CinemaFiction: El enigma de otro mundo, 1951 de Christian Nyby.

El mejor filme de ciencia ficción que jamás se haya rodado. (Michael Crichton)

Aunque a priori estuviera bastante lejos de mi intención llevar la contraria a una afirmación tan categórica de un escritor que nos dejó algunas de las mejores novelas de ciencia-ficción —y una película que ya tocaremos en su momento— que haya tenido ocasión de leer, en lo que se refiere a la valoración final de ‘El enigma de otro mundo’ (‘The thing from another world’, Christian Nyby, 1951) me veo en la obligación de posicionarme en una actitud bastante más relajada que el autor de ‘Esfera’.

Para matizar esta postura os insto, obviamente, a seguir leyendo, si bien debo dejar claro antes de comenzar a analizar la cinta que, sin estar plenamente de acuerdo con la aseveración del norteamericano, sí que soy de los que piensan que el presente filme es una de las mejores y más tempranas muestras de lo que el género llegó a ofrecernos durante la prolija década de los cincuenta y que sin él, mucha de la ciencia-ficción que nos llegaría más tarde no habría sido la misma.

Relato de ese adorado escritor de ciencia-ficción del siglo pasado que es John Wood Campbell Jr. que apareció por primera vez en las páginas de ‘Astounding Stories’ en 1938, en ‘Who Goes There?’ se abordaba una peculiar invasión extraterrestre mediante la infiltración de un ente alienígena en una base del polo Sur y cómo, por su capacidad de asumir cualquier forma orgánica, éste va diezmando a los miembros de la expedición que, ignorantes, lo han introducido en su campamento.

Respetando en gran parte la construcción general del relato, ‘El enigma…de otro mundo’ es tan fiel a las páginas desde las que deriva que mucho de lo que puede achacársele al texto original juega igualmente en detrimento de la apreciación de un filme que falla —aunque siempre se quede muy lejos de hacerlo estrepitosamente— en la creación de una atmósfera más opresiva, en generar un mayor estado de paranoia en sus protagonistas y, en última instancia, en transmitir algo de ese horror que las páginas de Campbell apuntaban con sus claras reminiscencias a los relatos de H.P.Lovecraft, en especial a esa genial novela llamada ‘Las montañas de la locura’ que esperamos poder ver algún día llevada a la gran pantalla de la mano de Guillermo del Toro.

Pero no nos desviemos. Decía que el guión del filme, obra de Charles Lederer, se mantiene bastante cerca de lo que la lectura del texto original nos ofrece, aunque se aparte de ella en un punto que hubiera resultado fundamental a la hora de aportar mayor fuerza a la terrible criatura descrita por Campbell: no cabe duda de que fueron las limitaciones técnicas de la época las que llevaron a los responsables del filme a prescindir del carácter adaptativo del ente que los protagonistas encuentran encerrado en los hielos, optando en su lugar por una presencia física de clara inspiración “karloffiana” —la criatura es clavada al monstruo de Frankenstein encarnado por el actor en el filme de James Whale—.

Dejando atrás las diferencias entre adaptado y adaptación, si hay algo por lo que este filme ha acaparado la atención de los cinéfilos a través de las décadas es por las muchas dudas existentes alrededor de su verdadera autoría: producida por Howard Hawks y acreditada a Christian Nyby, editor de varios de los filmes más importantes del realizador estadounidense —entre los que se cuentan ‘Tener y no tener’ (‘To Have and Have Not’, 1944) o ‘Río Rojo’ (‘Red River’, 1948)—, muchas son las voces que han argumentado que el papel de Hawks en este filme fue muchísimo más allá de lo que Nyby siempre quiso defender como suyo. Tanto es así, que Kenneth Tobey, el actor que aquí encarna con irregular convicción al Capitán Patrick Hendry, se refería al asunto en los siguientes términos:

Howard Hawks rodó toda la película, salvo una escena, rodada por Nyby, aquella en que cruzamos un umbral, y que me parece la peor de toda la cinta. Sé que Nyby siempre se ha atribuido la realización de la película, pero lo hacía para venderse.

Se puede decir más alto, pero probablemente más claro, no. Afirmaciones de uno de los principales intérpretes al margen, soy de los que opinan sin dudarlo que ‘El enigma de otro mundo’ es un filme Hawks cien por cien. Una opinión que se fundamenta en la inequívoca impronta que la cinta tiene a esa forma tan personal y tan estudiada que Hawks poseía a la hora de enhebrar el “grupo hawksiano” del que tantísimo se ha podido llegar a hablar cada vez que se ha estudiado el cine del director y que, según apuntaba Joseph McBride:

(…) siempre trata de un grupo de profesionales estrechamente ligados que intentan realizar una tarea difícil juntos mientras mantienen un código propio de conducta, rigurosamente definido. Ya sean pistoleros, aviadores, cazadores (…), la gente de Hawks se mueve en una sociedad cerrada en sí misma en la cual los esquemas de conducta son la habilidad personal, la lealtad al grupo y el autorrespeto.

