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· Peter Medak: la dosis exacta de veneno en las Charlas con Maestros del
27º Festival
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Primera lección del Manual Medak
Para Hacer Películas de Miedo: hay que hacer historias realistas -con clase,
sin recurrir a berretadas como mostrar sangre por todos lados. “Solo hay que
saber cómo manipular al público, darle la dosis exacta de veneno”, sentenció
ayer Peter Medak, director del clásico terrorífico El intermediario del
diablo e invitado de lujo del 27° Festival, en la conferencia que dio
como parte del ciclo Charlas con Maestros, donde hizo un recorrido por su
carrera.
Medak tuvo una vida, cuanto menos,
fascinante. Nació en Hungría, vivió "los acontecimientos más terribles
de Europa”, escapó a Inglaterra huyendo del comunismo (sin hablar una palabra
de inglés) y, al tiempo, se fue a Estados Unidos, indocumentado, para empezar
a trabajar en compañías cinematográficas. Estudió fotografía pero no cine, porque no cree en las escuelas de
cine. “Para hacer cine”, afirma, “hay que saber de qué se trata la vida”.
Después de filmar la buñuelesca Negatives,
se liberó de las ataduras de los estudios y empezó a filmar una película cada
dos años, entre ellas la increíble Al filo del abismo, que demuestra
“cuán negro se puede volver un film noir”, según palabras de nuestro
programador y moderador estrella Pablo Conde.
Respecto de su otra gran película, El
Clan de los Kray, una especie de semi-documental sobre la vida de dos
gángsters gemelos famosos dentro de la cultura popular inglesa, Medak contó
que decidió inmortalizar su historia después de haber sido amenazado a muerte
por ellos mismos durante el rodaje de otra película. ¿De dónde llegó un tipo
como Medak a conocer a estos personajes? Fácil: “Richard Burton los contrató
para que le dieran una golpiza a unas personas que lo habían atacado un día
por la calle”, contó.
Ahora, está a punto de estrenar su
nueva serie (después del éxito rotundo de Breaking Bad, Law & Order y
Carnivale), Hannibal, sobre Hannibal
Lecter-antes-de-ser-Hannibal-Lecter. Medak espera que la serie tenga la misma
repercusión que las anteriores, éxitos televisivos gracias a que “son historias
muy buenas y originales, con buenos actores y buen desarrollo, aunque
algunas, a veces, parten de una premisa idiota pero la pegan y eso es
genial”.
Esta noche y mañana pueden ver El
intermediario del diablo (que quizás recuerden en tamaño VHS y con el
título Al final de la escalera) y probar ese veneno marca Medak.
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jueves, 29 de agosto de 2013
Apuntes del 27: Es muy fácil asustar al público.
miércoles, 31 de julio de 2013
Dede Allen en el recuerdo.
Montadora de 'Bonnie y Clyde', 'El buscavidas' o 'Tarde de perros'
El pasado 17 de abril de 2010, la montadora Dede Allen falleció a los ochenta y seis años de edad, de una apoplejía, en su casa de Los Ángeles.
Si dijese que, con su muerte el cine ha perdido a una de sus personalidades más relevantes, muchos se sorprenderían. Si dijese que Dede Allen ha sido una de las grandes responsables en convertir la narración cinematográfica en lo que es hoy en día, muchos dirían que estoy exagerando. En realidad, casi todos dirían «¿Dede qué?». Sin embargo, las aportaciones de esta montadora a la historia del cine no tiene nada que envidiar a las de otros grandes de oficios cinematográficos más reconocidos.
Cuando en la crítica se habla de montaje cinematográfico, habitualmente se tiende a hablar de las grandes teorías ideadas por los directores – gigantes como Griffith, Eisenstein, Godard... – y ejecutadas por figuras anónimas en las salas de corte. Sin embargo, muchas veces son opciones no tan radicales, o no previstas de antemano a la hora de rodar, las que logran que el montaje de una película logre influir en el espectador de formas más sutiles que, por ejemplo, el final de ‘Intolerancia’.
Dede Allen fue la primera montadora en lograr un crédito separado para su profesión. ¿El motivo? Su trabajo en ‘Bonnie y Clyde’, de Arthur Penn en 1967. En este clip del final de la película se comprende lo rompedor de su trabajo. Quizá debería avisar de spoilers, pero… ¿hay alguien que no haya visto cómo acaba?
Dede Allen fue la primera montadora en lograr un crédito separado para su profesión. ¿El motivo? Su trabajo en ‘Bonnie y Clyde’, de Arthur Penn en 1967. En este clip del final de la película se comprende lo rompedor de su trabajo. Quizá debería avisar de spoilers, pero… ¿hay alguien que no haya visto cómo acaba?
No se suele aplaudir hoy en día a ‘Tarde de perros’ por su rompedor montaje: antes bien, se ve como una gran película con una densa atmósfera en la que Pacino da todo un recital de interpretación. Y lo es. Pero, si ya nadie se para a admirar el trabajo de Dede Allen es porque su influencia resultó tan brutal en el cine norteamericano que ninguna película posterior a‘Bonnie y Clyde’ ha podido sustraerse a su lección: lo planteado en la película de Lumet se ha asimilado y normalizado al 100%.
«Dede intentaba crear un ritmo que tuviese la complejidad de la mejor música», decía Arthur Penn. Con sus acelerados, sus cámaras lentas, sus cortes impredecibles… lo logró. Y el cine dejó de ser el mismo. Dede no se dedicó a escribir libros, como otros personajes del cine, pero habrá podido mirar el cine posterior a su ‘Bonnie y Clyde’ y decir «Ahí queda eso». Y, si no, me gustaría decirlo por ella.
Fuente: Blog de cine.
lunes, 29 de julio de 2013
Apuntes del 27: Puerta de hierro.
Puerta de Hierro – el exilio de Perón, de Victor Laplace y Dieguillo Fernandez.
No es la primera vez que se lleva a la pantalla grande la vida del ex presidente y General
Juan Domingo Perón. Sin embargo, con Puerta de Hierro, el Exilio de Perón, el actor y
director Victor Laplace, junto a Dieguillo Fernández, tratan de iluminar un periodo
misterioso y no demasiado difundido sobre la historia de una figura mítica de la política
nacional.
“Quisimos mostrar al hombre, a ese hombre que es una figura histórica”, declara
Laplace. “Fuimos a la intimidad. Humanizar es un verbo complicado, la humanidad del
General Perón es una práctica de su política, también. Vale la pena recordar que el
peronismo es un sentimiento, como tantos han dicho con la intención de denigrarlo.
En algún sentido, lo que pretendimos fue hacer evidente la parte “privada”
de ese sentimiento”.
“La vida de un hombre es realidad”, agrega Fernández. “La vida de Perón es un tema
que me ha interesado desde mucho antes de hacer esta película, por lo cual me considero
un lector muy documentado en la materia… además de vivir en un país que respira y
transpira Peronismo. “El período que abordamos no es de los más documentados.
En el guión se trabajaron con todos los textos disponibles. Pero el corazón del relato
no estaba vinculado a dar una respuesta de reconstrucción histórica, sino a generar
una pregunta: ¿Cómo muchos de los sucesos de público conocimiento de la
historia argentina entre 1955 y 1972, de los cuales Perón era protagonista aún
en la distancia, atravesaban su vida privada como hombre, en el exilio?
¿En qué material se inspiraron para recrear los años que Juan Domingo Perón
vivió en Puerta de Hierro?
V: Por nuestras mesas de trabajo se apilaron una importante cantidad de libros que
leímos y releímos: todos los textos del General Perón, los libros de Larraqui, el de
Chávez sobre las chistes de Perón, el de Horacio González, los de Bonasso y los
de Potash, por supuesto la correspondencia Perón – Cooke, los reportajes a Perón
de Tomás Eloy Martínez, y las películas de Solanas y Getino. También Sinfonía de un
sentimiento, y todo el cine de Leonardo Favio estuvieron en nuestro corazón, ojalá nos
haya inspirado de alguna manera. Pero todas esas lecturas fueron referidas a nuestra
experiencia, nuestra memoria, y los testimonios de tantos compañeros con los
que hablamos en estos años. Y una manera de poner en la película nuestra memoria
y nuestra experiencia fue precisamente lo que “ficcionalizamos”. Imaginamos
sueños y evocaciones de Perón.
D: Nuestro desafío era mostrar al hombre detrás del "mito". Y hacia allí fuimos,
documentados, asesorados, leídos, pero sobretodo apasionados, convencidos de que
al encontrar a Juan Domingo, encontraríamos algunas de las respuestas a los múltiples
interrogantes que muchos argentinos (peronistas y no peronistas) interesados en los
vaivenes políticos del país nos hemos planteado alguna vez. La película dirá si
lo hemos conseguido.
¿Qué desafíos a nivel de producción y reconstrucción histórica les presentó
Puerta de Hierro?
V: Los bombardeos del 55, la reconstrucción de la cañonera en el puerto de Buenos Aires,
el viaje del fallido retorno del 62, el cuidado de los objetos de época. Un trabajo actoral
que sea una creación y que pudiera sintetizar al mismo tiempo la referencia a los
personajes reales. En esa búsqueda, también tuvimos algunos logros adicionales: filmar
en la casa de San Vicente, Puerta de Hierro fue construida a su imagen, significó crear un
evento actual.
D: Todos los desafíos. Filmar "época" es complejo, costoso, y condiciona muchos
factores de producción, que exceden la dirección de arte propiamente dicha. En este
caso, tanto Víctor en su rol de Productor General, como Cecilia Diez y Luís Sartor
(productores ejecutivos), y Adriana Maestri (Directora de Arte) desarrollaron un
Diseño de Producción que permitió con los recursos (siempre limitados) de una
producción nacional, obtener una factura visual de altísima calidad, de la cual
estamos muy orgullosos.
¿En qué forma creen que los años que el General Perón vivió en Puerta de
Hierro terminaron transformando su carácter?
V: Un carácter es un destino. Quizás la expulsión del general en 1955 fue una
intervención en su destino y en el destino de las causas populares en la Argentina,
pero su carácter retomó el rumbo, como la lealtad del pueblo resistió. Al iniciar en la
película el camino del exilio, Perón dice: “mi trabajo ahora es volver”. Sobre el final,
este trabajo llega a su fin: el tango Volver anuncia el regreso a la patria. Puerta de Hierro
termina en la madrugada del 9 de octubre de 1972.
D: "Es más fácil variar el curso de un río, que el carácter de un hombre", le dice
a Perón su médico y amigo, el Dr. Puigvert (Federico Luppi), cerca del final de la
película. No se si su carácter se "transformó" en esos años, que fueron muy duros
para él. Tal vez en lo íntimo impactaron de un modo distinto que en lo político.
