe buscar consejos, junto al

            narrador, para dormir.

 

            Aquamania (1961)

            Goofy decide ir a navegar con su barca al mar junto a su hijo (una

            de las novedades), y practicar esquí acuático, pero lo que nunca

            podía esperar era competir en una carrera de ski acuático con un

            pulpo. La secuencia de arranque está reutilizada de ‘Motor Mania’, o

            cuando Goofy está escuchando música en su oído, idea tomada de ‘Get

            Rich Quick.’ Fue nominado a los Oscars de 1962.

 

           

Extraído de Blog de cine.

                

Monstruos eran los de antes.

Furia de titanes y Ray Harryhausen, el rey de las películas mitológicas


El estreno de "Furia de titanes" resucita vía el 3D uno de los géneros más difíciles y menos transitados por Hollywood: el de la mitología clásica. Y en ese rubro Ray Harryhausen fue el rey. Alfredo García lo recuerda a él y a ese alucinantes monstruos que hacía sin mouse pero con pelo, goma y corazón.

Por Alfredo García

Furia de titanes vuelve a traer a la pantalla grande el tipo de aventuras fantásticas con dioses de la mitología clásica griega, y todos lo seres legendarios muchas veces realmente monstruosos que tan bien recreaban los films con efectos especiales de Ray Harryhausen.


Justamente esta superproducción en 3D y con los más modernos efectos digitales del siglo XXI es una remake del último opus en la carrera de Harryhausen, que en la "Clash of the Titans" original de 1981 utilizaba sus efectos de stop motion animation (es decir: muñecos animados cuadro por cuadro y luego compuestos a través de efectos ópticos para que interactúen con los actores de carne y hueso). Raymond Frederick Harryhausen (Los Ángeles 1920-Londres 2013) quedó hipnotizado para siempre por el cine cuando, a los 13 años, vio el "King Kong" original, que tuvo dos directores (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack), pero cuyo gran artífice fue el responsable de sus muñecos animados por stop-motion: Willis O'Brien. Con los años, Harryhausen se convertiría en el principal discípulo de O'Brien, trabajando con él en "El gran gorila" (Mighty Joe Young, 1949), y luego, en el maestro de este arte por los siguientes treinta años. Pasando por los más prototípicos monstruos gigantes radiactivos  y ataques de platillos voladores de los años de clásicos de bajo presupuesto como "The beast from 20 thousand fathoms" (la película en la que luego se inspiró la japonésa "Godzilla") o "The earth vs the Flying Saucers", pronto Harryhauser pasó a interesarse por las míticas criaturas que pululaban por la antológica "El séptimo viaje de Simbad", que incluía la gigantesca Ave Roc de dos cabezas, un esqueleto que cobraba vida, un dragón y un cíclope. El gusto de Harryhausen por las criaturas mitológicas por sobre los típicos monstruos gigantescos del cine de ciencia ficción de bajo presupuesto lo hizo concentrarse en el Olimpo griego para la obra maestra indiscutida en el materia, la formidable "Jason y los Argonautas" (dirigida por Don Chaffey en 1963) que contaba la búsqueda del Vellocino de Oro por Jason, e incluía arpías voladoras, la espantosa Hidra (el monstruo de múltiples cabezas que se regeneraban y multiplicaban si se le cortaba alguna) más dramáticas apariciones como la de un descomunal coloso metálico o el mismísimo dios Poseidón emergiendo del océano para azotar a los héroes con terribles tempestades. Con el énfasis puesto en los alucinantes efectos especiales, asombrosos incluso para los parámetros actuales (por ejemplo, el ataque de un ejército de esqueletos armados con espadas es un tour de forcé de este tipo de técnica de animación de figuras tridimensionales, que Harryhausen bautizó "Dynamation"), el film tenía un digno reparto de actores ingleses como Nial MacGinnis (intérprete galés que encarnaba a Zeus) o Nigel Green (Hércules), pero al igual que sucedió casi siempre con estas producciones basadas en efectos especiales, la falta de estrellas famosas o intérpretes de gran prestigio al momento de personificar a los máximos dioses del Olimpo atentó un poco contra el recibimiento del film.


Por eso, dos décadas más tarde, al encarar "Clash of Titans", Harryhausen y su habitual productor Charles Schneer fueron directo a los más seguro y le dieron a Sir Lawrence Olivier el papel de Zeus, completando el elenco con figuras de renombre como Claire Bloom, Burgess Meredith, Maggie Smith, Flora Robson y una apropiada Afrodita, Úrsula Andress. Si bien esta realización de Desmond Davis no llegó a ganar ni siquiera una nominación al Oscar, se convirtió en uno de los grandes éxitos de su era, multiplicando varias veces en la taquilla su enorme costo de 15 millones de dólares (el mayor de la carrera de Harryhausen) y ayudando a consolidar el boom de la resurrección del cine fantástico de comienzos de la década del '80. Sin embargo, el desarrollo de nuevos efectos especiales a cargo de compañías como Industrial Light & Magic, de George Lucas, comenzaron a desplazar al stop motion, y Harryhausen anunció su retiro cuando su productor, Schneer, todavía no conseguía reunir la financiación de una secuela de "Furia de Titanes", en la que había estado trabajando con el veterano del stop motion bajo el título "Fuerza de los troyanos" (y que hubiera incluido personajes como Icaro y los Cuatro Jinetes del Apocalipsis).