Claramente adscrito a estos modos de descripción de los personajes, resulta sintomático que en la planificación del filme sean muy pocas las veces en las que la cámara encuadra a menos de cuatro personajes, reservándose dichos contados momentos a unos apuntes amorosos completamente inservibles que publicó sus artículos e entorpecen sobremanera el avance de una trama que se mueve presa de un irregular ritmo, ora alocado y frenético, ora sosegado y de clara voluntad expositiva, un hecho que termina jugando en contra del tono final de una cinta que debería haber jugado mucho mejor sus cartas de temor ante lo desconocido e insuperable que resulta la criatura.

Cine de producción, está claro que la relevancia de ‘El enigma de otro mundo’ en la configuración de los patrones que seguirán muchas de las cintas de género de la década, es indiscutible: aquí encontramos ya las semillas que después germinarán en la xenofobia alien, el poco creíble enfoque científico y el marcado tono militarista que, por ejemplo, podíamos observar en ‘La guerra de los mundos’ (‘The War of the Worlds’, Byron Haskin, 1953) y que queda claramente rubricado por ese “Vigilad los cielos” con el que se cierra ominosamente un filme fundamental en la historia del género al que, además, hay que agradecerle el que sirviera de inspiración a John Carpenter para ese magistral título que es ‘La cosa’ (‘The Thing’, 1982).

Fuente: Blog de Cine

El cine como instrumento de conocimiento.

Siegfried Kracauer y el cine como instrumento de conocimiento

   Un pensador más allá de las fronteras, una compilación de artículos de los personajes más curiosos y penetrantes de la ensayística alemana de su tiempo, el de la célebre Escuela de 
Frankfurt.

Por ADRIAN LASTRA 
   
 

Desde sus orígenes
el cine mantiene una íntima relación con la filosofía; desde ambos espacios se expresa un mundo a través de un lenguaje propio, cada vez más sofisticado. Este vínculo fue explotado una y otra vez por distintas personalidades de la cultura,
entre ellas, el judeoalemán Siegfried Kracauer, quizá la más relevante dentro del espectro que enlaza la filosofía con la imagen por medio del estudio de la
estética.

Kracauer, a través de un intercambio permanente de puntos de vista con el intelectual de la Escuela de Frankfurt (Theodor Adorno, Georg Simmel,
Walter Benjamin, entre otros), se convirtió en uno de los personajes más
curiosos y penetrantes de la ensayística alemana de su tiempo. Sus obras oscilan
entre cuestiones netamente filosóficas, tratamientos de las peculiaridades
cinematográficas y aproximaciones a las nuevas tecnologías en relación con la
cultura moderna. El lanzamiento de Siegfried Kracauer. Un pensador más allá de
las fronteras (Editorial Gorla), compilado por el filósofo Carlos Eduardo Jordão
Machado y el doctor en Letras Miguel Vedda, en el que distintos autores europeos
y latinoamericanos interpretan y dan a conocer las virtudes del intelectual
frakfurtiano es un interesante puntapié para revisitar su obra. 

Dada la diversidad de fenómenos que fueron objeto de interés de este
multifacético pensador, sería una injusticia circunscribir su obra a un ámbito
determinado de la cultura y del mundo intelectual. Sus miles de estudios acerca
de la sociología, la religión, la arquitectura, la filosofía y los avatares
relacionados con un nuevo mundo en construcción, dan fe de esta problemática.
Durante la República de Weimar, Kracauer escribió más de 700 críticas de cine
(entre otros dos mil ensayos, artículos y reseñas), la gran mayoría publicadas
en el diario Frankfurter Zeitung (1921-1933). Luego, cuando los nazis tomaron el
control de Alemania, se exilió en París y, más tarde, en Nueva York. Desde allí,
sus trabajos críticos sobre el cine, sobre todo De Caligari a Hitler (1947) y
Teoría del Cine (1960), eclipsaron sus otras facetas pero, al mismo tiempo, lo
lanzaron más allá de las fronteras, tanto de las de la territorialidad como de
las del pensamiento.

Siegfried Kracauer fue uno de los pioneros en advertir que el séptimo arte no
era un mero espectáculo. Se ocupó de reflexionar sobre la construcción del
lenguaje cinematográfico y su relación con las masas espectadoras que acudían al
cine por los años 30 del pasado siglo.

Si tal como atestigua Salo Lotersztein en El cine y su relación con el
inconciente, para Joseph Gregor los espectadores son amantes del engaño, para
Kracauer los espectadores son testigos de la realidad: no se trata de una nueva
alegoría de la caverna platónica. Sino todo lo contrario: recogiendo el concepto
de epojé de la filosofía fenomenológica, Kracauer proponía comprender la
articulación del lenguaje cinematográfico (basándose en las películas mudas del
impresionismo alemán) como un procedimiento de suspensión, como una actitud de
conocimiento que implica una suerte de poner entre paréntesis el mundo para
luego analizarlo en detalle, lo cual provoca una gran diferencia en el modo en
que el sujeto se relaciona con el objeto. La cámara irrumpe la correspondencia
natural entre sujeto y entorno y de este modo produce un efecto en el cual ya no
media una representación, sino que el sujeto se encuentra con las cosas tal como
son. El objeto intencionado resulta ser el objeto en sí, y no una mera
representación del objeto como lo sostuvo la tradición filosófica moderna.
Quizá, por este motivo, Kracauer veía en el cine una suerte de capacidad
redentora al mostrar las cosas tal cual son por medio de la cámara-realidad. La
posibilidad de que a través del cine se superara el problema de la imposibilidad
de la representación era, según este pensador, un potencial imperdible que
ofrecía el cine. Visto desde este punto de vista el horror no es el resultado de
una construcción artificial, sino, justamente, el fondo desde donde emerge la
figura del hombre en toda su naturaleza.