Perón era un hombre de ideas muy claras y a la vez mucho más reflexivo de lo que
imaginario popular cree. Posiblemente el impacto del prolongado exilio haya calado
hondo en su ser… nunca lo sabremos con certeza. Pero lo que sí sabemos con
certeza es el impacto que provocó en la vida política del país la absurda proscripción
del peronismo, y la ausencia de su líder durante casi 18 años, y eso no debemos
olvidarlo.
Fuente: www.mardelplatafilmfest.com
sábado, 27 de julio de 2013
Una visita a los Pixar Animation Studios.
No sé si estáis al
tanto, pero Pixar está en San Francisco; California, Estados Unidos. Eso
queda algo lejos de España. Ya os conté que Blogdecine me envió también a
Londres a cubrir el preestreno mundial de ‘Cuento de navidad’, así que, en
total, fue una paliza. El domingo 1 de noviembre salí de España y tras la
estancia en Inglaterra llegué a San Francisco el jueves 5 por la noche, tras
más de diez horas de vuelo desde Alemania. Si no habéis volado nunca tan lejos,
os diré que la experiencia no es muy agradable. Estás horas y horas sentado, y
no hay espacio; eres un pollo de granja al que han castigado por mal
comportamiento, y te han encerrado en la caja más claustrofóbica que existe.
Más o menos. Por suerte, durante el vuelo pude ver varias interesantes
películas que todavía no se han estrenado en nuestro país, entre ellas la
preciosa ‘The Time Traveler´s Wife’.
Al igual que cuando
estuve en Londres, la “peña española” me ayudó mucho y contribuyó a que la
estancia en suelo norteamericano resultara más amena e interesante (un
afectuoso saludo desde aquí a Francisco José de Abc, Laura de La Razón, Ruth y
Alberto de Tele 5 y Jose de El periódico de Sevilla). Os contaría mil cosas del
viaje, de la llegada a Estados Unidos (en el aeropuerto, un agente me llegó a
preguntar cuál era mi película favorita), del impresionante Hotel o de lo poco
que vi de San Francisco (¡las calles son una locura, es como una montaña
rusa!), pero de experiencias anteriores sé que esto no os interesa demasiado, y
que lo que queréis leer, en este caso, es el paseo por los estudios Pixar,
¿cierto? Pues vamos a ello.
Llegamos a “Pixar
Animation Studios” a las nueve y cuarto de la mañana; nos recogen en el
Hotel (situado en Emeryville). El letrero, un jardincito, y la lámpara y la
pelota, la imagen de la compañía, frente a la puerta. Nos invitan a pasar y
empieza a notarse quién es fan de Pixar y quién está allí sólo por
trabajo/hacer un viaje gratis. A algunos nos empieza a inundar el espíritu de
Tom Cruise, pero no queremos dejar mal al país ni a nuestros respectivos
medios, así que nos controlamos, abandonamos sofisticados planes para robar
piezas de coleccionismo y recuperamos la profesionalidad. Acto seguido nos
piden que nos pongamos en el pecho una pegatina que dice “Visitante: ¡un
extraño del espacio exterior!“. Empezamos a hacer algunas fotos, pero
enseguida vino un clon de “Boomer” y nos dijo, con tono amistosamente severo,
que no podíamos hacer eso. Son muy celosos allí con lo que es suyo.
Nos invitan a
desayunar. Evidentemente, hay de todo. Como somos españoles y es gratis, y no
nos dejan sacar fotos, nos transformamos en los últimos desesperados
supervivientes de la raza humana. Tras una gran comilona (había un pastel de
almendra increíble), empieza el curro. Toca la visita guiada por el lugar,
por las entrañas de los Pixar Studios… o eso pensábamos. En realidad, lo que
nos enseñaron se alejaba mucho de lo que habíamos imaginado. Fue como una
excursión escolar, en la que vimos un montón de dibujos y figuras (casi todo
sobre ‘Up’, que era la película que nos había llevado allí), pero nada del
proceso de trabajo, de animación de una de sus películas. En ese sentido, fue
muy decepcionante. Lo más que vimos sobre eso fue, caminando de una esquina a
otra, algunos despachos con la puerta entreabierta, y en su interior lo más
parecido al lugar de trabajo de un adinerado friki-fan de Pixar (en serio,
muñecos de las películas por todas partes).
Así que la chica
encargada del tour nos explicó un montón de cosas y nos aseguró que nos pasaría
todas las fotos que quisiéramos; aunque luego no ha sido así, pedí expresamente
(e insistí varias veces) una imagen de la “Story Corner”, para poder
enseñárosla, pero no ha habido manera. Fue lo que más me gustó de lo que
pudimos ver. Es, como su propio nombre indica, una esquina dedicada a las
historias, a la importancia que tienen en sus películas. En las paredes
había, entre otras cosas, un pequeño cómic sobre John Lasseter y el proceso de
las ideas en Pixar (era algo irónico, pero no pude terminar de leerlo), la
primera y la última versión del guión de ‘Buscando a Nemo’ (para expresar lo
mucho que se preocupan por el guión, ya que desde el primer borrador al libreto
definitivo se habían llevado cinco años trabajando) y un centenar de fotogramas
de una escena de la película, dibujados primero a mano y luego animados por
ordenador (para ver los detalles y el trabajo que hay detrás de la mayor bobada
que os podáis imaginar).
Tras el tour, llegó
el turno de las primeras entrevistas sobre ‘Up’. Tuvimos la suerte de
poder hablar, primero, con el director Pete Docter y el productor Jonas
Rivera, y luego, con el co-director Bob Peterson; unos quince
minutos cada charla, no estuvo mal. Eran las doce, hora del almuerzo. De nuevo,
un montón de cosas para elegir (ensalada, pollo, pasta, etc.). A la una, con la
panza llena y ganas de una buena y reconfortante siesta, nos llevaron a una de
las salas de cine que tienen allí, donde al parecer proyectan gratuitamente todo
tipo de películas a sus empleados, ya seas director, animador o camarero; por
cierto, es para dejar el currículum, en serio, cualquier trabajador puede ir a
la Universidad Pixar y asistir a talleres gratuitos.
Nos proyectaron ‘La
misión especial de Dug’, el nuevo corto de la factoría que sólo podréis
encontrar en el DVD o el Blu-Ray de ‘Up’. El director es un tal Ronnie del
Carmen, y él mismo entró en la sala a presentarnos brevemente su trabajo.
Muy sonriente, nos explicó que la idea nació cuando pensó en qué hacía Dug
cuando lo encuentran los protagonistas, qué era esa misión especial en la que
tanto insiste pero que no se explica en la película. El corto, con todos los
respetos, es una chorrada. Bueno, matizo, es una divertida chorrada. Es el
perro y sus tres malvados compañeros dándose golpes y corriendo de un lado para
otro. Pero bueno, menos da una piedra, menos da Dreamworks. Tras el visionado
tuvimos otro ratillo para entrevistar a Del Carmen, al que la verdad es que no
le preguntamos gran cosa, y a Enrique Vila, uno de los animadores
españoles que trabajan en la compañía.
Ahí se acabó todo.
Los currantes de Tele 5 se quedaron a grabar una entradilla y ver la
heladería/cafetería que sale al final de la película, que dicen que es la
favorita de Lasseter y Docter; nos contaron que estaba muy bien y que los
norteamericanos están obesos por una clara razón: que cualquier ración
individual mínima está hecha para un elefante. El resto nos metimos en un coche
pagado por la Disney que nos llevó al Hotel y luego a San Francisco, a dar una
vuelta y gastar unos dólares en un par de tiendas (Pixar tiene una, por cierto,
aunque bastante pequeña). Sin más que contar por ahora, os dejo con las
fotos más interesantes del tour, porque realmente poco más puedo añadir,
mejor que veáis vosotros una muestra. .
Galería de fotos
Fuente: Blog de Cine
jueves, 18 de julio de 2013
Mefisto, de István Szabó... Un hombre cuya máscara son sus verdades.
por Luis Arrieta Erdozain
Mefistófeles, según se sabe, especialmente tras la publicación del Fausto de Goethe en el siglo XIX, es un diablo de muchacho que hizo pasar las de Caín a ese enamorado obsesivo que, al hacer trampa para obtener el favor de su amada Margarita, casi pierde alma y cielo, revelando un ánimo mucho más proclive a los placeres a corto plazo que a los ideales y recompensas de más largo aliento.
De modo análogo se conduce el virtuoso actor Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) quien se vale de su arte y facilidad para hacer relaciones para ascender en la escala social y hacer suyas las prebendas de los favorecidos por el sistema. Todo esto está bien, ni quien diga nada, antes al contrario … pero ocurre que el buen hombre transita en la línea del tiempo sólo unos años antes y luego durante el período en los nazis estuvieron en el poder en Alemania, y cuyos dirigentes lo utilizan como argumento vivo de propaganda política. Así, Hendrik como Wilhelm Furtwängler, protagonista de Réquiem por un imperio (2001) del propio Szabó, enfrentan un dilema existencial que confronta su arte y convicciones políticas con el entorno político y el juicio mismo de la historia.
Por otra parte, la tentación de acudir al auxilio del inframundo para obtener lo que persigue alguien en cierta encrucijada de su vida, anega el imaginario colectivo universal, la literatura, así como temáticas de otras bellas artes. No puedo evitar rescatar el valioso apunte que, a propósito del Fausto, se hace en el Diccionario Enciclopédico Salvat, vol. 11, p. 1564 (Barcelona, España, 1985): “Personaje de la leyenda alemana que vende su alma al diablo, apareció por primera vez en la literatura con la Historia von D. Johann Fausten, obra impresa en 1587. De autor desconocido, el libro surgió en una época en que la vida religiosa alemana se hallaba dominada por la figura de Martín Lutero. El tema del pacto con el diablo (personificado en Mefistófeles), relacionado con la figura del alquimista histórico (insaciable especulador y experimentador) que adquiere así la insaciable juventud, la sabiduría y unos acrecentados poderes mágicos, constituiría el núcleo central de las subsiguientes elaboraciones literarias.
