Monstruos eran los de antes.

Furia de titanes y Ray Harryhausen, el rey de las películas mitológicas


El estreno de "Furia de titanes" resucita vía el 3D uno de los géneros más difíciles y menos transitados por Hollywood: el de la mitología clásica. Y en ese rubro Ray Harryhausen fue el rey. Alfredo García lo recuerda a él y a ese alucinantes monstruos que hacía sin mouse pero con pelo, goma y corazón.

Por Alfredo García

Furia de titanes vuelve a traer a la pantalla grande el tipo de aventuras fantásticas con dioses de la mitología clásica griega, y todos lo seres legendarios muchas veces realmente monstruosos que tan bien recreaban los films con efectos especiales de Ray Harryhausen.


Justamente esta superproducción en 3D y con los más modernos efectos digitales del siglo XXI es una remake del último opus en la carrera de Harryhausen, que en la "Clash of the Titans" original de 1981 utilizaba sus efectos de stop motion animation (es decir: muñecos animados cuadro por cuadro y luego compuestos a través de efectos ópticos para que interactúen con los actores de carne y hueso). Raymond Frederick Harryhausen (Los Ángeles 1920-Londres 2013) quedó hipnotizado para siempre por el cine cuando, a los 13 años, vio el "King Kong" original, que tuvo dos directores (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack), pero cuyo gran artífice fue el responsable de sus muñecos animados por stop-motion: Willis O'Brien. Con los años, Harryhausen se convertiría en el principal discípulo de O'Brien, trabajando con él en "El gran gorila" (Mighty Joe Young, 1949), y luego, en el maestro de este arte por los siguientes treinta años. Pasando por los más prototípicos monstruos gigantes radiactivos  y ataques de platillos voladores de los años de clásicos de bajo presupuesto como "The beast from 20 thousand fathoms" (la película en la que luego se inspiró la japonésa "Godzilla") o "The earth vs the Flying Saucers", pronto Harryhauser pasó a interesarse por las míticas criaturas que pululaban por la antológica "El séptimo viaje de Simbad", que incluía la gigantesca Ave Roc de dos cabezas, un esqueleto que cobraba vida, un dragón y un cíclope. El gusto de Harryhausen por las criaturas mitológicas por sobre los típicos monstruos gigantescos del cine de ciencia ficción de bajo presupuesto lo hizo concentrarse en el Olimpo griego para la obra maestra indiscutida en el materia, la formidable "Jason y los Argonautas" (dirigida por Don Chaffey en 1963) que contaba la búsqueda del Vellocino de Oro por Jason, e incluía arpías voladoras, la espantosa Hidra (el monstruo de múltiples cabezas que se regeneraban y multiplicaban si se le cortaba alguna) más dramáticas apariciones como la de un descomunal coloso metálico o el mismísimo dios Poseidón emergiendo del océano para azotar a los héroes con terribles tempestades. Con el énfasis puesto en los alucinantes efectos especiales, asombrosos incluso para los parámetros actuales (por ejemplo, el ataque de un ejército de esqueletos armados con espadas es un tour de forcé de este tipo de técnica de animación de figuras tridimensionales, que Harryhausen bautizó "Dynamation"), el film tenía un digno reparto de actores ingleses como Nial MacGinnis (intérprete galés que encarnaba a Zeus) o Nigel Green (Hércules), pero al igual que sucedió casi siempre con estas producciones basadas en efectos especiales, la falta de estrellas famosas o intérpretes de gran prestigio al momento de personificar a los máximos dioses del Olimpo atentó un poco contra el recibimiento del film.


Por eso, dos décadas más tarde, al encarar "Clash of Titans", Harryhausen y su habitual productor Charles Schneer fueron directo a los más seguro y le dieron a Sir Lawrence Olivier el papel de Zeus, completando el elenco con figuras de renombre como Claire Bloom, Burgess Meredith, Maggie Smith, Flora Robson y una apropiada Afrodita, Úrsula Andress. Si bien esta realización de Desmond Davis no llegó a ganar ni siquiera una nominación al Oscar, se convirtió en uno de los grandes éxitos de su era, multiplicando varias veces en la taquilla su enorme costo de 15 millones de dólares (el mayor de la carrera de Harryhausen) y ayudando a consolidar el boom de la resurrección del cine fantástico de comienzos de la década del '80. Sin embargo, el desarrollo de nuevos efectos especiales a cargo de compañías como Industrial Light & Magic, de George Lucas, comenzaron a desplazar al stop motion, y Harryhausen anunció su retiro cuando su productor, Schneer, todavía no conseguía reunir la financiación de una secuela de "Furia de Titanes", en la que había estado trabajando con el veterano del stop motion bajo el título "Fuerza de los troyanos" (y que hubiera incluido personajes como Icaro y los Cuatro Jinetes del Apocalipsis).

  
Ahora que los críticos norteamericanos están recibiendo la remake digital 3D de "Furia de titanes" (protagonizada por Sam el Worthington, el héroe de "Avatar", como Perseo, Liam Neeson como Zeus, y Ralph Fiennes como su hermano renegado Hades) con los dedos metidos hasta la garganta, muchos empiezan a acordarse de lo que los viejos y queridos muñecos de Harryhausen pudieron hacer a partir de un argumento fascinante que, después de todo, no por nada ha sobrevivido miles de años. En el influyente sitio "Ain't It Cool", Harry Knowles escribe que a las criaturas mitológicas digitales "les falta vida. Al hacer el rostro de medusa hermoso y pálido, se ve como un mal personaje de gráficos computarizados sin personalidad. Es cierto que la Medusa de Ray Harryhausen se movía con la rapidez de la Momia de Boris Karloff, pero sí se veía tenebrosa. Con un milésimo de los controles de la animación, la Medusa de Harryhausen era trágica. letal y mucho más sorprendente que la actual, que se mueve sin peso ni inteligencia. ¿Y en cuanto a las arpías? Nunca conseguimos verlas con claridad. ¿El ataque del Escorpión? Es un desastre. Y la diversión... ¿se acuerdan de la diversión?".

Hoy, a pesar de que haber anunciado su retiro 30 años atrás Ray Harryhausen sigue, a los 90 años, (hoy ya fallecido), presentándose en conferencias y dando charlas sobre su arte, y mantiene un sitio web oficial con información sobre todas sus películas, proyectos perdidos, algunas lecciones sobre animación, y donde se recogen también los tributos de escritores y cineastas que declaran su amor incondicional por el arte de Harryhausen. A la cabeza de todas esas declaraciones, una cita de su amigo, el otro Ray (Bradbury), que dice: "Estamos unidos por la cadera, y estamos unidos por la frente, y estamos unidos por la imaginación".


Extraído de Diario Pagina 12, suplemento Radar, 18/4/2010.

Adios a Carlos Torlaschi: el cine era su pasión.

