Una alegría asombrosa.

Una actriz elige su película favorita: Laura Paredes y Boudu salvado de las aguas de Jean Renoir

 

 

Por Laura Paredes

 

 

 

 

 

 

Tengo varias películas favoritas, menos por ser portadora de un gusto variado que por la angustia que me suscita –en la mayor parte de los casos– cada vez que tengo que elegir entre algunas cosas que me gustan mucho. Creo que mi fobia se desató a partir de un episodio de la escuela primaria. Por una cuestión que no viene al caso tuve que elegir festejar el cumpleaños con quince compañeros porque no entrábamos los cuarenta en mi casa. Sinceramente no recuerdo si elegí bien o mal, ni bajo qué parámetros diseñé la lista de los quince privilegiados pero un compañero se sintió pésimo y su madre, un poco infantil, un poco vil y de forma que intentaba ser casual, se encargó de hacérmelo saber mientras me sonreía y se peinaba con los dedos su permanente rojiza. Todavía recuerdo como se asomaban sus uñas perladas entre los bucles y se volvían a esconder. Yo seguía esas uñas y el pecho se me estrujaba en cada vaivén, seguía esa marea cobriza como embrujada y así fue, por sugestión o por culpa, que empecé a padecer cualquier proceso de selección que me tuviera como ejecutora. Supongo que no me caso, entre otras cosas, para no verme en el brete de elegir un único testigo.

Pero los años pasan y mal que me pese hay películas que merecen ser recordadas por sobre otras. También hay películas que me gustan más por épocas y también hay otras que me alegran de sólo recordar que existen. Ese es el caso de Boudu salvado de las aguas o simplemente Boudu de Jean Renoir, filmada en 1932.

Vayamos a la anécdota del film: Boudu es un vagabundo que, deprimido por haber perdido a su perro, decide tirarse al Sena. Un librero parisino lo rescata de las aguas y lo lleva a vivir a su casa, junto a su esposa. El librero se compromete con Boudu, lo vuelve de alguna forma su causa: quiere educarlo, enseñarle a vestir elegantemente, a comer con corrección. Boudu, por el contrario, es desagradecido, holgazán, intenta bruscamente seducir a su mujer y a la criada de la casa y se pregunta por qué demonios lo rescataron ya que en sus planes estaba ahogarse en las aguas del Sena. El librero no pierde las esperanzas y corrige cada destrozo de Boudu mientras que Boudu, sin ningún remordimiento, rompe todo lo que toca y se apropia obscenamente de todo aquello que le ofrecen. Todo lo que hay en él es desmesura. Es una gran naturaleza que no comprende de convenciones sociales ni de códigos de convivencia. Un clown torpe y entrañable que no se sonroja por nada y que va detrás de su deseo para satisfacerlo lo más rápido posible. En uno de esos exabruptos deseosos Boudu corteja incansablemente a la criada y todos quieren que se case con ella. Todos quieren que Boudu se normalice y qué mejor que el casamiento para domesticar a la bestia. El obstinado librero parisino organiza una boda a la que Boudu accede solamente por no tener en el momento un claro deseo de oponerse pero el casamiento campestre dura lo que tarda Boudu en escapar por el río y abandonar a su protector y a toda su familia sustituta. El film es de una alegría asombrosa y es de esas películas de Renoir donde los personajes se corretean por las habitaciones y uno sigue esos movimientos como si fueran pasos de danza de los mejores bailarines de la historia. Y el humor no sólo se desprende de los diálogos sino de la forma juguetona en la que los actores ocupan el cuadro. Todo eso sucede en Boudu que, confieso,  no volví a visitarla para escribir sobre ella porque indefectiblemente ella me visita constantemente. Ella vuelve como fuerza inspiradora, caprichosa, como si a través de su personaje impune y barbudo (el único e irrepetible Michel Simon) Jean Renoir nos arrojara una piedra y se escondiera para reírse de nosotros, para ver qué cara ponemos ante lo incorrecto y por sobre todas las cosas nos inoculara la osadía necesaria para la creación, esa corriente misteriosa que sin duda desemboca en algún afluente del Sena, donde Boudu chapotea libre y despreocupado junto a todas las imágenes bellas que me llevo para siempre.