Como sostiene Nia Perivolaropoulou, investigadora de la Universidad de Essen, en
Un pensador más allá de las fronteras, lo que el cine ofrece según Kracauer no
es un refuerzo de la identidad del sujeto, pues no continúa en la línea de un
saber histórico que se alimenta de las tradiciones, de los ritos o de cualquier
otra forma de transmisión de la memoria colectiva, sino que es la propia
experiencia de los espectadores frente a la pantalla la que es capaz de provocar
el abandono previo de algún tipo de saber y la que da lugar a otro tipo de
conocimiento mediante la experiencia estética. Inmerso en ella, el sujeto no
puede afirmarse como autónomo, sino como una experiencia de la alteridad. 

Desde el contexto actual de la industria cinematográfica, resulta interesante
volver a leer el pensamiento de Kracauer, puesto que las artes audiovisuales en
su conjunto continúan desarrollando y modificando sus instrumentos técnicos,
colocándonos constantemente en una nueva instancia de comprensión. Ante el éxito
del cine 3D, por ejemplo, cabe preguntarse si no estamos ante el regreso a
aquella primera instancia natural anterior a la epojé, en la que el sujeto se
encuentra rodeado de las cosas, mezclado entre ellas, inmerso en el mundo
nuevamente. Pero ¿es este su entono natural o por el contrario, en el nuevo cine
3D, el sujeto es puesto en un mundo que le es completamente ajeno y que lo aísla
de toda posibilidad de conocimiento acerca de su vivencia propia y cotidiana?
Lo que podría considerarse una gran evolución en la industria del cine también
podría ser pensado entonces como una vuelta al engaño, como un regreso a la
caverna platónica. El sujeto-espectador cree que el mundo que lo rodea es real,
dado que puede verlo en 3 dimensiones, sin embargo no advierte que aquello sigue
siendo una sombra, una representación de la cosa en sí, que ahora se presenta a
través de un dispositivo mejorado.

Extraído de La Razón Biblioteca Digital Publicidad Grupo Clarín   

Los colores de Kieslowski: Rouge (1994)

Trois Couleurs: Rouge (titulada Rouge en Argentina y Tres colores: Rojo en España) es una película francesa coescrita, producida y dirigida por el polaco Krzysztof Kieślowski. Es la culminación, estrenada en 1994, de la trilogía basada en la bandera francesa. La trilogía de los Tres colores examina los ideales de la Revolución Francesa al mismo tiempo que en cada una de las películas se va enfatizando uno de los colores con los que esos ideales fueron simbolizados: el azul (libertad), el blanco (igualdad) y en este filme, el rojo (fraternidad).

Reparto

• Irène Jacob: Valentine Dussaut
• Jean-Louis Trintignant: Joseph Kern (el juez)
• Jean-Pierre Lorit: Auguste Bruner
• Frederique Feder: Karin

Argumento

La historia se desarrolla en la ciudad de Ginebra, Suiza. El filme comienza con el seguimiento de una llamada telefónica entre Valentine Dussaut, una inocente estudiante universitaria que trabaja de medio tiempo como modelo, y su altamente posesivo novio, Michel. Después de eso, posa en una sesión de fotos publicitaria para una marca de goma de mascar y durante la sesión el fotógrafo le pide que luzca muy triste. Por otro lado, mientras va caminando de vuelta a su casa, Auguste Bruner, vecino de Valentine y estudiante de leyes, deja caer una serie de libros, se da cuenta de que un capítulo especial del Código Penal quedó abierto al azar, y se concentra en ese pasaje. Esa misma noche, mientras conduce en la lluvia, Valentine atropella por accidente a un perro, y al ver que tiene una placa (la cual revela que es una hembra llamada Rita), le sube a su auto y va hasta la casa de su dueño, el juez Joseph Kern, ya retirado pero soltero. Este reacciona con indiferencia y frialdad, y cuando Valentine le pregunta qué debe hacer con Rita, le responde que puede hacer lo que le plazca, y que él no la quiere. Valentine decide llevarla al veterinario, donde descubren que está preñada, y una vez que la curan, se la lleva a su casa.

Al día siguiente, mientras Valentine va de paseo con Rita, esta se escapa y, tras perseguirla por toda la ciudad, finalmente la encuentra frente a la casa del juez Kern. Allí Valentine descubre que Kern espía las conversaciones telefónicas privadas de sus vecinos. Valentine amenaza con denunciar a Kern a sus vecinos y en un principio se decide a hacerlo, pero luego se arrepiente. Kern le dice a Valentine que no hará ninguna diferencia que ella lo denuncie por su espionaje, pues las vidas de la gente que escucha se convertirán en un infierno de todos modos. Valentine se va enfurecida diciendo que ella no siente nada más que lástima por él.