Por Martín A. Biaggini

Nacido en el barrio de Bernal, en Quilmes, hijo mayor de una familia humilde conformada por un padre obrero gráfico y una madre docente, a los 15 años de edad tomó contacto con una cámara de fotos Rex, propiedad de su padre. Desde ese momento, su vida cambió por completo.

Cursó la primaria en la escuela Nº 22 de Quilmes y sus estudios medios en el Colegio Nacional de Quilmes. Tras su paso por la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC), donde además de cursar la carrera tuvo a cargo el mantenimiento de los equipos de filmación y exhibición, se transformó en uno de los directores de fotografía más premiados, con diversos éxitos entre los que podemos nombrar “El Polaquito”, “Gerónima”, “El desvío”, “Gatica, el mono”, “El sueño de los héroes”, entre muchos otros.

Carlos Torlaschi: ¿La primera vez que fui al cine…? Recuerdo muy vagamente ese film; pero hace poco descubrí, por las imágenes, que esa película era “Un día un gato”⁽¹⁾; la vi en el Cine Ideal, sobre la calle 9 de Julio (en Bernal).
Terminé el secundario y empecé ingeniería en la Universidad de La Plata…, pero me gustaba más el cine. Pensé en un momento hacer las dos carreras juntas porque ahí mismo, en la facultad de Bellas Artes, estaba (y está) la Licenciatura en Cinematografía. Finalmente desistí.
Intenté algunas veces entrar a la escuela del Instituto Nacional de Cinematografía (INC, en ese entonces; hoy, INCAA), que se llamaba Centro Experimental de Realización Cinematográfica (CERC), y no pude (el ingreso no era, ni es, fácil de aprobar). Me anoté entonces en “la escuela de Avellaneda”.

Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC):

La ex Casa de la Cultura de la Municipalidad de Avellaneda, que está junto a la catedral y la plaza Alsina, era un gran edificio del siglo XIX que había sido la antigua vivienda del caudillo Barceló. Allí funcionaron, hasta los primeros años de la presente década, institutos de enseñanza de distintas disciplinas artísticas (plástica, cerámica, educación por el arte, fotografía, cine). El espacio contaba además con auditorio, biblioteca y patio cubierto central, que fungía como espacio de exposición de artes visuales.

La Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC) nació en los primeros años de la década de 1970 como apéndice de la prestigiosa Escuela de Fotografía (dependiente, a su vez, de la Secretaría de Cultura del municipio). La currícula de los primeros tiempos de EDAC incluía materias sobre la especialidad y otras artes. Su matrícula habitual hasta 1978 solía ser de unos treinta estudiantes.

La llegada en 1979 (plena dictadura militar con rígida censura) de su nuevo director, Rodolfo Hermida, dio un giro copernicano a la escuela: en poco tiempo se convirtió en un completo “terciario de hecho”, con una currícula reforzada de características universitarias que generaron premios nacionales e internacionales a obras de alumnos y docentes. Además la cantidad de alumnos se triplicó (¡y hasta cuadruplicó!). Es ésa la época (hoy calificada como mítica) en la que EDAC logra ser una rara isla de discusión e innovación sobre el arte cinematográfico.

Durante esos años oscuros, sólo habían quedado en pie en todo el país dos escuelas estatales de cine: la del Instituto Nacional de Cinematografía (INC), en pleno centro porteño, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, y la de Avellaneda. Sus pedagogías eran diametralmente opuestas: rigidez militar en la primera, libertad creativa y de experimentación en la segunda (las escuelas privadas eran también contadas con los dedos de una mano). Suele recordarse a esa EDAC (1979/1985) como “la escuela de la resistencia”, tal como la calificó el cineasta Fernando Birri⁽²⁾.

El prestigio fue tal que, en 1985, la escuela pasó a ser instituto (IDAC: Instituto de Arte Cinematográfico) y en los años 1990 pudo emitir para sus egresados el certificado oficial de validez nacional.

Carlos Torlaschi: “Cuando me inscribí (1976), en el casillero de la ficha de especialidad elegida, puse Fotografía o Montaje. Empezamos en primer año filmando con el paso súper 8 y después en 16 mm. En esas prácticas, como tenía facilidad para la electrónica, siempre me elegían para sonido (aunque no me gustaba). Después, en algún momento, me di cuenta que solamente la fotografía era lo mío.”.

Durante sus estudios, Carlos será merecedor por sus primeros trabajos de varios premios como director de fotografía, entre los que se destaca el cortometraje Vibraciones, de Gastón Biraben⁽³⁾.

De ahí en más, dará inicio a su carrera en el cine profesional que comenzará de la mano de otro gran director de fotografía: Aníbal Di Salvo (responsable de cámara y/o fotografía de varias películas de Leopoldo Torre Nilsson (Piel de verano, Martín Fierro, Boquitas pintadas). Di Salvo había trabajado con Hugo del Carril, Mario Soffici, Lucas Demare, Leonardo Favio, entre otros realizadores del cine nacional. Fue en 1982 cuando Torlaschi, ya recibido y a cargo del mantenimiento técnico de la escuela, es convocado por Di Salvo para estar a cargo de la fotografía de la película “Matías y los otros”⁽⁴⁾.

Carlos Torlaschi: El primer film en el que me pagan fue “Atrapadas”, de Anibal Di Salvo. Creo que me contrató a mí porque no se bancaba a sus colegas (ríe). Filmé cinco películas con Di Salvo: por fecha de estreno, “Atrapadas” (1984), “El caso Matías” (1985), “Seguridad Personal” (1986), “Las Lobas” (1986) y “Me robaron el papel picado” (2009).

Trabajó con grandes directores de cine argentino, entre los que podemos nombrar a Sergio Renán, Juan Bautista Stagnaro, Leonardo Favio, Fernando Siro y Jorge Polaco, entre otros.

Carlos Torlaschi: Con (Jorge) Polaco era complicado trabajar, porque se iba de lo clásico. Por eso es que pedía cosas que estaban fuera de las costumbres de la industria (del cine profesional) y yo tenía que resolver cómo hacerlas para lograr una imagen satisfactoria. Por ejemplo, como trabajaba con la técnica de improvisación de los intérpretes, pedía filmar en un decorado sin que yo supiera con exactitud qué es lo que ellos iban a hacer. Entonces, se me ocurrió poner los faroles de modo que siempre estuviera todo iluminado, aunque no de manera uniforme. (La película a la que se hace referencia es “Diapasón”, 1986).

En 1982, Raul Tosso convoca a Carlos Torlaschi para la Dirección de Fotografía de un mediometraje, “Gerónima”, ampliado a largometraje un año despues, cuando ya las condiciones del país habían cambiado (abolición de la censura incluida). “Gerónima” es un clásico que relata la historia de una mujer descendiente de mapuches que defiende su derecho a la identidad, interpretada por Luisa Calcumil. Este film independiente tiene la honrosa característica de haber sido el más premiado nacional e internacionalmente durante los primeros años de la democracia argentina.