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Laura Paredes es actriz y dramaturga y codirige el grupo teatral Piel de Lava hace casi quince años, con quienes hicieron Colores Verdaderos, Neblina, Tren y Museo y con quienes también protagoniza La Flor, de Mariano Llinás, proyecto titánico a estrenarse en el 2018. Y actuó en Ostende, de Laura Citarella; Dos Disparos, de Martín Rejtman; La princesa de Francia, de Matías Piñeiro; La larga noche de Francisco Sanctis, entre otros films. Los viernes a las 23 en el Abasto Social Club dirige La luz es un pozo, junto a Paula Acuña. Y en agosto estrena su obra Todo lo cercano se aleja en el Teatro Nacional Cervantes.


Fuente: https://www.pagina12.com.ar/46144-una-alegria-asombrosa

La pelicula olvidada: Grand Prix, de John Frankenheimer, 1966

Por Mauricio Carvallo

Es una de las principales películas de autos. Ganadora de tres premios Oscar en 1966 y muestra a todo lo que se pide en una película de carreras: velocidad, traición, rivalidad y ambición en varios circuitos reconocidos en el mundo de la F1.

Es sin duda un icono. Por ello es imposible hablar de cualquier film de carreras sin dejar de mencionar a Grand Prix (1966). Lo decimos porque está película incluye todas las características propias del genero: pilotos anónimos que pelean contra todo tipo de obstáculos y claro, terminan por vencer al destino y a todos sus rivales. Con un malo de la película muy malo, competitivo y peligroso.

Principalmente la trama es muy interesante. Consiste en varias historias paralelas que transcurren en una temporada de la Fórmula Uno en Europa.

Individualmente el argumento sigue a cuatro corredores durante toda la temporada. Jean-Pierre Sarti (Ives Montand) es un piloto francés, campeón del mundo del año previo, que ve acercarse el final de su carrera y sufre las idas y vueltas de su relación con una periodista norteamericana, Louise Frederickson (Eva Marie Saint).

Scott Stoddard (Brian Bedford) es un inglés que lucha por volver a correr tras un terrible accidente en Montecarlo, en el que colisiona con su compañero de equipo, Pete Aron (James Garner). Aron, a su vez, es un norteamericano que está en caída libre: tras el incidente con Stoddard, es echado del equipo, se va a ofrecer por monedas a una disimulada versión de Ferrari (“Agostini”) y no es aceptado, y termina recalando en el equivalente de “Grand Prix” del equipo Honda, el team de Izo Yamura (Toshiro Mifune).

Por si esto fuera poco, a su vez tiene una relación clandestina con la esposa de Stoddard (Jessica Walter). El cuarto mosquetero es Nino Barlini (Antonio Sabato), una joven promesa italiana, compañero en Agostini y creciente rival del paternal y algo cansado Sarti, y novio de la sensual Lisa (Françoise Hardy).

MUCHISIMO TRABAJO

El director, John Frankenheimer se dedicó un año completo a seguir el campeonato de F1 de 1965, filmando en circuitos reales (Montecarlo, Spa Francochamps y Monza tal como eran hace 40 años). Además “Grand Prix” se filmó en el carísimo formato Super Panavision, para su exhibición en pantalla ultra-ancha. Un detalle de lo ambicioso de la apuesta: la filmación requirió el empleo de todas las cámaras de Panavision existentes.

Y otro dato interesante. En la elaboración de los efectos especiales, no se usaron maquetas, sino modelos reales. Además hubo que superar montones de problemas técnicos, como la interferencia de la estática de los motores en las radios que controlaban las cámaras, el diferente comportamiento en largada de los F1 comparado con los pequeños y baratos F3 que se usaron para la filmación, o el trompo de un automóvil y su posterior caída en la bahía de Montecarlo, una estremecedora escena de 15 segundos, filmada con cámara al interior de los monoplazas.

Todos esos méritos hicieron que Gran Prix ganara en 1966 tres Oscar. Mejor montaje, sonido y efectos de sonido.

Sin duda una película de cabecera para los amantes del género y en donde se encuentra todo. Emoción, competición, una trama entretenida, muchas aventuras amorosas, accidentes y sobornos que se combinan a la perfección con estupendas secuencias de carreras.