Mientras está en la casa del juez, Valentine escucha una conversación telefónica entre su vecino, Auguste Bruner, y su novia, Karin, los que se citan en los bolos. Valentine se tapa los oídos pero a partir de lo poco que oye, concluye que se aman. Kern está de acuerdo. Esa noche Valentine está sola en casa y espera que Michel la llame, pero en su lugar la llama el fotógrafo, diciendo que su cartel está listo e invitándola a jugar bolos para celebrar. Más tarde, Auguste le cuenta a Karin que pasó su examen final, y revela que la respuesta a la pregunta decisiva estaba en la página que quedó abierta cuando dejó caer sus libros. Karin le regala una pluma estilográfica como regalo y le pregunta cuál es la primera sentencia que firmará con ella. Esa noche, Kern escribe una serie de cartas a sus vecinos entregándose, y la comunidad presenta una querella en su contra. En los tribunales de justicia, Kern ve a Karin con otro hombre. Justo antes, Auguste había perdido una llamada de Karin y tratado de contactarla, pero no tuvo más noticias de ella.

Valentine lee en el diario la noticia de un juez retirado que espiaba a sus vecinos, y se va donde Kern para decirle que ella no lo denunció. Él confiesa que se entregó él mismo, sólo para ver cómo reaccionaría ella. Él la hace pasar y le muestra que Rita ha tenido siete cachorros. Él le dice que en su última conversación, ella habló sobre lástima, pero que más tarde él concluyó de que en realidad era repugnancia. Se pregunta por qué las personas obedecen las leyes y concluye que a menudo es más por razones egoístas y por temor que por querer obedecer la ley o ser decente. Kern le cuenta a Valentine que es su cumpleaños y juntos beben un par de copas. Durante su conversación, el juez recuerda el caso de un marinero que absolvió hace mucho tiempo, sólo para más tarde darse cuenta de que había cometido un error, y que el hombre era culpable. Sin embargo, el hombre más tarde se casó, tuvo hijos, nietos y vive en paz y feliz. Valentine dice que él hizo lo que tenía que hacer, pero Kern se pregunta cuántas otras personas que él absolvió o condenó podrían haber tenido una vida diferente si hubiera decidido otra cosa. Valentine le cuenta a Kern que tiene previsto viajar a Inglaterra para visitar a su novio. Kern le sugiere que tome el ferry.

Mientras tanto, Auguste, no ha podido contactar a Karin desde su graduación, así que va a su casa y la descubre teniendo sexo con otro hombre. Devastado, se va. Días después, Auguste ve a Karin con su nuevo novio en un restaurante, ella se da cuenta de que los observa y corre a buscarlo, pero él se esconde de ella. En un arrebato de furia, Auguste ata a su perro a un muelle y lo abandona.

Karin es contratada en un servicio meteorológico personalizado por teléfono. El juez Kern llama y pregunta sobre el tiempo en el Canal de la Mancha para la fecha en que Valentine debe viajar a Inglaterra. Karin dice que espera que el clima sea perfecto y revela que ella está a punto de tomar un viaje allí (con su nuevo novio, que es dueño de un yate).

El día antes de la partida de Valentine, ella invita a Kern a un desfile de en el que estará modelando. Después del espectáculo, Kern le cuenta que en un sueño que tuvo con ella, él la veía a los 50 años y feliz con un hombre no identificado. La conversación luego gira en torno a Kern y las razones por las que no le agrada Karin. Kern revela que antes de convertirse en juez, estaba enamorado de una mujer muy parecida a ella, quien lo traicionó por otro hombre. Mientras se preparaba para su examen, una vez que fue al mismo teatro donde había sido el desfile y se le cayó accidentalmente uno de sus libros. Cuando lo recogió, Kern estudió el capítulo que se abrió accidentalmente, que resultó ser la pregunta crucial en su examen. Cuando él rompió con su novia, la persiguió por todo el Canal de la Mancha, pero nunca volvió a verla, porque ella murió en un accidente. Años después, fue asignado para juzgar un caso en que el demandado era el mismo hombre que le había quitado a su novia. Pese a esto, Kern se quedó con el caso, ya que sólo él sabía de su conexión personal con el hombre, y lo declaró culpable. El juicio fue legal, pero posteriormente renunció a su cargo.

Valentine toma su ferry a Inglaterra junto con Auguste (que lleva consigo al perro que había abandonado), aunque los dos nunca se encuentran. De pronto surge una tormenta, que vuelca el ferry y el pequeño yate en el que viajaban Karin y su novio. Sólo siete personas son sacadas con vida del ferry: Un barman inglés llamado Steve Killian y los dos personajes principales de cada película de la trilogía; Julie y Olivier de Azul, Karol y Dominique de Blanco, y Valentine y Auguste, que se reúnen por primera vez. Al igual que en las películas anteriores, la secuencia final de la película muestra a un personaje llorando —en este caso, el juez Kern, al creer a Valentine muerta—, pero la imagen final replica el icónico cartel publicitario de la goma de mascar de Valentine.

Comentarios

El color rojo hace referencia, tanto en la bandera francesa como en la película, a la fraternidad (fraternité, en francés). En la película de Kieślowski, en efecto, los personajes que inicialmente no estaban relacionados llegan a estar íntimamente interrelacionados y se crean nexos entre personajes que aparentarían no tener nada en común.

