Roger Corman: El poder de la decisión.

Por Enrique Posada

Roger Corman

El cine apenas tiene algo más de cien años pero sus cielos están repletos de estrellas, como bien se trata de reconocer en el famoso Boulevard de Hollywood. Como en el universo, las estrellas tienen muchos tamaños y un amplio espectro de brillos y colores. Algunas son distantes y frías, otras expansivas, capaces de explotar con energía y de brillar, aunque sea en un instante, como supernovas que se recordarán por siempre. Otras son estrellas madres, que originan nuevos universos. Espacios dentro de espacios, solamente limitados por la creatividad de los cineastas. Uno de estos es Roger Corman, una persona que ha vivido enteramente para el cine, sin miedos, sin vergüenzas.

Una estrella particular que deja estela propia

Roger Corman nació en los Estados Unidos, en 1926. Comenzó a estudiar Ingeniería Aeronáutica pero terminó Literatura Inglesa Contemporánea. Estos dos extremos marcan de alguna manera su carrera como cineasta que va desde lector de guiones, diseñador de montajes, director a productor y empresario: de la palabra atractiva y convincente del que sabe de literatura a la acción efectiva del que gusta de la ingeniería.

Corman se destacó por su capacidad para dirigir y realizar películas de bajo presupuesto, de cierta forma siguiendo el formato del denominado cine de Clase B que apareció en los tiempos del sistema de estudios de Hollywood, entre los años 30 y 60, que correspondía a filmes de bajo presupuesto y actores principiantes o poco costosos, que se exhibían en formato de doble presentación, al lado de películas de estreno, para atraer al espectador. Sin embargo, Corman se destacó por mantener niveles de buena calidad, creatividad y novedad en sus filmes, a pesar de sus bajos costos, de tal manera que se lo considera un clásico de la Clase B, incluso como clásico de culto.

Corman empezó a dirigir desde 1955, en sociedad con la productora independiente American Internacional Pictures, de James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff, con quienes trabajó hasta 1971. Estuvo con ellos dirigiendo y produciendo diversos géneros comerciales, entre los que destacan la ciencia ficción y el terror. En esa época labró su fama de realizar sus producciones a muy bajo costo y en tiempos muy cortos.

En 1971 deja la American International Pictures y crea su empresa, la New World Pictures (hasta 1982) y luego la Concorde. Todos esos años se dedicó a la producción, con más de doscientas películas. En 1990 volvió a su viejo oficio de director con La resurrección de Frankenstein (Frankenstein unbound), pero esta vez sin mayor éxito comercial.

La influencia de Roger Corman en el cine es muy significativa. Personajes como Martin Scorsese, Francis F. Coppola, James Cameron, Jack Nicholson, Robert Englund, Jonathan Demme y Joe Dante, y aún más, han dado sus primeros pasos en sus producciones. Ya convertido en un cineasta de fama, con frecuencia ha apoyado el trabajo de personas nuevas en el cine. Sin duda, es un maestro con escuela propia y carisma, desarrollada a base de trabajo constante y comprometido.

Corman y el género fantástico: una visión desde lo caótico

Es evidente que Corman se ha destacado tanto como director y productor en el género fantástico, específicamente el de películas de terror, de magia y de ciencia ficción. Tuvo mucho que ver en esto su capacidad para apreciar que lo fantástico es un género rentable. Pero, seguramente, también en su capacidad para apreciar profundas raíces humanas, que hacen que las personas se vean atraídas hacia los denominados atractores especiales, de los cuales la magia, el deseo de explorar el futuro y el terror hacen parte. Nos atrevemos a pensar que estos son potentes arquetipos presentes en el subconsciente colectivo, de los cuales la ciencia moderna ha empezado a develar sus secretos, a través de la denominada teoría del caos.

Esta teoría tiene que ver con el comportamiento de muchos sistemas dinámicos (es decir, activos, móviles) que se ven afectados por la forma en que ocurren sus inicios. En los arranques de estos sistemas, se da el caso de que pequeñas variaciones implican grandes diferencias en los comportamientos que van a ocurrir en el futuro. Por ello, se llaman caóticos, pues queda muy difícil de predecir lo que va a ocurrir una vez que comienzan a funcionar.

