Aquel cine de barrio.

Tango de Ernesto Pierro
Música Guillermo Meres

I

Aquel cine de barrio de techo corredizo,
de pisos de madera crujiendo por doquier,
porque un gato mimoso huía en los pasillos
de un pibe revoltoso que iba tras de él.

Aquel cine de barrio le dió a mi adolescencia,
las bellas opulencias de Sarli o de Leblanc,
en tardes de rabona de cándida inocencia
con algo de vergüenza sublime en el mirar.

II

Hoy es un gran complejo con 6 salas pequeñas,
de ambientes decorados al estilo francés,
butacas reclinables, el piso con alfombras
y una acomodadora que te parla en inglés,
Te dan los anteojitos, te llenan de pochoclos
Te cobran cual si fuera crucero de alta mar
¡Por Dios! ¡Qué no daría porque fuera de nuevo
aquel cine querido donde aprendí a soñar!


I Bis

Aquel cine de barrio de 3 en continuado,
de miércoles "de damas", de junio con Gardel,
de Muiño y de Catita, de Nilsson y de Favio,
y de una platinada sonriendo en el cartel.
Refugio acostumbrado de tardes de franela
(rateadas a la escuela buscadas con ardor),
para sentir mi mano vibrar bajo su escote,
para sentir su boca besar con puro amor.




Extraído del libro Hangar del alma, los tangos de Ernesto Pierro, Ediciones Río Cultura, noviembre 2015

Apuntes del 31 Festival.

Julio Porter: 100 años

​¡Café...!

Amigo fiel, refugio ideal,

No te encontré, no estabas más

Y como un gil me eché a llorar,

Sufrí, callé, por ti pensé.

Ya sos historia, sos ayer,

Igual que yo, viejo café.

 

Viejo café

Letra: Julio Porter

(14 de julio de 1916 – 24 de octubre de 1979)

Un día como hoy, pero de hace cien años, nacía Julio Porter, uno de los artistas más completos que supo dar nuestro país. Director de cine, guionista para todos los soportes; cine, teatro, radio y televisión, además de compositor, poeta y escritor. Las cifras hablan por sí solas. 99 guiones cinematográficos, 50 televisivos y 25 películas como director. Con estadías intermitentes entre la Argentina y México, Porter trabajó incansablemente hasta sus últimos días. Murió a los 63, en la Ciudad de México. Lo sobrevive el invaluable aporte en todos los flancos de la cultura argentina.
 

Su talento se moldeó al calor de los poetas de la generación del 40, para luego adentrarse en el mundo de la radio, el cine, la televisión y el teatro. En la década del ’30 la imprenta familiar –dedicada casi exclusivamente a la publicación de las primeras ediciones de poetas jóvenes argentinos, historiadores, filósofos y ensayistas, sirvió de usina para su contacto con plumas exquisitas como Juan Bautista Fulginiti, Bartolomé Aprile, Samuel Eichelbaum, Alberto Gerchunoff, Héctor Pedro Blomberg, representantes de ambos grupos, de Florida y de Boedo. Y más adelante, con las publicaciones de las revistas literarias Canto y Huella, su nombre se amalgamó a grandes escritores como José María Castiñeira de Dios, Basilio Uribe y Adolfo Pérez Zelaschi, Carlos Alberto Álvarez y Olga Orozco.

 

En la radio desembarca de la mano de la adaptación de obras literarias para el género estrella de esa época, el radioteatro. En LR4 Radio Spléndid hace dupla con Carlos Hugo Christensen, con quien llevará al cine –en los estudios Lumiton, como todas las películas realizadas por este grupo- el radioteatro La novia de primavera.
 

Ya enfocado en el cine, acompañado a veces de Carlos Hugo Christensen y César Tiempo, recorrió como prolífico guionista los más diversos géneros, desde la adaptación de clásicos literarios, hasta el género de las comedias sobre la vida cotidiana, los melodramas con carga erótica y los policiales. Luego, se animará a la dirección, aportándole a la cinematografía argentina 25 títulos. Para televisión escribió más de cincuenta guiones producidos en varios países de América Latina. En 1970 realizó la adaptación de la obra de teatro Blum, de Enrique Santos Discépolo. La película, dirigida por Porter, y guionada junto a Discépolo, fue uno de los éxitos de la época -con Dario Vittori y Nélida Lobato en pantalla- convirtiéndose en una de las producciones icónicas de su legado.
 

Un capítulo aparte merece su veta de compositor de tangos y su aporte al espectáculo musical. Escribió entre otros El tango a nadie le hace mal, Miedo, con música de Roberto Pansera, y letra en colaboración con Angel Cortese, la milonga Viejo Café, con música de José Basso. Una muestra de su trabajo en la música llevado al cine se hace evidente en la película La Sombra de Safo (1957), dirigida por él, para la que compone el tema principal y otros que son interpretados por Enrique Mario Francini (1916-1978). También, fue director del Teatro Maipo, interviniendo en números musicales, junto a Roberto Pansera. 
 

100 años atrás nacía Julio Porter. Su aniversario es una hermosa excusa para recorrer, recordar, y resignificar,  la fuerza e intensidad cultural de su obra,

Extraído del 31 Festival internacional de cine de Mar del Plata, www.mardelplatafilmfest.com

El adiós a Tonino Guerra.

Tonino Guerra, guionista de 'Amarcord', ha fallecido



Por Beatriz Maldivia

Tonino Guerra ha fallecido a los 92 años de edad, tras sufrir un empeoramiento en su salud. Guerra (pronunciado “güerra”) era poeta y novelista. Aquí nos quedamos con su faceta de guionista para Fellini y Antonioni, entre otros, con quienes dio luz a algunas de las obras maestras con las que cuenta el séptimo arte. De sus guiones surgieron seis films que obtuvieron del Oscar y una Palma de Oro y el propio Guerra fue tres veces candidato al Oscar al mejor guion con ‘Blow-up’, ‘Amarcord’ y ‘Casanova 70’. Además, recibió el David di Donatello por su carrera (además de otros tres obtenidos anteriormente por ‘Tres hermanos’, ‘Y la nave va’ y ‘Khaos’).

Para el mencionado de Federico Fellini, escribió ‘Amarcord’, ‘Y la nave va’, ‘Casanova’ 70’ y ‘Ginger y Fred’. De las películas de Michelangelo Antonioni, son guión suyo ‘La aventura’, ‘La noche’, ‘El desierto rojo y ‘Blow-up’. También trabajó junto con Vittorio de Sica, dando lugar a títulos como ‘Matrimonio a la italiana’ y ‘Los girasoles’. Para Francesco Rosi compuso, ‘Hombres contra la guerra’, ‘El caso Mattei’, ‘Cadáveres excelentes’, ‘Cristo se paró en Éboli’ y ‘Crónica de una muerte anunciada’. Con Theo Angelopoulos, quien también nos dejó recientemente, trabajó en ‘Viaje a Cythera’ (con la que ganó el premio al mejor guion en Cannes) y ‘La eternidad y un día’. Good Morning, Babilonia, de los hermanos Taviani, también contaba con guion suyo, así como ‘Más allá de las nubes’, de Wim Wenders, o ‘Nostalgia’ (1983), de Andréi Tarkovski.