Carlos Torlaschi: “Durante el rodaje de “Gerónima”, que se filmó en dos etapas, en la primera, terminamos todos durmiendo en la casa de la actriz, Luisa Calcumil. En la segunda etapa, se consiguió el casino de oficiales de la cárcel de Roca (General Roca, provincia de Río Negro). Fue una película sin presupuesto, todo “mangado”.

En el año 2004, Carlos recibe el premio Cóndor de Plata (otorgado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina) por su fotografía en el film “El Polaquito” (2003), de Juan Carlos Desanzo.

Carlos Torlaschi: “Ya había hecho una película con Desanzo (El amor y el espanto, 2001) y me convocó para El Polaquito. Fue difícil, en marzo y abril de 2002 se caía todo a pedazos y filmábamos en Constitución. Se eligió ese lugar porque poníamos la cámara y los extras eran “gratuitos”: o sea, la gente que frecuentaba la zona”.

Podemos leer en el libro “Espacio urbano y narrativa fílmica de los últimos años” (Alberto Chamorro, 2009): “En el campo de la fotografía se debe destacar el trabajo del director de fotografía Carlos Torlaschi, cuyos antecedentes incluyen La Furia, El Sueño de los Héroes y Diapasón. De acuerdo a las declaraciones del mismo director, (Fernando Musa⁽⁵⁾), Torlaschi logró con éxito cumplir con sus deseos y mostrar la imagen de una ciudad sin que jamás fuese descrita con palabras”.

Carlos, que hoy habita en la casa que lo vio nacer, puede ser confundida con un verdadero museo del cine: en el comedor tiene instalada una pequeña sala de cine en 35 mm (profesional), con sonido surround, sumado a otros tres proyectores de cine de 35 mm., cuatro proyectores de cine de 16 mm. (cine semi profesional), dos más de 16 mm. mudos y varios de súper 8 y 8 mm. (antiguos proyectores de cine hogareño). Sumado a eso, las paredes del lugar están repletas de latas de fílmico de distintas épocas, que contienen clásicos del cine argentino e internacional, como asi también pequeñas “perlas” o “incunables” que Carlos fue encontrando en distintos ámbitos y que atesora con mucha pasión.

Carlos Torlaschi: Son cosas que uno va juntando con el tiempo: tengo en fílmico unas 200 películas de 35 mm., también de 16 mm., súper 8, 8 mm.: todas sacadas de la basura. También algunos clásicos que están muy destruidos, como una copia de “La tregua” y otra de “La Raulito” que están rayadas, rojas; pero, bueno, son copias que tienen su historia. Por ahí, esa sola copia fue vista por cientos de miles de personas. Otras veces compré films viejos en ferias, sólo para recuperar los carretes; aunque, al verlos, me daba cuenta que eran films de 1920. ¡Hallazgos!

NOTAS

⁽¹⁾ Film checo de 1963, dirigido por V. Jasny, de gran éxito de taquilla.

⁽²⁾ Autor y director de los clásicos Tire dié [1958] y Los inundados [1961], película que obtuvo para Argentina el primer galardón en el difícil Festival de Venecia.

⁽³⁾ Gastón Biraben fue compañero de estudios de Torlaschi. Editor en Hollywood (aún hoy) tras recibirse en IDAC, regresó en 2005 a la Argentina con el fin de filmar ”Cautiva” (2006), primera película que, tras veinte años de la pionera “La historia oficial”, de Luis Puenzo, trató el tema de la apropiación de niñxs durante la dictadura).

⁽⁴⁾ “Matías y los otros” tuvo una primera versión piloto en video de 1982 y una segunda y definitiva en soporte película en 1983, que fue estrenada en el circuito comercial un año después).

⁽⁵⁾ Nota: Se refiere a la película “Fuga de Cerebros”, con Nicolás Cabré, dirigida por Fernando Musa (1998).

Acerca del autor  Martin A. Biaggini

Martín A. Biaggini es profesor en Historia (ISSJ), Licenciado en Artes (UNLa), Especialista en Educación (UNSaM) y Maestrando en Educación Lenguajes y Medios.  Se desempeña como docente investigador en la UB, UNLa, UNLaM y UNAJ.

Carlos Torlaschi, reconocido Director de Fotografía, falleció ayer a los 59 años, según informó la DAC. "La comunidad de directores que lo respeta, quiere y admira, despide a un gran amigo y colaborador apasionado con el que tantas horas entusiastas de creación y de trabajo compartimos. Es inmenso el dolor y la tristeza de perderlo temprana e inesperadamente en plena actividad, cuando aún tanto tenía para brindarle al cine, este mismo arte y oficio que como él amamos todos", dice el comunicado.

Extraído de http://revistamestiza.unaj.edu.ar/carlos-torlaschi-el-cine-es-su-pasion/

La fotografía, el cine y Steve Schapiro.

Steve Schapiro (nacido en 1934 en Nueva York) es un americano fotógrafo. Él es conocido por sus fotos de momentos clave del movimiento de derechos civiles, como la Marcha sobre Washington o el de Selma a Montgomery de marzo. También es conocido por sus retratos de celebridades y fotos fijas de películas, lo más importante es El Padrino y Taxi Driver.

Biografía

Steve Schapiro descubrió su pasión por la fotografía a la edad de nueve años. Pronto decidió dedicarse al fotoperiodismo. Uno de sus modelos a seguir en el momento era el famoso fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, el "padre" del fotoperiodismo.

Steve Shapiro tomó clases con William Eugene Smith, un fotógrafo muy influyente durante la Segunda Guerra Mundial. Smith le enseñó las habilidades técnicas necesarias y le mostró cómo desarrollar sus propias visiones del mundo y de la fotografía. El trabajo de Schapiro refleja claramente la influencia de su maestro.

En 1961 Schapiro comenzó a trabajar como fotógrafo independiente. Sus fotos han sido publicadas en revistas internacionales famosos, como la vida, la revista Vanity Fair,Sports Illustrated, Newsweek, Time y Paris Match.

Los cambios políticos, culturales y sociales de la década de 1960 en los Estados Unidos fueron una gran inspiración para Schapiro. Acompañó a Robert Kennedy durante su campaña presidencial y capturó momentos clave del movimiento de derechos civiles, como la Marcha sobre Washington o el Selma a Montgomery marzo. Schapiro no sólo mostró su talento en los campos del fotoperiodismo y la documentación, sino que también se convirtió en un activista real. Esto es, por ejemplo, claramente visible en su forma de documentar las duras vidas de los trabajadores inmigrantes de Arkansas que trataba en 1961.