“De Alemania pasó la leyenda a Inglaterra, y Ch. Marlowe compuso el drama The Tragical History of Doctor Faustus (1604), que transmuta la condenación de una criatura depravada en la caída de Prometeo. En el s. XVII el personaje se transforma en protagonista de espectáculos de marionetas (Faustpuppenspiele), y no vuelve a adquirir su primitiva consistencia literaria hasta el fragmento dramático que Lessing titula Doctor Faust (1759). En éste, el personaje es salvado y participa en una burla de que el cielo hace objeto a los poderes infernales. En 1808 produjo Goethe su primer Faust, no completado hasta el año de su propia muerte, esto es, en 1832, y a éste siguieron las versiones renovadas de F. Klinger, Charmisso, Grabbe y N. Lenau. El Fausto de Goethe sólo se redimirá por amor: la intervención de Margarita, víctima de su pasión pecaminosa, asegurará su salvación, unificándose los temas centrales del anhelo perenne y del eterno femenino. Las interpretaciones más recientes se deben a Paul Valèry, que da el título de Mon Faust a una serie de variaciones sobre este antiguo tema, y al novelista alemán Thomas Mann (Doctor Faustus, 1947). La vida de este personaje legendario ha servido de tema también para diversas obras musicales a lo largo del s. XIX, entre las cuales destacan: una obertura de P. Schulz (1810), la ópera Faust de L. Spohr (1816), una obertura de Schiller (1839), el ballet Faust de A. Adam (1833), Scènes pour Faust de K. Kreutzer (1836), el oratorio Faust de R. Schumann (1844-53), en tres partes. Damnation de Faust de H. Berlioz (1846), Faust Symphony, para tenor, coro y orquesta, de F. Liszt (1854-57), y las óperas Faust de Ch. Gounoud (1859) y Mefistofele de A. Boito (1875). En el campo del lieder, el tema inspiró varias obras a F. Schubert, R. Schumann, R. Wagner, etc. Para piano, destaca Méphisto-Valse de F. Liszt”.
Como se aprecia, temática y personajes han ejercido su seducción en los más célebres autores de distintas disciplinas artísticas, países y épocas. En el caso de la armónica maestría plástica de Szabó, se presenta a Hendrik Höfgen, en la espléndida caracterización que de él hace Klaus Maria Brandauer, desde que es un aspirante al estrellato hasta cuando su personaje es indisolublemente asociado con su persona (llega a utilizarse como su mote “Mefisto”). En las secuencias iniciales con Juliette Martens, su turgente amante alemana negra, atestiguamos cómo le descubre secretos del ritmo, del baile, de la expresión corporal en el movimiento en escena. Esos episodios iniciales de encuentro erótico-amoroso, son retablos de gran intensidad y colorido contrastante en medio de escenarios modestos en lugares alemanes lumpen. Pero ello no afecta para nada el goce, el fogoso encuentro de los amantes conjugados en corpórea unicidad.
Juliette (Karin Boyd) conoce a Höfgen muy a fondo. Sabe, por ejemplo, que se ha cambiado su nombre de pila –Heinz- por el de Hendrik, por considerarlo de mejor gusto el actor. Por ahí le observa: “Si sintieras la música, no te cansarías (…) Sólo te quieres a ti mismo, pero ni siquiera lo suficiente (…) Evitas reflejar la sinceridad en tu cara: llevas como una máscara”. ¿Será esta la razón por la que su caracterización de Mefisto es la que mayores reconocimientos acabará mereciéndole? ¿Influirá en ello también lo que el propio Höfgen confiesa a Barbara Bruckner (Krystina Janda), con quien se casa, respecto de que tiene un pasado complejo, sufrido … “en que muchas veces he querido desaparecer en las profundidades del infierno”? En cualquiera de los casos, todo ello deviene en un actor de clase mundial que siempre aplica rigor a un desempeño personal en escena y fuera de ella cada vez más virtuoso y convincente.
La rueda de la fortuna, como en los episodios operístico-musicales de la aclamada Carmina Burana, produce giros inesperados, sucesivos, en que el temple, carácter y hambre de triunfo de Höfgen le hacen cercanas las oportunidades, a partir de la modesta trouppé actoral de la que forma parte en Hamburgo y a la que, irremisiblemente, tendrá que dejar en su allanamiento personal de las rutas que lo conducirán a su éxito ambicionado. La cima le exige, por momentos, dejar de lado su decidida simpatía por un teatro proletario, del tipo del desarrollado por Bertold Brecht en Alemania y por no pocos dramaturgos y directores rusos de la época (“Hay que mostrar la función social del teatro; no debe ser sólo revolucionario, sino también muy bueno”, acota Höfgen ante sus compañeros durante un ensayo), así como ciertos “sentimentalismos”. Sin embargo, no es un tipo amoral ni con mucho, como lo avalarán sus hechos conforme discurra la historia que se despliega en pantalla.
Hendrik Höfgen hace de su arte y destino unidad indivisible. Llega el momento, pues, en que le quedará chica la compañía teatral hamburguesa de la que forma parte (“No quiero un contrato, quiero libertad; no quiero ser el favorito sólo de una ciudad”) por lo que, tras recomendaciones que hace de él y su trabajo la reconocida actriz Dora Martín (IIdiko Kishonti), deja la seguridad y nombre conquistados para hacerse de un sitio prominente en un lugar más grande y exigente, como puede ser Berlín, la capital alemana … además, con el conque de que empezará con un sueldo más bajo al que tenía hasta entonces. Pero nada detiene al decidido Hendrik. Pronto, su indudable arte le genera simpatías, amén de que sabe cortejar y cultivar bien sus relaciones públicas con los críticos de arte, los políticos, la gente de la alta sociedad … pero son tiempos de efervescencia: se habla de la creciente simpatía para el proceso electoral para los radicales nacional socialistas … concentrado en sí mismo y en su arte, Hendrik no se ocupa de política, ni aún con los llamados a la sensatez que le hacen su esposa Barbara (a quien le dice: “Tú puedes irte de compras; yo necesito de la lengua alemana, mi patria”) o Dora Martín (IIdiko Kishonti) quien opta por ir a conquistar los escenarios de América. Ambas, por su ascendencia judía, saben que tarde o temprano serán perseguidas por el régimen.
Höfgen representa con gran éxito la temporada de su célebre caracterización de Mefisto, luego de lo cual es convencido de participar en una película que será filmada en la ciudad de Budapest. El director le confiesa luego que fue la manera elegante de sacarlo del país ante la situación imperante. En estas anda cuando Hitler y su muchachos conquistan el poder, se hace aún más declarado el terror nazi, empiezan a utilizarse listas negras y es una verdadera temeridad regresar a Berlín. Sin embargo, Angelika Siebert, alta funcionaria, le ofrece seguridades para su regreso a la capital alemana, a lo que Hendrik accede a fin de cuentas. Ello favorece el contacto cercano con el general que actúa como Ministro de Cultura (un magnífico Rolf Hoppe). De ahí deriva una trama inter-personajes muy rica y matizada, que confronta en grado importante el poder y el arte ideologizado en grado fanático con el arte por el arte mismo y la necesidad personal de supervivencia. En no pocos momentos, no el actor sino el propio Hendrik, para sobrevivir, tendrá que actuarse a sí mismo y a otros sí mismos como una suerte de Zelig, sin dejar de tener en claro quién es quién y quién es su ofuscado –aunque sin duda noble y brillante- sí mismo real y verdadero.
“A través de este personaje –apunta Isztván Szabó- se aborda el tema de la relación entre el arte y el poder, entre el arte y la política (…) ¿Puede el artista ser únicamente artista, independientemente de la política? En lo personal, creo difícil imaginar a un hombre verdadero totalmente privado de conciencia política”.
Pronto el Ministro advierte el potencial de imagen que representa Hendrik Höfgen, de cara al mundo, respecto del arte que respalda la Alemania nazi. Por lo pronto, establece que ya nada de obras bolcheviques ni de comedias francesas, sino que las puestas en escena y esfuerzos culturales habrán de orientarse al rescate del arte y alma alemanes. Y, a la par que Höfgen desempeña brillantemente su labor de portavoz de un régimen en el que no cree, empieza una discreta labor de auxilio, ocultamiento e, incluso, de intercesión ante el general por varios de sus compañeros perseguidos (entre otros, de Hans Miklas, colega actor en la compañía de Hamburgo, quien era nazi y llegó a reñir con Höfgen por esta causa … y ahora, cuando advierte la realidad, se vuelve opositor clandestino al régimen). Aquí la evocación con La lista de Schindler de Steven Spielberg resulta inevitable, si bien esta última es posterior muchos años al film del gran cineasta húngaro. El diseño de imagen que el general hace de Höfgen le lleva a sugerirle, incluso, la oficialización de su ruptura con Barbara, su esposa judía exiliada (cuando le pregunta por ella, Hendrik le dice que cree que está en París y apenas sabe nada de ella; el castrense le precisa que está en Estocolmo, editando un periódico en contra de su patria). Le indica que no le implicará mayor cosa divorciarse, nada mejor, pues “los alemanes que se fueron de su país firmaron su propia sentencia de muerte. Hay que tirar las manzanas prohibidas. La política, como el teatro, es una lucha. Igual que toda renovación es el inicio de una guerra”. Luego de ello, favorecerá el inicio de su cortejo con Nicoletta “Lotte” Lindethal (Christine Harbart), para formar una pareja prototípicamente aria que engendrará hijos alemanes dignos de su origen.
A estas alturas del partido –como luego se dice-, ya no se sabe quién es más mefistofélico: si el tozudo general convencido de alentar hasta la muerte un racismo purista cultural o el propio Hendrik, quien busca jugar su propio juego en la cuerda floja y caracterizar en el escenario a Mefisto. Al respecto, es la mar de ilustrativo el diálogo que reproduzco a continuación, el cual inicia el general:
– “En nuestros teatros debería haber una aduana para los contrabandistas de la cultura. Para evitar que los elementos extranjeros envenenen la cultura alemana. Eso no lo pueden controlar los guardafronteras. Es cosa de los trabajadores de la cultura. ¿Me comprende?
– Sí, general.
– Hay muchos que no … Su Mefistófeles me hace pensar … su interpretación descubre al gran canalla. Todos tenemos algo de él. Todo alemán oculta algo de él. ¿Dónde iríamos con el alma de Fausto? … Mefistófeles es otro héroe nacional, pero no hay que divulgarlo”.