TITULO ORIGINAL: Grand Prix

AÑO: 1966

DURACIÓN: 179 min

PAÍS: Estados Unidos

DIRECTOR: John Frankenheimer

GUIÓN: Robert Alan Arthur

MÚSICA: Maurice Jarre

FOTOGRAFÍA: Lionel Lindon

REPARTO: James Garner, Eve Marie Saint, Yves Montand, Toshiro Mifune, Brian Bedford, Jessica Walter, Antonio Sabato, Adolfo Celi, Francois Hardy, Chaude Deuphin.

PRODUCTORA: Metro-Goldwyn-Mayer

Extraído de www.bolido.com/2010/10/cine-bolido-grand-prix-1966-icono-de-las carreras-en-el-cine/

La reina del sur.

Andréia Horta encarna a Elis Regina en Elis, la película del debutante Hugo Prata, que el sábado próximo inaugura el Ficsur.

 

Por Fernando Brenner

 

 

 

“Durante muchos años tuve el deseo de hacer de Elis. Era una idea fija”, confiesa la comediante mineira Andreia Horta, que ganó el Kikito a la Mejor Actriz del último Festival de Gramado justamente cumpliendo su sueño, como protagonista de Elis, la película. Fanática adolescente de la gran cantante gaúcha, cuenta que llegó a tener todos sus discos, y que su colección incluía también innumerables fotos y hasta revistas con sus entrevistas. Una obsesión que terminaría pagando sus frutos cuando el director Hugo Prata la seleccionó para protagonizar su película, que inaugurará el Festival Internacional de Cine de los Países del Sur (Ficsur), el sábado próximo en la UMET.

 “Para asumir ese rol, tuve que trabajar mucho. Hubo muchos ensayos y muchos llantos. No fue algo de un día para el otro. También en algún momento me cuestioné si era el tiempo justo para hacer esto”, revela la actriz, que cuenta que en un momento casi se abandonó a un ataque de pánico. Pero no. Lo enfrentó. Estudió mucho, investigó para entender a esa mujer dinamita que era Elis. “Me preocupé de asimilar su forma de preguntar, de hablar, de sus gestos, de su andar, de su postura corporal tanto arriba como abajo del escenario. De alguna manera ocupar su cuerpo fue un gran desafío. Aunque el look Regina llegó a ser parte de mi juventud, porque cuando tenía 14 años me cortaba el pelo así de cortito, como lo usaba ella. Y, además me convenía por mi trabajo dejármelo mas o menos corto, para poder aparecer con el peinado que me imponen los personajes”.

 Andréia Assis Horta de muy joven viajó de su ciudad natal Juiz de Fora (Minas Gerais) hacia Sao Paulo, donde con 17 años estudió teatro en la Facultad de Artes Escénicas y formó parte del grupo Teatro de la Vertigem. Su interés se volcó para el lado de la televisión, y cuando consiguió un contrato con la Rede Globo comenzó una meteórica y ascendente carrera como actriz de series y novelas. Debutó en 2005 con Prova de Amor, a la que le siguieron varias mas entre ellas Alice, donde encarnó a un personaje que –explica– “me convirtió en mujer”. Fue justamente ese papel el que le ganó su propio telefilm: Alice: O Primeiro Dia do Resto da Minha Vida (2010),  dirigido por el solvente realizador Karim Aïnouz, el mismo de Madam Sata y El cielo de Suely. Sin embargo, antes de Elis, los únicos antecedentes en cine de Horta habían sido dos comedietas populares: Muita Calma Nessa Hora (2010) y su continuación, Muita Calma Nessa Hora 2 (2014), ambas dirigidas por Felipe Joffily.