Hace escaso año y medio comunicábamos el deceso de otra de las grandes guionistas del cine italiano. Como la nuestra tras la muerte de Azcona, la cinematografía italiana se está quedando sin sus grandes plumas.


Fuente: Portal Blog de Cine, http://www.blogdecine.com/noticias/tonino-guerra-guionista-de-amarcord-ha-fallecido

Tullio Pinelli, el guionista de Fellini.

Autor de 'La dolce vita', también trabajó con Rossellini o Monicelli

EL PAÍS 08/03/2009


Era el decano de los guionistas de cine italianos. Tullio Pinelli, fallecido la madrugada de ayer en Roma, estaba a punto de cumplir 101 años. Hombre de confianza de Federico Fellini, escribió los guiones de películas como La dolce vita, Ocho y medio, Las noches de Cabiria, Julieta de los espíritus y Ginger y Fred, entre otras.

Pinelli, nacido en Turín en 1908, era uno de los últimos testigos de la época de oro del cine italiano. Tras estudiar Derecho, ejerció como abogado hasta que, en plena II Guerra Mundial, entró en contacto con los círculos teatrales y cinematográficos de Roma. Fue así como empezó a colaborar con cineastas como Roberto Rossellini, maestro del neorrealismo, o Pietro Germi, quien le apodó plumilla de oro.


Pinelli junto a Federico Fellini

Pinelli compuso retazos de una sociedad en plena evolución. Durante más de 40 años de profesión, retrató en sus guiones el fascismo, la guerra, el desarrollismo, las esperanzas de los años sesenta o las miserias de la incipiente vulgaridadtelevisiva. En la mayoría de los casos, junto a Fellini.

Se conocieron en Cinecittà, los estudios cinematográficos de la capital italiana en los que ambos empezaron a trabajar a mediados de los cuarenta. Enseguida elaboraron su peculiar método de trabajo, tal vez la clave del éxito de las películas de Fellini. Mientras el director evocaba imágenes y dictaba en voz alta, Pinelli daba forma y orden a esas visiones.

A veces, confesó el guionista en una reciente entrevista, su relación se veía afectada por la compleja personalidad del realizador. "Era un centralizador pero era un genio. Y yo me di cuenta desde el primer momento". Durante dos décadas, entre 1965y 1986, interrumpieron su colaboración, aunque nunca dejaron de ser amigos.

Pinelli y una escena de La dolce vita, Anita Ekberg y Marcello Mastroiani

Además de trabajar con Fellini, Pinelli colaboró con otros directores, como
Alberto Lattuada (El molino del Po), Dino Risi (El gaucho), Pietro Germi (El camino de la esperanza), Antonioni (Las tres caras) y Mario Monicelli (Amici miei y Speriamo che sia femmina).

Su funeral se celebrará mañana, lunes, en la capilla de la casa de cuidados Villa Sagrada Familia de Roma.


Fuente: Elpais.com EDICIONES EL PAÍS, S.L. Madrid (España)

Dalí co-autor del primer corto de Buñuel

Sucesión de sueños encadenados. Esta es la esencia de Un chien andalou (Un perro andaluz), el primer cortometraje del surrealismo escrito por Luís Buñuel (1900-1983) y Salvador Dalí (1904-1989). Este filme, estrenado en 1929, posee una de las secuencias más impactantes de la historia del cine y pretende provocar en el espectador un impacto moral a través de la agresividad de su imagen.

Confluencia de dos sueños

El origen de este cortometraje proviene de la confluencia de los sueños de Dalí y Buñuel. Según cuenta el cineasta en sus memorias, fue a pasar unos días a casa de Dalí y, al llegar a Figueras (Girona, España), le contó un sueño que había tenido: “una nube desflecada cortaba la luna y una navaja de afeitar hendía un ojo”. Dalí, a su vez, le explicó que la noche anterior había soñado con “una mano llena de hormigas”. Partiendo de estas ideas, el pintor catalán le propuso realizar una película. Fue entonces cuando Buñuel abandonó todos sus proyectos y comenzó a escribir con Dalí un guión titulado El marista de la ballesta, que más tarde daría luz a Un chien andalou.

La edad de oro

Dalí y Buñuel se conocieron y trabaron amistad en la reconocida Residencia de Estudiantes de Madrid (España), a comienzos de los años veinte. Una Institución por la que pasó gran parte del mundo intelectual español del primer tercio del siglo XX (Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pepín Bello, Juan Ramón Jiménez, entre otros). Tras la creación del guión de Un chien andalou, el filme fue rodado en abril de 1929 con un presupuesto de veinticinco mil pesetas (150 €) que aportó la madre de Buñuel. Se estrenó en junio en el Studio des Ursulinas (París, Francia) y, a partir del éxito de esta primera proyección, Un chien andalou triunfó en las salas de Studio 28 (París, Francia) y en el cine Royalty (Madrid, España). A finales de este mismo año, el cineasta y el pintor se volvieron a reunir para escribir un nuevo guión de lo que sería más tarde La edad de oro. Esta película fue el desencadenante de la ruptura de la amistad entre ambos autores. Buñuel rodó este filme sin contar con Dalí, por lo que se sintió marginado del proyecto y traicionado.

Un chien andalou

Considerada la película más significativa de surrealismo, la historia proyecta imágenes de violencia irracional y gratuita. A pesar de los 17 minutos de duración, consigue mostrar al espectador que la brutalidad es un hecho endémico en nuestra vida. Según explicaban los propios autores, Un chien andalou es el filme “de la adolescencia y la muerte” (Salvador Dalí), y “la crónica, entre psicoanalítica y poética, de la imposibilidad del deseo” (Luís Buñuel).

Fuente: http://www.artelista.com/

Biografìas: Neil Simon

Es el autor americano más prolífico y exitoso. Sus obras han cruzado las fronteras y han sido acogidas con entusiasmo por el público de todo el mundo. Galardonado con los premios Oscar, Tony y Pulitzer, ha sido el único dramaturgo en tener en cartel cuatro producciones en Broadway simultáneamente.

Nacido en el Bronx de Nueva York, el 4 de Julio de 1927, Marvin Neil Simon creció en Manhattan. Su trabajo más importante como escritor lo obtuvo a principios de 1950 cuando se unió al "Your show of shows", una serie cómica para televisión, protagonizada por Sid Caesar y que tenía a varios grandes del humor trabajando en ella: incluídos Mel Brooks y Woody Allen. Simon se sentía orgulloso de ser parte de lo que él consideraba el grupo más talentoso de escritores que hasta el momento se había formado.

Una década más tarde, comenzó a concentrarse en la escritura de obras para Broadway. La primera fue "Come blow your horn", y posteriormente estrenó la exitosa comedia romántica "Descalzos en el parque".