Además, la localización de las escenas en Ginebra contribuye al tema de la fraternidad, al ser Suiza un país de convivencia lingüística, cultural y religiosa, más aún en la cuna del reformismo de Calvino, cuyas ideas de la predestinación pululan en el personaje del juez. No obstante, el simbolismo del color rojo como parte de los idearios revolucionarios franceses y por ende de la cultura europea y occidental, y que articula la trilogía se amplía a otros ámbitos: los personajes masculinos protagonistas son jueces, y en el protocolo universitario el color rojo se asocia con el Derecho; el personaje femenino protagonista se vincula escenográficamente con el rojo como muestra de la habitual representación de este color con la energía vital y con el amor.

Trois couleurs: Rouge
Título	Rouge (Argentina) Tres colores: Rojo (España)
Ficha técnica
Dirección	Krzysztof Kieślowski
Ayudante de dirección	Emmanuel Finkiel
Producción	Marin Karmitz
Guion	Krzysztof Kieślowski Krzysztof Piesiewicz
Música	Zbignniew Preisner
Sonido	Jean Claude Laureaux
Maquillaje	Nathalie Tanner
Fotografía	Piotr Sobocinsk
Montaje	Jaques Witta
Escenografía	Claude Lenoir
Vestuario	Corinne Jorry
Protagonistas	Irène Jacob Jean-Louis Trintignant
Datos y cifras
País	Suiza Francia Polonia
Año	1994
Género	Drama
Duración	99 min.
Idioma	Francés
Compañías
Productora	CAB Productions S.A.
Distribución	JMM Invest S.L. Miramax Home Entertainment

Extraído de es.wikipedia.org/wiki/Trois_couleurs:_Rouge

El sustituto, con el sello de Clint Eastwood.

‘El intercambio’ (El sustituto en Argentina y ‘Changeling’ en el original, Clint Eastwood, 2008) era un proyecto que tenía Ron Howard para ser dirigido por él mismo. Se trataba de un hecho real acontecido a finales de los años 20 y principios de los 30, la desaparición y asesinato de varios niños, y que destapó un escandaloso caso de corrupción e incompetencia policial en el departamento de policía de Los Ángeles. Uno de esos casos que hoy día no se creería nadie, pero que realmente sucedió, sólo que en otra época más ignorante y con menos seguridad, dejando al descubierto una parte muy oscura del ser humano, acepción que a veces encuentro demasiado generosa cuando se trata del hombre en general. Material muy adecuado en cualquier caso para un cineasta como Clint Eastwood.

A él hay que agradecerle el aceptar el guión de J. Michael Straczynski, escritor televisivo en su primer trabajo para el cine, el mismo día que lo leyó. Aunque Eastwood nos libró de la dirección de Howard —tiemblo de solo pensar en los resultados— no pudo por razones obvias impedir la influencia del mismo a niveles de producción. El mítico actor/director pensaba en repetir con Hilary Swank tras ‘Million Dollar Baby’ (2004), pero Howard impuso a Angelina Jolie convencido por el look que ella tendría dando vida a una mujer de los años 30. También supone el primer trabajo de Eastwood para Universal tras ‘Licencia para matar’ (‘The Eiger Sanction’, 1975), y el resultado es otra de sus obras mayores, repleta de humanidad y una vez más sin concesiones al gran público. 

De ‘El intercambio’ se ha dicho que es un film muy academicista, y así es. Hay en ella una gran elegancia y cuidado por los detalles, unos trabajos excelentes de fotografía —Tom Stern, nominado merecidamente al Oscar—, diseño de vestuario, y sobre todo una gran dirección artística, obra y gracia del gran James M. Murakami —que sustituye así a Henry Bumstead, habitual colaborador de Eastwood fallecido en el 2006, y al que el director rinde homenaje al inicio del film cuando se ve un bar llamado Bummy, como llamaban cariñosamente al director artístico—, y aunque dicho término suele utilizarse de forma peyorativa, eso no impide que la mirada y la mano de Eastwood estén latentes todo el relato. Un relato que por primera vez desde ‘Los puentes de Madison’ (‘The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995) tiene por protagonista principal a una mujer.

Al igual que en la tipología del Eastwood actor, casi siempre encarnando a personajes por encima del bien y del mal, discordantes con la sociedad y el mundo en general, el personaje que aborda Angelina Jolie en la mejor interpretación de su carrera puede asemejarse a dichos roles. La lucha y perseverancia de una mujer en un mundo claramente machista y gobernado por ciegos —en eso no muy distinto al de hoy día— por encontrar a su verdadero hijo, poniendo entredicho la competencia de la policía que quieren colarle a otro niño en lugar del suyo para así poder cerrar el caso, está narrada con la habitual mano de un director que por mucho academicismo que rezume el film se encuentra como pez en el agua metiendo el dedo en la llaga. Una profunda mirada al dolor pasando por el mismo centro del terror, moviéndose hábilmente entre el drama y el thriller.