Luego de este encuentro, Hendrik Höfgen será utilizado como portavoz lustroso de lo que es la Alemania nazi y su cultura. Las declaraciones del ministro y las suyas se vuelven complementarias. Aunque todo parece transitar sobre rieles, se incrementa la deuda del actor con la historia. Como apunta Hendrik, ahora ya Director del Teatro Estatal de Berlín sobre la personalidad de Mefisto y su encanto con quienes presencian su trabajo, siempre renovado y fresco: “La sorpresa es su secreto. Es importante que el público no sepa lo que él va a hacer”
Comparé antes a Schindler, el empresario alemán que ayudó a muchos judíos a evadir el holocausto con Hendrik Höfgen, quien auxilia a varios para que no sean victimados. Ello se produce en un proceso personal de conciencia creciente en ambos personajes. Me detengo ahora sólo en lo que toca al actor-funcionario cuando empieza a sospechar respecto de lo que de verdad estaría ocurriendo con el nazismo en el poder, con las acciones que emprende en lo obscurito el régimen a quien apoya con su quehacer cultural y público. Aquí viene muy al caso el aporte de Leon Festinger, en su ensayo intitulado La teoría de la reducción de la disonancia cognoscitiva,incluido en el libro antológico “La Ciencia de la Comunicación Humana”, compilado por Wilbur Schramm (ed. Roble, 5ª. ed. en español, 1975, México, D. F.). Él brinda elementos para discernir, al menos en parte, lo que sucede al interior de Höfgen: “La relación entre lo que sabe una persona y la forma en que actúa, no es sencilla. En general, naturalmente, la gente actúa en formas consecuentes a lo que sabe. Si una persona percibe cierto peligro, generalmente se vuelve precavida; si sabe que un restaurante es mejor que otro, habrá de comer en el mejor, y así sucesivamente. Con frecuencia, sin embargo, ocurren incongruencias entre la forma en que actúa una persona y lo que sabe (…) Se podría (…) aventurar la siguiente proposición teórica general: siempre que una persona tiene información o una opinión que considerada en sí misma la conduciría a abstenerse de cierta acción, esta información es disonante entonces con el hecho de haber realizado dicha acción. Cuando existe esta disonancia, la persona tratará de reducirla cambiando sus acciones o modificando sus creencias y opiniones. Si no puede cambiar la acción, el cambio de opinión sobreviene inmediatamente. Este proceso psicológico, que se puede llamar reducción de la disonancia, explica el comportamiento, frecuentemente observado, de la gente que justifica sus acciones (…) La experimentación en laboratorio ha mostrado que los efectos que cabe esperar de esta teoría ocurren en realidad. Cuando existe disonancia, se producen los intentos de reducción de disonancia” (pp. 28-29; 36). De esta suerte, Hendrik encuentra una justificación a su proceder con la ayuda que brinda a sus amigos merced a sus influencias en los altos círculos.
En estos vaivenes se encuentra Höfgen cuando sobreviene la secuencia de su enlace matrimonial con Lotte Lindethal en Grunewald, una de las más hermosas y plásticas del film, en que Szabó combina con armonía y gran sentido del ritmo música, baile, planos, emplazamientos geométricos, para un logrado conjunto de tomas, encuadres y movimientos de cámara, vorágine climática amable que culmina con el baile colectivo de una alegre canción típica alemana en que varios bailarines aparecen caracterizados como Mefisto, la personificación más célebre del actor contrayente. Tiempo después, un diálogo entre Hendrik y su ahora mujer en el palacete que les fue dado como vivienda es revelador respecto de cómo ha operado la reducción de la disonancia cognoscitiva en el personaje interpretado por Klaus María Brandauer: “¿Sabes en qué pienso últimamente, Nicoletta? En si nos merecemos esto … y, siendo estricto, creo que sí. Quienes representamos la individualidad y el arte, ¿no debemos sobreponernos a lo que pasa en el mundo? Damos ejemplo y animamos a los demás. Pese a la perversión del mundo, el arte permanece siempre puro y verdadero, ¿no?”. Ello también nos lanza a ese vacío del sentido existencial cuando se confunde el sí mismo con su persona, El comentario de Ingmar Bergman sobre su película Persona parece venir también muy al caso: “Hay una palabra que siempre me había obsesionado y me vino al pensamiento: Persona, el vocablo latino con el que se designaban las máscaras, detrás de las cuales, en la antigüedad, los actores ocultaban el rostro. Yo estaba encantado: mi film llevaría este título curioso, Persona, palabra cuyo primer sentido fue alterado, porque de significar máscara, pasó a designar a aquel que se ocultaba detrás de ella”… Este pareciera ser el caso de Hendrik con su máscara, caracterización y atavío de Mefisto.
Sin embargo, Hendrik ya no sólo pesa sobre el escenario en su calidad de actor, sino que también participa –como antes observé- en el aparato cultural del Estado, de tal suerte que por momentos parece un malabarista que con todos debe quedar bien y, si no fuese así en algún momento, en un régimen como en el que le ha tocado en suerte desenvolverse, algo muy grave puede sucederle. Como atinadamente expresa István Szabó: “Mefisto no es una historia sobre la dictadura nazi, sino una meditación válida en cualquier tiempo y lugar. A través del personaje del actor Hendrik Höfgen he querido mostrar a alguien que se esfuerza por triunfar, por ser aceptado por todos, poniendo en ello su máximo empeño (…)”. Con todo, cuando sube al poder el Partido Nazi, la vida de Hendrik acaba mutando en un torbellino de miedo y violencia, en un país que re-definió el concepto de muerte.
Mefisto es, pues, otra obra maestra del gran cineasta húngaro Istvan Szabó, dotada de su talento natural para la expresión plástica y virtuosa conjunción con la banda sonora de sus films, que invita a una reflexión universal insoslayable en las distintas épocas, en que las situaciones-límite hacen aflorar las relaciones del arte con el poder e invitan a la toma de posición intelectualmente honesta de los creadores respecto de sus mecenas y lo que todo ello implica desde la perspectiva ética.
FICHA TÉCNICA.
Mefisto (Mephisto). Hungría-Alemania Federal, 1981. Direccción: Istvan Szabó; Guión: Peter Dobal, János Rózsa e Istvan Szabó, basado en la novela de Klaus Mann; Fotografía (color): Lajos Koltai; Música: Zdenko Tamassy; Intérpretes: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Höfgen), Krystina Janda (Barbara Bruckner), IIdikó Bánsagi (Nicoletta von Niebuhr), Karin Boyd (Juliette Martens), Rolf Hoppe (General), Christine Harbart (Lotte Lindethal), Tomas Major (Oskar Kroge) y IIdiko Kishonti (Dora Martin), entre otros. Duración: 144 minutos.En el Festival de Cannes 1981, la película se hizo merecedora al Premio Especial del Jurado al Mejor Guión y al Premio de la FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Asimismo, se le reconoce ese mismo año con el Oscar a La Mejor Película Extranjera.
APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.
ISTVÁN SZABÓ nace el 18 de febrero de 1938 en Budapest, Hungría. Se gradúa como cineasta de la Escuela de Artes Escénicas y Cinematográficas de Hungría en 1961 y, justo con Concierto, su cortometraje de graduación, logra hacerse de gran prestigio al lograr premios en varios festivales.
Por esto años, junto con otros nuevos realizadores húngaros, funda los Estudios Bela Balasz. En 1963, se desempeña como asistente de dirección de Janos Herskó en la filmación de Diálogo y al año siguiente, 1964, Szabó encara la realización de su opera prima: La edad de las ilusiones, cuando contaba con 26 años de edad. Ella le significa la obtención del premio Silver Sail en el Festival de Locarno y el Premio Especial del Jurado al Mejor Director en el Festival Cinematográfico de Hungría, lo que lo convierte, desde entonces, en una figura clave para la nueva generación de cineastas húngaros de los sesenta.
István Szabó no afloja el paso y con Padre (1966), su segundo largometraje, se hace merecedor al Premio Especial del Jurado del Festival de Locarno y al Premio al Mejor Director del Festival Cinematográfico de Hungría. Repite el Premio del Jurado del Festival de Locarno con Calle del Bombero 25, de la que debo confesar tengo un recuerdo cuasimágico: la ví en el Teatro-Cine El Roble, legendario escenario de las primeras Muestras Internacionales de Cine en la capital y, aunque confieso no haberla entendido bien del todo, me pareció extraordinaria. De hecho, desde entonces, soy fan declarado de Szabó. En 1979, gana el Oso de Plata en el Festival de Berlín y una nominación al Oscar por Confianza.
Pero es en 1981 cuando logra el mayor reconocimiento mundial que ha alcanzado hasta la fecha con Mephisto: Hollywood la distingue como la mejor película extranjera, en tanto en el Festival de Cannes la FIPRESCI le otorga el premio al mejor guión, así como el Premio de la Crítica Cinematográfica Británica, Italiana y Polaca. Szabó, pues, se consolida como un autor que, amén de sensible e introspectivo, goza de poder de convocatoria en la taquilla. Georges Sadoul, en su Diccionario de Cineastas, apunta sobre el realizador: “El intimista, por definición, del nuevo cine húngaro, atento a las implicaciones individuales que entraña la evolución hacia un nuevo tipo de sociedad”. En opinión del que esto escribe, Szabó, con sobrados méritos, desde hace años está inscrito en el selecto círculo de los reconocidos como creadores de cine de autor.
En 1985, Coronel Redl le hace merecedor del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, el Premio Bafta a la mejor película extranjera y otra nominación al Oscar de la Academia; nueva nominación al Oscar por Hanussen (1988). Otros de sus títulos son El amanecer de un siglo (Sunshine), película de dimensiones épicas que recorre la historia de Hungría desde el imperio, la segunda guerra mundial y el régimen comunista. En este marco, tres generaciones de la familia Sonnenschein, húngara-judía, se enfrentan con la política y las circunstancias de su época, así como con sus raíces y pasiones más intensas para poder alcanzar su realización. También está Encuentro con Venus, la que narra los avatares que enfrenta un director extranjero con burocracias para poder lograr la exitosa presentación de una obra en París. También tiene en su haber creador Sweet Emma, Dear Böbe, con la que se hace acreedor al Oso de Plata en el Festival de Berlín y el Premio al Mejor Guionista Europeo, entre otros.
Siempre laborioso, Itsván Szabó también ha hecho cine para televisión como es el caso de Offenbach’s Secret (que ganó el Premio Outstanding Achievment en Montreal, Canadá), Première, The Green Bird, Castplay, Bali y Steadying the Boat. En sus ratos de ocio, también se ha desempeñado como un consumado director teatral. Ha dirigido varias óperas, entre ellas: Tannhäuser, para la Ópera de París, Boris Gudonov, para la Ópera de Leipzig e Il Trovatore, para la Staatsoper de Viena. También trabaja como profesor invitado en diversas escuelas de cine del mundo, entre ellas la de Londres, Berlín y Viena.
István Szabó es autor del guión de la mayoría de sus películas, con lo que su proceso creativo inicia mucho antes de que la filmación comience. Según expresan varios de los actores que han trabajado bajo sus órdenes, es alguien abierto a las sugerencias y no una persona que pretenda saberlo todo o ser necio al querer que todo se haga tal cual él lo indica, lo cual deriva en ambientes más favorables y flexibles para lograr la mejor contribución de los intérpretes. Su estilo formal es sobrio, cercano a las manifestaciones de la más alta y refinada cultura que, por lo mismo, no es ostentosa. De ahí que, independientemente de su temática –tantas veces relacionada con asuntos de relevancia histórica, destacándose los aspectos políticos y sociales–, la belleza emerja, vigorosa y victoriosa, de la mayoría de las películas del buen István. Es indudable su rigor, pues, en su oficio de creador … y no por ello deja de ser alguien que sabe tocar fibras sensibles en sus múltiples y heterogéneas audiencias, trátese de la crítica especializada más enterada o de la gente que concurre a las salas cinematográficas por el simple y mero hecho de que le gusta el cine, sin mayores complicaciones.