Danny, el hermano mayor de Neil jugó un papel importante en su carrera. Ademas de trabajar en "Your show of shows", lo introdujo en el negocio y fue su inspiración para algunos de sus más grandes éxitos. Por ejemplo, después de divorciarse, Danny se mudó con otro hombre divorciado, dando pie a "Extraña pareja", 1966, donde los personajes principales se juntan para compartir sus soledades. La obra fue estrenada en Broadway y pronto se convirtió en un suceso. La versión cinematográfica, protagonizada por Jack Lemmon y Walter Mathau tuvo la misma suerta.





Poco a poco Simon logró su consagración como autor y se convirtió en sinónimo de la comedia contemporánea.

En 1973, su joven esposa murió a los 20 años. Poco tiempo después conoció a la actriz Marsha Mason, con quien contrajo matrimonio. Una vez más, el escritor encontraba en su vida personal la fuente de inspiración para una de sus mejores obras: "Capítulo dos", que cuenta la historia de un hombre tratando de rehacer su vida después de la muerte de su esposa. A ésta siguió la pieza musical "Están tocando nuestra canción".

A lo largo de toda su carrera, hubo otras oportunidades en las que Simon trabajó profundamente sobre sus experiencias personales, buscando ideas para sus originales obras. Gran parte de sus historias están ambientadas en la clase media y los vecindarios neoyorquinos. Posiblemente su mayor éxito resida en esa particular y sagaz mirada sobre los sentimientos, y su mayor contribución sea su habilidad para crear con humor a partir de las historias y problemas de la gente común.

De esta particular representación de la atmósfera social de Nueva York, nacieron obras como: "Brighton beach memories", 1983; "Biloxi blues", 1985; "Broadway bound", 1986; "Perdidos en Yonkers", 1991; por la que Simon fue galardonado con el premio Pulitzer, y "45 seconds from Broadway", 2001.

Además de haberse convertido en grandes éxitos, muchas de sus obras también fueron adaptadas al cine, liberando a las audiencias de sus ansiedades, temores y preocupaciones, haciéndolas reir de sus propias fobias por más de cuarenta años.

Escribió hasta la fecha 28 piezas y mantiene el récord de la mayor cantidad de hits en el teatro americano, tiene más obras adaptadas que cualquier otro dramaturgo, es el autor más veces representado después de Shakespeare y escribió cerca de doce películas cómicas.

Siendo uno de los escritores que más ha contribuido al desarrollo del arte y la cultura popular americana del siglo XX, sigue siendo -para su regocijo- "invisible, inapreciable e inadvertido".





Obras

Come Blow Your Horn (1961)
Little Me (1962)
Descalzos en el parque (1963)
Extraña pareja (1965)
Sweet Charity (1966)
The Star-Spangled Girl (1966)
Plaza Suite (1968)
Promises, Promises (1968)
The Last of the Red Hot Lovers (1969)
The Gingerbread Lady (1970)
El prisionero de la segunda avenida (1971)
The Sunshine Boys (1972)
The Good Doctor (1973)
God's Favorite (1974)
California Suite (1976)
Capitulo dos (1977)
They're Playing Our Song (1979)
I Ought to Be in Pictures (1980)
Fools (1981)
Brighton Beach Memoirs (1983)
Biloxi Blues (1985)
Extraña pareja(femenina version, 1985)
Broadway Bound (1986)
Rumors (1988)
Perdidos en Yonkers (1991)
Jake's Women (1992)
La chica del adios (1993)
Laughter on the 23rd Floor (1993)
London Suite (1995)
Proposals (1997)
The Dinner Party (2000)
45 segundos sobre Broadway (2001)

Guiones

1963 - Come Blow Your Horn - Director: Bud Yorkin, guión por
Norman Lear (con Frank Sinatra y Lee J. Cobb)
1966 - After the Fox - Director: Vittorio DeSica (con Peter Sellers y Victor
Mature)
1967 - Descalzos en el parque - Director: Gene Saks (con Robert Redford y Jane
Fonda)
1968 - Extraña pareja - Director: Gene Saks (con Jack Lemmon y Walter Matthau)
1969 - Sweet Charity - Director: Bob Fosse (con Shirley MacLaine, Chita Rivera
y Sammy Davis Jr.)
1970 - The Out-of-Towners - Director: Arthur Hiller (con Jack Lemmon)
1971 - Plaza Suite - Director: Arthur Hiller (con Walter Matthau)
1972 - The Last of the Red Hot Lovers - Director: Gene Saks (con Alan Arkin)
1972 - The Heartbreak Kid - Director: Elaine May (con Cybill Shepard y Charles
Grodin)
1975 - El prisionero de la segunda avenida - Director: Melvin Frank (con Jack Lemmon y Anne Bancroft)
1975 - The Sunshine Boys - Director: Herbert Ross (con Walter Matthau y George
Burns)
1976 - Murder by Death - Director: Robert Moore (con Truman Capote, Peter
Falk, Alec Guinness, David Niven y Peter Sellers)
1977 - La chica del adios - Director: Herbert Ross (con Richard Dreyfuss)
1978 - The Cheap Detective - Director: Robert Moore (con Peter Falk, Louise
Fletcher, Stockard Channing, Madeline Kahn, John Houseman, Nicol Williamson y
Eileen Brennan)
1978 - California Suite - Director: Herbert Ross (con Jane Fonda, Alan Alda,
Maggie Smith, Michael Caine, Walter Matthau, Richard Pryor y Bill Cosby)
1980 - Seems Like Old Times - Director: Jay Sandrich (con Goldie Hawn y Chevy
Chase)
1982 - I Ought To Be In Pictures - Director: Herbert Ross (con Walter Matthau)
1982 - Sonny Boys - Director: Rolf von Sydow (con Carl-Heinz Schroth y
Johannes Heesters)
1983 - Max Dugan Returns - Director: Herbert Ross (con Matthew Broderick,
Marsha Mason, Jason Robards, Kiefer Sutherland y Donald Sutherland)
1984 - The Lonely Guy - Director: Arthur Hiller (con Steve Martin)
1985 - The Slugger's Wife - Director: Hal Ashby (con Michael O'Keefe y Rebecca
De Mornay)
1988 - Biloxi Blues - Director: Mike Nichols (con Matthew Broderick y
Christopher Walken)
1991 - The Marrying Man - Director: Jerry Rees (con Kim Basinger y Alec
Baldwin)
1993 - Perdidos en Yonkers - Director: Martha Coolidge (con Richard Dreyfuss)
1995 - The Sunshine Boys - Director: John Erman (con Woody Allen y Peter Falk)
1998 - Extraña pareja II - Director: Howard Deutch (con Jack Lemmon y Walter
Matthau)
2001 - Sonny Boys - Director: Jörg Hube (con Werner Schneyder y Dieter
Hildebrandt)
2004 - La chica del adios segunda version(con Patricia Heaton y Jeff Daniels para Turner Network Television)

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Neil_Simon"
Revista Miradas.

