Help! por Richard Lester y Martin Scorsese

Cuando Los Beatles estaban en la cima, eran más grandes que Jesucristo y los gritos de los fans le empezaba a quitar sentido a tocar en vivo, encontraron otro modo de llenar salas dándoles a los espectadores en silencio esa explosión de vitalidad, esperanza, genio, pop, surrealismo, melancolía y humor que daban en sus obras. Ese modo se llamó Richard Lester y el medio fueron dos películas excepcionales y complementarias: Anochecer de un día agitado (en blanco y negro) y Help! (en color). Ahora, con la prolija y completa edición en dvd de la segunda, el mismo Lester y Martin Scorsese recuerdan lo que significó esa película para su época y para un director que marcó el cine de su tiempo tanto o más que Trufffaut, Godard y Antonioni, y que fue durante un par de años el sexto beatle.



El sexto beatle

Por Richard Lester

Help! fue escrita a fines de 1964. Estábamos decididos a no hacer una versión más comercial y a color de Anochecer de un día agitado, que era un documental ficcionalizado sobre la vida de Los Beatles. Elegimos, en su lugar, hacer una fantasía pop art dentro de la cual pudiéramos jugar con el estado de Gran Bretaña en 1965 y la frenética sociedad de los años de (el primer ministro) Harold Wilson. Era apenas antes de (la movida hippie de) Haight Ashbury, de Vietnam, las guerras por el petróleo y las manifestaciones de mayo del ‘68; aún quedaba en Inglaterra un exuberante residuo de buen humor. Teníamos la píldora y todavía relativamente pocos parquímetros. Si la película parece inocente, todos podemos declararnos culpables: las canciones eran geniales y filmarlas era un placer absoluto.

El primer film de Los Beatles obtuvo su título de algo que dijo Ringo. Sospecho por las letras que la canción se escribió sola sin demasiados problemas. Cuando preparábamos la segunda película bajo el imaginativo título de Beatles Dos, los guionistas y yo queríamos llamarla Help.

Desafortunadamente, abogados expertos en copyright nos informaron que alguien ya había registrado ese título. Con ganas de ayudar, Ringo ofreció “Ocho brazos para abrazarte” (“Eight Arms to Hold You”; en referencia a la estatua que aparece en la película). De más está decir que no había un enorme entusiasmo por escribir esa canción para el título, así que seguimos adelante hasta que se acercó la hora de filmar la secuencia de créditos. En otra desesperante llamada telefónica, los abogados nos preguntaron: “¿Tiene el título un signo de exclamación?” “Si sirve de algo, puede tenerlo”, les dijimos. Como el otro título registrado no lo tenía, estábamos habilitados para usar Help!

Esa tarde, John y Paul tomaron prestado el piano del estudio y pusieron manos a la obra. Para la mañana siguiente, tocaron para nosotros la canción terminada y la grabaron a la noche. En dos días, la secuencia estaba completa. Años más tarde, John diría a menudo que Help! era una canción muy personal y emotiva para él. ¡Todo gracias a un signo de exclamación!

En 1966, tras mis tres años trabajando con Los Beatles, sentí que había estado muy cerca del centro del universo. Recuerdo haber dicho en la época que “no importa lo que me pase el resto de mi vida, si me atropella un autobús la primera plana del Evening Standard va a decir: ‘El director de Los Beatles en dramática muerte’”.

Ahora, 40 años después, los autobuses en Londres pasan más frecuentemente que en 1965, y sospecho que la portada diría lo mismo, pero he tenido el considerable privilegio de aspirar el dulce aire del centro del universo.

“Aparecíamos en el set un poco drogados, sonreíamos mucho y esperábamos poder seguir adelante como si nada. Nos reíamos mucho. Recuerdo una vez que estábamos filmando la escena del palacio de Buckingham, en la que se supone que todos teníamos que estar manos arriba. Fue después de almorzar, lo cual era fatal porque alguien también podría haber sacado en alto una copa de vino. Estábamos todos un poco alegres y todos estábamos de espaldas a las cámaras, y empezamos a reírnos. Lo único que teníamos que hacer era darnos vuelta y mostrarnos sorprendidos, o algo. Pero cada vez que nos dábamos vuelta hacia la cámara estábamos llorando literalmente de la risa. Está bien reírse en cualquier lado menos en las películas, porque los técnicos se enojan con uno. Piensan: ‘No son muy profesionales’. Y entonces uno empieza a pensar: ‘Esto no es muy profesional, pero la estamos pasando muy bien’.”
Paul McCartney




El pop y cómo lograrlo

Por Martin Scorsese

Los Beatles. Para aquellos de nosotros que estábamos vivos cuando ellos estaban en las ondas radiales, la sola mención de su nombre trae de regreso un mundo entero; no tan solo los ‘60, sino algo más, algo misterioso y estimulante. Cuanto más escuchabas la música (y todos la escuchábamos mucho), más se fortalecía tu conexión con ella. Unos años atrás, el crítico Geoffrey O’Brien escribió que la música de Los Beatles poseía “una belleza tan singular que casi puede considerarse subvalorada”. Es algo raro para decir de cualquier cosa producida por la que era la banda más popular del mundo. Y con todo, yo sabía exactamente qué quería decir O’Brien. Contábamos con que ellos hicieran un álbum verdaderamente grandioso detrás de otro, que lanzaran simples con obras maestras como “Penny Lane” en el lado A y “Strawberry Fields Forever” en el B, que siguieran a Rubber Soul con Revolver y “We Can Work it Out” y “Day Tripper” en el medio, de yapa.

Lo esperábamos. Pero no nos deteníamos realmente a pensar en lo maravilloso que era.

Y además, estaba la imagen que proyectaban... o, para ser más específicos, las imágenes. Cada uno era algo distinto, con sus propios e individuales sentidos de la ironía. Era como si estuvieran diciendo: “¿No es absurdo lo famosos que nos hemos vuelto? ¿Pero no es divertido? ¿Y no quieren divertirse con nosotros?” Y cada uno de ellos desarrollaba su propia identidad pública. Entender en qué medida reflejaban su identidad privada es tarea para un biógrafo, y de todas maneras no importa mucho. Cada vez que veíamos a Los Beatles, de algún modo nos hacía felices de estar vivos. Porque ellos estaban haciendo esta música hermosa y parecían estar pasándola muy bien al hacerla. Por supuesto, resultó ser que estaban todos los problemas acostumbrados; pueden verse en Let it Be. Pero la imagen de gozosa colaboración sobrevivió a la separación. Se encuentra íntimamente conectada con la música, y es igual de perdurable.

Por supuesto, era lo más natural del mundo que hicieran películas. Parecía que todo cantante o banda de rock iba a aparecer en el cine. Los ‘50 estuvieron superpoblados de películas como Celos y revuelos al ritmo del rock (Don’t Knock the Rock, 1956) con Bill Haley y sus cometas, o Meneos y zapateos al ritmo del twist (Don’t Knock the Twist, 1962), con Chubby Checker, Gene Chandler y los Dovells. Ibamos a verlas porque nos encantaba la música, pero eran películas crasamente comerciales, que no solo no captaban el espíritu de la música, sino que de hecho lo violaban.

Anochecer de un día agitado fue realmente la primera película con lo que uno podría llamar un verdadero corazón de rock n’ roll. Tenía la música, por supuesto, pero también tenía la actitud, la alegría y la anarquía. El crítico e historiador Andrew Sarris la llamó, de hecho, “El Ciudadano de los musicales de jukebox”. Los Beatles sostenían la pantalla, por separado y juntos, de la misma manera en que lo habían hecho los Hermanos Marx 30 años antes. Mucha gente hizo esta comparación en su momento, y así es como se sentía la película. Pero a diferencia de los hermanos Marx, Los Beatles tenían un verdadero director. Uno brillante, de hecho. En realidad, los hermanos Marx sí trabajaron con un gran director, Leo McCarey, en Sopa de ganso. Sus energías estaban bellamente armonizadas en esa película; Richard Lester les insufló la misma calidad a sus dos películas de Los Beatles.

Es difícil expresar con exactitud lo importantes que fueron los films de Lester. Cada nueva película era ansiosamente esperada. Crearon el estilo de tantas cosas en comerciales, en televisión (Lester había salido de la televisión con Peter Sellers y The Goon Show, que llevó a The Running Jumping Standing Still Film, un cortometraje de 1960 nominado al Oscar, y una favorita de Los Beatles), y ciertamente en cine, que es fácil dar por sentada su influencia. Lester fue una de las figuras clave de la época, tan crucial como Resnais o Antonioni, inventando nuevas técnicas narrativas y redefiniendo el vocabulario del cine sobre la marcha. El momento en Anochecer de un día agitado en el que Geoge afeita su reflejo en el espejo era puro Lester, una suerte de variación de pop art, surrealismo y gag al mismo tiempo. También tenía un extraordinario sentido del ritmo y el movimiento, en la edición y en el movimiento de la gente en la pantalla. Sus películas tenían la textura exacta de la época, igual que las de Truffaut y las de Godard, pero eran más ligeras que el aire, lúdicas. Por encima de todo, era la libertad, la sensación de que la estructura de la película podía doblarse y torcerse para acomodarse al espíritu de la juventud (lo contrario de lo que ocurría en películas como Don’t Knock the Twist o en las peores de Elvis), de que uno podía jugar con la forma y la estructura y romper tantas reglas como quisiera siempre y cuando uno mantuviera un centro emocional sólido; esto era lo que Lester nos daba. Las películas de Los Beatles fueron hitos, pero también lo fue The knack..., que ganó la Palma de Oro en Cannes: en su momento fue como una vindicación artística para toda una generación. O Petunia, una película melancólica, sutilmente poderosa que obviamente tuvo un efecto importante en la manera en que su director de fotografía, Nicolas Roeg, haría sus propias películas unos pocos años más tarde. O How I Won the War, con John Lennon, la favorita personal de Lester (los soldados muertos que regresan con maquillaje fantasmal eran una visión realmente hechizante); y más tarde, sus notables películas de los Tres mosqueteros, que tenían onda y eran históricamente correctas al mismo tiempo. Por supuesto, fueron Anochecer de un día agitado y Help! las que más nos entusiasmaron. Porque eran Los Beatles.

Con Help!, Lester fue aún más lejos en la edición, el color y los movimientos de cámara de lo que había llegado con Anochecer de un día agitado. El espíritu quizá haya sido diferente, pero fue tan afectuoso a su manera como Resnais lo había sido, apenas unos años antes, con El año pasado en Marienbad. Tomemos por ejemplo el color y el diseño de producción. Todo el mundo estaba experimentando en esta época –Antonioni con Blow-Up; Truffaut con Fahrenheit 451; Godard en todas sus películas–- y Help! era igual de excitante. El color en sí era raro –bastante alejado de la paleta psicodélica que uno esperaría, y acentuaba su tono de comedia–. Nunca olvidaré el momento en que Los Beatles se detienen enfrente de una hilera de casas (viven juntos, como lo hacen los integrantes de todas las bandas, por supuesto) y entran a través de cuatro entradas diferentes de colores al mismo departamento, con pisos en desnivel, muebles modernos, un cuadrado de pasto verde, y un tocadiscos Wurlitzer. Llevaba el tono asordinado mucho más lejos que la película anterior –el de John marcando el teléfono es uno de los grandes momentos de la comedia asordinada– y también el absurdo, desde las interpolaciones proto-Monty Python (“Parte Tres: Más tarde esa noche”) hasta los dientes mecánicos con los que cortan el césped, y los ridículamente sofisticados aparatos con los que intentan sacarle el anillo a Ringo. En cada plano Los Beatles y Lester parecían estar diciendo: “Acá está la segunda película, con un argumento acerca de un culto de la muerte de origen indio liderado por Leo McKern y Eleanor Bron y, de yapa, unos interludios que transcurren en pistas de esquí y en la playa. Ahora les toca hacer su parte: ¡vean y disfruten!” Se nos invitaba a participar del chiste, y eso lo hacía todavía más divertido.