En la década de 1970, Steve Schapiro se centró más en las fotos de set de filmación. Habiendo tomado fotos extraordinarias de la película  Perdidos en la noche (Cowboy de medianoche) (1968), entre ellos también un famoso retrato de Dustin Hoffman, fue contratado como fotógrafo por Paramount Pictures. Proyectos como la película El Padrino por Francis Ford Coppola, uno de los representantes más importantes de la "New Hollywood", sacaron lo mejor de Schapiro. El elenco estelar compuesto por actores como Marlon Brando, Al Pacino, James Caan y Robert Duvall le inspiró para tomar fotos impresionantes. Capturó momentos inolvidables como "Marlon Brando y el gato".

Schapiro también estuvo presente en el set de filmación de Barrio chino (Chinatown) (1974), de Roman Polanski, homenaje al "cine negro". Dos años más tarde, Schapiro fue a solicitud de Robert De Niro contratado como fotógrafo del set de filmación de Martin Scorsese del film Taxi Driver, una de las películas más emblemáticas del cine americano de los años 1970.

Steve Schapiro capturó los momentos clave de la historia moderna de Estados Unidos con sus fotos que también reflejan su propia conciencia social y humana. Su nombre se ha convertido en una referencia en el campo del fotoperiodismo.


Álbumes de fotos

2000: Edge americano: Steve Schapiro, Arena
2007: Héroes de Schapiro, power House Libros
2010: El Padrino Family Album, Paul Duncan (ed.), Taschen
2012: Steve Schapiro: Antes y ahora, Lonnie Ali, Matthias Harder, Hatje Cantz
2013: Taxi Driver, Paul Duncan (ed.), Taschen
2014: Barbra Streisand por Steve Schapiro y Lawrence Schiller, Steve Schapiro, Lawrence Schiller, Patt Morrison, Lawrence Grobel, Nina Wiener (eds.), Taschen


Galeria.

Buster Keaton

Muhamad Ali

Barbra Streisand

Robert De Niro

Robert Redford

Marlon Brando

Marcello Mastroiani

Sophia Loren

Woody Allen





Steve Schapiro, el fotógrafo del "lugar y el momento adecuado"


El Centro de Historias ha inaugurado la exposición del fotoperiodista americano Steve Schapiro, “Retrospectiva”, una selección de sus mejores imágenes. Se trata de la segunda de las muestras integradas en el festival PhotoEspaña 2015, el evento internacional de fotografía y artes visuales, al que se une la capital aragonesa.


Por Laura Quíllez Villanova

Zaragoza.- El Centro de Historias acaba de inaugurar "Retrospectiva", una exposición del fotoperiodista americano Steve Schapiro donde se han seleccionado casi medio centenar de sus mejores y más famosas fotografías originales. En ellas, retrató la América más polémica y fascinante, datada entre principios de los 50 hasta finales de los 80. Se trata de la segunda de las muestras integradas en el festival PhotoEspaña 2015, el evento internacional de fotografía y artes visuales, al que se ha unido la capital aragonesa.

La exposición muestra las imágenes más impactantes del mundo del espectáculo, del deporte, y de la política americana desde finales de los 50, que reflejan la otra cara de personalidades del cine como Robert De Niro o Woody Allen, deportistas como Muhammad Ali, políticos como JFK o Martin Luther King, músicos como Ray Charles, Tina Turner o David Bowie, y artistas de la talla de Andy Warhol.

El fotoperiodista, alumno de William Eugene Smith, fue capaz también de captar la intimidad y la naturalidad de actrices como Jodie Foster o Drew Barrimore, e incluso supo retratar la fuerza del icónico cantante David Bowie. La clave: haber estado “en el lugar indicado en el momento oportuno”. Steve Schapiro trabajó como fotógrafo para Life, Vanity Fair, Sports Illustrated, Newsweek, Time y Paris Match. Sin embargo, lo que más le acercó al mundo del cine y el espectáculo fue trabajar como "special photographer" para los estudios cinematográficos en Hollywood.

El gerente de Zaragoza Cultural, Juan José Vázquez, quien ha presentado la exposición este jueves en el Centro de Historias, ha calificado la muestra como un “recorrido de los momentos más relevantes dentro de la historia americana”, como son el asesinato de Kennedy o las marchas de la raza negra para conseguir su libertad.

El principio más importante de Schapiro fue “acercarse a la imagen y hacer la foto lo mejor posible”. El resultado han sido fotografías tan relevantes como el “susurro” del Padrino, o secuencias de filmes como Chinatown, Taxi Driver y Cowboy de Medianoche.

Música, cine, política, deporte... Schapiro quiso retratar cada detalle de la cultura americana de la época desde su objetivo y su punto de vista. "Las cualidades emocionales son las más importantes", eso ha expresado el fotoperiodista en multitud de ocasiones.

El comisario de la exposición, Mario Martín Parejo, ha explicado que Schapiro consiguió “sacar el espíritu de esa persona que está delante de la cámara”, llegando a una intimidad inusitada con el fotografiado.

Steve Schapiro, que actualmente tiene 81 años y reside en Nueva York, su ciudad natal, nunca dejó de amar el periodismo y la fotografía, dos especialidades tan distintas entre sí, que consiguió unir a la perfección para crear auténticas obras de arte. Lo más curioso de su historia es que su obra ha sido tan relevante en todo el mundo que su nombre ha pasado a un segundo plano: la autoría ha sido absorbida por su arte.


Extraido de http://www.aragondigital.es/noticia.asp?notid=133427

Dede Allen en el recuerdo.

Montadora de 'Bonnie y Clyde', 'El buscavidas' o 'Tarde de perros'

El pasado 17 de abril de 2010, la montadora Dede Allen falleció a los ochenta y seis años de edad, de una apoplejía, en su casa de Los Ángeles.

Si dijese que, con su muerte el cine ha perdido a una de sus personalidades más relevantes, muchos se sorprenderían. Si dijese que Dede Allen ha sido una de las grandes responsables en convertir la narración cinematográfica en lo que es hoy en día, muchos dirían que estoy exagerando. En realidad, casi todos dirían «¿Dede qué?». Sin embargo, las aportaciones de esta montadora a la historia del cine no tiene nada que envidiar a las de otros grandes de oficios cinematográficos más reconocidos.

Cuando en la crítica se habla de montaje cinematográfico, habitualmente se tiende a hablar de las grandes teorías ideadas por los directores – gigantes como Griffith, Eisenstein, Godard... – y ejecutadas por figuras anónimas en las salas de corte. Sin embargo, muchas veces son opciones no tan radicales, o no previstas de antemano a la hora de rodar, las que logran que el montaje de una película logre influir en el espectador de formas más sutiles que, por ejemplo, el final de ‘Intolerancia’.

Dede Allen fue la primera montadora en lograr un crédito separado para su profesión. ¿El motivo? Su trabajo en ‘Bonnie y Clyde’, de Arthur Penn en 1967. En este clip del final de la película se comprende lo rompedor de su trabajo. Quizá debería avisar de spoilers, pero… ¿hay alguien que no haya visto cómo acaba?