El arte del montaje: Rosario Suárez

Rosario Suárez vive el montaje con una pasión que la lleva a trabajar el detalle más nimio en cada corte y con una dedicación fervorosa e intensiva en las funciones de cada elemento de la narración. El objetivo es que cada película encuentre su propio ritmo, aunque para eso haya que deshacer lo hecho.

"Hay veces que no podes creer que se te sigan ocurriendo nuevas ideas para la misma escena que ya retocaste mil veces. Y hay otras que las armastes el primer día, al director le gustaron y no las tocaste nunca mas".

Cuando empezas a trabajar en una película, ¿en que momento de la producción te convocan?

Según el caso. Como editor, vas trabajando con determinados directores. Yo, por ejemplo, ya se que para el año que viene (2005) voy a hacer dos películas con dos directoras con las que ya trabaje. Todavía no tienen la plata, pero ya me dieron las versiones de los guiones para leerlos, para que les diga que me parecen. Por otro lado, cuando trabajo con directores que no me conocen -porque me recomendó un productor, por ejemplo- me llaman cuando el proyecto esta concreto y tienen la plata y todo listo para hacer la película.

¿Que beneficios trae el hecho de comenzar a armar un primer corte durante el rodaje?

Empezar a laburar durante las primeras semanas de rodaje es casi imprescindible. Incluso más allá de que haya fechas de estreno que se vienen encima, porque podes ayudar mucho a que se vayan ajustando cosas sobre la marcha.
Con la ultima directora con la que trabaje, me paso, por ejemplo, que me puse a discutir las cosas mas intrincadas de la trama de una escena que se estaba por filmar al día siguiente y ahí nos dimos cuenta de que no iba por ese lado. Y la directora tuvo la lucidez de verlo en el momento y replantear la escena que se filmaba al día siguiente.
Y la otra razón por la que es hiperimportante editar en rodaje es por el acercamiento que tiene el editor al material. Yo necesito esas seis u ocho semanas sola, para tener el mismo nivel de conexión con el material que tiene el director. Si, cuando llega el director, yo no estoy igual de empapada que el, el laburo no sirve. Entonces esta bueno tomarse esas semanas para eso: "Estamos a mano, OK. Yo ya se tanto de esta película como vos, se tanto de los personajes como vos. Ya me lo pregunte todo".

¿Pensas en la intención / función de cada semana?

Todo el tiempo. Yo laburo mucho así, entendiendo la función de la escena en la película. Trabajo así cuando estoy sola para que después, cuando viene el director, sea todo mas fácil, porque empezas a exteriorizar y a poner en palabras lo que durante las primeras semanas funcionaba solo en tu cabeza, y entonces empiezan a pasar otras cosas.
Las siguientes semanas, durante el laburo con el director, sos una especie de copensador constante. Estas ayudando a que le salgan las cosas de la cabeza todo el tiempo, ayudando a activar ese mecanismo para que funcione. Y el director con vos también, y así una cosa va sumándose a la otra, y vas recargando.
Muchas veces me pasa que asumo el rol del que ayuda a pensar.
A veces me sale mejor y a veces soy una apasionada y me cebo, y de repente quiero imponer mis ideas. En esos casos, algunos ponen límites y otros te la dejan pasar.

Después de que se arma la primera versión, ¿hay un replanteo al mirar la película juntos?

En general, cuando el director llega a la sala después de haber filmado, ya hay un corte de la película. Yo tiendo primero a revisar ese corte. En la última película que edite insistí en que no quería ver el film entero en el AVID; e hicimos la primera proyección en pantalla. Lo hice a propósito. Después si la vimos en el avid, pero quería tener ese primer impacto, porque al final no tomas distancia. Podes seguir laburando y pensando porque entendes los mecanismos y usas la cabeza. Básicamente sabes como funcionan las cosas y a la decimoquinta proyección ya no te emociona, pero le lees la curva. La visión que tenes es como mas analítica.

¿Y esos replanteos han llegado a proponer cambios que hacían que la película variara totalmente?

Tengo que reconocer una fuerte tendencia a probar dar vuelta todo. Hay películas que se prestan más a eso que otras. Me ha tocado editar algunas que en si mismas permiten muchos cambios y también he editado otras en donde no toque una escena.
La película de Martín Rejman, "Los guantes mágicos", no permitía el más mínimo cambio de estructura. Y nunca se nos hubiera ocurrido mover una escena de lugar.
También te puede tocar una película que no tiene nada que ver con lo que es el drama aristotélicamente hablando, y pretender meterlas en esa estructura seria un delirio. Pero en las que si tienen que ver con esa estructura, que si tienen esta base, me siento muy tentada y seducida a probar cosas y digo: "Si ponemos esto acá, va a pasar esto con tal personaje y luego esto otro", y hago muchas sugerencias de ese estilo y doy vuelta toda la película. Y tal vez al día siguiente estoy cocinando y digo: "Tengo una idea mejor", y el director estaba chocho con lo que había, y yo: "No, pero probemos esta idea". En la ultima película en la que trabaje la directora me miraba con cara de: "Basta, no me traigas mas ideas, hay que cerrar". Las productoras me querían matar.
Es tanto lo que me apasiona esto de la estructura, que a veces agarro una secuencia y la limpio levantando escenas porque quiero ver como funciona tal línea de acción. Me pregunto que pasa entre dos personajes determinados. Entonces limpio toda la película y me armo una secuencia donde solamente esta esa línea de acción que yo quiero estudiar, y la veo sola. Lo hago para ver como funciona y después le vuelvo a sumar las cosas, que son las que le van a dar color y vida a la película.

¿Lo haces con la línea de acción principal?

Si, o con otras. Capaz que es la línea de acción de personajes secundarios. Pero lo hago para ver si ese personaje esta teniendo en la película el desarrollo que tiene que tener.

Cuando hablas de que analizas a nivel estructura o ves cual es el desarrollo, ¿que es lo que estas tratando de buscar?

Si es una estructura convencional, que el conflicto este siempre, que el personaje que lleva la acción la este llevando realmente, que el oponente se oponga, que las herramientas para que la estructura sea sólida estén y estén puestas en el lugar correcto.
Eso en cuanto al drama en si mismo, en cuanto a sostener el conflicto. Después otra de las herramientas que me gusta mucho trabajar en las películas que se prestan es el suspenso como lo entiende Hitchcock, la dosificación de la información, para que al espectador le pasen cosas con relación a lo que vaya viendo.

¿Trabajas en un corcho con la escaleta y vas probando cosas antes de hacerlas en la maquina?

En general miro el pizarrón para tener una vista y después trabajo y me enrosco mas con la maquina y las imágenes en si. Después, una vez que di vuelta todo, vuelvo a la escaleta y la corrijo para tener atrás el último corte.

¿Cuales son los elementos narrativos con los que podes agregar algo al montaje, las herramientas que te permiten llevar la película para un lado determinado?