Y además, por supuesto, estaba la música: “Another Girl”, “You’ve Got To Hide Your Love Away”, “The Night Before”, “You’re Going To Lose That Girl” (con ese hermoso solo de guitarra de George Harrison) y la canción del título. La banda de sonido de la película, la banda de sonido de nuestras vidas. Nuestra memoria. De una época, de la sensación de una posibilidad. Es algo que nunca morirá.

“Se fumó mucha hierba mientras hacíamos la película. Era buenísimo. Eso ayudó a hacerlo muy divertido. En una de las escenas, Victor Spinetti y Roy Kinnear juegan al curling (un juego escocés que se practica sobre hielo) deslizándose entre esas enormes piedras. Una de las piedras tiene una bomba en su interior y nos enteramos de que va a explotar, y tenemos que salir corriendo. Bueno, Paul y yo corrimos como diez kilómetros, corrimos y corrimos, así podíamos parar por ahí y fumarnos un porro antes de volver. Podríamos haber llegado corriendo hasta Suiza. Si miran las fotos de nosotros podrán ver un montón de tomas de ojos rojos: están rojos de todo lo que estábamos fumando. ¡Y ésos eran los muchachos prolijos y correctos! Pasa que nos divertíamos tanto en esa época...”
Ringo Starr

Los textos de Richard Lester y Martin Scorsese están incluidos, en inglés, en la edición en dvd de Help! que se distribuye por estos días en Argentina.

Ocho brazos para abrazarte

Por Mariano Kairuz

Un norteamericano en la corte de los Fab Four. O no tanto: Richard Lester es estadounidense de nacimiento (Filadelfia, 1932) pero vive en Inglaterra desde mediados de los años ‘50, y como él mismo dice, “tengo pasaporte británico, esposa británica e hijos británicos” y hasta hizo una película en Estados Unidos, Petulia, que en su momento fue tildada de “antinorteamericana”. Entre 1964 y 1965 Lester filmó tres largometrajes consecutivos que, se sigue considerando, capturaron como pocos el espíritu de su espacio-tiempo. Una de esas películas, la que estrenó en el medio, es un artefacto indefinible llamado El knack y cómo lograrlo en el que se fundían las angustias y frustraciones de una generación y las contradicciones de la liberación sexual, entre arrebatos de experimentación formal, y que ganó la Palma de Oro en Cannes por razones que el propio Lester siempre dijo no haber entendido del todo. Las otras dos películas son las películas de Los Beatles –es decir, las de ficción o semificcionales en las que, a diferencia de El submarino amarillo, sí estuvieron activamente involucrados–. Después de A Hard Day’s Night, que era algo así como el registro de la explosión de la beatlemanía, su siguiente incursión cinematográfica –programada para estrenarse al año siguiente, cuando ya estaban dejando de girar mágica y misteriosamente para dedicarse tan solo a componer y grabar; cuando ya eran más grandes que Jesucristo– solo podía ser un monstruo de varias cabezas. Uno de los centros de Help! fue inevitablemente la celebridad misma de sus protagonistas, que viven juntos como si estuvieran en un campamento permanente en una casa de un barrio industrial y a la vez recorren el mundo como si fuera de ellos. En Help! sí hay una especie de nudo argumental –con un culto oriental que persigue a Ringo, que en calidad de portador de tremendo anillo ha sido designado víctima y ofrenda de un sacrificio– pero no importa mucho. Lo que importa es otra cosa: tal como lo señalan Lester y su admirador Martin Scorsese en el librito que acompaña la flamante edición internacional en DVD de la película –en un disco doble con extras, nuevas entrevistas al director y a parte del equipo, la escena que no fue, los trailers promocionales y demás–, lo que abunda y lo que estalla en la pantalla es la fascinación por el absurdo, su anarquía, su espíritu flexible (su rubber soul).
En algún momento a principios de los ‘80 MTV saludó a Lester como “el padre espiritual” de la cadena musical, por su puesta en escena pionera de cuatro no-actores virtualmente imposibles de dirigir, pero Anochecer... y Help! eran otra cosa, otro ritmo, otro tipo de delirio. “¿Ah, sí? –se dijo Lester–. Exijo un test de paternidad”.

Fuente: Suplemento "Radar", Diario "Página/12", 27/01/2008
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Para conocer a Stanley Kubrick

Autorretrato de Stanley Kubrick a finales de la década de 1940.

Stanley Kubrick (n. Nueva York, 26 de julio de 1928 - † Harpenden, Reino Unido, 7 de marzo de 1999). Famoso director de cine estadounidense de quien se ha destacado tanto su perfección técnica como su alto y profundo simbolismo intelectual.

Biografía
Primeros años

Nació en un barrio del Bronx de Nueva York, en el seno de una familia de clase media-alta. Desde muy joven mostró su interés por la fotografía, que practicaba con una cámara Gaflex, regalo de sus padres. Otras aficiones eran la música en general, el jazz en particular (llegó a tocar la batería en la Taft Swing Band) y el ajedrez.

Estos tres pasatiempos serían fundamentales para su futura carrera como director. Su afición a la fotografía le permitió, en primer lugar, trabajar para la revista Look, donde hizo brillantes reportajes fotográficos a las más importantes estrellas del momento, y donde se labró una gran reputación profesional. Su melomanía le permitió a lo largo de toda su carrera poder discutir todos los aspectos relacionados con la banda sonora de sus películas, llegando en ocasiones a prescindir de compositor y escogiendo personalmente piezas de música clásica para sus películas (como en el caso de 2001: Una odisea del espacio, descartando en el último momento la banda sonora original de Alex North). Y su afición al ajedrez quizás pulió el perfeccionismo y la futura frialdad profesional del director. El ajedrez, gracias al cual subsistió durante un inestable período de su vida, sería homenajeado en muchas de sus películas, como Atraco perfecto o 2001.

Durante su juventud Kubrick iba frecuentemente al cine Loew's Paradise y al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Poco a poco nació en él la idea de abandonar su trabajo en Look y dedicarse a la realización de películas. Cuando Kubrick aún concedía entrevistas, se refería a Max Ophüls y Serguéi Eisenstein como sus dos referencias cinematográficas más influyentes, el primero por su trabajo con la cámara, y el segundo por su técnica de montaje.

Day of the Fight sería el primero, en 1951 (sobre un trabajo fotográfico hecho por él mismo para Look acerca de una pelea de boxeo). Le seguiría Flying Padre (a través del cual sacó el título de piloto, aunque años más tarde se negara a volar alegando pánico a los aviones), que documenta la vida de un sacerdote que viaja en avioneta de pueblo en pueblo. El último de sus cortometrajes sería The Seafarers, su primer trabajo en color.

Tras esto se metería de lleno en la industria del cine. Su primer largometraje es Fear and Desire (1953) (del que quedan escasas copias debido al empeño de Kubrick de destruir todo rastro de lo que él consideraba un "error de juventud"), acerca de un pelotón de soldados que lucha en una tierra sin nombre. Tras la realización de la película se separa de su primera esposa, Toba Metz.
Aunque la película tuvo escaso éxito, le permitió financiar su siguiente trabajo, El beso del asesino (Killer's Kiss) (1955), una película de suspense sobre un boxeador que conoce a la chica de un mafioso y se enamora de ella. En la película aparece, en el papel de la bailarina, la que sería su segunda esposa, Ruth Sobotka. La película contó con pocos medios, pero la maestría de Kubrick con la fotografía en blanco y negro llamó la atención de James B. Harris, un productor de la NBC.
Kubrick y Harris se asociaron en una productora y de su unión surgió Atraco perfecto (The Killing) (1956), su primera obra maestra. Partiendo de una novela de Lionel White, y sobre un guión de Jim Thompson, Kubrick relató la historia del atraco a un hipódromo. La utilización del tiempo cinematográfico hecha por Kubrick (que sería imitada por el cineasta Quentin Tarantino en Reservoir Dogs) supuso una innovación para la época. En la película aparece mucho del pensamiento kubrickiano: la lucha de un antihéroe en su enfrentamiento con el mundo, y su derrota final.

Atraco Perfecto atrajo las miradas de algunos personajes de Hollywood. Entre ellos se encontraba Kirk Douglas, que firmó con Harris-Kubrick un contrato para cinco películas. La primera de ellas sería Senderos de gloria (Paths of Glory) (1957), que interpretaría el propio Douglas haciendo el papel del coronel Dax, encargado de defender a sus soldados, acusados de cobardía ante el enemigo, en el marco de la guerra de trincheras de la I Guerra Mundial. Y también sería la primera polémica de Kubrick, aunque no la última. El mensaje antibelicista de la cinta hizo que en Francia, a cuyo ejército pertenecían los protagonistas, estuviera prohibida durante décadas. En Senderos de gloria, Kubrick muestra su vena más humanista y sentimental, con uno de los finales más emotivos jamás filmados. Sus siguientes películas se volverían más frías, aunque no menos humanistas. El humanismo fue siempre el motor sobre el que se movía el cine de Kubrick, aunque algunos (que confunden humanismo con sentimentalismo) aún lo sigan negando. En el rodaje de la película conocería a Suzanne Christianne, que se convertiría en su tercera y última mujer. Tras Senderos de gloria, Kubrick estuvo trabajando junto a Marlon Brando en El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks) (1961), aunque tras varios meses sería despedido por desavenencias con el actor.

Carrera cinematográfica

En esta situación lo encontró de nuevo Douglas, que buscaba un director para sustituir a Anthony Mann al frente de Espartaco (Spartacus), de 1960. Kubrick aceptó, sabiendo que una película de tan alto presupuesto podía suponer un empujón a su carrera como director. Aunque apenas tuvo oportunidad de intervenir en el guión (como había hecho antes y haría después en todas sus películas), la película es magnífica, y supuso el fin de las listas negras (debido al estratégico interés de Douglas de reducir el sueldo del guionista Dalton Trumbo, a cambio de colocar su nombre real en los créditos). Los rumores dicen que Kubrick fue su propio director de fotografía, aunque el que subió a recoger el Oscar por esta categoría fue Metty. La película ganó otros tres premios de la Academia, y fue un éxito comercial. La carrera de Kubrick estaba definitivamente lanzada.
Kubrick y Harris lograron rescindir el contrato que les unía con Douglas por otras tres películas. Las aspiraciones artísticas y comerciales de Kubrick le llevaron a hacer Lolita (1962): fue su siguiente trabajo. Tras arduas negociaciones, convenció a Vladimir Nabokov no sólo para que aceptase vender los derechos de su novela, sino para que fuese él mismo quien adaptase el guión. La película fue un escándalo, con unas consecuencias que ni siquiera Kubrick alcanzaba a imaginar. Todos los párrocos de las iglesias estadounidenses exhortaron a no ver la película, lo que por supuesto únicamente provocó que la cinta fuese un éxito sin precedentes. Narra la historia de Humbert Humbert, un soltero de mediana edad interpretado por James Mason que se enamora de Lolita, una niña de catorce años (interpretada por Sue Lyon, de dieciséis), y que para conseguirla está dispuesto a casarse con la madre de la niña. La película es otra obra maestra, que demuestra el increíble pulso narrativo de Kubrick.