1961 Concierto (Konzert).
1961 Variaciones sobre un tema (Variációk agy témára).
You.
Dream About a House.
City Map.
LARGOMETRAJES:
1964 La edad de las ilusiones (Álmodozások kora).1966 Padre (Apa).
1970 Un film de amor (Szerelmesfilm).
1973 Calle del bombero 25 (Tuzolto Utca 25).
1976 Der Grüne Vogel.
1979 Confianza (Bizalom).
1981 Mefisto (Mephisto).
1985 Coronel Redl (Colonel Redl).
1988 Hanussen.
1991 Encuentro con Venus (Meeting Venus).
1992 Dulce Emma, querida Böbe (Sweet Emma, Dear Böbe).
1999 El amanecer de un siglo (Sunshine).
2001 Réquiem por un imperio (Taking Sides).
2002 Ten Minutes Older: The Cello (episodio de una película co-dirigida con Volker Schlöndorf, Jiri Menzel, Jean-Luc Godard, Michael Radford, Mke Figgis y Bernardo Bertolucci).
2003 Conociendo a Julia (Being Julia).
Fuente: Portal Cine Club Viena 294, http://cineclubviena294.wordpress.com/2009/02/19/mefisto-1981-de-istvan-szabo/
Mis ojos no son mis ojos,Monólogo dicho por Hendrik Höfgen, caracterizado por Klaus María Brandauer, en Mefisto de István Szabó.
mis piernas no son mis piernas,
mi rostro no es mi rostro,
ni mi nombre es el mío …
porque yo soy actor.
¿Y sabes qué es ser actor?
El actor es una máscara
entre los hombres.
Mefistófeles, según se sabe, especialmente tras la publicación del Fausto de Goethe en el siglo XIX, es un diablo de muchacho que hizo pasar las de Caín a ese enamorado obsesivo que, al hacer trampa para obtener el favor de su amada Margarita, casi pierde alma y cielo, revelando un ánimo mucho más proclive a los placeres a corto plazo que a los ideales y recompensas de más largo aliento.
De modo análogo se conduce el virtuoso actor Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) quien se vale de su arte y facilidad para hacer relaciones para ascender en la escala social y hacer suyas las prebendas de los favorecidos por el sistema. Todo esto está bien, ni quien diga nada, antes al contrario … pero ocurre que el buen hombre transita en la línea del tiempo sólo unos años antes y luego durante el período en los nazis estuvieron en el poder en Alemania, y cuyos dirigentes lo utilizan como argumento vivo de propaganda política. Así, Hendrik como Wilhelm Furtwängler, protagonista de Réquiem por un imperio (2001) del propio Szabó, enfrentan un dilema existencial que confronta su arte y convicciones políticas con el entorno político y el juicio mismo de la historia.
Por otra parte, la tentación de acudir al auxilio del inframundo para obtener lo que persigue alguien en cierta encrucijada de su vida, anega el imaginario colectivo universal, la literatura, así como temáticas de otras bellas artes. No puedo evitar rescatar el valioso apunte que, a propósito del Fausto, se hace en el Diccionario Enciclopédico Salvat, vol. 11, p. 1564 (Barcelona, España, 1985): “Personaje de la leyenda alemana que vende su alma al diablo, apareció por primera vez en la literatura con la Historia von D. Johann Fausten, obra impresa en 1587. De autor desconocido, el libro surgió en una época en que la vida religiosa alemana se hallaba dominada por la figura de Martín Lutero. El tema del pacto con el diablo (personificado en Mefistófeles), relacionado con la figura del alquimista histórico (insaciable especulador y experimentador) que adquiere así la insaciable juventud, la sabiduría y unos acrecentados poderes mágicos, constituiría el núcleo central de las subsiguientes elaboraciones literarias.
“De Alemania pasó la leyenda a Inglaterra, y Ch. Marlowe compuso el drama The Tragical History of Doctor Faustus (1604), que transmuta la condenación de una criatura depravada en la caída de Prometeo. En el s. XVII el personaje se transforma en protagonista de espectáculos de marionetas (Faustpuppenspiele), y no vuelve a adquirir su primitiva consistencia literaria hasta el fragmento dramático que Lessing titula Doctor Faust (1759). En éste, el personaje es salvado y participa en una burla de que el cielo hace objeto a los poderes infernales. En 1808 produjo Goethe su primer Faust, no completado hasta el año de su propia muerte, esto es, en 1832, y a éste siguieron las versiones renovadas de F. Klinger, Charmisso, Grabbe y N. Lenau. El Fausto de Goethe sólo se redimirá por amor: la intervención de Margarita, víctima de su pasión pecaminosa, asegurará su salvación, unificándose los temas centrales del anhelo perenne y del eterno femenino. Las interpretaciones más recientes se deben a Paul Valèry, que da el título de Mon Faust a una serie de variaciones sobre este antiguo tema, y al novelista alemán Thomas Mann (Doctor Faustus, 1947). La vida de este personaje legendario ha servido de tema también para diversas obras musicales a lo largo del s. XIX, entre las cuales destacan: una obertura de P. Schulz (1810), la ópera Faust de L. Spohr (1816), una obertura de Schiller (1839), el ballet Faust de A. Adam (1833), Scènes pour Faust de K. Kreutzer (1836), el oratorio Faust de R. Schumann (1844-53), en tres partes. Damnation de Faust de H. Berlioz (1846), Faust Symphony, para tenor, coro y orquesta, de F. Liszt (1854-57), y las óperas Faust de Ch. Gounoud (1859) y Mefistofele de A. Boito (1875). En el campo del lieder, el tema inspiró varias obras a F. Schubert, R. Schumann, R. Wagner, etc. Para piano, destaca Méphisto-Valse de F. Liszt”.
Como se aprecia, temática y personajes han ejercido su seducción en los más célebres autores de distintas disciplinas artísticas, países y épocas. En el caso de la armónica maestría plástica de Szabó, se presenta a Hendrik Höfgen, en la espléndida caracterización que de él hace Klaus Maria Brandauer, desde que es un aspirante al estrellato hasta cuando su personaje es indisolublemente asociado con su persona (llega a utilizarse como su mote “Mefisto”). En las secuencias iniciales con Juliette Martens, su turgente amante alemana negra, atestiguamos cómo le descubre secretos del ritmo, del baile, de la expresión corporal en el movimiento en escena. Esos episodios iniciales de encuentro erótico-amoroso, son retablos de gran intensidad y colorido contrastante en medio de escenarios modestos en lugares alemanes lumpen. Pero ello no afecta para nada el goce, el fogoso encuentro de los amantes conjugados en corpórea unicidad.
Juliette (Karin Boyd) conoce a Höfgen muy a fondo. Sabe, por ejemplo, que se ha cambiado su nombre de pila –Heinz- por el de Hendrik, por considerarlo de mejor gusto el actor. Por ahí le observa: “Si sintieras la música, no te cansarías (…) Sólo te quieres a ti mismo, pero ni siquiera lo suficiente (…) Evitas reflejar la sinceridad en tu cara: llevas como una máscara”. ¿Será esta la razón por la que su caracterización de Mefisto es la que mayores reconocimientos acabará mereciéndole? ¿Influirá en ello también lo que el propio Höfgen confiesa a Barbara Bruckner (Krystina Janda), con quien se casa, respecto de que tiene un pasado complejo, sufrido … “en que muchas veces he querido desaparecer en las profundidades del infierno”? En cualquiera de los casos, todo ello deviene en un actor de clase mundial que siempre aplica rigor a un desempeño personal en escena y fuera de ella cada vez más virtuoso y convincente.
La rueda de la fortuna, como en los episodios operístico-musicales de la aclamada Carmina Burana, produce giros inesperados, sucesivos, en que el temple, carácter y hambre de triunfo de Höfgen le hacen cercanas las oportunidades, a partir de la modesta trouppé actoral de la que forma parte en Hamburgo y a la que, irremisiblemente, tendrá que dejar en su allanamiento personal de las rutas que lo conducirán a su éxito ambicionado. La cima le exige, por momentos, dejar de lado su decidida simpatía por un teatro proletario, del tipo del desarrollado por Bertold Brecht en Alemania y por no pocos dramaturgos y directores rusos de la época (“Hay que mostrar la función social del teatro; no debe ser sólo revolucionario, sino también muy bueno”, acota Höfgen ante sus compañeros durante un ensayo), así como ciertos “sentimentalismos”. Sin embargo, no es un tipo amoral ni con mucho, como lo avalarán sus hechos conforme discurra la historia que se despliega en pantalla.
Hendrik Höfgen hace de su arte y destino unidad indivisible. Llega el momento, pues, en que le quedará chica la compañía teatral hamburguesa de la que forma parte (“No quiero un contrato, quiero libertad; no quiero ser el favorito sólo de una ciudad”) por lo que, tras recomendaciones que hace de él y su trabajo la reconocida actriz Dora Martín (IIdiko Kishonti), deja la seguridad y nombre conquistados para hacerse de un sitio prominente en un lugar más grande y exigente, como puede ser Berlín, la capital alemana … además, con el conque de que empezará con un sueldo más bajo al que tenía hasta entonces. Pero nada detiene al decidido Hendrik. Pronto, su indudable arte le genera simpatías, amén de que sabe cortejar y cultivar bien sus relaciones públicas con los críticos de arte, los políticos, la gente de la alta sociedad … pero son tiempos de efervescencia: se habla de la creciente simpatía para el proceso electoral para los radicales nacional socialistas … concentrado en sí mismo y en su arte, Hendrik no se ocupa de política, ni aún con los llamados a la sensatez que le hacen su esposa Barbara (a quien le dice: “Tú puedes irte de compras; yo necesito de la lengua alemana, mi patria”) o Dora Martín (IIdiko Kishonti) quien opta por ir a conquistar los escenarios de América. Ambas, por su ascendencia judía, saben que tarde o temprano serán perseguidas por el régimen.
Höfgen representa con gran éxito la temporada de su célebre caracterización de Mefisto, luego de lo cual es convencido de participar en una película que será filmada en la ciudad de Budapest. El director le confiesa luego que fue la manera elegante de sacarlo del país ante la situación imperante. En estas anda cuando Hitler y su muchachos conquistan el poder, se hace aún más declarado el terror nazi, empiezan a utilizarse listas negras y es una verdadera temeridad regresar a Berlín. Sin embargo, Angelika Siebert, alta funcionaria, le ofrece seguridades para su regreso a la capital alemana, a lo que Hendrik accede a fin de cuentas. Ello favorece el contacto cercano con el general que actúa como Ministro de Cultura (un magnífico Rolf Hoppe). De ahí deriva una trama inter-personajes muy rica y matizada, que confronta en grado importante el poder y el arte ideologizado en grado fanático con el arte por el arte mismo y la necesidad personal de supervivencia. En no pocos momentos, no el actor sino el propio Hendrik, para sobrevivir, tendrá que actuarse a sí mismo y a otros sí mismos como una suerte de Zelig, sin dejar de tener en claro quién es quién y quién es su ofuscado –aunque sin duda noble y brillante- sí mismo real y verdadero.