El manejo de la información, los ritmos... Por un lado son herramientas y por otro vienen dados en las películas. Hay que encontrarle su ritmo a cada film.
Y cada vez más me agarra una especie de obsesión por el laburo de los actores y la coherencia de los personajes... En realidad, así como me pasa con una línea de acción, que tengo que seguirla, también me hago preguntas sobre las intenciones, los pensamientos y los sentimientos de cada personaje, para poder contarlos. De verdad quiero que todos sean geniales, que ninguno tenga un gesto que sobre... Hay algo que aprendí con Martín Rejman en "Los guantes mágicos", que es una película de planos secuencia en donde la única manera que teníamos de tocar las actuaciones era cambiar el audio. Por el tipo de tomas largas, podíamos elegir una u otra pero no había mucho cambio en el medio. Cuando quise laburar algo interno en la toma, Martín me enseño algo que yo capitalice y ya no puedo abandonar, que es el reemplazo, agarrar una frase y decir: "Esta toma es la mejor pero cambiémosle esa palabra, cambiémosle esta otra". Y entramos en un mundo de cambiar todo. Era una tarea muy fina y a su vez casi la única herramienta que teníamos. Pero yo capitalice eso y a veces agarro una parte de una palabra de acá y otra parte de otra palabra de allá, porque quiero que la oración se acentué diferente.
Otra cosa que suelo pensar al trabajar es que me gusta encontrarles una vuelta a los personajes, un meta objetivo. La actriz, por su lado, seguramente decidió otra cosa para pensar su personaje, y no le voy a preguntar que es lo que quiso hacer, pero yo, selecciono todo a su material según ese meta objetivo que pense. Y me ayuda muchisimo, por ejemplo, para seleccionar tomas, porque busco algo concreto.

¿Y eso define la selección más que el corte?

Si. Pero el corte también, porque lo armo pensando en eso, y los gestos que dejo o no dejo también tiene que ver con ese criterio. Para mí, hay que encontrarle la personalidad a cada película.

¿Cuando miras una película en donde no trabajaste, estas atenta al montaje?
No, entro como por un tubo. En general soy una espectadora genial: lloro, me río, entro, entro... De repente me puede pasar que veo una cosa genial y digo "¡Hey!", pero en general me dejo llevar por las historias, me obnubilo.


Largometrajes como montajista


No quiero volver a casa (2000)
Herencia (2001)
Eva (corto) (2003)
Los guantes magicos (2003)
Pueblo chico (2003)
18-J (2004)
Hermanas (2004)
Geminis (2005)
Las mantenidas sin sueños (2005)
El azul del cielo (2007)
Familia Lugones (2007)
Cordero de Dios (2007)
Lluvia (2008)


Seleccionado de Cuadernos de Cinemania, suplemento de Revista Cinemania, Diciembre 2004

Isidoro Blaisten, el aprendizaje de un oficio

Entrevistado por Alan Pauls

La siguiente entrevista fue realizada durante el rodaje de "Espérame mucho" de Juan José Jusid.

¿Como fue que sé junto con Juan Jose Jusid para escribir el guion de "Esperame mucho"?

Yo tenia una librería en San Juan y Boedo, a la que no entraba nadie mas que los amigos. Setenta amigos y ningún cliente... Y un día aparece Jusid. La tuvo que buscar, porque estaba medio escondida en una galería. Dice que iba como Philip Marlowe buscándola en el coche. Se presenta y me dice: "Quisiera que me escribas algo". Yo le digo: "Mira, yo de cine entiendo tanto como de sánscrito". Él me dice: "No importa, olvídate del cine, de las dos columnas, de todo. Vos me escribís una novelita". Me trajo dos cintas grabadas, que eran mas o menos la historia de cuando el era chico. Sobre esa base se fue estructurando todo. Tome algunos personajes, deseche otros, y con lo que se dejo de lado de todo lo que escribí tenemos material como para una novela.

¿Conocía algo del oficio de guionista?

Era el primer trabajo que hacia para cine. Pero Jusid es un perro de presa. Yo lo llamo el mastín de los Baskerville. Yo me estaba mudando y él seguía con su idea fija. Mientras estaba bajando y subiendo muebles, el venia y me decía: "A Margarita le esta faltando carnadura..." Una vez me encontró en una conferencia de prensa y me dijo: "¿Que haces vos acá?, Tendrías que estar escribiendo. ¡Vos estas bajo contrato!". Pero pienso que con mil tipos como Jusid el país podría andar mejor. Tiene ideas muy claras, sabe lo que quiere, y es muy trabajador. Tuve suerte, entonces, por haber hecho mi primera experiencia con él.

Cuándo le entrego las cintas, ¿usted tuvo entera libertad para trabajar?

Bueno, yo soy un tipo muy imaginativo: enseguida empece a meter cosas mías. Por supuesto que tener personajes ya marcados te quita libertad. Para mí era mucho más fácil agarrar un cuento mío y trabajar sobre él. Pero lo que me sedujo fue la época. Si bien yo tenia entonces ocho años mas que él, para mí es una época llena de recuerdos y nostalgia. Coincidíamos con Jusid en las vivencias, lo que facilito mucho las cosas.

¿Que método de trabajo siguieron?

Acumulábamos material y luego decantábamos. Nos encontrábamos todos los martes en el Café Tortoni, y cada martes yo le llevaba 20 paginas. A veces yo llegaba con mis 20 carillas y él me decía: "Escúchame: acá no tenemos nada para filmar". Ahí me di cuenta de que el cine era otro lenguaje. Posteriormente le llevaba 4 paginas y él me decía: "¡Uh! Acá tenemos para 16 minutos de película". Entonces me dije: "Cállate Isidoro y aprende".

¿No lo limitaba un poco el hecho de que fuera tan autobiográfico el material?

Sí, bastante. Se han cambiado personajes, he transferido características de personajes que yo conocí a personajes que me daba Jusid. La idea era crear arquetipos. Porque la historia es bastante compleja: esta el peronismo, el radicalismo, la muerte de Evita... Estabamos sobre el filo de la navaja. Vos sabes que uno menciona a Peron y los antiperonistas te dicen que sos peronista, y los peronistas te dicen que sos gorila. Como acá todo se hace con cierto maniqueísmo... La cosa se complicaba. De cualquier modo, creo que todo esta tomado con mucho cariño y mucha ternura. Además, no nos engañemos, era una época muy ingenua... Con respecto a las cosas que pasan ahora... Era como la prehistoria de lo que pasa ahora: por entonces, se levantaban las vías del ferrocarril y eso constituía un acto de terrorismo bochornoso.






¿Había entre Ud. y Jusid alguna coincidencia de origen familiar, cierto pasado común a partir del cual pudiesen trabajar?

No. Claro que estaba la cosa del barrio, ¿no?. Porque si bien esto transcurre en el centro, la cosa barrial esta muy presente.

¿Cuánto tiempo estuvieron reuniéndose?

Como un año, y a veces sin saber bien que iba a pasar.