Tras el éxito de Lolita, Kubrick supo definitivamente que el prestigio que había logrado con Espartaco le permitía afrontar proyectos más arriesgados. Se separó de su socio y amigo Harris para producir su nueva película en solitario. Así que, en medio de la guerra fría y de la crisis de los misiles cubanos, Kubrick comenzaría a rodar Dr. Strangelove o cómo aprendí a dejar de preocuparme y a amar la bomba (Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb), en 1964. El título en español para esta película fue "Dr. Insólito" con el que fue conocido en el mundo hispanoparlante excepto España, donde se dobló con el extraño título de Teléfono rojo, volamos hacia Moscú. Aunque en un principio pretendía abordar de forma seria la guerra fría y la posibilidad de un conflicto atómico, a medida que se iba documentando encontraba aspectos cada vez más hilarantes y esperpénticos, de forma que decidió realizar una comedia de humor negro. El actor británico Peter Sellers sería la gran estrella encargada de dar vida a tres personajes de la cinta. El guión de Terry Southern, Peter George y el propio Kubrick está lleno de gags deliciosos, y narra cómo un acceso de locura del general Ripper provoca que varios aviones estadounidenses ataquen suelo ruso con armas nucleares, provocando que se haga realidad la tan temida MAD (Destrucción Mutua Asegurada). La película fue un gran éxito, pero las críticas arreciaron sobre el director por el cuestionamiento que éste hacía al sistema de defensa estadounidense. Kubrick decidió quedarse a vivir en Inglaterra, y no volvería a residir nunca más en Estados Unidos.

Obras maestras

En 1968 Kubrick alcanzaría la cumbre de su carrera con 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey). La película era un arriesgado intento por dignificar un género decaído, el de la ciencia ficción, que en aquellos momentos se limitaba a poco más que mutantes radiactivos y monstruos del espacio. El resultado final casi supuso la bancarrota del estudio, aunque finalmente recuperaría (y con creces) el dinero confiado a Kubrick. Con unos efectos especiales sin precedentes (ejecutados por Douglas Trumbull), y una confianza ciega en sí mismo, Kubrick realizaría una de las películas más modernas y arriesgadas de la historia del cine, narrando la futura evolución de la raza humana. Semejante proyecto podía haber derivado en una película absurda o pretenciosa, pero en manos de Kubrick alcanzó cotas épicas. La ambiciosa pretensión de Kubrik era realizar un film en el que estuviera concentrada toda la historia de la humanidad, y en realidad es así, ya que la amplitud de temas que se tocan en la cinta (la soledad, la muerte, la evolución, la inmortalidad, la inteligencia artificial...) hacen de la película un motivo continuo de reflexión, y que a la postre no haya envejecido. Sus efectos especiales siguen siendo geniales, y la recreación del viaje espacial sigue siendo una de las más realistas de la historia del cine. El guión fue co-escrito con Arthur C. Clarke, uno de los maestros de la ciencia ficción literaria y autor del relato en el que se basó la película, "El centinela", así como de la versión novelada del guión de 2001. Con esta película Kubrick ganó su único Oscar a título personal (por el diseño de efectos especiales). La película también ganó bastantes premios religiosos. Curiosamente, años antes, Kubrick había escandalizado a los religiosos con Lolita.

Llegaron los años setenta y Kubrick, visionario, entrevió lo que deparaba el cine del momento: realismo y violencia. Así que, sin apearse del todo de la ciencia ficción, adaptó la novela de Anthony Burgess La naranja mecánica (A Clockwork Orange) en 1971, película que acabó siendo de culto. La cinta cuenta la historia de Alex, un joven violento cuyas únicas distracciones son la violación, la ultraviolencia y Beethoven. Las violentas imágenes de la película y una desgraciada serie de actos vandálicos que imitaban a la película hicieron que Kubrick presionara a la distribuidora para que retirase la película de los cines británicos. Las amenazas que recibió hicieron que el director se recluyese aún más en su mansión de la campiña cercana a Londres.
Y cuando todos esperaban un tour de force más por parte de Kubrick, éste sorprendió a todos, pero por su regreso al clasicismo. El monumental fracaso de Waterloo hizo que Kubrick no pudiera realizar el proyecto que tenía en mente: una película sobre la vida de Napoleón, en la que pensaba recrear fielmente las batallas más importantes libradas por el dirigente francés. Pero todo el trabajo de preproducción que había hecho le decidió para hacer su siguiente película, que sería Barry Lyndon: la historia de la ascensión y caída de un muchacho en la Europa del siglo XVIII. La crítica tildó la cinta de aburrida y demasiado clásica, pero fue una de las películas más apreciadas por Kubrick, y en la que probablemente puso más empeño. Los interiores se rodaron exclusivamente con la luz de las velas, gracias a unos objetivos especiales de la casa Carl Zeiss (abertura máxima de f/0,7) que había comprado a la NASA. Pero las críticas, el fracaso comercial y unas supuestas amenazas del IRA hundieron un poco a Kubrick.

Por ello escogió a Stephen King, un autor de éxito, y un género con tirón en aquel momento: el terror. A partir de la novela homónima del escritor estadounidense (que siempre criticó la versión que Kubrick había hecho de su novela, que probablemente superó ampliamente a ésta en cuanto a tensión y ambigüedad). Reescribió el guión junto a Diane Johnson, y el resultado fue El resplandor (The Shining) (1980), una película de terror considerada una de las mejores del género.

Ultimos años

Tras El resplandor Kubrick no sabe bien qué hacer, y tienen que transcurrir siete años hasta que aparezca su siguiente película, La chaqueta metálica (Full Metal Jacket), en 1987, que trataría nuevamente sobre la guerra, aunque esta vez la Guerra de Vietnam. Nuevamente Kubrick adivina que el futuro de Hollywood está en películas que analizarán, desde distintas perspectivas, la participación de EE.UU. en Vietnam, aunque su lentitud en rodar hace que películas como Platoon (1986) le adelanten en su fecha de estreno. El rodaje fue un auténtico infierno, con un Kubrick que repetía cientos de veces la misma toma, y que reescribía el guión sobre la marcha. Con La chaqueta metálica recuperaría el prestigio como director que hace ganar dinero a su estudio, pero sobre todo se comenzarían a publicar biografías y estudios sobre su cine, convirtiéndolo en un director de culto.

Tras esta película Kubrick comenzó a barajar un par de proyectos. En primer lugar, Inteligencia Artificial, la historia de un niño robot abandonado por su madre. Kubrick siempre había querido adaptar el relato de Brian Aldiss, pero hasta que no vio Parque Jurásico (1993), de su amigo Steven Spielberg, no supo que la tecnología necesaria para su película estaba por fin a su alcance. También estaba interesado en Aryan Papers, una película sobre dos refugiados judíos durante la persecución nazi. Sin embargo, de nuevo Spielberg se cruzó en su camino con La lista de Schindler (1993). La semejanza con su propio proyecto le hizo desistir.

Finalmente Kubrick realizó Eyes Wide Shut (1999), basada en la novela Relato soñado, de Arthur Schnitzler, película que disecciona la sociedad actual a partir de la psicología de sus personajes, una pareja de neoyorquinos de clase alta que viven aparentemente una feliz vida en común, pero que en sus sueños y fantasías se muestran como son realmente. El pesimista final de la película (nada tradicional, como han dicho algunos críticos) rubrica el final de una dilatada carrera en el tiempo, aunque escasa en el número de películas.

Días más tarde de acabar de montar la película, Stanley Kubrick moría en su cama de su mansión de Londres de un ataque al corazón. En pocas ocasiones la muerte de un director de cine ha ocupado tantas portadas como lo hizo la de Kubrick.

Filmografía
Título Original / Título en España / Título en Latinoamerica

· Eyes Wide Shut / Eyes Wide Shut / Ojos bien cerrados (1999)
· Full Metal Jacket / La chaqueta metálica / Nacido para matar / Cara de guerra (1987)
· The Shining / El resplandor (1980)
· Barry Lyndon (1975) · A Clockwork Orange / La naranja mecánica (1971)
· 2001: A Space Odyssey / 2001: Una odisea del espacio (1968) · Dr. Strangelove or: How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb / Teléfono rojo. Volamos hacia Moscú / Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (1964) · Lolita (1962)
· Spartacus /Espartaco (1960) · Paths of Glory /Senderos de gloria / La patrulla infernal (1957)
· The Killing / Atraco perfecto / Casta de malditos (1956)
· Killer's Kiss / El beso del asesino (1955)
· The Seafarers (1953)
· Fear and Desire (1953)
· Day Of The Fight (1951)
· Flying Padre (1951)

Fuente: Wikipedia, la enciclopedia libre

Recomendamos ver web oficial de Stanley Kubrick: http://kubrickfilms.warnerbros.com/

2001: Galería fotográfica

2001: Kubrick Alquímico

Material con Derechos de Autor

2001: Kubrick Alquímico
La Gran Obra en película
Por Jay Weidner


Actualización de Kubrick Alquímico

La versión del presente artículo, que fue difundida por la web en forma clandestina, no es el artículo que yo tenía la intención de publicar. Ésta es la versión oficial del autor.

Desde que escribí el artículo a comienzos de abril de 1999 he recibido miles de e-mails y correos sobre mi interpretación de este gran clásico del cine. Algunos estaban en vehemente desacuerdo con mi análisis y otros lo consideraron extremadamente iluminador y creo que ello ha contribuido a resaltar la posterior exhibición de la película.

Kubrick falleció unas semanas antes de que yo decidiera escribir el artículo y, en ocasiones, me pregunto si acaso no fue su gran espíritu el que me guió desde el más allá. Si bien siempre he sido un admirador de 2001, un sábado por la mañana me senté y vi con mi ojo mental la mayor parte de lo que veremos en este artículo. A las pocas semanas de esta revelación se estrenó la última película de Stanley ‘Eyes Wide Shut’ (Ojos Bien Cerrados). Esta película altamente maligna es una prueba de la ‘obsesión’ de Stanley por lo oculto y sencillamente le proporciona mayor credibilidad a mi interpretación. No puede existir duda alguna sobre el mensaje de Stanley en Ojos Bien Cerrados. Los dirigentes misteriosos efectuaban ritos satánicos antes de sus orgías. Una revisión más detallada de la película nos revela además que estas personas tienen la capacidad de manipular la realidad. Desafortunadamente, Stanley falleció y el estudio volvió a editar la película y jamás sabremos lo que realmente quiso comunicar en Ojos Bien Cerrados. Seguirá siendo una obra maestra modificada.

La última película que lleva el nombre de Stanley es Inteligencia Artificial de Steven Spielberg. Desafortunadamente las maravillosas ideas de Stanley fueron consumidas y regurgitadas por Spielberg en un sentimentalismo gris.

“Sin importar lo vasta que pueda ser la oscuridad, debemos proveer nuestra propia luz – Stanley Kubrick.

“Estoy seguro que usted es consciente del potencial extremadamente grave de trauma social y desorientación causada por esta información. No podemos publicarla sin los ajustes necesarios.” Heywood Floyd.