Voz desgarrada que conquistó a miles y millones, la idea de que la vida de Elis –especialmente sus relaciones con los hombres ya fueran esposos o amantes, managers o músicos, y la llegada de sus tres hijos de dos matrimonios– llegase a la pantalla grande tardó increíblemente bastante tiempo en madurar. El resultado es una clásica película biográfica, que empieza cuando una humilde Elis viaja con su padre desde Porto Alegre hasta Rio de Janeiro a probar suerte con el canto y los shows. Pero es el trabajo de Andreia Horta el que se siente a un nivel superior al de la película en sí misma. Lo suyo es garra, fibra, energía, afecto. Una entrega dramática intensa, una consustantación con esa mujer dolida, potente, a veces débil, creativa y hasta maltratada por alguna de sus parejas, que realmente conmueve. Es imposible no sentir que la actriz “es” Elis.
Dirigida por el debutante Hugo Prata, fue un proyecto que estuvo en la gatera casi cinco años. Cuando todavía estaba en la fase final de su postproducción, la película fue invitada para abrir la Competencia Oficial del último Festival de Gramado (Río Grande do Sul). Y la ovación y los dos largos lapsos de aplausos brindados por los presentes en la proyección llevó a pensar que algo se iba a llevar de los jurados. Y así fue. Además del premio a la mejor actriz, también consiguió el del mejor montaje y el premio del público al mejor film brasileño. Asimismo, a fin del año pasado, Horta ganó el premio a la mejor actriz de la Asociación Paulista de Críticos de Arte.

En el film, la entrega absoluta de Andreia como Elis es conmovedora. Y uno de sus rasgos más particulares y sorprendentes son las interpretaciones de las canciones. Porque la que canta es Elis, de eso no hay duda. Pero la actriz también parece cantar. ¿Será la voz de ella en realidad?

La voz es la de Elis... pero parece que cantases vos. ¿Cuál es el truco?
–(Risas) Te explico, en realidad suceden ambas cosas. Yo cantaba las canciones. Cada giro, cada vibrato, cada grito, cada entonación salía de mi garganta. Sobre esas interpretaciones se hizo la mezcla correspondiente y la sincronización exacta con las versiones cantadas por la propia Elis Regina. Si vos háces una película sobre la historia de ella, vas a querer escucharla a ella. Es así. Casi te diría que yo pedí que fuera así. Que es como un juego. Pero la voz es la de Elis.

Protagonista indudable del film, la banda sonora de Elis entrega hermosas versiones de varios de sus clásicos, como el que abre la película, “Como nossos pais”, de Belchior, que hace referencia al momento que vivía Brasil en esa época con los militares en el poder y, entre otras cuestiones, la censura a los artistas. Con la represión y el hostigamiento a quien fuera opositor. De alguna manera, es otra forma de hablar del presente que vive hoy Brasil, bajo Michel Temer, a partir de una historia ya vivida 50 años atrás. Durante una escena de la película, Elis es entrevistada por muchos periodistas, y entonces comenta que “este país está gobernado por gorilas. Eso sí, sin querer ofender a los gorilas, obviamente...”. Otro rasgo que destaca la película es la relación cariñosa que tenía Elis con sus tres hijos: João Marcelo Bôscoli (hijo de su relación con Ronaldo Bôscoli, papel que en el film asume Gustavo Machado, actual pareja de la actriz), y Pedro Camargo Mariano y Maria Rita Mariano (los hijos que tuvo con el pianista y compositor César Camargo Mariano, en el film Caco Ciocler). María Rita es hoy una de las cantantes más populares en Brasil. Y el film Elis tuvo la bendición de sus dos hijos varones. Es que sin duda el trabajo de Andreia Horta puede levantar pasiones. No en vano se metió en la piel de una pequeña leona que sigue viva. Su amigo y colega Gilberto Gil así la recuerda: “Yo estaba loco por ella. Apasionado por ella. Pero ella no lo sabía, nunca se lo dije.”


Extraído de https://www.pagina12.com.ar/46141-la-reina-del-sur

El cine de Lucía Puenzo.

 

De cuerpos anómalos

La escritora, directora de Wakolda y XXY, hace películas en las que el cuerpo ocupa el centro de la escena.

Una escena de "Wakolda". Dirigida por Puenzo y protagonizada por Natalia Oreiro y Diego Peretti.

Por Leonardo Sabbatella

En el cine de Lucía Puenzo puede encontrarse un determinismo físico: el cuerpo es al mismo tiempo un destino y un campo de batalla. Cada una de sus películas pareciera preguntarse por el cuerpo y sus deformidades, como si el suyo fuera un cine anatómico. No se trata de cualquier tipo de cuerpo sino de aquellos que se apartan de las normas dominantes, aquellos cuerpos que podrían ser considerados fallados o de excepción. Cuerpos magnéticos.