¿Que penso usted cuando Jusid le entrego el guion técnico terminado?

Que estaba bastante respetado lo que yo había escrito. Jusid saco, pulió cosas, pero él dialogo, por ejemplo, quedo casi intacto. Dicen que yo lo manejo bastante bien, al menos los directores que han venido a verme: Carlos Orgambide, Jaime Kogan... Este no es mi metier, pero pareciera ser que yo tengo una forma de escribir, sin emitir juicios de valor, que recorta bastante bien, y entonces los directores piensan que puede andar bien en el cine o en el teatro. Después yo le sugerí el nombre de Ernesto Goldar, que es un erudito, sobre todo en la vida cotidiana de los años '50, para que rastreara las cosas que se nos pudieran haber pasado. Por ejemplo: yo había escrito "radio Colonia", que en ese momento no existía. Tampoco se decían "compañeros", sino "correligionarios", ni "vitrola" (porque ya no se usaban), sino "combinado". Después de todo, es una reconstrucción de época, y aunque hayan pasado apenas 30 años (en el momento de la entrevista), uno no puede confiarse solo a la memoria. Goldar se encargo entonces de detectar incongruencias, anacronismos.

¿Usted había escrito manteniendo una estructura narrativa tradicional?

Sí, absolutamente lineal. Es como haber escrito una novela, evitando él monologo interior y el fluir de la conciencia. Fue muy sencillo, pienso, hacer sobre esa base el guion técnico, porque si bien no estaba encolumnado, yo había escrito en función de dos cosas: la imagen (o la descripción, que es su equivalente) y él dialogo.

¿Que lo seducía de la década del '50?

Fundamentalmente, un tipo de relación que se ha perdido. Fíjate que en el barrio todos se querían. Los hiatos que se producían en una familia, las separaciones, no llegaban a afectar el sentimiento. Un peronista y un radical, en el fondo, se querían, porque eran del mismo barrio. Era gente que pensaba distinto y estaba unida por esa disidencia. Nadie pensaba en matar o hacer desaparecer a nadie porque pensara distinto. Pienso que en ese sentido, la película es una alegoría, un símbolo.

¿Usted se niega a considerarla una película política?

Sí. Yo, personalmente, detesto la política (y los políticos), es algo soez, deleznable y sucio, donde siempre se miente. Entonces, al escribir el libro, mal podía yo tomar una posición política. La película es otra cosa: una especie de búsqueda del tiempo perdido en cuanto a las ilusiones; hay un deseo implícito de volver a encontrar lo que uno soñó en la infancia.

¿Que relación tenia usted con el cine?

A mi el cine me fascina muchisimo. Yo he sido fotógrafo de plaza, de sociales, de publicidad, y trabaje de fotógrafo hasta la llegada del color. Me gusta mucho más el cine que el teatro. Me parece que es el arte de comunicación por excelencia.

¿Amarcord estaba presente para usted mientras escribía?

No, recién la vi después de empezar a trabajar. Si, es una especie de "Amarcord" porteño de los años '50. Por su estructura, y porque esta narrada desde la visión de un chico.

¿Había visto películas anteriores de Jusid?

(Risas) No... pero creo que el se dio cuenta. Las vi en el festival de cine argentino que se hizo con motivo del conflicto de las Malvinas. Y pienso que si las hubiese visto antes, habría escrito exactamente lo mismo que escribí. Termine respetando mucho el criterio de Jusid. Como en todo oficio desconocido, tenia que ponerme a dominar sus herramientas, sus instrumentos. Y creo que algo aprendí.


Seleccionado de la revista Cine Libre, 1982

Linda Seger: "Se debería poder ver una película sin volumen y entender la historia"

La norteamericana Linda Seger, una de las consultoras de guión más reconocidas internacionalmente, llegó a Buenos Aires para brindar un seminario basado en los principales lineamientos de su exitoso libro "Cómo convertir un buen guión en un guión excelente". Graduada en Literatura Inglesa y con un Master en Arte Dramático de Northwestern University de Chicago y un doctorado en Drama y Teología del Graduate Theological Union de Berkeley California, Seger desarrolló su consultoría para numerosos guiones, de los cuales unos 40 fueron producidos para cine y otros 35 para televisión. Además del ya mencionado, escribió nueve libros que son consultados por numerosos cineastas. En la capital Argentina, Seger fue entrevistada por el periódico Página 12. Reproducimos por su alto interés este texto del diario porteño.



¿Qué tiene que tener un guión para ser muy bueno o excelente como usted lo llama?

Una integración de historia, extructura, sistema y personajes.


¿Un guión muy elaborado implica que una película también saldrá bien?

La película puede ser buena, pero eso no quiere decir que vaya a ser un éxito comercial: hay temas que a la gente no le interesan, o tal vez no le gustan los actores. Entonces, hay muchas razones por las que una buena película puede no ser exitosa comercialmente.


¿Qué grado de injerencia debe tener el director cuando el guionista es otro?

El director está para construir la película usando el guión como plano o mapa. El escritor está llenando el guión y el director es el que lo visualiza. La mayor parte de los directores querría trabajar con el guionista en el último borrador del guión. Y si es una cuestión de hacer cambios de locaciones, de grabación o cambios de actores, el director va a tener un rol respecto del guión.


Muchas veces la gente elige una película porque trabaja tal o cual actor. ¿Se puede sostener una película con grandes actuaciones y un guión poco efectivo?

No. De hecho, casi cada gran actor en su carrera ha tenido películas que fracasaron: Julia Roberts, Tom Cruise, incluso Meryl Streep. Casi todos los actores han estado en un punto donde su actuación no podía superar un guión fracasado.


¿Qué diferencias existen cuando se trabaja con un guión original respecto de uno adaptado? ¿Hay menos espacio para la creatividad en este último caso?

En ambas hay mucha creatividad, pero en las adaptaciones se requiere mucho análisis. Uno tiene que ver si va a hacer una adaptación natural o si va a hacer una adaptación dificil. Hay un dicho que reza: "Las mejores adaptaciones vienen de novelas que no son muy buenas". De hecho, "Duro de matar" viene de una novela que nadie leyó. "La aventura del Poseidón" que salió en los años '70 fue una adaptación de un libro que no era muy bueno, pero salió una buena película. Algunas adaptaciones son más fáciles que otras porque tienen una historia fuerte, un comienzo y un final que son muy claros.



A veces, los espectadores suelen decir sobre la película que vieron que "es muy hablada". ¿Cuál es su análisis sobre esta modalidad? ¿Siempre debe haber un equilibrio entre la imagen y el discurso o esto depende del género?

Depende un poco del género. El diálogo debería servir al personaje, pero uno tiene que tener cuidado de no sobrecargar al personaje con parlamento. A veces, es lo que llamo "las charlas de la primera cita" (risas). Es decir, conocernos, sin sustancia. Cuando se habla, la idea es que sean oraciones breves y de mucha ida y vuelta. A veces los guionistas hacen demasiados diálogos porque no saben usar bien la imagen. En mi opinión, uno debería poder ver una película bajando el volumen y entender la historia por las imágenes.