 

 Uno de los méritos de Allen fue aplicar a un cine mayoritario teorías radicales sobre la narración que, en gran parte de los casos, creaban distanciamiento en el espectador. Su trabajo en ‘Bonnie y Clyde’, así como su gran labor en la magistral ‘El buscavidas’ (‘The Hustler’, 1961), de Robert Rossen, beben de la gran revolución que, desde la Nouvelle Vague, se venía desarrollando en Europa. La montadora supo interiorizar todas esas «revoluciones», convirtiéndolas —a veces, gracias a sutiles detalles – en algo que pudiese ser asimilado por el conjunto de la sociedad y que, así, formase parte de la cultura colectiva.

 

En sus colaboraciones con Arthur Penn, Dede Allen cambió la forma de montar en Hollywood. Las escenas podían arrancar sin definir bien la ubicación, en planos cortos, recurriendo al montaje discontinuo —jump cuts— y, sobre todo, al cambio de plano en los sitios menos predecibles. Uno de sus mejores trabajos, ‘Tarde de perros’ (‘Dog Day Afternoon’, 1975), de Sydney Lumet, ponían en práctica hasta el paroxismo lo que se denominó shock cutting —montaje desconcertante—: cada corte entraba antes o después de lo previsto y, normalmente, en el ángulo de cámara y tamaño de plano más inesperado.

No se suele aplaudir hoy en día a ‘Tarde de perros’ por su rompedor montaje: antes bien, se ve como una gran película con una densa atmósfera en la que Pacino da todo un recital de interpretación. Y lo es. Pero, si ya nadie se para a admirar el trabajo de Dede Allen es porque su influencia resultó tan brutal en el cine norteamericano que ninguna película posterior a‘Bonnie y Clyde’ ha podido sustraerse a su lección: lo planteado en la película de Lumet se ha asimilado y normalizado al 100%.

«Dede intentaba crear un ritmo que tuviese la complejidad de la mejor música», decía Arthur Penn. Con sus acelerados, sus cámaras lentas, sus cortes impredecibles… lo logró. Y el cine dejó de ser el mismo. Dede no se dedicó a escribir libros, como otros personajes del cine, pero habrá podido mirar el cine posterior a su ‘Bonnie y Clyde’ y decir «Ahí queda eso». Y, si no, me gustaría decirlo por ella.

Fuente: Blog de cine.

A través de la cámara, Laszlo Kovacs.

Trabajó en 'Easy rider'(Busco mi destino), símbolo de una generación

Por MIGUEL ÁNGEL PALOMO, 30/07/2007


El director de fotografía Laszlo Kovacs (Budapest, 1933), uno de profesionales más prolíficos del cine estadounidense, murió mientras dormía, en su casa de Beverly Hills, el pasado sábado 22 de julio. Tenía 74 años.

Kovacs, afincado en Estados Unidos desde 1957, saltó a la fama por su trabajo en la legendaria Easy rider (1969), película que se convirtió en símbolo de toda una generación al retratar a dos personajes que recorren EE UU en sus motos, respirando el espíritu beat y los aromas hippies del momento. La carrera de Kovacs reúne más de 60 películas en cuatro décadas.





Nació el 14 de mayo de 1933 en Budapest (Hungría) y estudió cine en la década de 1950 en su ciudad natal. En 1956, junto con su compañero de la universidad, el también fotógrafo Vilmos Zsigmond, estuvo presente con una cámara de 35 milímetros en la rebelión popular contra el régimen comunista durante octubre y noviembre. Ambos huirían del país llevando consigo buena parte del material grabado, con el que más tarde editarían un documental. Tras pasar por Austria, recalarían finalmente en EE UU como refugiados políticos.

Kovacs comenzó a trabajar en el cine estadounidense en películas de serie B y producciones muy modestas, hasta obtener su gran oportunidad en 1968, de la mano de Peter Bogdanovich. El debut cinematográfico del director, El héroe anda suelto, cosechó excelentes críticas y buena parte de ellas repararon en el trabajo de Kovacs como director de fotografía.





Pero su reconocimiento sería aún mayor un año después: el fulminante éxito de Easy rider, dirigida por Dennis Hopper (con quien más tarde trabajaría de nuevo en la psicotrópica La última película), lo lanzó al estrellato hollywoodiense. Todos los directores del momento se empeñaban en contratarlo. Desde ese momento, la carrera de Kovacs se dispara y su nombre y su talento aparecen asociados a títulos emblemáticos durante tres décadas más. Dos años antes de la filmación de Easy rider, Kovacs había entablado una firme amistad (que se prolongaría con el paso de los años) con el actor Jack Nicholson, con quien ya había coincidido en el drama motorizado Hells Angels on wheels y en la comedia terrorífica de serie B Psych-out, ambas dirigidas por Richard Rush.

Tras el éxito de Easy rider, que aportó notoriedad a todo el equipo de la película, Nicholson y Kovacs afianzaron su amistad; además, sus caminos profesionales volverían a cruzarse en un nuevo filme que también incluía motocicletas, The rebel rousers (1970), y en dos estupendas películas de otro amigo común, Bob Rafelson, Mi vida es mi vida (1970) y The king of Marvin Gardens (1972).


"Kovacs estuvo en la vanguardia de la cinematografía y ayudó a cambiar la mirada del cine estadounidense", dijo de él James Chressanthis, autor del documental Laszlo y Vilmos, y miembro de la Sociedad Estadounidense de Directores de Fotografía, colectivo que premió a Kovacs por su carrera en 2002. Lastimosamente, Kovacs no sólo no obtuvo nunca un Oscar, sino que nunca fue candidato.

El director Peter Bodanovich lo calificó como "uno de los grandes cámaras de la nueva era de Hollywood". El artista húngaro trabajaría con Bogdanovich en un total de seis películas, entre las que destaca poderosamente Luna de papel (1973): la asombrosa fotografía de Kovacs, en un glorioso blanco y negro, rebosante de matices, explosiva y dúctil, aún es recordada por los buenos aficionados. La lista de sus grandes obras sería interminable: Shampoo (1975), de Hal Ashby, New York, New York (1977), de Martin Scorsese, Los cazafantasmas (1984), de Ivan Reitman, La noche de los cristales rotos (1992), de Wolfgang Petersen, La boda de mi mejor amigo (1997), de P. J. Hogan... son algunas de las películas, más o menos populares, que disfrutaron de su talento.

Siempre activo, queda como su último filme acreditado la comedia Amor con preaviso, filmada en el año 2002, el mismo año en que recibió con el mayor agrado el hecho de formar parte del Jurado del Festival de Venecia.