“A través de este personaje –apunta Isztván Szabó- se aborda el tema de la relación entre el arte y el poder, entre el arte y la política (…) ¿Puede el artista ser únicamente artista, independientemente de la política? En lo personal, creo difícil imaginar a un hombre verdadero totalmente privado de conciencia política”.
Pronto el Ministro advierte el potencial de imagen que representa Hendrik Höfgen, de cara al mundo, respecto del arte que respalda la Alemania nazi. Por lo pronto, establece que ya nada de obras bolcheviques ni de comedias francesas, sino que las puestas en escena y esfuerzos culturales habrán de orientarse al rescate del arte y alma alemanes. Y, a la par que Höfgen desempeña brillantemente su labor de portavoz de un régimen en el que no cree, empieza una discreta labor de auxilio, ocultamiento e, incluso, de intercesión ante el general por varios de sus compañeros perseguidos (entre otros, de Hans Miklas, colega actor en la compañía de Hamburgo, quien era nazi y llegó a reñir con Höfgen por esta causa … y ahora, cuando advierte la realidad, se vuelve opositor clandestino al régimen). Aquí la evocación con La lista de Schindler de Steven Spielberg resulta inevitable, si bien esta última es posterior muchos años al film del gran cineasta húngaro. El diseño de imagen que el general hace de Höfgen le lleva a sugerirle, incluso, la oficialización de su ruptura con Barbara, su esposa judía exiliada (cuando le pregunta por ella, Hendrik le dice que cree que está en París y apenas sabe nada de ella; el castrense le precisa que está en Estocolmo, editando un periódico en contra de su patria). Le indica que no le implicará mayor cosa divorciarse, nada mejor, pues “los alemanes que se fueron de su país firmaron su propia sentencia de muerte. Hay que tirar las manzanas prohibidas. La política, como el teatro, es una lucha. Igual que toda renovación es el inicio de una guerra”. Luego de ello, favorecerá el inicio de su cortejo con Nicoletta “Lotte” Lindethal (Christine Harbart), para formar una pareja prototípicamente aria que engendrará hijos alemanes dignos de su origen.
A estas alturas del partido –como luego se dice-, ya no se sabe quién es más mefistofélico: si el tozudo general convencido de alentar hasta la muerte un racismo purista cultural o el propio Hendrik, quien busca jugar su propio juego en la cuerda floja y caracterizar en el escenario a Mefisto. Al respecto, es la mar de ilustrativo el diálogo que reproduzco a continuación, el cual inicia el general:
– “En nuestros teatros debería haber una aduana para los contrabandistas de la cultura. Para evitar que los elementos extranjeros envenenen la cultura alemana. Eso no lo pueden controlar los guardafronteras. Es cosa de los trabajadores de la cultura. ¿Me comprende?
– Sí, general.
– Hay muchos que no … Su Mefistófeles me hace pensar … su interpretación descubre al gran canalla. Todos tenemos algo de él. Todo alemán oculta algo de él. ¿Dónde iríamos con el alma de Fausto? … Mefistófeles es otro héroe nacional, pero no hay que divulgarlo”.
Luego de este encuentro, Hendrik Höfgen será utilizado como portavoz lustroso de lo que es la Alemania nazi y su cultura. Las declaraciones del ministro y las suyas se vuelven complementarias. Aunque todo parece transitar sobre rieles, se incrementa la deuda del actor con la historia. Como apunta Hendrik, ahora ya Director del Teatro Estatal de Berlín sobre la personalidad de Mefisto y su encanto con quienes presencian su trabajo, siempre renovado y fresco: “La sorpresa es su secreto. Es importante que el público no sepa lo que él va a hacer”
Comparé antes a Schindler, el empresario alemán que ayudó a muchos judíos a evadir el holocausto con Hendrik Höfgen, quien auxilia a varios para que no sean victimados. Ello se produce en un proceso personal de conciencia creciente en ambos personajes. Me detengo ahora sólo en lo que toca al actor-funcionario cuando empieza a sospechar respecto de lo que de verdad estaría ocurriendo con el nazismo en el poder, con las acciones que emprende en lo obscurito el régimen a quien apoya con su quehacer cultural y público. Aquí viene muy al caso el aporte de Leon Festinger, en su ensayo intitulado La teoría de la reducción de la disonancia cognoscitiva,incluido en el libro antológico “La Ciencia de la Comunicación Humana”, compilado por Wilbur Schramm (ed. Roble, 5ª. ed. en español, 1975, México, D. F.). Él brinda elementos para discernir, al menos en parte, lo que sucede al interior de Höfgen: “La relación entre lo que sabe una persona y la forma en que actúa, no es sencilla. En general, naturalmente, la gente actúa en formas consecuentes a lo que sabe. Si una persona percibe cierto peligro, generalmente se vuelve precavida; si sabe que un restaurante es mejor que otro, habrá de comer en el mejor, y así sucesivamente. Con frecuencia, sin embargo, ocurren incongruencias entre la forma en que actúa una persona y lo que sabe (…) Se podría (…) aventurar la siguiente proposición teórica general: siempre que una persona tiene información o una opinión que considerada en sí misma la conduciría a abstenerse de cierta acción, esta información es disonante entonces con el hecho de haber realizado dicha acción. Cuando existe esta disonancia, la persona tratará de reducirla cambiando sus acciones o modificando sus creencias y opiniones. Si no puede cambiar la acción, el cambio de opinión sobreviene inmediatamente. Este proceso psicológico, que se puede llamar reducción de la disonancia, explica el comportamiento, frecuentemente observado, de la gente que justifica sus acciones (…) La experimentación en laboratorio ha mostrado que los efectos que cabe esperar de esta teoría ocurren en realidad. Cuando existe disonancia, se producen los intentos de reducción de disonancia” (pp. 28-29; 36). De esta suerte, Hendrik encuentra una justificación a su proceder con la ayuda que brinda a sus amigos merced a sus influencias en los altos círculos.
En estos vaivenes se encuentra Höfgen cuando sobreviene la secuencia de su enlace matrimonial con Lotte Lindethal en Grunewald, una de las más hermosas y plásticas del film, en que Szabó combina con armonía y gran sentido del ritmo música, baile, planos, emplazamientos geométricos, para un logrado conjunto de tomas, encuadres y movimientos de cámara, vorágine climática amable que culmina con el baile colectivo de una alegre canción típica alemana en que varios bailarines aparecen caracterizados como Mefisto, la personificación más célebre del actor contrayente. Tiempo después, un diálogo entre Hendrik y su ahora mujer en el palacete que les fue dado como vivienda es revelador respecto de cómo ha operado la reducción de la disonancia cognoscitiva en el personaje interpretado por Klaus María Brandauer: “¿Sabes en qué pienso últimamente, Nicoletta? En si nos merecemos esto … y, siendo estricto, creo que sí. Quienes representamos la individualidad y el arte, ¿no debemos sobreponernos a lo que pasa en el mundo? Damos ejemplo y animamos a los demás. Pese a la perversión del mundo, el arte permanece siempre puro y verdadero, ¿no?”. Ello también nos lanza a ese vacío del sentido existencial cuando se confunde el sí mismo con su persona, El comentario de Ingmar Bergman sobre su película Persona parece venir también muy al caso: “Hay una palabra que siempre me había obsesionado y me vino al pensamiento: Persona, el vocablo latino con el que se designaban las máscaras, detrás de las cuales, en la antigüedad, los actores ocultaban el rostro. Yo estaba encantado: mi film llevaría este título curioso, Persona, palabra cuyo primer sentido fue alterado, porque de significar máscara, pasó a designar a aquel que se ocultaba detrás de ella”… Este pareciera ser el caso de Hendrik con su máscara, caracterización y atavío de Mefisto.
Sin embargo, Hendrik ya no sólo pesa sobre el escenario en su calidad de actor, sino que también participa –como antes observé- en el aparato cultural del Estado, de tal suerte que por momentos parece un malabarista que con todos debe quedar bien y, si no fuese así en algún momento, en un régimen como en el que le ha tocado en suerte desenvolverse, algo muy grave puede sucederle. Como atinadamente expresa István Szabó: “Mefisto no es una historia sobre la dictadura nazi, sino una meditación válida en cualquier tiempo y lugar. A través del personaje del actor Hendrik Höfgen he querido mostrar a alguien que se esfuerza por triunfar, por ser aceptado por todos, poniendo en ello su máximo empeño (…)”. Con todo, cuando sube al poder el Partido Nazi, la vida de Hendrik acaba mutando en un torbellino de miedo y violencia, en un país que re-definió el concepto de muerte.
Mefisto es, pues, otra obra maestra del gran cineasta húngaro Istvan Szabó, dotada de su talento natural para la expresión plástica y virtuosa conjunción con la banda sonora de sus films, que invita a una reflexión universal insoslayable en las distintas épocas, en que las situaciones-límite hacen aflorar las relaciones del arte con el poder e invitan a la toma de posición intelectualmente honesta de los creadores respecto de sus mecenas y lo que todo ello implica desde la perspectiva ética.
FICHA TÉCNICA.
Mefisto (Mephisto). Hungría-Alemania Federal, 1981. Direccción: Istvan Szabó; Guión: Peter Dobal, János Rózsa e Istvan Szabó, basado en la novela de Klaus Mann; Fotografía (color): Lajos Koltai; Música: Zdenko Tamassy; Intérpretes: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Höfgen), Krystina Janda (Barbara Bruckner), IIdikó Bánsagi (Nicoletta von Niebuhr), Karin Boyd (Juliette Martens), Rolf Hoppe (General), Christine Harbart (Lotte Lindethal), Tomas Major (Oskar Kroge) y IIdiko Kishonti (Dora Martin), entre otros. Duración: 144 minutos.En el Festival de Cannes 1981, la película se hizo merecedora al Premio Especial del Jurado al Mejor Guión y al Premio de la FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Asimismo, se le reconoce ese mismo año con el Oscar a La Mejor Película Extranjera.
APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.
Por esto años, junto con otros nuevos realizadores húngaros, funda los Estudios Bela Balasz. En 1963, se desempeña como asistente de dirección de Janos Herskó en la filmación de Diálogo y al año siguiente, 1964, Szabó encara la realización de su opera prima: La edad de las ilusiones, cuando contaba con 26 años de edad. Ella le significa la obtención del premio Silver Sail en el Festival de Locarno y el Premio Especial del Jurado al Mejor Director en el Festival Cinematográfico de Hungría, lo que lo convierte, desde entonces, en una figura clave para la nueva generación de cineastas húngaros de los sesenta.