Muchas veces los guiónistas trabajan sobre una idea encargada por un canal o una productora. ¿Cuánto incide esto en la libertad creativa? ¿En qué se diferencia trabajar a pedido?

Si uno tiene esa carga debería seguir las sensaciones del productor. Pero el productor va a querer un escritor que sea creativo y que, además de poder seguir las acciones, pueda traer ideas artísticas a la obra. El trabajo del escritor es: "¿Cómo trabajo dentro de esos parámetros con un producto que es artístico?" Y si uno está trabajando sobre una idea propia sabe que la idea hay que venderla después: "Soy libre pero tengo la responsabilidad de venderlo después".

¿Alguna vez indagó en las preferencias del público por determinados géneros? ¿Es algo que tiene que ver con las emociones personales?

Yo he investigado las razones por las cuales las audiencias se conectan con ciertas materias sobre otras. No creo que sea el género el que haga o no el punto de conexión. Yo hago una sesión entera sobre este tema, sobre la conexión con los espectadores. Mucho tiene que ver con las ideas que se encuentran en la película. Por ejemplo, hay ciertas películas que los adolescentes van a ver porque tratan de cosas que están experimentando cotidianamente.


¿Cuáles son los principales lineamientos de su método de trabajo?

Básicamente son tres cosas que trato cotidianamente: estructura, personajes y tema. Yo no puedo decirle a alguien qué tipo de historia contar, pero sí puedo ayudar a dar dimensión a sus personajes. No puedo decirles qué tema explorar pero puedo ayudarlos a explorar mejor el tema. Entonces, cuando enseño estoy enseñando los principios y los conceptos de estas ideas centrales. Yo enseño lo que es posible y dando una idea de la complejidad de estos temas.



Seleccionado de Página 12 y ABC guionistas 8/6/2007

El arte del Montaje: Juan Carlos Macías

Juan Carlos Macías es uno de los montajistas con más trayectoria en la Argentina. Ha editado más de 100 películas y recorrido los momentos más diversos de la historia del montaje en el país. Aquí cuenta sus experiencias desde fines de los años '50 hasta la actualidad.

¿Cómo empezastes en el montaje?

Mis inicios en el montaje se dieron de forma casual. Empecé muy chico, a los 14 años. Necesitaba trabajar y conseguí este trabajo. No fué por vocación cinematográfica como otra gente.

Primero se entraba como asistente...

Sí, yo era asistente. En ese tiempo no existía ninguna tecnología, las moviolas eran muy precarias. Se cortaba con una tijera y se pegaba raspando con una hoja de afeitar y pasando el pincelito con acetona. ¡Antes incluso de que hubiera empalmadoras!
La semana que entré a trabajar me dieron un rollito de unos 50 metros, me sentaron y me dijeron: "Cortá y pegá, cortá y pegá, cortá y pegá...". Entraba a las 9 de la mañana, me tomaba una hora a la 1, y volvía a trabajar de 2 a 6 de la tarde. Todo ese tiempo cortaba y pegaba, cortaba y pegaba...
Lo que empecé a hacer después era la colocación de los doblajes. El sonido era todo óptico, en esa época no existía el magnético. Luego tenía que hacer la investigación con los archivos de ruidos, cuando llegaba al finál de la película me decían: "Buscá todos estos sonidos para el primer acto", entonces buscaba tantas pasadas de auto, tantos golpes de martillos, canillas goteando, en fin. E iba al archivo de sonido y probaba los ruidos que había para luego pegarlos en la banda de la película.
Yo comencé con profesionales sensacionales como Gerardo Rinaldi y Antonio Ripoll y tuve la suerte de trabajar luego con toda la denominada "generación del '60". Porque en las salas de montaje de los laboratorios Alex estaban todos lo compaginadores... o un 90 por ciento. Y ahí trabajó toda la gente joven de la primera generación del '60: Fernando Birri, Rodolfo Kuhn, David Kohn, Simón Feldman.

¿Y qué otro tipo de tareas realizaban?

Una de las tareas era pegar triangulitos. La banda de sonido era una cinta que pasaba por un lector. Cuando no había nada en la cinta, había un silencio. Pero a veces sucedía que la banda tenía una rayita porque se había marcado y entonces, al pasar por el lector, hacía "Ploc, ploc"
y era muy molesto. Para solucionarlo cortábamos triangulitos chiquitos que sacábamos de otros lados en los que no se usaban y los pegábamos para que no hubiera más ruido.

Los laboratorios Alex fueron durante muchos años el centro de montaje, donde se compaginaba casi todas las películas...

Alex estaba en el bajo Belgrano, era un centro en el que entrabas con un rollito y salías con todo hecho. Porque se hacía revelado, copias, efectos, la sección de titulos, la de doblaje y la de mezcla, y estaba toda la gente de montaje. Todo ¡Te ibas con tu copia! Era el lugar de encuentro de toda la industria. En los años '60 se rompió un poco eso, porque antes los empleados de montaje eran empleados de los grandes estudios. Y a partir de esa década, empezó a originarse el free lance. La única corporación que seguía bajo el modelo anterior era Sonofilm, que tenía su sección de montaje y su propia estructura. El resto de los compaginadores trabajaba free lance.

¿Cuales eran los otros grandes referentes de la época?

Había uno al que consideraban el maestro de todos: Nicolás Proserpio. Si recorrés su carrera te das cuenta de que es impresionante todo lo que hizo. Y después estaba Galate, en Sonofilm, como compaginador. En otra sección estaba Atilio Rinaldi, en otra José Serra con Héctor Gazzolo, en otra Rosalino Caterbetti, Cardelas, Cascalles, Esparzaco, Gallegos...

Había un montón de Rinaldi en el montaje de películas argentinas a partir de los años '50. ¿Eran todos de la misma familia?

Sí, era una especie de clan. Yo entré por intermedio de ellos, y me enteré de que el originario en la industria era Carlos Rinaldi quien, como hermano mayor, hizo entrar a todos sus hermanos: a Atilio, de compaginador, a Gerardo de compaginador, a Rodolfo como Jefe de títulos. Y después toda esa gente hizo entrar a toda una serie de familiares: hijos, sobrinas, sobrinos...

¿Cómo se pasaba de asistente a montajista en esa época?

Era tan distinto... porque ahora yo veo que todo el mundo opina, y en ese momento no podías decir nada, salvo quizás alguna consulta... Eso sí, nos respetaban mucho. Cuando era asistente no me imaginaba cuándo iba a llegar el día en que hiciera mi primer montaje. Un día, para probar si ya estaba listo, Antonio me pidió que montara tres planos de la película "El televisor", de Fernández Jurado, y me dejó solo durante tres horas. Cuando volvió, yo no había hecho nada...

¿Por qué?

Porque no sabía. No corté, no compaginé nada. Y cuando llegó le dije que no había podido...

¿Cómo era el montaje con relación al modo de filmar de entonces?