Dentro de la tradición de la Gran Obra alquímica existe la idea que las iniciaciones, explicaciones y rituales de la alquimia aparecen incluidos en un gran número de las grandes obras de arte. Se hace referencia a las pirámides de Egipto y las grandes catedrales de Francia como los ‘libros en piedra’. En otras palabras, estos edificios fueron construidos con un conocimiento profundo que solamente un iniciado de la tradición alquímica puede comprender realmente. Los grandes arquitectos y artistas, muchos de los cuales fueron alquimistas, tenían una idea clara sobre lo que trataban de trasmitir. Únicamente el observador de estas obras es el que se mantiene en la oscuridad. Como lo revela el escritor y alquimista francés Fulcanelli en su pieza maestra ‘El Misterio de las Catedrales’, las grandes iglesias de Francia fueron construidas como parte de la Gran Obra. Ciertamente, cualquiera que visite las catedrales de Europa, y especialmente las de Francia, se marchará totalmente asombrado.

Pero ¿Cuál es el propósito de esta Gran Obra? La respuesta a tan importante pregunta, de acuerdo con los alquimistas, es la transformación del espíritu humano. Aunque es cierto que los símbolos y la geometría de las catedrales fueron diseñadas de tal manera que únicamente un iniciado verdadero en los misterios pudiese comprender su significado verdadero, los constructores y creadores de la Gran Obra sabían que cualquiera que experimentara las catedrales se alejaría transformado. Incluso aquellos que no fueran iniciados, también se irían con una sensación de asombro. La verdad es que incluso los ateístas radicales se sienten asombrados y sorprendidos por la belleza de Notre Dame o la Catedral de Chartres.



En su libro El Jorobado de Nuestra Señora, Víctor Hugo trata este asunto con gran honestidad. Explica que esta Gran Obra secreta de la transformación humana aparece inscrita en esos ‘libros de piedra’ que llamamos Catedrales del período medieval de la historia europea. Sin embargo, Hugo dice que el nuevo Gran Libro de la Naturaleza ya no aparece inscrito en los muros o en las piedras de las iglesias. Esta nueva versión, la versión moderna (fue en los 1800) de la Gran Obra cambió de la forma simbólica a la palabra escrita. Hugo sigue adelante identificando la obra de William Shakespeare como una nueva versión de la Gran Obra. Él relata que la Gran Obra que contiene el conocimiento alquímico ancestral de la transformación humana aparece embebida dentro de las obras escritas por el Bardo de Stratford. Sin entrar en el tema de ‘¿quién fue Shakespeare?’, aún podemos afirmar que existe un gran misterio en torno al hombre que fue William Shakespeare y las obras que le fueron, y le son atribuidas. Quienquiera que hubiese sido Shakespeare, estaba embebido de conocimiento esotérico y de los medios alquímicos. Víctor Hugo tenía razón. Toda revisión minuciosa de la obra de Shakespeare nos revela el mismo conocimiento iniciático que aparece también en los muros de las catedrales góticas. Muchos libros han tratado este asunto. Nuevamente, al igual que las catedrales, las obras de Shakespeare parecen transformar a la audiencia, y ello sucede incluso si la mayoría no está familiarizada con los secretos del conocimiento iniciático. Parece que la Gran Obra produce un efecto incluso en las personas que no tienen idea alguna sobre el tema. Los artistas que lograron cumplir con la Gran Obra son los que continúan vivos en nosotros hoy en día: Shakespeare, Da Vinci y muchos otros. Tanto Shakespeare como las catedrales góticas tienen esa capacidad de atraer a las diferentes capas de la sociedad y la cultura. Ambos generan una pequeña transformación en el interior del corazón y la mente humana. Esa transformación nos hace comprender a todos que podemos hacer cosas grandiosas y hermosas, que somos más que simples animales. Ciertamente, esta escuela iniciática pareciera indicar que la transformación del espíritu humano de lo barbárico a lo angélico puede llegar únicamente a través de las grandes obras de arte.



Hace un tiempo comencé a considerar esta idea de la Gran Obra. Aunque la Gran Obra ha sido expresada en piedra y posteriormente en la literatura ¿Cómo podría expresarse hoy en día? Sin duda alguna el tapiz de la comunicación humana ha cambiado radicalmente. Al igual que una vez se basó en los simbolismos – y más adelante se transformó en la palabra escrita – ese modelo literario ha cambiado al cine, a la televisión y a los ordenadores. De estas tres formas nuevas de comunicación, el cine ha sido el más obvio para atraer a alguien que desee crear una versión moderna de la Gran Obra. Pero cuando observé el panorama de la historia del cine, no logré descubrir la Gran Obra en el cine. Al menos, no al principio.



Comencé a mirar muchos clásicos para ver si el director o el escritor trataban de trasmitirnos el secreto de la transformación humana. Muchas películas y productores de cine se aproximaron, en ocasiones, a explicar los aspectos menores de la Gran Obra, pero finalmente todos fallaron. Por supuesto, las obras de Orson Welles fueron las más intrigantes. Pero en conclusión, incluso éstas fracasaron en lograr la grandiosidad que yo buscaba.



¿Acaso era posible que la Gran Obra nunca se hubiese trasmitido por medio del cine? ¿Acaso el cine era un medio demasiado profano para atraer a alguien del calibre adecuado en mente y espíritu? Si llegara a considerarse, exigiría casi un esfuerzo supra-humano contar con talentos tan dispares en un solo productor/director. Se necesitaría que esa persona conociera y comprendiera los conocimientos de la alquimia, la astronomía, la antropología y la verdadera historia de la raza humana. Además de contar con una curiosidad insaciable, debería comprender la naturaleza real de la condición humana y nuestro lugar en el universo. Ese conocimiento debería estar unido a las habilidades de producir/dirigir películas y la perspicacia necesaria para sacar adelante el proyecto. Comencé a comprender que quizá, en este punto, mi búsqueda de la Gran Obra en el cine era posiblemente vana.

Esta es la primera vez que aparece el monolito negro en la película. Cuando uno analiza toda la película se vuelve aparente que esta es realmente la historia del monolito negro. En realidad, Kubrick recorta mágicamente toda la historia de la humanidad en la famosa toma en la cual el hueso se transforma en una nave espacial. En este corte, Kubrick prescinde de todo lo que ha sucedido con la raza humana y va directamente al siguiente encuentro humano con el monolito. La primera vez que esta piedra negra aparece en la película, se revela en un estilo muy religioso y espiritual. Esta piedra, este monolito, ha invadido la realidad de los hombres-simios y ésta cambiará para siempre a partir del encuentro. El monolito representa un punto de cambio en la historia del hombre. Interviene directamente en nuestra historia. Nos dirige hacia una senda que ha elegido. Kubrick nos muestra que no tenemos mucho que ver en estas grandes decisiones. Se toman en alguna otra parte. Alguien las está tomando. ¿Pero quién? ¿Es Dios? ¿Los alienígenas? ¿Un falso dios? Y esas intervenciones no son necesariamente majestuosas, nobles y maravillosas. Kubrick claramente muestra que esa intervención representa un descenso, en cierta forma, tanto del simio como del hombre.

El siguiente episodio después que aparece el monolito, es la famosa escena en la cual el hombre-simio líder está sentado frente a una pila de huesos de animales y comprende – otra vez claramente definido por Kubrick como una intervención en la mente del hombre-simio por parte del monolito – que el hueso se puede utilizar como un arma. Con la música del tema ‘La Incógnita del Mundo’ de Strauss en ‘Así habló Zaratustra’ el hombre-simio comprende repentinamente que puede matar animales si utiliza el hueso como garrote. La siguiente escena nos muestra que los hombres-simios ya no hurgan buscando semillas y hojas, sino que comen carne cruda, presumiblemente de un animal que acaban de matar con su garrote. Kubrick muestra claramente esta acción de tal manera que hace que la carne parezca extremadamente repulsiva.

Finalmente, concluye la primera secuencia con otra confrontación entre las dos tribus de simios frente al pozo de agua. Esta vez, sin embargo, el líder de los hombres-simios tiene en sus manos un garrote. La otra tribu comienza con sus gritos y gestos rituales para mostrar que pueden dominar el pozo de agua. El líder de la otra tribu se acerca corriendo. Le grita al hombre-simio que sostiene en sus manos el garrote. El líder de la tribu con garrotes toma con ambas manos el ‘mango’ de su arma y golpea al otro simio en la cabeza, matándolo instantáneamente. El líder de los rivales cae al piso inerte. Esto inhibe y asusta a los hombres-simios de la tribu rival y huyen. Kubrick muestra a continuación a los otros hombres-simios de la tribu que se acercan y con sus armas de hueso golpean el cuerpo del rival muerto. Kubrick no se queda en la escena. Quiere que ustedes sepan que este primer asesinato es un acto de cobardía. Muestra a los humildes hombres-simios golpeando con sus huesos el cuerpo muerto y actuando como si hubiesen logrado algo increíble con este acto de matanza.

El líder de los hombres-simios, el primer asesino, aúlla victoriosamente y lanza su hueso al aire. En este punto es cuando Kubrick transforma mágicamente el hueso en una nave espacial y rechaza toda la historia humana en 1/24 de segundo. En su audacia, Kubrick nos dice que toda la historia carece de sentido. Prescinde de toda la civilización como si fuese insignificante. Y, en cierta forma, de eso se trata. Nos dice que el encuentro de los hombres-simios con el monolito, sea lo que sea que suceda en esta película, es ampliamente más importante que todas las guerras, hambrunas, nacimientos, matrimonios, muertes, desastres, descubrimientos y arte de los últimos 4 millones de años.



Antes de continuar con el resto de la película es importante detenernos y enfocarnos en el monolito. Es el aspecto más importante de la película. Unifica todos los elementos de la trama y es, en cierta forma, el autor de la película. Es interesante y sumamente pertinente con el argumento que presento aquí, que comprendamos el significado de la palabra ‘monolito’. ‘Monolito’ proviene del griego ‘mon’ y ‘lith’. ‘Mon’ significa uno y ‘lith’ significa ‘piedra’. De manera que ‘monolito’ hace referencia directa a la ‘piedra única’. Así, esta película trata de la piedra única, o la piedra individual. Y en este caso, Kubrick se aseguró que la piedra fuese negra.

En la alquimia, todas las cosas que existen provienen de la piedra negra, o ‘materia prima’. La piedra negra es la piedra de la transformación, y más importante aún para este argumento es la piedra de proyección. Es la Piedra Filosofal. Es el objeto que puede cambiar o trasmutar a la humanidad de acuerdo con la tradición alquímica. Es rara y, cuando hace su aparición, transforma al buscador. Existen pocas dudas de que el monolito negro de ‘2001’ representa a la Piedra Filosofal.

¿Qué nos promete la Piedra Filosofal? Los dos regalos más importantes de la piedra son la gnosis total o conocimiento para el buscador y el otro es la inmortalidad del alma. ¿Acaso el monolito cumple con estas dos grandes promesas? Comprobaremos que completa ambas promesas antes de que concluya la película. En realidad las dos promesas de la Piedra Filosofal son las que logra el monolito en el transcurso de la película. Tampoco existen grandes dudas respecto a que Kubrick sabía esto todo el tiempo y de ninguna manera es accidental. Es una película sobre la piedra negra, la materia prima, y el poder de proyección. Demostraré que Kubrick nos está diciendo en realidad que el monolito es la película y en consecuencia, la película es el monolito, pero eso vendrá más adelante.

La siguiente parte de la película, el Segundo capítulo, cambia de tono completamente desde el comienzo. Ahora nos encontramos en una visión tecnocrática y utópica del futuro. En un principio, parece que Stanley celebra de hecho la tecnología. Con la melodía del Danubio Azul de Strauss, Kubrick nos lleva a volar en una estación espacial circular, giratoria, en una Nave Espacial futurista de Pan-American.