István Szabó no afloja el paso y con Padre (1966), su segundo largometraje, se hace merecedor al Premio Especial del Jurado del Festival de Locarno y al Premio al Mejor Director del Festival Cinematográfico de Hungría. Repite el Premio del Jurado del Festival de Locarno con Calle del Bombero 25, de la que debo confesar tengo un recuerdo cuasimágico: la ví en el Teatro-Cine El Roble, legendario escenario de las primeras Muestras Internacionales de Cine en la capital y, aunque confieso no haberla entendido bien del todo, me pareció extraordinaria. De hecho, desde entonces, soy fan declarado de Szabó. En 1979, gana el Oso de Plata en el Festival de Berlín y una nominación al Oscar por Confianza.
Pero es en 1981 cuando logra el mayor reconocimiento mundial que ha alcanzado hasta la fecha con Mephisto: Hollywood la distingue como la mejor película extranjera, en tanto en el Festival de Cannes la FIPRESCI le otorga el premio al mejor guión, así como el Premio de la Crítica Cinematográfica Británica, Italiana y Polaca. Szabó, pues, se consolida como un autor que, amén de sensible e introspectivo, goza de poder de convocatoria en la taquilla. Georges Sadoul, en su Diccionario de Cineastas, apunta sobre el realizador: “El intimista, por definición, del nuevo cine húngaro, atento a las implicaciones individuales que entraña la evolución hacia un nuevo tipo de sociedad”. En opinión del que esto escribe, Szabó, con sobrados méritos, desde hace años está inscrito en el selecto círculo de los reconocidos como creadores de cine de autor.
En 1985, Coronel Redl le hace merecedor del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, el Premio Bafta a la mejor película extranjera y otra nominación al Oscar de la Academia; nueva nominación al Oscar por Hanussen (1988). Otros de sus títulos son El amanecer de un siglo (Sunshine), película de dimensiones épicas que recorre la historia de Hungría desde el imperio, la segunda guerra mundial y el régimen comunista. En este marco, tres generaciones de la familia Sonnenschein, húngara-judía, se enfrentan con la política y las circunstancias de su época, así como con sus raíces y pasiones más intensas para poder alcanzar su realización. También está Encuentro con Venus, la que narra los avatares que enfrenta un director extranjero con burocracias para poder lograr la exitosa presentación de una obra en París. También tiene en su haber creador Sweet Emma, Dear Böbe, con la que se hace acreedor al Oso de Plata en el Festival de Berlín y el Premio al Mejor Guionista Europeo, entre otros.
Siempre laborioso, Itsván Szabó también ha hecho cine para televisión como es el caso de Offenbach’s Secret (que ganó el Premio Outstanding Achievment en Montreal, Canadá), Première, The Green Bird, Castplay, Bali y Steadying the Boat. En sus ratos de ocio, también se ha desempeñado como un consumado director teatral. Ha dirigido varias óperas, entre ellas: Tannhäuser, para la Ópera de París, Boris Gudonov, para la Ópera de Leipzig e Il Trovatore, para la Staatsoper de Viena. También trabaja como profesor invitado en diversas escuelas de cine del mundo, entre ellas la de Londres, Berlín y Viena.
István Szabó es autor del guión de la mayoría de sus películas, con lo que su proceso creativo inicia mucho antes de que la filmación comience. Según expresan varios de los actores que han trabajado bajo sus órdenes, es alguien abierto a las sugerencias y no una persona que pretenda saberlo todo o ser necio al querer que todo se haga tal cual él lo indica, lo cual deriva en ambientes más favorables y flexibles para lograr la mejor contribución de los intérpretes. Su estilo formal es sobrio, cercano a las manifestaciones de la más alta y refinada cultura que, por lo mismo, no es ostentosa. De ahí que, independientemente de su temática –tantas veces relacionada con asuntos de relevancia histórica, destacándose los aspectos políticos y sociales–, la belleza emerja, vigorosa y victoriosa, de la mayoría de las películas del buen István. Es indudable su rigor, pues, en su oficio de creador … y no por ello deja de ser alguien que sabe tocar fibras sensibles en sus múltiples y heterogéneas audiencias, trátese de la crítica especializada más enterada o de la gente que concurre a las salas cinematográficas por el simple y mero hecho de que le gusta el cine, sin mayores complicaciones.
FILMOGRAFÍA DE ISTVÁN SZABÓ.
CORTOMETRAJES:1961 Concierto (Konzert).
1961 Variaciones sobre un tema (Variációk agy témára).
You.
Dream About a House.
City Map.
LARGOMETRAJES:
1964 La edad de las ilusiones (Álmodozások kora).1966 Padre (Apa).
1970 Un film de amor (Szerelmesfilm).
1973 Calle del bombero 25 (Tuzolto Utca 25).
1976 Der Grüne Vogel.
1979 Confianza (Bizalom).
1981 Mefisto (Mephisto).
1985 Coronel Redl (Colonel Redl).
1988 Hanussen.
1991 Encuentro con Venus (Meeting Venus).
1992 Dulce Emma, querida Böbe (Sweet Emma, Dear Böbe).
1999 El amanecer de un siglo (Sunshine).
2001 Réquiem por un imperio (Taking Sides).
2002 Ten Minutes Older: The Cello (episodio de una película co-dirigida con Volker Schlöndorf, Jiri Menzel, Jean-Luc Godard, Michael Radford, Mke Figgis y Bernardo Bertolucci).
2003 Conociendo a Julia (Being Julia).
Fuente: Portal Cine Club Viena 294, http://cineclubviena294.wordpress.com/2009/02/19/mefisto-1981-de-istvan-szabo/
sábado, 15 de junio de 2013
Valkiria, de Bryan Singer.
Por: Juan Luis Caviaro
18 de febrero de 2009
Tras dedicar sus tres últimas películas a los superhéroes, al espectáculo de efectos visuales, a historias fantásticas, al cine de palomitas y evasión, Bryan Singer da otro giro a su carrera y se embarca en la narración de una compleja historia real, de un atentado que pudo cambiar el curso de la Historia. Y lo hace volviendo más al estilo austero, seco, directo, que recurriendo a su adquirido gusto por los encuadres retorcidos y los artificios visuales. Singer se toma muy en serio la traslación al cine de este apasionante capítulo histórico, cuya preparación, desarrollo y consecuencias ya han sido mostradas con anterioridad, pero nunca con este pulso, con este suspense, con esta emoción.
‘Valkiria’ (‘Valkyrie’, 2008) se estrenó finalmente el pasado 25 de diciembre en Estados Unidos (el 30 de enero en España), después de numerosos retrasos, de nuevas filmaciones y rumores de todo tipo, que casi llegaron a catalogar de fracaso una película que aún no se había proyectado. A pesar de lo que cabía esperar, tanto por la trama histórica como por el momento no demasiado popular del director (‘Superman Returns’ no fue lo que se esperaba) y actor protagonista (Tom Cruise, cuyo rostro, como es habitual, ocupa casi por completo el póster del film), la película obtuvo una excelente recaudación pero, de nuevo en contra de lo esperado, fue olvidada en las nominaciones a los Oscars.
Lo que sería un viaje de placer, se convirtió en una terrible pesadilla.
Resulta curiosa la valoración que se hace, a menudo, sobre Bryan Singer. Casi podría decirse que se desprecia, para mí de forma sorprendente, su (aún escasa) obra por la temática de sus últimas tres películas, recurriendo constantemente a la mención de ‘Sospechosos habituales’ como si fuera lo único valioso que nos ha dejado este joven cineasta. Al director al que hay que agradecer que el cine de superhéroes se revitalizara, se tenga en cuenta, que tenga contenido y drama, al mismo tiempo que acción y efectos especiales, se le ha despojado de sus logros, quedando considerado como un realizador de segunda categoría, sin verdadero talento. Esta injusta valoración, con pocas luces, es propia de dos males que, en mayor o menor medida, nos afectan a todos: deficiente memoria y ligereza en el consumo de películas.
Lo cierto es que Singer lleva, desde el principio de su carrera, demostrando una extraordinaria habilidad para el suspense cinematográfico y para la construcción de escenas visualmente llamativas, así como un interés por lo ambigüo del ser humano, su lucha interna, y por la facilidad de verse afectado por la oscuridad, por lo malvado. En este sentido, ya comenté, con motivo de ‘Verano de corrupción’, y también cuando hablé de ‘X-Men’, que el director norteamericano sentía especial fascinación por todo lo que giraba en torno al nazismo, sin duda, una de las etapas más oscuras de la Historia. En su última película vuelve a tratar este tema, esta vez con mayor atención, llevándonos directamente a la boca del lobo, centrándose en una historia que ocurre en territorio alemán, durante la etapa en la que Adolf Hitler estaba aún en el poder. Concretamente, ‘Valkiria’ nos relata con sumo detalle y sobriedad la preparación de un atentado para acabar con la vida de Hitler y formar un nuevo gobierno al frente de Alemania.
Sin embargo, a diferencia de sus dos primeros personajes relacionados con el nazismo (curiosamente, ambos tenían el mismo rostro, el del gran Ian McKellen), aquí Bryan Singer no va a detenerse en la falta de moralidad o en la maldad de los hombres, en la fascinación por el lado oscuro del ser humano, sino que va a mostrarnos todo lo contrario, se va a centrar en ese puñado de “hombres buenos” que intentaron acabar con el régimen nazi, antes de que el ejército aliado fuese avanzando posiciones y llegara, finalmente, a Berlín. Realmente, no es que se haga una diferencia entre alemanes buenos y malos, afortunadamente no hay maniqueísmo en esta película; lo que se hace es mostrar a unas personas que se rebelan ante un régimen autoritario que está cometiendo demasiados actos intolerables, a unas personas que quisieron poner punto y final a una época siniestra.
La gran complejidad de lo que quisieron hacer y las consecuencias que pudo tener si finalmente llegan a tener éxito son dos puntos que quedan muy claros en la película, que no es ese thriller espectacular que parecía vendernos la publicidad, sino un drama de suspense que se aleja de lo convencional, porque no hay concesiones (o son mínimas) y se centra en los hechos (fríos, si se quiere) y en la dureza de sus implicaciones, sin abandonar al espectador; no en vano, Singer tiene a Spielberg en un pedestal. A pesar de todo, de que en ‘Valkiria’ no haya sitio para un romance resultón (la participación de Carice Van Houten, breve, no va por ahí) o explosiones y persecuciones constantes, es también cine de entretenimiento, es un producto que cuida la información que se da al público, para que mantenga la atención en la pantalla y no la abandone en ningún momento.