Empieza una película fantástica debidamente presentada y el espectador sabe que está transitando por terrenos misteriosos que van a conducir a consecuencias impredecibles. Roger Corman es bien consciente de ello. Por eso, en sus filmes, crea inicialmente unos espacios de tranquilidad, en los cuales los eventos se aprecian lógicos y coherentes. Lo hace por medio de los diseños de sus textos de presentación, de dibujos o de imágenes coloridas. Luego incluye diálogos introductorios, en general lentos, bien vocalizados, con planos cercanos y tomas de los gestos y de los ojos de los personajes, para que los podamos conocer con cierta confianza, creando nuestros propios esquemas sobre los mismos. Ello nos da cierta sensación de dominio, la misma que será destruida sistemáticamente por la historia fantástica que vamos a presenciar. El espectador siente un gusto especial a medida que se derrumban sus consideraciones y surge lo inesperado.

Transcurrido este comienzo tranquilizador, comienza la historia real, que se desprende de algún evento aparentemente pequeño e insignificante, pero desafortunado, dando origen a historias absolutamente absurdas, pero totalmente creíbles para la mente atrapada, que sabe que algo caótico va a desatarse, lejos del control de los personajes, pero que podría evitarse con un buen comienzo que no conduzca a liberar las fuerzas del desorden. En las películas de Corman, con frecuencia, una protagonista femenina actúa como elemento de referencia y de orden en medio del caos, pero muchas veces también se trata de un engaño más: ella puede ser, al final, realmente, la fuerza caótica escondida.

El caos puede tener dos aspectos: terrorífico, cada vez más peligroso y enloquecedor, y fantástico o mágico, cada vez más atractivo y novedoso. En un sistema verdaderamente caótico, se generan espirales de comportamiento, especies de círculos inevitables que arrastran a los personajes. Pero también pueden ocurrir bucles (círculos de eventos que vuelven a sus orígenes) o estabilidades, zonas planas, en las cuales se crean sensaciones de dominio y alivio. El director juega con estos movimientos y Corman lo hace de forma magistral, a través de diversos recursos. Para crear las sensaciones de las espirales: La música que las acompaña y las avisa, la aparición súbita de relámpagos y de truenos que alertan sobre lo inesperado, la entrada en pasadizos secretos que se cierran detrás de las personas, puertas que se abren con sonidos tenebrosos, juegos de luces, las miradas de los actores. Para navegar por los bucles: Historias con tonos dramáticos por parte de algún personaje, que nos lleva al pasado y al origen de los eventos, apariciones espectrales que perturban al protagonista y parecen dominarlo en sus afanes, haciendo que cambie de planes; sótanos y salas ocultas, que traen recuerdos y dan mayor sentido al relato; objetos variados y llenos de significado, por ejemplo cuadros, que aparecen recurrentemente; expresiones poéticas y filosóficas, adecuadamente combinadas con la trama, para darle sentido misterioso y profundo. Para dar impresión de estabilidad: Los personajes femeninos, en general de aspecto bello y mirada inocente (a pesar de sus escotes atrevidos), con frecuencia aparecen despertando de un sueño o en actitud de servicio o de humilde inquietud; los personajes del servicio, muy bien representados, atestiguan los eventos, dando tranquilidad, aunque intuyen que algo inesperado va a suceder; las cenas y momentos de reposo, que ocurren en espacios grandes y de aspecto generoso, no importa que los personajes sean tacaños o estén a punto de la quiebra, generalmente, acompañados de ofrecimientos y disfrute de bebidas.

La trama se va desarrollando mediante combinaciones de espirales, bucles y estabilidades, y va conduciendo, inevitablemente, hacia algún tipo de atracción, situada en la dimensión normal o en alguna otra inesperada, que se escapa a la órbita de los personajes. Lo caótico manifiesta estos dos comportamientos: cercanos (bajo el dominio de los protagonistas) y externo, basado en fuerzas de tipo mágico, del subconsciente, del pasado, espirituales o inclusive morales, que alejan de sus dominios los comportamientos. El espectador siente el impulso de predecir lo que va a suceder, pero el director maneja recursos ocultos sorprendentes y así queda sujeto al caos mismo y ello constituye una gran atracción. Corman sabe cómo pulsar estos hilos. Pienso que buena parte de su habilidad reside en haber trabajado con profundidad las obras de Edgar Allan Poe, el gran maestro del suspenso mental.