Filmografía

Kiss Me Quick!, dirigida por Peter Perry Jr. (1964)
La hija de Ana de Fanny Hill , dirigida por Peter Perry Jr. ( 1966 )bajo el nombre de Arte Radford
Un olor a miel, un trago de salmuera, dirigida por Byron Mabe (1966)bajo el nombre de Art Radford
Mod Mundial , dirigida por Peter Perry Jr. ( 1967 )
Hells Angels sobre Ruedas (Hells Angels on Wheels), dirigida por Richard Rush (1967)
La mantis religiosa (Lila), dirigida por William Rotsler ( 1968 )
Psych-Out , dirigida por Richard Rush (1968)
Un hombre llamado Daga (Un hombre llamado Dagger), dirigida por Richard Rush (1968)


Historia de Violencia (The Savage Seven), dirigida por Richard Rush (1968)
Objetivos (metas), dirigida por Peter Bogdanovich (1968)
Habitación individual amueblada , dirigida por Matt Cimber (1968)
Un día con los chicos, dirigido por el Clu Gulager ( 1969 ) - Cortometraje
Los Angeles: en donde está , dirigida por Jerome Jacobs y Gary Schlosser (1969) (TV)
Busco mi destino, dirigida por Dennis Hopper (1969)
Sangre de Castillo de Drácula , dirigida por Al Adamson (1969)
Que Cold Day in the Park (que Cold Day in the Park), dirigida por Robert Altman (1969)
Hacer del Presidente 1968 , dirigida por Mel Stuart , Robert Abel y Fritz Roland (1969) (TV)
Smashing la raqueta del delito (los diablos del infierno sangriento),dirigido por Al Adamson(1970)
Los agitadores Rebelde , dirigida por Martin B. Cohen (1970)
La imposibilidad de ser normal (Camino recto), dirigida por Richard Rush (1970)
Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces), dirigida por Bob Rafelson (1970)
El mundo de Alex (Alex in Wonderland), dirigida por Paul Mazursky (1970)
El divorcio es hecho para el amor (el matrimonio de un joven corredor de bolsa), dirigida por Lawrence Turman (1971)


Escape from Hollywood (La última película), dirigida por Dennis Hopper (1971)
Dirigida por John Ford (dirigida por John Ford), dirigida por Peter Bogdanovich (1971) Documental
Por un puñado de dinero (dinero de bolsillo), dirigida por Stuart Rosenberg ( 1972 )
¿Qué me pasa, doctor? (¿Qué hay de nuevo viejo?), dirigida por Peter Bogdanovich (1972)
El rey de Marvin Gardens (Jardines del Rey de Marvin), dirigida por Bob Rafelson (1972)
Un anillo para cuatro locos (Blues Steelyard), dirigida por Alan Myerson ( 1973 )
Un sonajero en la oscuridad (un reflejo del miedo), dirigida por William A. Fraker (1973)
La caza (Slither), dirigida por Howard Zieff (1973)
Luna de papel (Paper Moon), dirigida por Peter Bogdanovich (1973)
Huckleberry Finn , dirigida por J. Lee Thompson ( 1974 )
Pero, ¿quién te hizo hacer? (Por el amor de Dios), dirigida por Peter Yates (1974)
Freebie and the Bean (Freebie y Bean), dirigida por Richard Rush (1974)
At Long Last Love (At Long Last Love), dirigida por Peter Bogdanovich ( 1975 )
Shampoo , dirigida por Hal Ashby (1975)
Bebé Blue Marine , dirigida por John D. Hancock ( 1976 )
Harry and Co. - (Harry y Walter van a Nueva York), dirigida por Mark Rydell (1976)
Nickelodeon (Nickelodeon), dirigida por Peter Bogdanovich (1976)
Nueva York, Nueva York , dirigida por Martin Scorsese ( 1977 )
FIST , dirigida por Norman Jewison ( 1978 )
La taberna del infierno, dirigida por Sylvester Stallone (1978)
El regreso de Butch Cassidy y Kid (Butch y Sundance: The Early Days)dirigida por Richard Lester (1979)
Un extraño caso de asesinato (Más allá del amor), dirigida por Stanley Kramer (1979)
Latido del corazón , dirigida por John Byrum ( 1980 )
Los niños de Bar Max (interior se mueve), dirigida por Richard Donner (1980)
La leyenda del Llanero Solitario , dirigida por William A. Fraker ( 1981 )
Frances , dirigida por Graeme Clifford ( 1982 )
Hora de juguete (juguete), dirigida por Richard Donner (1982)
Galletas , dirigida por Louis Malle ( 1984 )
Los Cazafantasmas (Ghostbusters), dirigida por Ivan Reitman (1984)
Detrás de la máscara (máscara), dirigida por Peter Bogdanovich ( 1985 )
Peligrosamente juntos (Legal Eagles), dirigida por Ivan Reitman ( 1.986 )
Grizzly II: El Concierto , dirigida por André Szöts ( 1987 )
Nikita, espías sin rostro (Little Nikita), dirigida por Richard Benjamin ( 1988 )
Say Anything ... sino por amor (Di ...), cualquier cosa dirigida por Cameron Crowe ( 1989 )
Destrozada (la mariposa), dirigida por Wolfgang Petersen ( 1991 )
Radio Flyer (Radio Flyer), dirigida por Richard Donner ( 1992 )
Ruby Cairo , dirigida por Graeme Clifford ( 1993 )
Karate Kid IV (The Next Karate Kid), dirigida por Christopher Cain ( 1994 ) El Scout (el Explorador), dirigida por Michael Ritchie (1994)
Liberen a Willy 2 , dirigida por Dwight H. Poco ( 1995 )
Copycat - Asesinatos en serie (Copycat), dirigida por Jon Amiel (1995)I 4 multiplicidad (multiplicidad), dirigida por Harold Ramis ( 1,996 )
La boda de mi mejor amigo, dirigida por PJ Hogan ( 1997 )
Jack Frost , dirigida por Troy Miller ( 1998
Ljuset haller mig sällskap , dirigida por Carl-Gustav Nykvist ( 2000 )
Return to Me , dirigida por Bonnie Hunt (2000)
Miss Simpatía, dirigida por Donald Petrie (2000)
Dos semanas para enamorarse (Two Weeks Notice), dirigida por Marc Lawrence ( 2002 )
Arrancado de la Bandera: Una película de Klaudia Kovacs , director Endre Hules y Klaudia Kovacs ( 2007) - Documental


Fuente: http://www.elpais.com/articulo/agenda/Laszlo/Kovacs/director/fotografia/elpepigen/20070730elpepiage_1/Tes

Retrospectiva Saul Bass

Biografía – Saul Bass

por juanoh

Saul Bass fue un reconocido diseñador gráfico estadounidense, mejor conocido por su trabajo en la industria cinematográfica y en el diseño de algunas de las identidades corporativas más importantes de Estados Unidos.


Saul Bass nació en el Bronx, en 1920. Desde pequeño fue muy creativo y pasaba muchas horas del día dibujando. Bass estudió en el estudio de Artes League en New York y después en el Colegio de Brooklyn, cuyo maestro era Gyorgy Kepes, un diseñador gráfico húngaro quien había trabajado con László Moholy-Nagy en Berlín antes de emigrar a los Estados Unidos.Kepes fue el que introdujo a Saul Bass al estilo Bauhaus de Moholy y al Constructivismo ruso.