Dentro de la nave espacial hay un solo pasajero. Es un hombre llamado Heywood Floyd. Él, y todos los demás en las escenas de esta celebración tecnológica, carecen totalmente de vida y emociones. Muchos críticos de Stanley Kubrick dicen que era un hombre que aparentemente carecía de emociones. Estos críticos afirman también que le costaba trabajo lograr que los actores demostraran adecuadamente sus emociones en la película. Básicamente, estoy en desacuerdo con su punto de vista. Tanto en ‘Paths of Glory’ (Senderos de Gloria) como en ‘Spartacus’ (Espartaco), Kubrick revela que es capaz de mostrar un amplio espectro de emociones. Sin embargo, Kubrick desea evitarle a la audiencia emociones sentimentales innecesarias, que él considera como superficiales y banales.

En el capítulo dos de ‘2001’ Kubrick muestra a la humanidad en un futuro tecnológico construido por los maestros del Complejo Industrial Militar. De sus otras películas, especialmente ‘Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb’ (Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba) es obvio que Kubrick no guarda amor o respeto por estos maestros. Nos muestra que esa humanidad, marcada por la tecnología, la televisión y la desaparición de la naturaleza, también se encuentra ahora a punto de eliminar sus emociones o sentimientos. La humanidad se ha convertido en las máquinas que la rodean. Nuevamente Kubrick le juega una broma monstruosa a la audiencia. Ahora nos muestra el futuro que imaginan aquellos tecnócratas locos que destruyeron todo el mundo en su película anterior Dr. Insólito. Al principio, a medida que se desarrolla el capítulo con sus panoramas de las bases de la luna y estaciones espaciales, comenzamos a creer que Stanley nos muestra este mundo para prepararnos para la pesadilla ulterior que resulta con HAL, el computador.

En este Segundo capítulo, Kubrick le presenta al espectador los teléfonos visuales, alimentos plásticos y entornos asépticos. Todo aparece totalmente carente de naturaleza. En realidad, tan pronto el hombre-simio lanzó su hueso al aire, al final del primer capítulo, el espectador no vuelve a ver la naturaleza. Ningún animal o planta adornan la pantalla durante las dos horas siguientes.

Después de aterrizar finalmente en la luna y de reunirse con algunos rusos, Floyd presenta una extraña disertación explicándole a un grupo de militares y científicos burócratas la razón por la cual deben guardar un secreto total sobre lo que descubrieron. Pareciera que los norteamericanos descubrieron algo que tiene un significado inmenso. Noticias tan importantes como ésta, dice, pueden causar problemas sicológicos severos en los buenos ciudadanos de la Tierra. Le explica al grupo de científicos y militares que los humanos de la Tierra deberán ser ‘acondicionados’ para aceptar lo que ellos encontraron. Floyd, de manera insulsa, explica porqué es tan importante preparar una historia encubierta. Una historia que indica que ha habido un brote epidémico en la base lunar norteamericana. Kubrick revela, en esta escena, el desdén que muestran los maestros del complejo de la Industria Militar hacia nosotros. La verdad de algo sorprendente se debe ocultar hasta que hayamos recibido el condicionamiento necesario. Esto se logra con gran maestría por parte de Kubrick al punto que las implicaciones nunca son consideradas por el espectador. El Pentágono, NASA u otras personas, ocultan el hecho más sorprendente de todos al resto de la raza humana. Y todos en la pantalla asientan con la cabeza en aprobación sin considerar la magnitud de sus actos.

Pero ¿Qué es lo que han descubierto los norteamericanos? Descubrimos el secreto en la siguiente secuencia, que también es la última parte del capítulo dos. En una serie de escenas que resplandecen con débil luz en la memoria del espectador, Kubrick nos lleva a un paseo por la luna en un bus espacial. Está oscuro, pero el horizonte muestra la luz del sol que comienza a asomar. Incluso en este punto, los protagonistas carecen de alma y vida. No se evidencia el humor puesto que el sentido de humor de la humanidad aparentemente se ha borrado y no existe. Nuevamente, los hombres comen alimentos repugnantes a medida que discuten en forma insulsa lo que es aparentemente el descubrimiento más importante de toda la historia de la humanidad. Los misterios se aclaran levemente en la escena. Aparentemente, un sencillo escaneo magnético de la luna, llevado a cabo por norteamericanos, ha revelado que algo estaba emitiendo una señal anómala a tan solo 5 metros debajo de la superficie de la luna. Los norteamericanos, que descubrieron la señal, hicieron la excavación. Descubrieron que es un monolito negro enterrado bajo la superficie de la luna y que emite esas frecuencias. Cuando finalmente se muestra, descubrimos que es exactamente igual al primer monolito que los hombres-simios encontraron en el capítulo uno. ¿Quién lo enterró y por qué? Nuevamente Kubrick deja las preguntas sin respuesta. Nuevamente, los hombres involucrados en el descubrimiento – básicamente el mayor descubrimiento en la historia de la tierra – actúan en forma totalmente banal. Comienzan a tomarse fotografías frente a la extraña y negra loza de piedra. La escena de la luna se oculta en la oscuridad de la noche. Sin embargo, ahora asoma el sol en el horizonte. Su luz toca el monumento negro por primera vez desde que había sido enterrado, presumiblemente 4 millones de años atrás. A medida que la luz toca el monumento, éste comienza a emitir un sonido que penetra los oídos de los hombres.

Es interesante que Kubrick haya mostrado a la Tierra ocultándose frente a la salida del sol. Es sutil, pero lo que se está presentando es un eclipse lunar en el preciso instante en que el monumento comienza a emitir la señal.

Kubrick deja que el espectador decida porqué estaba enterrado el monumento en ese lugar. Se puede apostar con seguridad que ha sido colocado allí por alguien del pasado, con la esperanza que cuando la humanidad hubiese evolucionado hacia una alta tecnología, sería capaz de visitar a su vecina cercana, la luna. Una vez en la luna, llevarían a cabo una prueba magnética y descubrirían el monolito. También podemos apostar con seguridad que las mismas fuerzas que generaron el primer encuentro entre esto y los hombres-simios, fueron los que colocaron el monolito allí.

Ahora la película presenta otro cambio drástico. Nos encontramos en el tercer capítulo. Su título: La Misión del Discovery a Júpiter – 18 meses después. Tres de los cuatro capítulos concluyen con la influencia de esta misteriosa piedra como punto de reorientación. No solamente para el guión, sino también para toda la raza humana. Esta tercera parte de la película es la más extensa de los cuatro capítulos. También es aquella que está más involucrada en contar la historia al estilo favorito de Hollywood. Es la Misión del Discovery a Júpiter.

Inexplicablemente, nos encontramos en esta nave con dos astronautas vivos, y otros tres, que están en hibernación. Los astronautas Poole y Bowman tienen menos vida y alma que las personas de la escena anterior. Sigue la ausencia de naturaleza. No hay plantas, ni animales, tan solo astronautas banales que cumplen con sus labores de servicio en la nave, jugando ajedrez y boxeo imaginario.

Pero a bordo de la nave hay alguien más. Este personaje parece que tiene un alma, o al menos está comenzando a conformar una. Él es, por supuesto, el computador a bordo que dirige toda la nave – HAL. A medida que la humanidad fue adquiriendo más y más tecnología, fue perdiendo su alma gradualmente. Aquí, en esta solitaria nave, en la frontera exterior de la experiencia humana, los ocupantes parecen haber perdido totalmente sus almas. Por el contrario, la máquina que construyeron, y a la cual permiten que maneje todas sus vidas, ha comenzado a despertar a la consciencia. Está comenzando a cuestionar las razones de su existencia y la misión, algo que ninguno de los dos astronautas hace jamás. HAL, el computador, comienza lentamente a desarrollar un tipo de alma. Este es otro de esos deliciosos retrocesos de Stanley Kubrick. A medida que algo comienza a morir – encuentra vida en alguna otra parte – en ocasiones en las circunstancias más irónicas. El alma del hombre, si se permite que continúe en el presente curso, eventualmente se apagará, y las máquinas lo harán. Al igual que los hombres-simios se hubiesen extinguido si continuaban en el mismo curso. Este tema se repite en otra película con influencia de Kubrick: Inteligencia Artificial de Steven Spielberg.

En ‘2001’ Kubrick nos deja con la tentadora posibilidad de que las máquinas eventualmente adquirirán un alma, pero la película especifica claramente al final que el tiempo para ello ha concluido.

HAL está confundido misteriosamente. Algo relacionado con el secreto de la misión lo preocupa. Más adelante se revela que HAL es el único a bordo que conoce conscientemente la verdadera misión del Discovery. Nuevamente Kubrick nos sorprende al mostrarnos que los dos astronautas ni siquiera piensan o cuestionan lo que están haciendo. El único a bordo que parece preocuparse, HAL, es el único que comprende que algo extraño está sucediendo.

Una de las mejores escenas de esta secuencia es aquella en la cual los padres de Poole le envían un videograma a la nave en el cual cantan el ‘Feliz Cumpleaños’. Los padres parecen auténticos y sinceros en el videograma. ¿Cómo reacciona Poole a este breve derroche de emoción? Instruye a HAL para que acomode su almohada un poco mejor y se vuelve a quedar dormido.

Al final, HAL se rebela contra sus maestros humanos y comienza a matar a los astronautas uno por uno. Repentinamente, la hermosa danza de las máquinas con la música de Strauss ha sufrido un cambio. Ahora la máquina lee los labios de los astronautas fingiendo problemas técnicos y mata a todos los que están a bordo, exceptuando a Bowman.

Toda la secuencia del Discovery termina con el asesinato de HAL por parte de Bowman. Uno por uno, los circuitos de HAL se van apagando hasta que queda reducido a una versión balbuceante e infantil de la canción ‘A Bicycle Built for Two’ (Una bicicleta para dos). Tan solo con la muerte de HAL se revela la verdadera razón de la misión del Discovery a Júpiter. Cuando HAL muere, repentinamente aparece un parpadeante video de Heywood Floyd en la televisión cercana. La cinta fue preparada para que todos los astronautas la vieran al despertar de su hibernación. Ahora que todos los tripulantes fueron asesinados por HAL, Bowman es quien escucha el mensaje final. Floyd le cuenta a Bowman que un monolito misterioso fue descubierto en la superficie de la luna. Este monolito emitía una señal que estaba orientada hacia el planeta Júpiter. La verdadera misión del Discovery era descubrir la razón por la cual el monolito enterrado por alguna fuerza externa estaba enviando una señal hacia el planeta Júpiter.