Como hemos señalado, lo caótico depende de una siembra inicial. Hay una historia que lo explica todo, pero que pudo haber sido distinta. ¿Dónde se perdió el hilo de lo normal, de lo estable? Es importante que el espectador intuya, razone, caiga en la cuenta, así, la historia adquiere sentido personal y de reflexión, no importa que se trate de una fábula medieval, de algún cuento imposible o de un torneo de magia irreal. Los filmes de Corman son excelsos en los diálogos y en las reflexiones, que se van sucediendo adecuadamente combinados con las tramas para que nos demos cuenta de las opciones que existen, de las elecciones que conducen a lo caótico o a lo normal.

En nuestras propias vidas, probablemente bastante normales, no nos vemos sujetos a situaciones caóticas extremas, sean estas positivas o negativas. Pienso que eso lo logramos manteniendo una línea del punto medio, evitando situaciones extremas o que intuimos riesgosas. Pero, en realidad, estamos con frecuencia al borde del precipicio y si nos atreviéramos, podríamos caer bajo la atracción de atractores extraños ¿fantásticos y mágicos, horrendos? El cine nos permite vivir atrevimientos y pisar los terrenos de lo extraordinario. Corman, aún con cintas de bajo presupuesto, nos ofrece una gran riqueza de opciones.

Un recorrido por cinco filmes de Corman

Comencemos por uno de sus trabajos más famosos, quizás porque fue la película que menos tiempo tardó en realizar. Dicen que en menos de tres días, Corman rodó La tiendita del horror. ¿Será esto leyenda o realidad? Porque este filme cuenta con una gran riqueza de elementos para ser filmada en tan corto tiempo, incluyendo unos evocativos dibujos en el comienzo.

Claro, al profundizar un poco más, es claro que fue un trabajo rápido, basado en un guion escrito de una vez por Corman y Charles B. Griffith, con actores contratados en películas anteriores del director, quienes ensayaron durante tres días previos al rodaje, que se realizó en menos de los famosos tres días. Pero hubo trabajo con el resto de material durante las dos semanas siguientes. Corman aseguró sus objetivos rodando las escenas con tres cámaras simultáneas.

Se destaca en esta producción el recurso claramente caótico que se genera con una planta carnívora, que va siendo alimentada de forma inicialmente inocente con gotas de la propia sangre del protagonista, hasta terminar consumiéndolo. Es un atractor extraño que simboliza la lógica torcida de los humanos, cuando nos dejamos arrastrar por ideas fijas y por el aparente apoyo de las circunstancias, sin caer en cuenta en el aspecto esencial real que nos previene contra la tontería.

Ahora hablemos de un par de películas que se basan en obras del escritor Edgar Allan Poe. El péndulo y el pozo fue la segunda de esta serie, alcanzando amplia fama dentro de la categoría de filmes de horror.

Según narra Corman, rodarla fue una experiencia muy placentera, en la cual pudo experimentar con los movimientos de la cámara y diseñar un montaje singular para la escena culminante, donde uno de los protagonistas se ve sujeto a la tortura de una cuchilla que oscila pendularmente sobre su pecho, a punto de partirle en dos.

Cabe resaltar que Corman siempre atribuyó la alta eficiencia en el rodaje de sus películas al trabajo de pre-producción y a la planificación previa. Además ha señalado que discutía las escenas con sus actores sobre la marcha, creando sensación de seguridad y de libertad en ellos. El más famoso escritor moderno de libros de terror, Stephen King, señala que la escena en la cual se va derrumbando laboriosamente el muro de una cripta medieval para descubrir el cadáver de Elizabeth ha tenido un gran impacto en el género. Que lo diga, precisamente, este maestro de dicho género, es todo un homenaje a Corman.