  
Ahora que los críticos norteamericanos están recibiendo la remake digital 3D de "Furia de titanes" (protagonizada por Sam el Worthington, el héroe de "Avatar", como Perseo, Liam Neeson como Zeus, y Ralph Fiennes como su hermano renegado Hades) con los dedos metidos hasta la garganta, muchos empiezan a acordarse de lo que los viejos y queridos muñecos de Harryhausen pudieron hacer a partir de un argumento fascinante que, después de todo, no por nada ha sobrevivido miles de años. En el influyente sitio "Ain't It Cool", Harry Knowles escribe que a las criaturas mitológicas digitales "les falta vida. Al hacer el rostro de medusa hermoso y pálido, se ve como un mal personaje de gráficos computarizados sin personalidad. Es cierto que la Medusa de Ray Harryhausen se movía con la rapidez de la Momia de Boris Karloff, pero sí se veía tenebrosa. Con un milésimo de los controles de la animación, la Medusa de Harryhausen era trágica. letal y mucho más sorprendente que la actual, que se mueve sin peso ni inteligencia. ¿Y en cuanto a las arpías? Nunca conseguimos verlas con claridad. ¿El ataque del Escorpión? Es un desastre. Y la diversión... ¿se acuerdan de la diversión?".

Hoy, a pesar de que haber anunciado su retiro 30 años atrás Ray Harryhausen sigue, a los 90 años, (hoy ya fallecido), presentándose en conferencias y dando charlas sobre su arte, y mantiene un sitio web oficial con información sobre todas sus películas, proyectos perdidos, algunas lecciones sobre animación, y donde se recogen también los tributos de escritores y cineastas que declaran su amor incondicional por el arte de Harryhausen. A la cabeza de todas esas declaraciones, una cita de su amigo, el otro Ray (Bradbury), que dice: "Estamos unidos por la cadera, y estamos unidos por la frente, y estamos unidos por la imaginación".


Extraído de Diario Pagina 12, suplemento Radar, 18/4/2010.

Cabo de miedo, el angel vengador.