Antes de pasar a la secuencia final de la película es necesario detenernos por un instante y explicar hacia dónde se dirige Kubrick con todo esto y porqué. Es extremadamente importante saber que nada se desperdicia. Todo ha sido concienzudamente planeado hasta el cuadro final. Él trata de decirnos algo en esta extraña asociación de imágenes de la historia y del futuro. En la primera secuencia nos encontramos con ese grupo de hombres-simios. Son amables vegetarianos que se ven transformados por el monolito, la piedra negra única, en usuarios de una herramienta que conquista y mata. Kubrick, sin lugar a dudas, desea que comprendamos que estas decisiones se hacen en otra parte. También quiere que sepamos que el monolito representa a estas fuerzas. Superficialmente, nos está diciendo que el monolito no es un guía grande y compasivo porque fue la causa de la primera matanza. Sin embargo, en un nivel más profundo, también nos dice que el regalo de la piedra es un evento espiritual muy grande y evolutivo. Kubrick no nos va a permitir marcharnos con una visión de la historia en blanco y negro. Nos está diciendo que existe una extraña yuxtaposición que se está presentando. Tenemos la intervención externa que nos permite aclarar la visión limitada de la realidad que hemos sostenido anteriormente. Pero esa aclaración también incrementa nuestra capacidad de violencia y control. ¿Cómo es posible? ¿Cómo es posible que un gran salto espiritual y evolutivo sea también la causa de muerte y violencia? ¿Acaso esto no es diametralmente opuesto? Kubrick afirma que no. Debemos caminar tomados de la mano. Las grandes transformaciones no pueden suceder sin violencia, muerte e incluso desastre total. La raza humana debe ir al infierno antes de comenzar a comprender siquiera la fuerza de los dioses. Y de esa forma, nuestro ingreso en una realidad más amplia, inspirada por el monolito y realizada por medio de la fabricación de armas, transforma inmediatamente al simio-hombre con un hueso en un hombre del espacio con una nave. La estación espacial que gira y es circular y que aparece en la secuencia inmediatamente a continuación del primer capítulo es una celebración del gran regalo del monolito. Aparentemente, de acuerdo con Kubrick, no ha habido encuentros posteriores con el monolito en los cuatro millones de años transcurridos. Toda la tecnología que honra la película es el resultado directo del encuentro fatal que sucedió hace mucho tiempo. Ese hueso, sostenido por la mano de un simio-hombre primitivo, se convirtió en la estación espacial. Y debido a ese hecho, el simio-hombre perdió sus emociones y espíritu. De alguna manera, Kubrick nos dice que ambos deben ir tomados de la mano para que suceda la iniciación final. Kubrick sabe que las iniciaciones no son eventos claros y amorosos. Las iniciaciones son increíblemente difíciles y peligrosas. Con frecuencia alguien es lastimado – o peor aún – fallece.

Y así el juego del monolito ha quedado saldado hasta cierto punto. Intervino en nuestra historia para enseñarnos sobre las herramientas. Ahora, al final de la era, al final del milenio, la humanidad ha logrado mucho. ¿Pero, a qué costo? Kubrick se contenta con mostrar que el costo de este regalo es nuestra alma. Lo que hayamos logrado con la fabricación de las herramientas, lo hemos perdido igualmente por medio de la lenta muerte de nuestras almas. A medida que reemplazamos la naturaleza con tecnología, también reemplazamos nuestras almas y nuestro sentido de individualidad con una mentalidad del tipo colmena.

También es importante notar que cuando el simio-hombre lanza el hueso hacia arriba, al cielo, es la última vez que vemos algo de naturaleza en la película. A partir de ese momento, Kubrick nos muestra un futuro aséptico, del tipo hospitalario, implicando que este es el final del camino que el hueso-arma inició cuatro millones de años atrás.

El capítulo cuatro comienza con la música siniestra y psicodélica de Gyorgy Ligeti: ‘Atmósferas’. Nos encontramos en el espacio profundo. De nuevo, se prescinde de toda la experiencia difícil del astronauta Bowman, y lo que debe haber vivido, todo a solas, en las profundidades del espacio, después de la muerte de Poole y de los otros tres astronautas, como algo carente de importancia.

Ahora, Bowman es Odiseo, como lo demuestra el título. Al igual que Odiseo, Bowman debe alejarse del hogar hasta donde sea posible. Debe enfrentarse con monstruos y demonios y experimentar cosas que no comprende. Todo esto debe cumplirse antes de regresar al hogar. La Tierra, o el hogar, se encuentran muy lejos en este momento. Al igual que Odiseo, Bowman se verá transformado por este viaje, más allá de lo reconocible. Cuando, y en caso que regrese Bowman, será el más sabio de todos, porque fue el que tuvo el valor suficiente como para entrar en las aguas de la eternidad y regresar al hogar para hablarnos de ello.

A medida que Bowman abandona el Discovery por última vez, Kubrick corta directamente a un montaje de escenas del monolito. Estamos fuera en los límites del sistema de Júpiter, el Discovery es un pequeño y diminuto aspecto de aquello que podemos ver en la pantalla. Las lunas de Júpiter, al igual que la luna y el sol anteriormente, están alineadas en una forma mística y sorprendente. La danza que se presenta es majestuosa, un ballet increíble entre el monolito y los cuerpos celestes del sistema de Júpiter.

Es interesante notar que Kubrick había planeado originalmente que el planeta de la película fuese Saturno, pero el departamento de efectos especiales no logró que los anillos parecieran lo suficientemente reales. Entonces, Kubrick abandonó Saturno a cambio de la creación más sencilla de Júpiter.

Sin que se pronuncie palabra alguna durante el resto de la película, Bowman abandona el Discovery. Comienza a viajar hacia el monolito flotante en uno de los vehículos espaciales. Bowman es el hombre que ha viajado más lejos de la Tierra, más que cualquier humano que hubiese vivido alguna vez. Está solo. Aparentemente, Bowman fue elegido por el monolito para que experimentase la iniciación final de la raza humana.

La danza de los cuerpos celestes y el monolito continúa en la pantalla por un tiempo. Kubrick conscientemente ha elegido la música de Ligeti porque evoca una sensación religiosa o espiritual en el oyente. Él yuxtapone brillantemente la música con las alineaciones geométricas sagradas del monolito cuando cruza las lunas de Júpiter. En ese instante comienza la secuencia del ‘espectáculo de luces’. Ahora comprendemos que el monolito es el portal que permite que Bowman sea testigo de lo infinito. Es el primer hombre que ha llegado a experimentar la verdad del monolito y lo que tiene para ofrecer. Como el monolito le otorgó al simio-hombre nuevas habilidades para que las adaptase, es posible asumir que el monolito continúa interesado en entregar más habilidades a este simio avanzado.

Primero, Bowman cae por un abismo de geometrías y colores. El universo desfila a su lado a la velocidad de la luz. Todo se ha vuelto poroso y que funde. Siete octaedros – todos cambiando de color y forma – aparecen sobre el universo deslizante. El centro de una galaxia distante explota. Una creatura con apariencia de célula de esperma busca algo. ¿Un ovario? Un embrión que se asemeja a una nube comienza a tomar la forma de un niño. Ahora pasan volando mundos alienígenas, con todos sus colores y tonalidades enloquecidas. Bowman está experimentando una sobrecarga y pareciera que va a ser incapaz de manejar la cantidad de información que está recibiendo.

Es la iniciación de la humanidad. Bowman es nuestro representante en el proceso. Es el primer hombre que ha logrado pasar. En la experiencia de atravesar el monolito, o la piedra única, Bowman es transformado chamánicamente por una experiencia psicodélica completa. El monolito le transfiere a Bowman información verdadera. Y esta información es experimental y chamánica.

Finalmente concluye la escena en una extraña habitación de hotel. Es el final misterioso que le costó tanto filmar a Stanley. El decorado es una combinación de habitación perteneciente tanto al modernismo como al estilo barroco francés con sorprendente y moderna iluminación que surge a través del piso. Esta no es una habitación de hotel normal. La luz parece resplandecer desde el fondo de la escena haciendo que todo presente una calidad sobrenatural e incandescente. Suenan voces extrañas en el fondo que se burlan de Bowman.

Bowman atraviesa tres series de transformaciones durante la escena y va envejeciendo con cada transformación. Finalmente, justo después de que Bowman rompe la copa de vino, aparece nuevamente el monolito por última vez. Bowman ahora está en cama y se ve extremadamente envejecido. Levanta su mano y señala el monolito de piedra como si comprendiese finalmente. Lentamente su envejecido cuerpo comienza a transformarse en una brillante y gloriosa luz. La luz es tan intensa que, por un breve instante, el espectador no puede ver lo que está sucediendo en la cama. Pero momentáneamente, algo aparece. Es un embrión con un feto a punto de nacer dentro del mismo. Es el famoso Niño de las Estrellas. El Niño de las Estrellas lentamente va ganando enfoque. En la siguiente escena, Kubrick ubica su cámara dentro del cuerpo del monolito, partiendo desde la cama. Nos muestra claramente que el Niño de las Estrellas ha ingresado y pasado a través del monolito. En la siguiente escena – que es la última de la película – el Niño de las Estrellas pasa la luna y se dirige hacia la Tierra.

En un guión anterior, Kubrick y Clarke hacían que el Niño de las Estrellas encendiera todas las armas nucleares que se encontraban en órbita alrededor de la Tierra, y en consecuencia, anulando toda amenaza de una guerra nuclear. Kubrick comprendió que este final se acercaba demasiado al final de su película previa del Dr. Insólito y decidió excluirla. En su lugar, el Niño de las Estrellas mira hacia la tierra como en el tema ‘La Incógnita del Mundo’ de Así Habló Zaratustra que surge en la banda de sonido. Es la tercera vez que escuchamos ese tema y también será la última. En el libro, basado en la película de Kubrick y Clarke, el Niño de las Estrellas mira hacia la Tierra frente a él y piensa: ‘habrá mucho trabajo que hacer.’

Es importante notar que el modelo del Niño de las Estrellas se asemejaba a Keir Dullea, el actor que representó a Bowman. Kubrick dice que este niño es la reencarnación de Bowman. Ese concepto es sumamente extraño si tenemos en cuenta que proviene de un reconocido ateo.

Finalmente ¿de qué trata todo esto?

La piedra representa el gran impulso de la raza humana. Con cada giro, vuelve y salva a la raza humana de sí misma. La primera vez que aparece salva a los simios-hombres de una extinción segura. La segunda vez que aparece, salva a la raza humana del dominio técnico de la era actual. Sin la intervención del monolito el curso que tenía hubiera conducido también a una extinción segura. La tercera vez que aparece, inicia a Bowman en un tipo de consciencia cósmica. Bowman ha ido hasta el fin del universo y regresado. Sabe que está encerrado en una prisión que él mismo diseñó, que es el significado de las últimas escenas en la habitación que se asemeja a un hotel. Pero Bowman comprende que está completamente atrapado, lo cual Kubrick logra simbólicamente cuando rompe la copa de vino. Incluso después de todo lo que ha pasado Bowman, éste sigue cometiendo errores. La copa de vino es como un enigma zen que ilumina la mente como un destello. Su propia falibilidad abre la escena hacia el clímax cuando el anciano fallece en la cama y ve el monolito por última vez.

Se ha completado la Gran Obra de la piedra. Ahora existe un hombre, un humano, que comprende el universo mayor. Este hombre comprende también que está atrapado en una cárcel que su propia consciencia ha diseñado. Con la comprensión de su propia falibilidad y su espíritu atrapado, finalmente se libera del reino de la prisión del hotel, o del mundo de la ilusión. En ese instante comprende lo que trata de decirle el libro de piedra. Levanta su mano en un gesto de comprensión y en ese instante se ve transformado – sin morir – en el Niño de las Estrellas.

La piedra le ha dado a Bowman los dones que la Piedra Filosofal siempre prometió. Bowman ha alcanzado la gnosis total o el conocimiento y ahora se ha convertido en inmortal al dejar atrás la muerte física y renacer. En ese momento, atravesó el monolito por última vez. La Tierra está ahora frente a él y va a renacer en el planeta. Bowman será un nuevo humano, tan diferente del Homo Sapiens como el Homo Sapiens lo ha sido del simio-hombre que levantó ese hueso hace mucho tiempo. El tema de Nietzsche que cubre del simio al hombre y al superhombre, en sus ensayos de ‘Así Habló Zaratustra’, es reflejado perfectamente en la música de Strauss y la película de Kubrick. Kubrick ha evocado la evolución espiritual y física de nuestra raza en su trasformación causada por esa piedra negra mágica.