Lo que sucede es que en aquel tiempo vos agarrabas los libros cinematográficos y encontrabas un guión de cámara perfecto. Lo notás en la rigidez de las películas argentinas antiguas. Esto ocurría con directores tradicionales, sobre todo los que venían de la década del '40, como Hugo Del Carril. Pero a partir de los años '60 entró la generación joven: Pino Solanas, Juan José Stagnaro, Luis Puenzo, toda esa gente que salía del estudio e iba a hacer filmaciones a lugares naturales. Se encontraban ahí y decían: "Pongamos esta lente", y empezaban a trabajar de otra manera. Comenzaron a estirarse un poco los metrajes, la cantidad de película que se filmaba... La filmación ya no era tan rígida ni tan estructurada.

En las películas clásicas, en donde se filmaba un plano determinado para una frase y otro plano para otra frase, ¿había posibilidad de jugar con el orden de las escenas una vez que se terminaba el primer armado?

En ese tipo de películas sacabas la claqueta del inicio, sacabas la veladura del final y las pisabas una con otra. No tenías posibilidad de jugar.
Después esto cambió totalmente. Se comenzó a trabajar más con el cine de autor. Yo recuerdo cosas muy interesantes de directores que agarraban una idea general y salían a filmar con eso solo.

¿Y la plata para eso de dónde salía?

Toda esta gente de la nueva generación nació de la publicidad y el dinero salía de ahí. La publicidad fue para esa gente una escuela de aprendizaje inpresionante. Y la gente anterior, tanto los montajistas como los directores, no se acondicionaban a eso; no les gustaba. Por eso yo comencé a tener mucho más trabajo cuando llegó la publicidad. Luis Puenzo produjo su primera película con el dinero que ganó de su productora de publicidad. Alberto Fisherman hizo lo mismo, y siempre había gente que colaboraba. Por ejemplo, Pino Solanas, que hizo La hora de los hornos en parte con el dinero que originó su productora.

¿Qué aprendizaje hubo, a nivel montaje, durante estos años?

Fueron diferentes propuestas y diferentes estilos. Algunos eran más light y tal vez te impactaban solo visualmente, mientras que otros eran mucho más criteriosos. Había, por ejemplo, tipos a los que les interesaba la publicidad como negocio pero que igualmente tenían un criterio con respecto a lo actoral.

Y en el montaje se trataba de darle su propia forma...

Lo tenías que tratar así porque el criterio de filmación estaba dado de esa manera, se filmaba de esa manera.

¿Cómo era el tema de las decisiones sobre el montaje en las películas más clásicas, de la época de los estudios?

Yo recuerdo algunos triángulos extraños. Extraños en el sentido de discordia, en los que el compaginador quedaba en el medio, entre el director y el productor. Porque tal vez al productor no le gustaba lo que se hacía, ya que quería que la película fuera más corta, y el director no la quería cortar, entonces el compaginador tenía que estar ahí cambiando figuritas. Lo que sucede es que en aquel tiempo existían determinados productores que sabían lo que era una película, que provenian de los años '40 o '50. A partir del '60 el productor era también el director, como en el caso de Pino, Néstor Paternostro, Fisherman y otros directores-productores.

¿El montaje es hoy más elíptico que entonces?

Claro, los videoclips le dieron un vuelo impresionante a todo esto, con un sentido de lectura de la imagen que antes no había. Aunque esto en realidad no se originó con el videoclip, sino
en los años '67, '68 con la publicidad. Por eso te digo que fue la publicidad la que le fue dando un criterio de lectura al espectador por intermedio del montaje.

¿Cómo evaluás qué funciona y qué no en el momento de editar?

Yo siento el montaje como si fuese una melodía, una partitura, una música. Me parece que juega sobre los tiempos, tanto sobre el tiempo interno de los personajes como sobre el de la secuencias.
Pienso que la historia y el nivel actoral te van llevando a ese ritmo, a ese tiempo. A mí me marca mucho el actor, me da sus tiempos a partir de cómo lo fué haciendo. Rescato todas esas sutilezas. Me encantan las miradas, las bocas, los gestos, y rescato mucho todo eso de los personajes.
Yo trabajo de esa manera y no con reglas concretas. Es decir, no con un criterio estricto de montaje sino con sensaciones.

Juan Carlos Macías nació el 28 de abril de 1945, estos son sus trabajos a la fecha:

Asistente de montaje

El crack, 1960
Los de la mesa 10, 1960
Tres veces Ana, 1961
El televisor, 1962
Los inundados, 1962
Los jovenes viejos, 1962
La cifra impar, 1962
Dar la cara, 1962
Rata del puerto, 1963
Los inconstantes, 1963
El octavo infierno, carcel de mujeres, 1964

Montajista

Berni 1922-1965, corto 1965
Sobre todas estas estrellas, corto 1965
Hachero nomas, corto 1966
Tute cabrero, 1968
Mosaico, 1968
La hora de los hornos, 1968
El camino hacia la muerte del viejo Reales, 1968
Al grito de este pueblo, 1972 (No estrenada comercialmente)
Los Velazquez, 1972
Luces de mis zapatos, 1973
Las sorpresas, 1975
Saverio el cruel, 1977
Borges para millones, 1978
El infierno tan temido, 1980
Pubis angelical, 1982
Los enemigos, 1983
La historia oficial, 1985
Los dias de junio, 1985
Pobre mariposa, 1986
Made in Argentina, 1987
Sur, 1987
Color escondido, 1988
Abierto de 18 a 24, 1988
Futbol Argentino, 1990
Yo, la peor de todas, 1990
Las tumbas, 1991
La peste, 1991
De eso no se hable, 1993
Un muro de silencio, 1993
Caballos salvajes, 1995
Peperina, 1995
Cazadones de utopias, 1995
Geisha, 1995
Policia corrupto, 1996
Sol de otoño, 1996
Besos en la frente, 1996
Prohibido, 1996
El impostor, 1997
Cenizas del paraiso, 1997
El faro, 1998
Dibu 2, la venganza de Nasty, 1998
El juguete rabioso, 1998
Yepeto, 1999
El astillero, 1999
Botin de guerra, 2000
Plata quemada, 2000
Papá es un ídolo, 2000
Rodrigo, la película 2001
La fuga, 2001
Cabeza de tigre, 2001
El lado oscuro del corazon II, 2001
Chiquiquitas, rincon de luz, 2001
+ bien, 2001
Micaela, una película mágica, 2001
Ciudad del sol, 2001
Apasionados, 2002
Kamchatka, 2002
Vivir intentando, 2003
Un dia en el paraiso, 2003
Cleopatra, 2003
Memoria del saqueo, 2003
Dos ilusiones, 2004
La dignidad de los nadies, 2005
Fuga, 2005
Cobrador, in god wi trust, 2006
Hacer patria, 2006
El salto de Christian, (En post producción)


Texto seleccionado de Cuadernos de Cinemania
Revista Cinemania, Diciembre 2004