Alex, el personaje que encarna Inés Efrón en XXY, es intersexual. “Soy las dos cosas”, dice, y se convierte en un cuerpo ilegible para la lógica binaria. La diminuta nena de Wakolda, Lilith, tiene problemas de crecimiento y también ahí opera la necesidad de “normalizar” su cuerpo. Hasta podría pensarse que la leyenda del niño pez (un cuerpo anfibio), que Puenzo hizo novela y película, o las enfermedades que sufren los personajes en la serie Cromo, también son parte de un catálogo de cuerpos anómalos.

Los trabajos de Puenzo están poblados de médicos, científicos, cirujanos, biólogos que parecieran tener la tarea de documentar ese catálogo fisiológico (y otra constante es la aparición de muñecos, rotos o perfectos, mecánicos). A uno de los personajes de XXY “le interesan las deformidades” y Josef Mengele, el médico nazi prófugo de Wakolda, está obsesionado con la experimentación genética y la pureza racial. La deformidad como sistema, como un modo de desbaratar los estereotipos y los disciplinamientos que caen sobre el cuerpo.

Las películas de Puenzo son sensoriales y rítmicas, están escritas con la gramática de cada protagonista (en sus tres películas el punto de vista es el de una mujer). Existen estructuras dramáticas pero por sobre todo trabaja en las tensiones entre personajes. Nada es evidente en el cine de Puenzo; la intimidad es tan discreta como extraña (la relación entre Mengele y Lilith) al mismo tiempo que puede ser escandalosa y violenta (como el tour de force sexual que vive Ailín en El niño pez).

Si algo identifica a sus personajes es que parecieran estar siempre a punto de sentirse sobrepasados. Personajes que no quieren aceptación o tranquilidad sino que van en busca de hacerle lugar a su deseo (cualquiera sea).

El plano inicial con el que un cineasta se da a conocer puede condensar su proyecto completo o, al menos, una forma de mirar fundante. Alguna vez Lucía Puenzo comentó su debilidad por el principio del filme Lolita, de Stanley Kubrick, que empieza con el plano de un hombre pintando los dedos del pie de una mujer. Deliberado o no, su primer largometraje, XXY, también empieza con un pie: alguien camina descalzo por un lugar silvestre. Si en el caso de Kubrick ese plano daba cuenta del grado de obsesión y devoción por Lolita, en el caso de Puenzo pareciera hablar de un acecho, algo que no se puede terminar de ver, como si hubiera algo oculto desde el principio.

Las producciones de Puenzo indican que hay una investigación previa y una recolección de datos sobre la cual se sostiene la estructura narrativa, como si las películas (o la misma serie Cromo) reclamaran que se convierta en una experta provisoria y amateur sobre ciertas disciplinas. Sin embargo, Puenzo no hace esto para convertir sus filmes en correas de transmisión de conocimiento científico sino que, por el contrario, la ficción interviene esos materiales para desencadenar procesos que generen otros sentidos, que rápidamente se asocian a otros temas.

Quizás uno de los puntos más atractivos del trabajo de Puenzo sea la relación que entabla entre escritura e imagen, entre texto y producción audiovisual. Sus tres largometrajes nacen de textos literarios. XXY de un cuento de Sergio Bizzio, El niño pez y Wakolda de novelas de la propia Puenzo. Si en el primer caso tuvo que adaptar y trabajar el texto de otro, en los casos que siguieron tuvo que autoadaptarse, volver sobre sus libros para leerlos ahora en clave de guión. No deja de ser sorprendente el trabajo de un autor con su propio material, como si Lucía Puenzo fuera en busca de conocer el doble cinematográfico que habita en lo que escribe.


Filmografía

Año	Película	Papel
2000	(H) Historias cotidianas	Guionista
2003	La puta y la ballena
2006	A través de tus ojos
2007	XXY	Directora y guionista
2008	Los invisibles	Directora
2009	El niño pez	Directora y guionista
2010	Más adelante (corto)	Directora
2013	Wakolda	Directora y guionista

Año	Ficción	Papel
2015	Cromo (serie de TV)	Directora

Extraído de https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/cuerpos-anomalos_0_Hk3dw8iOZ.html