Dejando a un lado el drama de una mujer a la que incluso llega a internar la policía en un hospital psiquiátrico para que no moleste —en una parte que haría las delicias de Samuel Fuller—, ‘El intercambio’ arremete contra todos los estamentos posibles sin ningún tipo de piedad. Incluso aquellos personajes que están del lado de la protagonista como el reverendo al que da vida un convincente John Malkovich —otra vez el estamento religioso en un film de Eastwood— o el abogado que defiende a Christine Collins (Jolie) parecen disfrutar del triunfo mediático que proporciona dicho caso. Sólo el policía encarnado por Michael Kelly parece el único realmente honesto en toda la trama. Su personaje sirve además para dos de las mejores secuencias del film, la del cigarrillo que se consume en sus manos mientras escucha una terrible confesión, y el impactante instante del descubrimiento de los cadáveres —también muy cercano al western—, momento ese en el que Eastwood flirtea con el fantastique elevando la cámara simulando una liberación emocional de tintes casi bíblicos.

Y cómo no, ese gran amor que Eastwood siente por el séptimo arte está aquí más presente que nunca, ya no sólo por realizar un film a contracorriente dentro de este tipo de películas academicistas, sino por la cantidad de detalles y guiños al cine, sobre todo en su tercio final. La espeluznante secuencia del ahorcamiento —excepcional Jason Butler Harner en un papel muy difícil debido a su extraña locura— recuerda el final de ‘Ángeles con caras sucias’ (‘Angels with Dirty Faces’, Michael Curtiz, 1938), y en cierto momento Collins escucha por radio la retransmisión de los Oscars siendo su apuesta personal ‘Sucedió una noche’ (‘It Happened One Night’, Frank Capra, 1934), una película cuyo único paralelismo con ‘El intercambio’ es la fortaleza del personaje femenino, y que en cierto modo sirve para terminar de definir el tesón de una mujer luchadora por naturaleza, que encuentra su último grito de esperanza en ese falso final feliz en el que escucha el testimonio de uno de los niños desaparecidos.

Eastwood que cuida a la perfección el punto de vista en sus películas termina el film con esa inteligente secuencia en la que un flasback nos muestra qué le pasó a su hijo en la granja, pero más que por el testimonio del chaval por lo que Collins se imagina en su cabeza, una verdad como tabla de náufrago a la que agarrase y no sentir esa dolorosa melancolía cada vez que pase por delante del colegio al que iba su hijo y que tan bien retrata el director con sólo un par de planos. ‘El intercambio’ es un film que viaja desde el terror hasta la esperanza mostrando la inevitable crueldad de un mundo cada vez más abocado al horror.


Extraído de Blog de cine.

Original Soundtrack: Mike Post.

Mike Post (nacido Leland Michael Postil - n. Los Angeles, California; 29 de septiembre de 1945) es un compositor de música para series de televisión norteamericanas, ganador de premios Grammy y Emmy.

Trabajó con Kenny Rogers en los años sesenta y produjo sus primeros 3 álbumes con su grupo The First Edition, así mismo produjo el trabajo de Dolly Parton en el álbum 9 to 5 and Odd Jobs de 1981. Su primer Grammy lo obtuvo a los 23 años por el Arreglo Instrumental de "Classical Gas" de Mason Williams. A los 24 se convirtió en el director musical de The Andy Williams Show. Pero su gran éxito vino con la composición en conjunto con Pete Carpenter) del tema de la serie The Rockford Files del productor Stephen J. Cannell.

Ganó un Emmy por el tema de Murder One y también fue nominado por NYPD Blue. Ganó el premio de BMI por la música de La Ley de Los Angeles y Hunter. Su trabajo incluye las series NewsRadio, Blossom, Baa Baa Black Sheep, Hill Street Blues también conocida como Canción Triste de Hill Street, The A-Team también conocida como El Equipo A y Los Magníficos, The Greatest American Hero, Magnum, P.I., CHiPs, Hardcastle & 
McCormick, Doogie Howser, M.D., Quantum Leap, Riptide, Renegade, Silk Stalkings y Wise Guy.

Filmografia de cine.

Sombras en el Alma (2010) de Corbin Bernsen

DRAMA - Canadá

The Poker House (2008) Behind Closed Doors de Lori Petty
DRAMA - Estados Unidos

Dead above Ground (2002) de Chuck Bowman
TERROR - Estados Unidos

Los Nuevos Casos de Rockford: Si la Trampa Funciona... (1996) The Rockford Files: If The Frame Fits... de Jeannot Szwarc
ACCIÓN CRIMEN - Estados Unidos

Los Nuevos Casos de Rockford: El Padrino lo Sabe Todo (1996) The Rockford Files: Godfather Knows Best de Tony Wharmby
ACCIÓN CRIMEN - Estados Unidos

Los Nuevos Casos de Rockford: No Hay Mal Que Por Bien No Venga (1995) The Rockford Files: A Blessing In Disguise de Jeannot Szwarc
MISTERIO - Estados Unidos

Justicia en el Canal (1995) Justice on the Bayou de Peter Markle
THRILLER - Estados Unidos

Los Nuevos Casos de Rockford: Aún Amo Los Ángeles (1994) The Rockford Files: I Still Love L.A. de James Whitmore Jr.
ACCIÓN CRIMEN - Estados Unidos

Greyhounds (1994) de Kim Manners
DRAMA ACCIÓN - Estados Unidos

Sin Su Consentimiento (1990) Without her Consent de Sandor Stern
DRAMA - Estados Unidos

Juicio a un Menor (1989) The Ryan White Story de John Herzfeld
DRAMA BIOGRAFÍA - Estados Unidos