Después de estar trabajando en varios despachos de diseño en New York, Bass trabajó de forma independiente como diseñador gráfico (o “artista comercial” como comúnmente se les llamaba). Bass decidió mudarse a “Los Angeles” en 1946, debido a que en Nueva York estaba teniendo muchos impedimentos para desarrollarse creativamente. Abrió su propio estudio en 1950, dedicado principalmente a la publicidad hasta que Preminger lo invitó a diseñar el póster para su película en 1954, Carmen Jones. A éste le impresionó mucho el trabajo de Bass y le pidió que diseñara la secuencia del título de la película también. Luego siguió el diseño de títulos de las películas The Big Knife de Robert Aldrich y The Seven Year Itch( La Tentación Vive Arriba) de Billy Wilder. Pero fue en el siguiente proyecto de Preminger, The Man with the Golden Arm (El Hombre del Brazo de Oro), en donde Bass se reveló como un maestro del diseño de títulos de crédito de películas.





Bass siguió su camino en el mundo del diseño en el cine. Martin Scorsese lo reconocía ampliamente. Colaboró con Alfred Hitchcock y hasta fue participante en la famosa película Psycho durante la escena de la ducha, de la cual se dice que él fue el responsable del Story board, aunque Hitchcock nunca lo reconoció. Junto con su segunda esposa, Elaine, diseñó títulos para otros directores. Luego dirigió varios cortometrajes, como The Searching Eye (1964), From Here to There (1964) y Why Man Creates (1968) con el cual ganó un Óscar. Finalmente realizó una película como director en 1974, llamada Phase IV.

Después regresó al diseño gráfico comercial. Entre los más exitosos incluye los emblemas de AT&T, United Airlines, Minolta, Bell, y Warner Communications. Diseñó también el póster para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles en 1984. Hasta el final de su vida siguió colaborando con su ídolo Martin Scorsese en Goodfellas, Cape Fear (El Cabo del Miedo), The Age of Innocence (La Edad de la Inocencia) y Casino en los 90′s.

Titulos de films

Carmen Jones (1954)
The Big Knife (1955)
El hombre del revolver de oro (1955)
The Seven Year Itch (1955)
La vuelta al mundo en 80 dias (1956)
Storm Center (1956)
Bonjour Tristesse (1958)
Vertigo (1958)
Anatomia de un asesinato (1958)
The Big Country (1958)
Intriga internacional (1959)
Psicosis (1960)
Espartaco (1960)
Exodo (1960)
Advise and Consent (1960)
Ocean's Eleven (1960)
Amor sin barreras (1961)
Walk on the Wild Side (1962)
The Victors (1963)
Nine Hours to Rama (1963)
El mundo esta loco, loco, loco (1963)
El cardenal (1963)
In Harm's Way (1965)
Bunny Lake Is Missing (1965)
Grand Prix (1966)
Seconds (1966)
Broadcast News (1987)
Big (1988)
La guerra de los Roses (1989)
Buenos muchachos (1990)
Cabo de miedo (1991)
Doctor Hollywood (1991)
La edad de la inocencia (1993)

Posters de films

1950

Carmen Jones (1954)
El hombre del revolver de oro (1955)
Edge of the City (1956)
Storm Center (1956)
Love in the Afternoon (1957)
Saint Joan (1957)
Bonjour Tristesse (1958)
Vertigo (1958)
Anatomia de un asesinato (1959)
Intriga internacional (1959)

1960

Psicosis (1960)
Exodo (1960)
The Magnificent Seven (design not used) (1960)
One, Two, Three (1961)
Amor sin barreras (1961)
Advise & Consent (1962)
El cardenal (1963)
In Harm's Way (1964)
Bunny Lake is Missing (1965)
The Firemen's Ball (1967)
The Two of Us (1967)
Why Man Creates (1968)

1970

Such Good Friends (1971)
Rosebud (1975)
Bass on Titles (1977)
Brothers (1977)
Notes on the Popular Arts (1977)
El factor humano (1979)
The Double McGuffin (1979)

1980

El resplandor (1980)
Very Happy Alexander (1980)
The Solar Film (1981)


Fuente: Rockin Robin.

Un mago llamado Dean Tavoularis.

Por Adrián Massanet, 28 de abril de 2011


Leo en cierto diario global que la galería Catherine Houard de París va a dedicarle un homenaje a una de las figuras más importantes de la industria audiovisual norteamericana en el último tercio del siglo XX. No famoso quizás a un nivel mediático, pero sí determinante en todo lo que tiene que ver de dar un empuje formal y logístico a su disciplina. Hablamos, claro, de uno de los más reputados directores artísticos y diseñadores de producción, maestro de cientos de profesionales que surgieron después que él (muy pocos de los cuales han demostrado su talento, humildad y rigor), detentador de un estilo tan reconocible como la puesta en escena de un director o la caracterización de un actor célebre, el ya legendario (y casi octogenario) Dean Tavoularis. Así, además de dar la noticia, podemos hacer un somero repaso a su trayectoria.





Qué pena no poder estar en París antes del 21 de mayo (quizá alguno de nuestros lectores sí tenga la oportunidad, o resida en París y pueda contárnoslo con detalle), pero al menos podemos, siempre, disfrutar de las películas a las que aportó su talento. Otros grandes diseñadores de producción, como Dante Ferreti, Eugenio Caballero, Stuart Craig o Peter Lamont, no me parece que hayan dejado una huella tan profunda en sus trabajos (por muy brillantes que sean algunos de ellos), y en gran parte creo que le deben mucho a Tavoularis en la creación de espacios y atmósferas, en la elaboración de ambientes anímicos de gran profundidad, en lo que significan sus películas de desarrollo del trabajo conjunto entre operador de fotografía y escenógrafo, una suerte de revolución que durante los años setenta dio un empujón decisivo para que el diseño de producción fuera algo más que un escenario eficaz. Para que fuera un concepto tan importante como la luz.

Una cosa está más que clara: Francis Ford Coppola sabe rodearse de los mejores. En el sonido y el montaje con gente como Walter Murch. En la fotografía con otros como Gordon Willis, John Toll, Vittorio Storaro, Michael Ballhaus. Y en el diseño de producción con visionarios como Eiko Ishioka y genios como Dean Tavoularis, que ha sido la piedra catedralicia de sus producciones más importantes. La unión de ambos es tan importante y apasionante como la de Jack Fisk y Terrence Malick. Pero Tavoularis no empezó con él. Su primer trabajo fue para Arthur Penn en la esencial ‘Bonnie y Clyde’ (‘Bonnie and Clyde’, 1967). Y ante el éxito de su colaboración, repitió con Penn en ‘Pequeño gran hombre’ (‘Little Big Man’, 1970). Pero su encuentro con Coppola es parecido al encuentro de este con Pacino.