Es interesante que en estos momentos haya dos películas como ésta y ‘The Reader (El lector)’ en la cartelera, ya que en ambas se habla de algo tan aparentemente limpio e irresponsable como es obedecer órdenes. Mucho se ha dicho y se ha visto en torno a eso, a ese escudo fruto de la jerarquía y el orden, de la falta de humanidad en las organizaciones (sobre esto mismo también giraba la muy fallida ‘La cuestión humana’). La cadena de mando, el lenguaje seco, directo, y la amenaza de un severo castigo llevan a no discutir las órdenes ni las acciones de los que ejercen la autoridad. El miedo paraliza la razón, engaña las mentes y justifica actos que, en otro contexto, resultarían impensables. Pero todo tiene su límite y como se muestra en ‘Valkiria’ también hubo personas dentro del propio régimen liderado por Hitler que dijeron “basta” y quisieron detener la rueda de terror que estaba aplastando Alemania y Europa.
La cuidada ambientación, el convincente reparto (encabezados por un Cruise que vuelve a demostrar que es mejor actor de lo que muchos “cegatillos” se empeñan en asegurar, y con un Kenneth Branagh fantástico, que desgraciadamente no tiene mucha participación), la estupenda banda sonora (cómo no, obra de John Ottman, como sabéis, siempre junto a Singer, salvo en ‘X-Men’), perfectamente integrada en la trama (diseñada por el ingenioso Christopher McQuarrie, guionista de ‘Sospechosos habituales’), la sobria puesta en escena y un suspense realmente logrado (más aún teniendo en cuenta que ya sabemos lo que ocurre, es algo que está ahí, en los libros, y en internet) hacen de ‘Valkiria’ una experiencia intensa y muy disfrutable, si bien requiere de una adecuada aproximación por parte del espectador, que en modo alguno puede esperar un thriller comercial corriente.
Sin embargo, hay que decirlo, no estamos ante una película extraordinaria, completa, redonda. Me parece que falla el que todo esté tan centrado en el atentado, dejando fuera una adecuada recreación del contexto histórico (ya lo conocemos, pero nunca viene mal para comprender del todo a los personajes), y que el público se canse un poco de tanta preparación, especialmente cuando por
medio hay un intento fallido, retrasando el momento en el que verdaderamente se llega hasta el final. Es el riesgo de las películas de atracos (a fin de cuentas, ‘Valkiria’ podría englobarse ahí, cambiando el asesinato de Hitler por el robo a un banco) cuando se molestan demasiado en demostrar que el plan ha sido trabajado en todo detalle, que al final provocan que el público desconecte y quede a la espera, aburrido, del desenlace, de si tienen éxito o no. Aquí no se llega a este extremo, pero es cierto que sobran minutos de planificación y faltan otros que aporten más información sobre el momento histórico y los protagonistas.
En definitiva, creo que esta ‘Valkiria’ nos reporta dos buenas noticias; la primera, que Bryan Singer, lejos de estar consumido, se encuentra lleno de energía, y lo que es mejor, con la intención de seguir experimentando, mejorando su saber hacer como director; la segunda, que aún hay sitio, en el cine comercial, para productos de calidad, serios, de narración elegante y jugoso contenido. Puede que a ‘Valkiria’ le falte una visión más global, que no cuente nada nuevo (me refiero a los hechos concretos), y que Tom Cruise tenga demasiado protagonismo, pero antes que todo eso, es una película magníficamente realizada, de gran suspense y con momentos realmente emocionantes, especialmente un final que llega al corazón. En pocas palabras, cine elegante, eficaz, bien hecho.
'Valkiria', la peor película de Bryan Singer
Por: Alberto Abuín
18 de febrero de 2009
Puede que Bryan Singer esté por encima de la media de los directores que suelen manejar producciones de alta envergadura. Desde su segunda película, la hiperfamosa ‘Sospechosos habituales’, se ha rodeado siempre de un efectivo equipo de colaboradores, y ha sabido como pocos manejar los elementos que tenía a su alcance. Así lo ha demostrado en el film mencionado (aún hoy su mejor trabajo, sobre todo gracias al impecable trabajo de Christopher McQuarrie), en las estupendas entregas de los X-Men (gracias al éxito de la primera, tuvo mayor libertad en la segunda entrega, y se nota), la arriesgada ‘Verano de corrupción’, y cómo no, en la injustamente maltratada ‘Superman Returns’, film más inteligente de lo que parece a simple vista.
Aún así (y obvio por motivos evidentes su fallida ópera prima), Singer no es un gran director cuya obra merezca un análisis profundo. Le falta una mirada personal a todos sus productos, ésa que diferencia a los grandes narradores y creadores de los excelentes artesanos, que es lo que es Singer (salvando las distancias, podríamos decir que Bryan Singer es el Richard Donner del nuevo siglo). Pero cuando lo que está a su alrededor no funciona, Singer se muestra incapaz de controlarlo. ‘Valkiria’ pone al descubierto todas las deficiencias de un director al que le falta la fuerza de un David Fincher, o la pasión de un Shyamalan, por poner dos ejemplos coetáneos.
‘Valkiria’ vuelve a contar con McQuarrie en su guión, en un claro intento de reverdecer los laureles de ‘Sospechosos habituales’. Le acompaña un tal Nathan Alexander, coproductor de la cinta y que debuta en esto de la escritura cinematográfica con el presente film. El intento de asesinato de Adolf Hitler es la trama central de la película. El Coronel Claus von Stauffenberg, que se consideraba a sí mismo un buen alemán y su ideología estaba muy lejos de la de los nazis, lideró una intrincada operación para poder librar al mundo del tirano, y si Alemania era ocupada por los aliados, que éstos se encontraran con una Alemania de verdad, y no con la vergüenza cuyo recuerdo pesa a día de hoy sobre la conciencia del pueblo alemán.
No es la primera vez que Singer bucea en el nazismo. ‘Verano de corrupción’ alberga una secuencia (la del hospital) que es un prodigio de montaje, en la que el impacto sobre el espectador es tan brutal que deja a éste totalmente descolocado y desarmado. También en ‘X-Men’ hay ramalazos de ello. Ahora, en "Valkiria", su intención no es recapacitar sobre el holocausto judío, algo terrible y una mancha imperdonable del ser humano, sino realizar un relato de suspense a través de la historia de un grupo de altos cargos alemanes que se rebelaron contra el sistema, e intentaron, a costa de sus vidas, arriesgarlo todo para matar a Hitler. Bien sabemos, por la Historia, que estos hombres no cumplieron el objetivo, y pagaron caro su error. Independientemente de que conozcamos el resultado final de la operación, y que esto ya desmonta de por sí todo posible suspense, los hechos mostrados por Singer en su película, provocan verdadera vergüenza ajena por lo mal mostrados que están, navegando todo momento por los terrenos del telefilm de sobremesa más descarado.
La desastrosa puesta en escena de Singer malogra las pocas posibilidades de un relato condenado al fracaso desde antes de su inicio. La llamada Operación Valkiria, que se supone un meticuloso plan para acabar con Hitler, no es más que un intento desesperado de un grupo de hombres con las ideas muy claras pero incapaces de llevarlas a cabo. Tal y como lo muestran el film, uno no se extraña ni lo más mínimo que dicha operación fracasara, y aunque esto sea simplemente una reconstrucción de unos hechos históricos, es la demostración palpable de que algo que ha ocurrido en la realidad no tiene porqué ser creíble en una película. Al respecto cabe citar secuencias tan penosas como aquellas en las que todos los conspiradores se reúnen a hurtadillas, y en las que cualquiera puede entrar como Pedro por su casa (la entrada del personaje de Cruise en dichas reuniones podría pertenecer perfectamente a una parodia del estilo ‘Scary Movie’), o la huida en coche después de la explosión. Además, el planteamiento del atentado en sí, tan sólo ocho meses antes de que terminase la Guerra (algo que los altos mandos alemanes preveían de sobra), demuestra la estupidez supina de un grupo de hombres que por ello pueden ser considerados como los más idiotas sobre la faz de la Tierra. Todo ello, ciñéndome siempre a la película, y no a la Historia.Bryan Singer vuelve a dirigir una película coral, una de las constantes de su cine. Aunque en un principio parezca que Tom Cruise acapare todos los planos posibles, esta vez el actor no hace uno de sus numeritos de lucimiento, y trata de ser un elemento más en un conjunto. La pena es que prácticamente todos los actores están desaprovechados, incluido el propio Cruise, quien no es capaz de transmitir la angustia de su personaje (secuencias como aquella en la que avisa a su mujer, una Carice van Houten deslucida, del peligro que corren, lo indican claramente). Kenneth Branagh (director y actor que necesita urgentemente un éxito taquillero mucho mayor que éste, que todo hay que decirlo, no hay sido excepcional) aparece tan poco, que su breve participación sabe a poco. Bill Nighy y Terence Stamp parece que han prestado sus cuerpos, voces y nombres para que el film luzca mejor; y Tom Wilkinson, que se lleva el personaje más sabroso, cumple con corrección, pero sin pasión.
Una pasión que el film pedía a gritos, y que Singer es incapaz de transmitir al relato. Ya sea por la utilización de planos demasiado cercanos (decisión estética totalmente incomprensible, pues no se acerca ni de lejos al clasicismo, ni aporta sobriedad), o por un ritmo balbuceante que apura sus pasos en un tramo final insípido, aburrido y soporífero. Sólo en el excelente inicio, en el que Singer sí demuestra cierto brío narrativo, y en una determinada secuencia en la que el personaje Cruise saluda mostrando las consecuencias de la nombrada secuencia a un superior, se encierran momentos de buen cine. De nuevo, Singer, condensa en un solo y minúsculo momento, más verdad que en el resto de la película. Una película que no quedará en la memoria ni hará historia, y supone el primer bache preocupante de un realizador que no había evolucionado demasiado, pero iba con paso seguro.
Ficha técnica
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Dirección: Bryan Singer.
País: USA.Año: 2008.Duración: 120 min. Género: Drama, thriller. Interpretación: Tom Cruise (Claus Von Stauffenberg), Kenneth Branagh (Henning Von Tresckow), Bill Nighy (Friedrich Olbricht), Tom Wilkinson (Friedrich Fromm), Carice Van Houten (Nina Von Stauffenberg), Eddie Izzard (Erich Fellgiebel), Christian Berkel (Mertz Von Quirnheim), Thomas Kretschmann (Otto Ernst Remer), Terence Stamp (Ludwig Beck), Jamie Parker (Werner Von Haeften).Guión: Christopher McQuarrie y Nathan Alexander.Producción: Bryan Singer, Christopher McQuarrie y Gilbert Adler.Música: John Ottman. Fotografía: Newton Thomas Sigel.Montaje: John Ottman.Diseño de producción: Lilly Kilvert y Patrick Lumb.Vestuario: Joanna Johnston. Estreno en USA: 25 Diciembre 2008. Estreno en España: 30 Enero 2009. |
Fuente: Blogdecine, http://www.labutaca.net/films/57/valkiria.php
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