La Historia de Ray Mancini (1985) Heart of a Champion: The Ray Mancini Story de Richard Michaels
DEPORTES BIOGRAFÍA - Estados Unidos

La Barca del Infierno (1984) The River Rat de Thomas Rickman
AVENTURAS CRIMEN - Estados Unidos

The Rousters (1983) de E.W. Swackhamer
AVENTURAS - Estados Unidos

Handgun (1983) de Tony Garnett
ACCIÓN DRAMA - Reino Unido

El Gran Héroe Americano (1983) The Greatest American Hero de Rod Holcomb
CIENCIA FICCIÓN - Estados Unidos

Adam (1983) de Michael Tuchner
DRAMA CRIMEN - Estados Unidos

Capitán América (1979) Captain America (Yüzbasi Amerika) de Rod Holcomb
FANTASÍA - Estados Unidos

 A Mi Estilo (1979) Stone de Corey Allen
CRIMEN DRAMA - Estados Unidos

Un Tipo muy Especial (1978) Rabbit Test de Joan Rivers
COMEDIA - Estados Unidos

Locusts (1974) de Richard T. Heffron
SUSPENSE - Estados Unidos

Extraído de es.wikipedia.org/wiki/Mike_Post

Un analisis de "Lucky", de John Carroll Lynch, (2017)

POR SOLEDAD BIANCHI

(Estados Unidos, 2017)

Dirección: John Carroll Lynch. Guion: Logan Sparks y Drago Sumonja. Elenco: Harry Dean Stanton, David Lynch, Ron Livingston, Ed Begley, Tom Skerritt, Barry Shabaka Henley, James Darren, Beth Grant, Yvonne Huff, Hugo Armstrong. Producción: Logan Sparks, Drago Sumonja, John H. Lang, Richard Kahan, Adam Hendricks, Greg Gilreath, Ira Steven Behr, Danielle Renfrew Behrens. Distribuidora: Maco Cine. Duración: 88 minutos.

Existen dos formas sustanciales de analizar Lucky: desde su intención cinematográfica/argumental y desde su certeza biográfica. Ambas son orgánicas entre sí, ya que podemos deducir que en este camino del héroe Lucky paulatinamente se convierte en Harry Dean Stanton. En principio, el personaje es una caracterización de ciertos hábitos del actor, logrando también transmitir  a medida que transcurre la película parte de su carrera y de su personalidad,  hasta que transciende del todo su performance para dejar una huella indeleble con la mirada final que vaticina una pronta despedida. La clave de esta evolución es el desarrollo de su pensamiento a través de la inquietud que se traslada desde el personaje hasta su ser, en el inevitable enfrentamiento con el fin de la existencia, cuando solo queda encontrar la iluminación para estar preparado, aún más para un ateo que carece de la promesa de un culto que lo reconforte y que debe encontrar su propio desahogo espiritual. Sin embargo, no es una película triste ni sensiblera sino todo lo contrario; es una historia que ahonda en la búsqueda de sentido de la vida, que emociona, pero con una sonrisa.

Lucky es un ser nonagenario que resiste las vicisitudes del tiempo dentro de un estático desierto adornado por enormes cactus. Para esto ejecuta una rutina que parece ser la misma desde hace décadas, aunque sea opuesta a su supervivencia según las normas generales de salubridad: apenas sale el sol enciende un cigarrillo. Pese a su cuerpo endeble, donde la piel carece de cualquier tipo de tensión, se ejercita con repeticiones que incluyen girar sobre su propio eje con las manos estiradas, demostrando una vitalidad notable (tanto para el personaje como para el actor). Su dieta se basa en un vaso de leche con un fondo de café que saca de la heladera; en ella solo hay dos envases de cartón del mismo producto y el mismo vaso que vuelve llenar para el próximo día, como si esto fuera un aliciente de que la mañana siguiente lo encontrará de la misma forma. Un plano detalle hace énfasis en el display de la cafetera que tintinea en las 12:00 sin marcar hora, porque la medición del tiempo podría decantar su paso.

Antes de salir a la calle, toma el sombrero de cowboy raído que deja su marca exacta en el almohadón de la silla donde reposa cuando no lo tiene puesto, demostrándose la cantidad de años que fue repetida esta rutina. Abre la puerta, generando un recorte en contraluz que enceguece estilo John Wayne (pero al revés) y que muestra a su figura atravesando ese místico umbral. En ese momento deja de sonar la ranchera mexicana que nos interpelaba acerca de la nostalgia y la fugacidad del tiempo y aparece en plano medio Lucky, antes retratado sólo de forma fragmentada, prendiendo otro cigarrillo con esa particularidad de quemar un poquito más la base. El tratamiento sonoro deja lo musical para hace notar la cantidad de vida que lo rodea entre insectos y pájaros. Luego, una armónica como música incidental, interpretada por el mismo Stanton y también leiv motiv de los paseos, lo acompaña a transitar el desierto por las áridas callejuelas que lo llevan a continuar su vida diaria. Los crucigramas, las pequeñas charlas con la misma gente, retornar al hogar a mirar programas de preguntas y respuestas y seguir con los crucigramas componen su vida diurna. La noche lo encuentra en el bar tomando un Bloody Mary (con tequila, demostrando una vez más su simpatía por el país vecino), donde al parecer ese apio es lo único sólido que podría llegar a consumir, aunque lo deja intacto.