De ascendencia griega (su nombre en griego es Ντιν Ταβουλάρης), sus padres emigraron a Estados Unidos y pudieron darle una buena educación. Estudió arquitectura y pintura en importantes escuelas de arte, pero había crecido y vivido su adolescencia muy cerca de los estudios de Hollywood. Destacó tanto que logró un trabajo en la factoría Disney, lugar en el que aprendió a dibujar los mejores story-boards. Según él, aquellos años en Disney fueron decisivos, ya que aprendió más que en ninguna otra parte. De hecho, a pesar de que es el jefe del departamento de diseño, él mismo se encarga de dibujar los story-boards de todas sus películas, y de preparar las láminas con los diseños. Durante el duro rodaje de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972), una producción bastante más modesta de lo que parece, Tavoularis tuvo que romperse la cabeza para crear los interiores más creíbles que se recuerdan, a pesar de que la mayoría de ellos eran sets (los despachos, habitaciones, el hospital…). El resultado fue asombroso: una continuidad de espacios y de tiempo a pesar de que muchos interiores no tenían nada que ver con los exteriores.





Coppola supo que había dado con alguien realmente fenomenal, y Tavoularis se puso a trabajar casi en exclusividad para él, con excepciones como ‘Adiós, muñeca’ (‘Farewell, My Lovely’, Dick Richards, 1975), sobre el original de Raymond Chandler, que sabía diferenciarse, en su ambiente de cine negro, del “estilo Corleone”. Para ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, part II’, 1974), tuvo que recrear la Sicilia de principios de siglo, y establecer dos líneas temporales en Nueva York, la de los años veinte, con una Little Italy sensacional, y la de los años cincuenta, además de conseguir que República Dominicana pareciera la Cuba precastrista. Fue su primera nominación de cinco, y la única vez que ha ganado el Oscar. Pero no fue su última gran hazaña. Para ‘Apocalypse Now’ (id, 1979) creó una infernal selva vietnamita, pero en Filipinas, y construyó el increíble complejo de la secta de Kurtz basándose en el palacio de Angkor Wat. En ‘Corazonada’ (‘One From the Heart’, 1982) recreó las calles más famosas de Las Vegas, así como su aeropuerto y las afueras, completamente en estudio.





En los años ochenta trabajó casi siempre para Coppola, en todas sus películas. En los años noventa sus proyectos fueron menos interesantes, con colaboraciones con Phil Joanu en ‘Análisis final’ (‘Final Analysis’, 1992), para Philip Kaufman en ‘Sol naciente’ (‘Rising Sun’, 1993), con Warren Beatty en ‘Bullworth’ (id, 1998). Pero la cada vez menos prolífica carrera de Coppola repercutió también su obra, y no hubo grandes proyectos en los que trabajar. La última película para su amigo fue ‘Jack’ (id, 1996), pero pudo hacer el inteligentísimo diseño de producción de ‘La novena puerta’ (‘The Ninth Gate’, Roman Polanski, 1999). Inactivo desde 2001, ha vuelto a la brega de un rodaje con la última película de Polanski, titulada originalmente ‘God of Carnage’, y sobre cuyo final de rodaje en París ya habló hace un tiempo Juan Luis en Blogdecine.

A su edad, tiene poco ya que demostrar a nadie, aunque esperamos que homenajes como el que se le dedica ahora a este mago, no sea uno de esos que celebran el fin de una carrera. Con todo, a sus casi ochenta años, Tavoularis puede quedarse tranquilo de haber cambiado para siempre su profesión, inspirando a muchos colegas suyos a crear universos cerrados en sí mismos, proyección de los demonios interiores de personajes tan atormentados como Michael Corleone o el “loco” Kurtz.








EL BRILLANTE TRABAJO EN LA SOMBRA DE TAVOULARIS.

Una exposición en París recorre el trabajo del director artístico de cineastas como Coppola ('Apocalypse Now') o Polanski ('Un dios salvaje')



Por ÁLVARO P. RUIZ DE ELVIRA - Madrid - 27/04/2011



Trabajó en la trilogía de El Padrino, sufrió los horrores del rodaje de Apocalypse Now y recreó de la nada Las Vegas de neón de Corazonada. No solo Francis Ford Coppola ha querido tenerle a su lado en los últimos 44 años. También Roman Polanski, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders o Arthur Penn, entre otros, han requerido sus servicios. Dean Tavoularis (Lowell, EE UU, 1932) es una de esas personas que desde la oscuridad de las sombras que produce el brillo cegador de las grandes estrellas de Hollywood hacen que todo funcione. A sus 79 años y tras cinco candidaturas a los Oscar como Mejor director artístico (se llevó el de El padrino II), Tavoularis sigue en activo. Una exposición en París, donde además se encuentra ahora rodando con Polanski, recorre su trabajo cinematográfico y artístico.

Con la muestra 'El mago de Hollywood' la galería parisina Catherine Houard rinde homenaje a Tavoularis hasta el 21 de mayo con la exposición de algunos de sus trabajos originales. Tavoularis, de familia inmigrante griega, nació en Massachussetts pero se crió en Los Angeles. Allí estudió arte, cine y arquitectura. Comenzó su carrera en Hollywood en los estudios de Walt Disney, donde estuvo siete años y aprendió a hacer story boards (en todas sus películas participa de forma activa en su elaboración). De Disney siempre ha dicho que fue "la mejor escuela del mundo" para un artista que empieza a hacerse un hueco.


En 1967 Arthur Penn le encargó la dirección artística de Bonnie y Clyde, la primera de la treintena de películas en las que ha trabajado desde entonces. La última, la adaptación que Polanski está rodando de la obra teatral Un dios salvaje, de Yasmina Reza. En la exposición se pueden ver sus obras artísticas personales, llenas de color y brillo, y algunos de sus trabajos para películas como Corazonada, La ley de la calle o Apocalypse Now. De esta última, dijo recientemente en una entrevista en Cahiers du cinema: "Que la lucha por hacer Apocalypse Now se vea reflejada en el aspecto de la historia está bien. Con esta película, si sientes la dificultad de la creación, eso puede aumentar la experiencia del film".

Tavoularis ganó un Oscar, en 1974, por El padrino II. Fue también candidato por la tercera parte de la película, en 1990, y por El mayor robo del siglo (1978), de William Friedkin, Apocalypse now (1979) y Tucker (1988). Con Coppola trabajó en gran parte de sus producciones salvo alguna excepción llamativa como Drácula. Aparte de Coppola, ha trabajado, entre otros, con Antonioni (Zabriskie point , 1970), Arthur Penn (Bonnie y Clyde, 1967), Pequeño gran hombre, 1970), Wim Wenders (El hombre de Chinatown, 1982) , Warren beatty (Bulworth, 1998) o Roman Polanski (La novena puerta, 1999).



Fuentes: Blog de cine, ELPAIS.COMCultura