Kubrick utiliza las alegorías alquímicas a lo largo de la película. Las analogías obvias están representadas por las alineaciones celestes que anteceden cada trasmutación alquímica de la película. La segunda alegoría más importante es que se trata de una piedra negra que inicia las trasmutaciones. Nuevamente, esto refleja la tradición alquímica sobre la piedra negra que causa la trasmutación del alquimista.

Pero existen otras claves que son igualmente interesantes. Bowman es también el nombre de la constelación de Sagitario, que está representada por un hombre y un arco. Esto en sí mismo puede carecer de interés pero uno de los grandes secretos alquímicos está relacionado con la posición del centro de la galaxia. Este punto en el cielo aparece justo al lado de la constelación de Sagitario. De hecho, el Bow (arco) – Man (hombre) de Sagitario está disparando su flecha directamente al corazón de la galaxia de la Vía Láctea. Bowman representa la flecha de Sagitario a medida que pasa a través del centro de la galaxia. Esto se refleja más adelante en la secuencia ‘más allá del Infinito’ en la cual Bowman es testigo de la explosión de una galaxia.

También la cantidad de ‘tres’ que aparecen en la película tienen un gran significado alquímico. En alquimia, el proceso para desarrollar el alma, que es muy importante para completar la Gran Obra, es el proceso en etapas. Estos procesos están llenos de misterios profundos. La mejor descripción de este proceso es que se parece a un caduceo, con sus dos serpientes en espiral a cada lado del cetro. Esto también está representado por la Cábala, o el Árbol de la Vida. El Árbol de la Vida consta de tres columnas principales. Para pasar de un reino o aspecto a otro de la Cábala uno debe usar una de estas tres columnas centrales o procesos. Si se suman los números de 2001 ( 2 + 0 + 0 + 1 ) éstos suma tres. El título después de 2001 consta de tres palabras. Se presenta un eclipse de tres cuerpos celestes al comienzo de la película. Existen tres eclipses en la película. Hay tres entidades conscientes a bordo de la nave Discovery y tres entidades inconscientes, los hombres que hibernan. Bowman pasa por tres etapas de transformación en su vida al final de la película. En World Riddle también aparece tres veces.

Sumamente interesante es el uso de la Cábala en la película. Como se menciona previamente, existen cuatro grandes esferas en el Árbol de la Vida. Kubrick refleja estas esferas en cada uno de los cuatro capítulos de 2001. El primero es la esfera terrenal, representada por Malkuth, que es la séfira localizada en la base del Árbol de la Vida. Es la esfera del reino o de la humanidad. La segunda esfera es la de la Luna, o de la séfira Yesod. La tercera esfera es la del sol, o de la séfira denominada Tiphereth, y la esfera final del Árbol de la Vida es la del ser supremo o consciencia, representada por la séfira llamada Kether.

Al igual que las grandes obras alquímicas, la película 2001 aparece desglosada en cuatro capítulos. El primero, la secuencia del hombre-simio, es el único episodio que sucede en la Tierra. Esto representaría la esfera de la Tierra o Malkuth, de acuerdo con la Cábala. El segundo capítulo se presenta fuera de la Tierra, con Heywood Floyd viajando a la luna. Finalmente culmina en la superficie de la luna. Este capítulo representa a Yesod en el Arbol de la Vida, o la esfera de la Luna. El tercer capítulo que corresponde a la misión a Júpiter, es un poco más complicado. Para comprender el significado cabalístico de esta secuencia es importante entender que en el guión original de Arthur C. Clarke y Kubrick, la nave Discovery se dirigía hacia el planeta Saturno y no a Júpiter. Como se indica previamente, Kubrick se vio obligado a cambiar a Júpiter porque era muy difícil representar los anillos de Saturno. Esto es muy importante porque en la Cábala, uno puede intercambiar lugares entre el Sol o Tiphereth y Saturno. En otras palabras Saturno se puede utilizar como representación simbólica del Sol. ¿Es una coincidencia que este capítulo, que originalmente representaba un viaje a Saturno, trate también del tercer reino de la Cábala: Tiphereth? Cuando uno considera que este intercambio es permitido en las reglas de la Cábala, la secuencia viene a representar la tercera esfera del Árbol de la Vida.

La cuarta y última secuencia en la película representa el viaje hacia el infinito. En este capítulo Bowman experimenta un universo mucho más vasto e increíble de lo que cualquier mortal pudiese llegar a concebir. En la última esfera de la Cábala el buscador puede nadar en el océano de la mente de Dios – que aparece representada por la séfira denominada Kether. Este estado de consciencia es similar al estado de Samadi de la tradición yoga. Este estado lo pueden lograr muy pocas personas. En el caso de esta película, la esfera final del Árbol de la Vida únicamente puede ser alcanzada por un hombre. Y únicamente es posible de lograr con la ayuda del monolito, o la piedra. Bowman – el que llegó más lejos y la persona más solitaria del universo – representa ese hombre. Es interesante que en el Árbol de la Vida exista un abismo entre Tiphereth y Kether. El iniciado debe cruzar ese abismo antes de completar exitosamente su jornada. Este abismo se denomina Daath en la Cábala. Bowman cruza el abismo durante la famosa secuencia de luz. Los colores y formas de la pantalla se presentan de forma tal que crean la sensación de ‘caída’ en el espectador. Kubrick lleva al espectador a través del abismo de Daath hacia el mundo de Kether donde fracasan todas las ilusiones.

En el Misterio de las Catedrales, Fulcanelli lo puntualiza claramente una vez que comprendemos la clave, y es que la cuarta esfera del Árbol de la Vida aparece representada físicamente por el centro de nuestra galaxia, que es la Vía Láctea. En consecuencia, las cuatro esferas son la Tierra, la Luna, el Sol y la Galaxia. En la secuencia del abismo de la película, Kubrick muestra una galaxia en forma muy consciente. Ésta se expande y crece al igual que un organismo. Kubrick condujo al espectador de la película a través de las cuatro esferas del Árbol de la Vida, evocándolo brillantemente con el patrón adecuado y con suficiente conocimiento intrincado de la Cábala, para proporcionarle a uno una larga pausa para reflexionar. Ciertamente parece que alguien era consciente de la Cábala en la preparación de esta película. Y que ese alguien era Stanley Kubrick.

Al final, Kubrick afirma que Bowman ha sido el chamán líder de la humanidad. Atravesó las cuatro esferas y ahora conoce la verdad de la existencia. Comprende que la vida no tendría significado alguno si no fuese por la intervención del monolito o de la piedra. Comprende que por sí mismo no hubiese podido transformarse sin la asistencia de una inteligencia externa – un Dios – si se desea. Este director de películas, supuestamente ateo, ha creado la mejor película religiosa. Kubrick toma esa religión con mucha seriedad y lo expresa en todas las formas.

Simultáneamente, Kubrick ha conducido al espectador a través de la historia de la humanidad, a través de las esferas del Árbol de la Vida o la Cábala, ha mostrado que la trasmutación de la especie humana ha sido creada por medio de la intervención de una piedra negra única y ha revelado que esa transformación solamente se presenta cuando suceden determinadas alineaciones celestes y mágicas. Además, lleva al espectador a un viaje chamánico que le revela los grandes secretos – en forma secreta – al observador.

Kubrick transformó toda la generación de los ‘baby boomers’. Presentó perspectivas para sus mentes que nunca antes se habían visto. Además, le ofreció un contexto espiritual importante a sus visiones de manera que tuvieran sentido en vez de crear alucinaciones y visiones carentes de sentido que no conducían a parte alguna. Casi todo el mundo percibió que la película trasmitía algo de suma importancia.

Finalmente, llegamos al truco máximo de Kubrick. Él prueba que sabe exactamente lo que hace con ese truco. Su secreto se presenta con claridad. También prueba con ese truco que todo lo que se afirma en este ensayo es exacto. Primero, uno debe recordar que cada vez que aparece el monolito, la piedra mágica de la película, también se presenta una alineación celeste extraña y hermosa. También debemos recordar que toda alineación celeste de la película es seguida por la visita del monolito, exceptuando una vez, que sería el eclipse lunar que aparece al comienzo de la película. Así, surge la pregunta, si nos atenemos a las reglas que se presentan en el resto de la película, ¿dónde está el monolito que se supone sigue a esa primera alineación? El monolito en sí no se presenta en la pantalla hasta diez minutos después de la primera alineación celeste, ¿qué significa esto? ¿Acaso Kubrick nos muestra tan solo sus increíbles efectos? ¿Esta primera alineación celeste tiene el único propósito de impresionar al espectador desde el comienzo? Esto bien podría ser verdad, pero el truco máximo de Kubrick aparece imbuido en la idea de que el monolito debe aparecer después de todas y cada una de las alineaciones mágicas. Nuevamente, el secreto de la película aparece revelado desde el comienzo. Existe un monolito que aparece justamente después de la secuencia de apertura con el eclipse lunar mágico. Pero ¿dónde se encuentra? ¡Está justamente frente a los ojos del espectador! La película es el monolito. Como un secreto que jamás hubiese sido descubierto por persona alguna: el monolito de la película tiene las dimensiones exactas de la pantalla sobre la cual fue proyectada. Completamente oculto ante los críticos y admiradores por igual, hasta hoy, existe el hecho que Kubrick diseñó conscientemente esta película para que fuese el monolito, la piedra que transforma. Al igual que el monolito, la película proyecta imágenes en nuestra mente que nos llevan a considerar posibilidades e ideas más amplias. Al igual que el monolito, la película nos presenta una iniciación, no solamente del actor de la pantalla, sino también de la audiencia que presencia la película. Ese es el mayor truco de Kubrick. Astutamente nos muestra que sabe lo que hace en cada paso del proceso. El monolito y la película son una misma cosa. Esta idea ha sido probada parcialmente por el hecho que Stanley jamás volvió a utilizar esa relación de tamaño en las otras películas que crearía durante el resto de su carrera. Cuidadosamente, decidió crear ‘2001’ como su última película con esta relación de tamaño de pantalla.

El monolito representa también el ‘cubo del espacio’ o el ‘recipiente de la creación’ alquímico. El cubo del espacio es el recipiente que sostiene la realidad. Kubrick trató inicialmente de que el objeto de la película fuese una pirámide tetraédrica. Esto hubiese sido adecuado con lo que trataba de trasmitir porque el tetraedro es el bloque que sustenta la tercera dimensión. También conforma la base de los sólidos platónicos. Pero Kubrick decidió desechar la idea del tetraedro en favor del monolito. Se dice que Kubrick creó el primer dibujo sobre cómo se vería el monolito, incluyendo sus dimensiones. La piedra negra y única se convierte en el recipiente de la creación y, al mismo tiempo, en el cubo alquímico. En cierta forma, es un ladrillo con forma de cubo. ¿Acaso es otro truco de Stanley cuyo apellido es Kubrick (Ladrillo Cúbico – ‘Cubed-Brick’) que refleja el concepto con tanta claridad? Esta piedra negra de la creación es también una de las principales características de la religión islámica, donde un meteorito negro se encuentra cerca de la Kaaba o cubo del espacio, en la ciudad árabe de La Meca. Kubrick ha combinado estas profundas tradiciones y símbolos espirituales y los rediseñó en un monolito, o piedra, que ha sido construida con las mismas dimensiones de la pantalla de la película sobre la cual sería proyectada.

Kubrick revela completamente que comprende la Gran Obra. El monolito representa la Piedra Filosofal, el Libro de la Naturaleza y la Película que inicia. Stanley Kubrick ha creado el Libro de la Naturaleza en la película. Utilizando nitratos de plata pulverizados, que a continuación se adhieren a una franja de plástico y luego se proyectan sobre las pantallas de película de nuestra mente, Kubrick se ha demostrado a sí mismo que es el mayor alquimista-artista de finales del siglo XX.