Repetir todos los días el mismo rito de alguna forma lo protege, como si esto lo volviese eterno, aunque el conjunto de instantes que es la existencia puede dejarlo afuera del juego en un segundo, por más dedicación que ponga en no cambiar sus quehaceres. Como es inevitable, ciertas premisas modifican su rigidez, y de esta forma va a concebir la posibilidad real de que su salud implacable no alcance para desafiar las leyes de la permanencia humana. Allí es cuando el juego filosófico se abre y lleva al personaje a desviarse de su vida regida por una rutina autoimpuesta, animándose primero a pensar para luego hablar y actuar en consecuencia. El catalizador del cambio será el desplome repentino que sufre al mirar hipnotizado aquel reloj tintineando, cuando cae al piso sin perder la conciencia sino todo lo contrario, entendiendo que no se puede escapar del tiempo.

Ese derrumbe corporal recuerda al de Travis en París Texas, así como sus largas caminatas por el desierto. El de Wim Wenders fue el primer protagónico de Stanton, el papel que lo llevó a la fama y cuyo silencio de la primera mitad plasmó toda una gestualidad que trasciende lo actoral. Esa actitud ante la cámara es una característica del actor que hace notar en su mirada la presencia de un mundo; incluso más en esta película, su segundo protagónico en una ficción, donde dicho mundo es el propio. Porque Lucky no es solo una película que habla de la vejez, del temor a la muerte, del existencialismo, sino que es una oda a su protagonista Harry Dean Stanton, personificando sus últimos días de vida desde la profundidad de su ser actor.

Es imposible no cruzar la información con el documental de Sophie Huber dedicado a Danton, Partly Fiction (2012), con el que comparte más de un concepto. El documental hace énfasis en ese terreno que él nunca llegó a desarrollar que es la música, allí interpreta muchas canciones desde su voz o con la armónica, con una coda emocionante donde canta un tema irlandés que probablemente tenga que ver con lo que su madre le cantaba a él, porque esto es lo único que podemos deducir de su infancia además de que es oriundo de Kentucky, información que comparte con el personaje de esta ficción. En Partly Fiction se comunica a través de la música, en Lucky a través de la actuación. En ambas reconocemos aquella foto que lo muestra con uniforme cuando combatió desde la cocina en la Segunda Guerra Mundial, o pequeñas referencias como su calidad de fumador y bebedor. Que nunca se casó, que ya no tiene familia, que es un ser silencioso. Hasta hace oídos sordos a la misma frase: “La amistad es esencial para el alma”. En el documental fuerza a que se la repitan varias veces como si no la escuchase, en la ficción asegura que el alma no existe, casi como si los guionistas se hubieran basado en estas particularidades para trazar la historia, aunque sabemos que Logan Sparks, quien escribió junto a Drago Sumonja el guión, fue asistente del mismo Stanton y por lo tanto tuvo un acercamiento esencial para desarrollar al personaje.

Por el lado de la dirección, John Carroll Lynch realiza una película que se basa en conversaciones, pero que hace destellar en la mirada de Stanton una profundidad que va más allá de los diálogos. Paradójicamente es un actor conocido por sus roles secundarios y que vivió de cerca a varios maestros (los Cohen, Eastwood,  Scorsese), y hasta se dio el lujo no solo de dirigir a su amigo personal David Lynch sino también de crear un momento lyncheano: justo en la mitad de la película y en la instancia de transformación más culminante del personaje, el misterio atraviesa la pantalla mediante una pesadilla áurica donde aquel se zambulle, como un animarse a transitar lo desconocido, aunque luego Lucky se despierte de madrugada y vuelva a acomodar sus pertenencias desparramadas para que el próximo día lo encuentre de la misma manera que siempre, amén de que nada volverá  a ser lo mismo. Cuando se vuelve a acostar, el director lo toma desde un ángulo contrapicado elevándose en diagonal, cercano a Dios podría decirse, dejándolo en posición fetal, aunque lo cierto es que no hay Dios para Lucky. Ello nos da a suponer que estamos ante una marca enunciativa del propio J.C. Lynch, quien redime a su personaje con una mirada católica.

La información que tenemos de la vida de Lucky, más allá de su participación en la guerra, es totalmente escueta. No sabemos su nombre real ni qué hizo. Así podemos pensar en un personaje que, desde una estadía en este mundo que se presenta trivial, se va desenvolviendo en los conceptos existenciales de gran profundidad del verdadero Stanton. No solo comparten personaje y persona los mismos datos, sino que los guionistas dieron lugar a esta exaltación para que ante la inminencia de su deceso podamos llegar a comprender no solamente su vejez sino también su forma de vivir y ver las cosas.

Como un epílogo de su carrera, Lucky viene a reforzar aquel rol que Wim Wenders le propuso. Una gran despedida para Stanton, quien muere antes de estrenada la película en Estados Unidos en septiembre de 2017. Más allá de este contratiempo podemos decir que fue alguien con suerte, recibiendo a los 90 años el papel de su vida. Un verdadero beligerante del tiempo, convertido en protagonista certero y en persona(je) inolvidable.

Fuente: http://www.asalallena.com.ar