Cabo del miedo, de Martin Scorsese “¿Estás ahí, abogado?” - Max Cady Concluido el rodaje de "Buenos muchachos" (‘Goodfellas’, 1990), a Scorsese se le ofreció la posibilidad de filmar un ambicioso proyecto que había pasado por las manos de Steven Spielberg, sobre una novela de Thomas Keneally, titulada ‘El arca de Schindler’... Así mismo, Spielberg planeaba rodar en pocos meses un comercial remake de ‘El cabo del terror’ (‘Cape Fear’, J. Lee Thompson, 1962). Scorsese sentía que ese proyecto le era muy querido a su amigo Spielberg, y renunció a él, proponiendo un intercambio de planes. Como todos sabemos, ‘La lista de Schindler’ (‘Schindler’s List’, 1993) le proporcionó a Spielberg su primer Oscar como director y un sinfín de parabienes críticos. Bastante antes, Scorsese estrenaría este nuevo encargo, el último antes de encadenar una trilogía de proyectos personales que, para quien esto firma, es su gran obra maestra como director. De la floja y muy envejecida película de Thompson, Scorsese ideó una versión mucho más abstracta e interesante, que, sin embargo, hay que situar bastante por debajo, en inspiración y ejecución, respecto a las películas que la rodean, las anteriores y las posteriores. Este relato de venganza y angustia, basado originalmente en una novela de John D. MacDonald, podría haber caminado al lado de la inigualable ‘Taxi Driver’ (id, 1976) en lo que tiene de retrato de una obsesión enfermiza por parte de un personaje tan extremo, interpretado además por el mismo actor. Pero se queda en un brillantísimo ejercicio de estilo, realizado con la extraordinaria pericia de un director tan experimentado y deslumbrante como Scorsese, que se entrega sin complejos al género del suspense más hiperbolizado. Pero se le escapa el tono a ratos, como se le escapa el personaje de Cady y el espíritu final de la película. Con todo, estamos hablando de un filme de trazas notables. Hitchcock y Laughton son una ausencia Sin ser un gran admirador de la película precedente, la intención de Scorsese era la de realizar uno de sus viajes estéticos y temporales, con los que recuperar parte de las esencias de un cine ya desaparecido, mezclado con una mirada moderna, en una suerte de equilibrio formal. No todo le sale bien al director en ese esfuerzo. Los sensacionales títulos de crédito de los míticos Elaine y Saul Bass (quienes diseñarían las secuencias de apertura de cuatro películas consecutivas del director), sumados a la música, a cargo de Elmer Bernstein, versión de la partitura de la primera película, obra del por entonces ya fallecido Bernard Herrmann, buscan situarnos en un cierto espíritu hitchcockiano al que accedemos sin demasiado esfuerzo, siempre dependiendo del grado de cinefilia del espectador. Pero nunca sentiremos tan a gusto a Scorsese como lo estuvo Hitchcock en sus obras maestras, pues se le percibe ceñido a unos preceptos que diluyen en parte su personalidad artística. Con la primorosa fotografía de Freddie Francis, uno de los más legendarios operadores de la segunda mitad del siglo XX y director él mismo de filmes de terror, y con el diseño de producción de Henry Bumstead, no en vano director artístico de ‘De entre los muertos’ (‘Vertigo’, Alfred Hitchcock, 1958), asistimos al martirio de la familia Bowden, cuyo padre, el abogado Sam Bowden (Nick Nolte, quien ya trabajara poco antes para Scorsese en ‘Apuntes del natural’), traicionó a un cliente suyo, Max Cady (un a ratos genial, a ratos insoportable Robert De Niro), enterrando un documento que podría haberle librado de catorce años de cárcel por violación de una menor. Cady saldrá de la cárcel pasado ese tiempo y, claro, planeará una brutal venganza contra el abogado y su adinerada familia. Eso incluye a su mujer, la diseñadora Leigh Bowden (interpretada con suma elegancia por la gran Jessica Lange), y a su hija adolescente (una sensual y formidable Juliette Lewis, en su primer papel importante en el cine). En ‘Cabo del miedo’ se alterna lo genial con lo vulgar, sin pausa, hacia un salvaje clímax final que conecta visual y temáticamente con los títulos de crédito iniciales, y que propone un alucinante viaje por los infiernos de la culpa, el odio y la sexualidad reprimida. El principal problema, entre varios, de este feroz relato, es que comienza siendo la historia del abogado que no cumplió con su deber, pero termina siendo la historia de un sujeto casi inmortal con el que es imposible identificarse. El drama de Sam Bowden no es el centro de las preocupaciones de Scorsese y del guionista Wesley Strick, y todo acaba desdibujándose, cuando podría haberse convertido en una potente tragedia criminal por la que discurriera una reflexión sobre la burguesía y la familia tradicional, sobre los vaivenes de un matrimonio complejo con una hija difícil. Todo eso queda más o menos expuesto, pero eclipsado por la necesidad de pasmar y conmocionar al espectador con las astucias y malabarismos de un psicópata tatuado con reminiscencias del Robert Mitchum de ‘La noche del cazador’ (‘Night of the Hunter’, Charles Laughton, 1955). Un Robert Mitchum que, irónicamente, hizo el papel de Cady en la primera versión, y que al igual que Gregory Peck, que interpretaba al abogado en aquella, hacen sendas apariciones a modo de homenaje en la película de Scorsese. Lo que no se le puede negar al director italoamericano son algunas secuencias magistrales: 1. El diabólico diálogo, repleto de segundas intenciones y dobles significados, entre Danielle y Cady en el teatro del instituto, empleado a modo de metáfora acerca del lobo feroz, y que termina con un juego erótico tremendamente perturbador. 2. La escena de sexo de Sam y Leigh, con el posterior despertar de ella entre fundidos sucesivos a amarillo, naranja y rojo, que anticipan el descubrimiento de Cady en la tapia de la casa. 3. La larga secuencia de tensión en la casa con el detective (Joe Don Baker), esperando la llegada de Cady, aunque termine de manera tan frívola y poco conseguida. 4. El poderoso clímax final, algo alargado, en Cape Fear (región y costa de Carolina del Norte), con algunos planos acuáticos realmente hipnóticos y con la inquietante conclusión en las aguas del río. Pero Cady queda a años luz de Travis Bickle o de otros psicópatas cercanos en cronología como Hannibal Lecter. En algunas secuencias es un villano fascinante y en otras es un matón tosco y sin más interés que el proporcionar sustos fáciles al espectador. Queda poco creíble, y la intensa caracterización de De Niro no siempre funciona como él querría. Su oportuno disfraz de mujer, su plano invertido mientras habla con Danielle o su supuesta inmaterialidad, difuminan bastante su presencia, y terminan convirtiéndole en un malo de opereta, en uno más de los muchos “psycho-killers’ que proporcionó el cine durante los años ochenta y noventa. A su lado, Nick Nolte realiza una de sus menos recordadas y más brillantes composiciones, aunque siempre en segundo plano. Conclusiones Film con momentos muy buenos, y con otros que desmerecen al autor de ‘Uno de los nuestros’. Fue su mayor éxito comercial hasta la fecha, por lo que el esfuerzo no resultó del todo una pérdida de tiempo, por mucho que no pueda considerarse entre sus grandes obras maestras. Parece mentira que sea el mismo director de la insuperable adaptación de Edith Wharton que llevaría a cabo dos años después y que, al menos a juicio de quien esto firma, marca el inicio de su plenitud absoluta como artista. Pero de esa hablaremos en pocos días.

Extraído de Blog de cine