En El péndulo y el pozo cabe resaltar dos aspectos adicionales. Uno de ellos es la actuación de Vincent Price, quien fue actor principal en varias de las películas de Corman, de quien el director habla en forma muy elogiosa. Sin duda, el mantener este tipo de lazos continuos daba fortaleza al trabajo del director y productor. Price maneja los gestos, las miradas y el movimiento de sus cejas de una manera muy característica, mientras que su voz clara, pausada, a veces tenebrosa, a veces tranquila y, finalmente, amenazante y terrible, nos deja ver atisbos del inconsciente de su personaje. Algo que Corman trataba conscientemente de lograr, mediante el uso de flashbacks en dos tonalidades, tratando de recrear el mundo de los sueños. El otro aspecto a resaltar es el de las escenas que se llevan a cabo en sótanos y salones oscuros, adornados con telarañas, a los cuales se accede por escaleras de piedra, luego de atravesar pesadas puertas o pasadizos secretos. En estos parajes conviven la tortura y la muerte, como bien se va dejando ver en la trama; no obstante, actúan como atractores extraños para los personajes de la historia, que no pueden evitar descender hacia ellos y dejarse arrastrar por sus misterios, a pesar de que los esperan grados incrementales de terror, a modo de pozo inescrutable.

En El Cuervo se hace un cruce entre los mundos de la magia y del terror. Es un juego libre, basado en Poe, en el cual se cuenta la historia de tres magos, personificados por tres actores clásicos de películas de terror: Vincent Price, Peter Lorre y Boris Karloff. En ella (como en La tiendita del horror) hace también sus primeros pinos el famoso Jack Nicholson, quien de alguna manera quedó marcado por esas experiencias con Corman y se convirtió luego en artista excepcional para películas de terror de factura moderna, como las de la escuela de Stephen King (El Resplandor).

En El Cuervo se pueden ver escenas de duelos de magos en las que combaten con trucos creativos e inesperados, no exentos de humor y con rayos coloridos, de tipo láser, al estilo de lo que se ha hecho famoso en las sagas de Harry Potter y de La Guerra de las Galaxias. Es que Corman no se limitaba a aprovechar el guion y la historia de Poe, en la que este basa (de por sí, suficientes para crear impacto), sino que se atrevía con montajes novedosos, a pesar de los bajos presupuestos de sus películas.

Siguiendo con nuestra visión desde lo caótico, acá se plantea la idea de que las personas pueden perder su identidad y viajar a mundos paralelos (como los de los cuervos, seres míticos, oscuros, que hablan, que son maliciosos, casi humanos). Existe el alto riesgo de no saberlos manejar cuando se enfrentan a fuerzas superiores sin estar preparados para ello. Esto puede suceder en un parpadeo, por lo cual la magia y el poder dependen enteramente del manejo concentrado de la atención. Esto se simboliza por los ojos de los protagonistas, especialmente los de Boris Karloff, cuyo personaje pierde la magia en un veloz cambio de atención.

En otro de sus filmes, El palacio encantado, Corman desarrolla, desde el punto de vista del terror, el tema de los seres humanos mutantes, herederos que nacen deformados, bajo el peso de una maldición. Es un tema muy a tono con las amenazas caóticas de la era nuclear y de los productos químicos que pueden generar daños genéticos y maldecir a las futuras generaciones como producto de la imprudencia de la ciencia y de los hombres poderosos.

Otro de los temas desarrollados es el de la posesión por espíritus, a partir del contacto con objetos, en este caso un cuadro que representa a un antecesor del protagonista. El espíritu vuelto a la vida era el de un hechicero experto en magias diabólicas, capaz de resucitar a su antigua amante para revivir sus malignas artes. Acá, el objeto atractor es el pasado, los ancestros y sus antiguas posesiones, representadas por un palacio, que resulta estar embrujado y poseído por espíritus. El protagonista cae bajo su embrujo y se deja enredar cada vez más, hasta perder el juicio y asumir identidades oscuras, permanentes, eternas. Su esposa actúa como elemento de equilibrio y de disuasión, pero sujeta al machismo, es incapaz finalmente de deshacer el hechizo y la maldición.

En este filme, como en otros de sus series de terror, Corman hace un abundante empleo de la niebla. Ella se pasea por las calles de la aldea de los seres mutantes y campea en los cementerios, en medio de lápidas y de arbustos retorcidos y deshojados, en tonos claroscuros, iluminados por luces fantasmales, en escenas ya clásicas.