Las más grandes obras de arte tratan de lograr exactamente lo que Kubrick procura aquí. Con la comprensión del significado real de ‘2001’, Kubrick ocupa su lugar al lado de Da Vinci, y posiblemente, incluso de Shakespeare, como uno de los más grandes artistas de todos los tiempos.

Una última nota de interés respecto a todo esto. El gran alquimista Fulcanelli y otros han afirmado que la gran trasmutación de la especie humana dará lugar en algún momento cercano al final del siglo XX o inicios del XXI. Kubrick eligió la fecha 2001 – que está sorprendentemente cerca de otras fechas establecidas por muchos alquimistas ancestrales – incluyendo Nostradamus. ¿Qué haremos con la extraña fecha que Kubrick seleccionó para la transformación final de la especie humana?

De alguna manera, Kubrick lo sabía.

©2001 Jay Weidner

Jay Weidner es un productor de películas, conferencista y escritor. Es coautor de ‘A Monument to the End of Time: Alchemy, Fulcanelli and the Great Cross’ (Un Monumento al Final de los Tiempos: Alquimia, Fulcanelli y la Gran Cruz)


Artículo tomado de: http://www.2012theodyssey.com/articles-kubrick.htm
Sugiero ver los artículos de: http://www.2012theodyssey.com/articles.html
Email: mailto:jayweidner@sacredmysteries.com

Traducción al Español: Enita Zirnis Z.
Edición: Adriana Miniño
12/09/2007

James Dean X Francois Truffaut

Por François Truffaut

La técnica interpretativa de James Dean contradice la de cincuenta años de cine. Cada gesto, cada actitud, cada mímica suya es una bofetada a la tradición psicológica. James Dean no “valora” el texto con forzosos sobreentendidos como Edwige Feuillère, no lo poetiza como Gérard Philipe, no le da un tono astuto como Pierre Fresnay. Al contrario que estos actores que acabo de citar, no se preocupa de dejar claro que entiende perfectamente lo que está recitando o que lo entiende mejor que nosotros. Interpreta otra cosa distinta de lo que dice. Interpreta como de refilón, su mirada no sigue el diálogo, establece una separación entre la expresión y la cosa expresada, como si una persona importante, por un sublime pudor, pronunciara palabras fuertes en un tono bajo, excusándose por tener talento, para no molestar al prójimo.

En sus momentos mejores Chaplin alcanza las cotas más altas dentro del mismo: se convierte en árbol, candelabro o alfombra. La técnica interpretativa de James Dean, más que humana, es animal, y por eso es imprevisible. ¿Qué gesto va a hacer a continuación? James Dean puede volverse de espaldas a la cámara mientras está hablando y acabar la escena de esta forma, puede echar para atrás la cabeza bruscamente o inclinarla hacia el pecho, puede levantar los brazos o extenderlos hacia la cámara, con las palmas hacia el cielo para convencernos, con las palmas hacia el suelo para declararse vencido. En la misma escena, puede adoptar el aspecto de hijo de Frankenstein, de ardilla, de bebé acurrucado o de viejo doblado en dos. Su mirada de miope aumenta la sensación de distancia en la interpretación y el texto con una especie de vaga fijeza, una especie de hipnótico dormitar.

Cuando se tiene la suerte de escribir un papel para un actor de esta clase, un actor que interpreta físicamente, carnalmente en vez de pasarlo todo por la cabeza, el mejor medio para conseguir buenos resultados es razonar abstractamente. Por ejemplo: James Dean es un gato, o sea, un felino, pero sin olvidarse de la ardilla. ¿Qué puede hacer un gato, un león o una ardilla que esté lo más lejos del comportamiento físico del hombre? El gato puede saltar desde gran altura y caer de pie, puede pasar por debajo de un coche sin daño alguno, arquea el lomo y cambia de postura rápidamente. El león camina indolente y ruge, la ardilla salta de rama en rama. Por tanto, a James Dean hay que escribirle escenas en las que ande a cuatro patas (la de las habichuelas), ruja (en la comisaría), se columpie de rama en rama, salte desde muy alto a una piscina vacía y caiga de pie sin hacerse daño. Creo que así es como han trabajado con él Elia Kazan y luego Nick Ray, y espero que lo haga George Stevens.

El poder de sugestión de James Dean es tan fuerte que podría matar todas las noches a su padre en la pantalla con la aprobación de todo el público, tanto del más snob como del más popular. ¡Hay que haber percibido la indignación de la sala cuando en Al este del Edén su padre rechaza el dinero que Cal ha ganado con las habichuelas, un sueldo de amor filial!

James Dean en sólo tres películas se ha convertido en un personaje más que en un actor. Como Charlot. Podríamos titular sus escenas así: Jimmy y las habichuelas, Jimmy y la feria, Jimmy en el acantilado, Jimmy en la casa abandonada. Gracias a la sensibilidad y a la intuición que para los actores tienen Elia Kazan y Nicholas Ray, James Dean ha creado en el cine un personaje muy cercano a lo que es en la realidad: un héroe de Baudelaire.

¿Cuáles son las razones profundas de su éxito? Con el público femenino son evidentes y no necesitan comentario. Con los chicos, se resumen –en mi opinión– al mecanismo de identificación que está en la base de la rentabilidad de las películas en todos los países del mundo. Es más fácil identificarse con James Dean que con Bogart, Cary Grant o Marlon Brando porque el personaje de Dean es más real. Al salir de una película de Bogart, el espectador flexionará el borde de su sombrero pero quizás no sea el momento de pisotearlo. Después de ver un film de Cary Grant, no siempre hay oportunidad de hacer el payaso en la acera. El que acaba de contemplar a Marlon Brando lanzará miradas huidizas y tendrá ganas de maltratar a las chicas de su barrio. Con James Dean, la identificación es a la vez más profunda y más total porque su personaje lleva consigo nuestra propia ambigüedad, nuestras contradicciones y todas las debilidades humanas.

Tenemos que recordar de nuevo a Chaplin, o mejor aún, a Carlitos. Carlitos empieza por lo más bajo para llegar a lo de más arriba. Es débil, novato, está fuera de juego. Se equivoca a la hora de utilizar las cosas y sólo aspira a que no lo maltraten demasiado cuando está en el suelo, humillado, ridículo ante los ojos de la mujer a la que corteja o ante los de la mujer brutal a la que quería corregir. Entonces interviene la astucia que en James Dean es un don innato: Chaplin se venga y triunfa. De repente, se pone a bailar, a patinar, a dar volteretas mejor que nadie, y al instante eclipsa a todo el mundo, triunfa, cambia de decoración y todos los que se ríen están de su parte.

Lo que al principio era inadaptación se ha convertido en superadaptación. El mundo entero, objetos y personas, estaban contra él y se colocan ciegamente ahora a su servicio. Todo esto vale también para James Dean con una sola diferencia importante: nunca observamos en su mirada el menor miedo. James está como ajeno a todo. Lo nuclear de su técnica interpretativa es que ni el valor ni la cobardía, ni el heroísmo ni el miedo tienen sitio en su actuación. Se trata de otra cosa distinta, de una interpretación poética que permite tomarse todas las libertades y desafiarlas. “Interpretación acertada o interpretación falsa” son dos expresiones que no tienen sentido aplicadas a James Dean porque esperamos de él siempre una sorpresa. Puede reír en el momento en que otro actor lloraría y viceversa, porque ha matado a la psicología el día mismo en que apareció en un escenario.

En James Dean “todo es gracia” y en todos los sentidos de la palabra. Ese es el secreto. Dean no lo hace mejor que los demás, lo hace de manera distinta y lo adorna de tal forma que ya estamos cautivados desde ese momento hasta el final. Nadie ha visto andar a James Dean: arrastra los pies o corre (recuerden el comienzo de East of Eden). La juventud actual se reconoce por completo en James Dean, y no por las razones que se suelen esgrimir (violencia, sadismo, frenesí, melancolía, pesimismo y crueldad) sino por otras mucho más simples y cotidianas: pudor sentimental, fantasía en todo momento, pureza moral sin relación alguna con la moral al uso porque es mucho más rigurosa, la afición irrenunciable de la adolescencia por la aventura, embriaguez, orgullo y pena por sentirse “al margen” de la sociedad, rechazo y deseo de integrarse en ella, y por último, aceptación –o negación– del mundo tal como es.

Sin duda, la técnica interpretativa de James Dean inaugura un nuevo estilo de interpretación en Hollywood debido a su enorme modernidad. Por eso es irreparable la pérdida de este joven actor, quizás el más inventivo de la historia del cine, y que –porque era primo hermano de Dargelos– encontró la muerte del joven americano descripta por Jean Cocteau en Les enfants terribles una fría noche de septiembre de 1955: “... el coche patinó, se rompió, se dobló contra un árbol y quedó reducido a unas ruinas silenciosas; sólo una rueda giraba cada vez más despacio como si fuera una ruleta”.

James Dean ha muerto

El 30 de septiembre de 1955 por la noche, desoyendo los prudentes consejos con que le obsequiaban los jefes de la Warner Bros, James Dean se colocaba al volante de su coche de carreras y encontraba la muerte en accidente, en una carretera del norte de California.La noticia, que se supo en París al día siguiente, no suscitó ninguna emoción profunda: un joven actor de veinticuatro años había muerto. Eso era todo. Seis meses después, se han estrenado dos películas y nos hemos dado cuenta de la enorme pérdida que hemos sufrido.James Dean se había destacado hace dos años en Broadway cuando interpretaba el papel de un joven árabe en la adaptación teatral de L’inmoraliste de André Gide. A continuación, Elia Kazan le hacía debutar en el cine dándole de entrada el primer papel de East of Eden (Al este del Edén). Después, Nicholas Ray lo eligió para protagonizar Rebel without a causa (Rebelde sin causa) y, por último, George Stevens lo controló para interpretar Giant (Gigante) en el papel de un hombre al que vemos envejecer desde los veinte a los sesenta años. Su siguiente papel iba a ser el del boxeador Rocky Graziano en Somebody up there likes me (Marcado por el odio) de R. Wise.Durante el rodaje de Giant (Gigante), James Dean se mostró muy interesado en todo y no quitaba ojo a George Stevens y a la cámara. Cuando se acabó la película, confesó a su agente, Dick Clayton, su deseo: “Creo que puedo ser mejor director que actor”. Quería fundar una compañía independiente para no rodar más que los temas que él eligiera. Clayton le prometió hablar con los dirigentes de la Warner Bros. Por entonces, Dean, que no había piloteado su coche durante todo el rodaje por una cláusula de su contrato, se fue a Salinas para participar en una carrera...Accidente: “Creo que voy a hacer una balada en el Spyder” había dicho James Dean a George Stevens (“Spyder” era el nombre de serie de su Porsche). Cerca de Paso Robles, por la noche, su “Spyder” fue alcanzado por otro vehículo que salía de una carretera secundaria y volcó de lado. James Dean murió mientras lo trasladaban al hospital a consecuencia de fracturas múltiples en los dos brazos y de contusiones internas. La mala estrella de James Dean le obligó a pasar por la salida de artistas antes de tiempo.

Este retrato está incluido en "Las peliculas de mi vida"
de François Truffaut
(Editorial Ediciones Mensajero).
Fuente: Diario "Página/12", Supl.Verano12, 26/01/2008.

http://www.pagina12.com.ar/