Terminamos este fugaz recorrido por el cine de Corman con una mirada a La Torre de Londres. Se trata de una película que combina la historia y el horror y, para ello, nada mejor que basarse libremente en la obra de Shakespeare, Richard III. Es la historia de Ricardo, el duque de Gloucester, hermano del rey Eduardo, quien, moribundo, designa como regente a un tercer hermano, Clarence, mientras crecen sus hijos. Pero Ricardo, es muy ambicioso, extremadamente cruel y a base de torturas y asesinatos llega a ser rey. La Torre de Londres sirve como terrible prisión y su ambiente es realmente el protagonista de esta cinta.

En esta película se combinan dos terribles atractores que arrastran hacia desenlaces fatales para todos: el ansia de poder y la locura. Ricardo es inteligente y un pérfido manipulador y no alcanza a ser detenido en sus locos designios por los espíritus de los muertos que va dejando en su camino. Todos regresan espectrales, pero sonrientes y benévolos, advirtiendo la catástrofe inevitable que le aguarda. Pero ni la belleza, ni la sonrisa, ni el amor de familia, ni la inocencia pueden nada ante su maldad, solo el destino lo detendrá.

Fuente: Portal El espectador imaginario, http://elespectadorimaginario.com/pages/febrero-2012/investigamos/roger-corman-el-poder-de-la-decision.php

Las razones del corazón, Bovary mexicana.

Por Jesús Domínguez López


El corazón tienen razones que la razón desconoce
Blaise Pascal

Arturo Ripstein vuelve a la esencia de sus mejores trabajos con sus personajes habituales, en este particular caso, Emilia, un intenso perfil femenino, el retrato de una mujer que se desgarra las entrañas en aras de una pasión, una mujer obsesa que sufre intensamente el abandono y el desamor, y que refiere irremisiblemente a las mujeres ripstenianas que le preceden, la Coral de Profundo Carmesí (1996), la Lucha Reyes de La reina de la noche (1994), y con enormes paralelismos a la Julia de Así es la vida (2000), en una versión libre, inspirada en Madame Bovary, de Gustave Flaubert.

Se trata de un melodrama, en el mejor sentido del melodrama clásico mexicano, en torno a una hembra desquiciada a causa de una pasión sexual que se extingue en el macho que tiene por amante, una mujer cautiva de sus propias pulsiones sexuales, obsesionada por un deseo con un hombre que no es su marido, a quien finalmente ella no le importa.

Si la Emma Bovary de Flaubert era una mujer infiel, en una época en que la infidelidad era el principal motivo de escándalo y pecado, en el siglo XXI, cuando de tan cotidiano, el engaño y la infidelidad pierden sus dimensiones y ya no constituyen en modo alguno motivos de lapidación social para las mujeres, la Bovary mexicana no está enferma de culpa ni de pecado, sino de frustración. Y no sólo eso, la historia va más allá del deseo sexual insatisfecho y apunta sobre la vaciedad, sobre la carga que constituye una vida que no se desea, un descenso a los infiernos de la protagonista, consumida por una voraz atracción sexual hacia un hombre al que ahoga, a quien asfixia, en una espiral de degradación interminable, al grado de lamer con fruición las sabanas de la cama en donde yacieron como amantes, en un intento febril de atraparlo, de sentirlo, de tenerlo, aun cuando sólo sea a través de los objetos que el amante ha tocado. Se trata de un ama de casa sin vocación, una mujer para quien la maternidad no significa la realización, para quien la hija constituye un lastre que hay que aguantar, con un marido fracasado, conformista, la sombra de un hombre. Una mujer que no se identifica con lo socialmente atribuible a las mujeres.

Con su inconfundible estilo, Ripstein utiliza los planos secuencia habituales en su cine, combinándolos con planos largos y cortos que se engarzan sin cortes a través de fundidos a negro que funcionan independientemente como si de viñetas se tratara, con una puesta en escena minimalista, compacta, y en muchos momentos teatral, con contrapicados que incrementan la atmósfera de miseria humana que permea toda la película.

El manejo de un espacio único, un vetusto edificio, que sólo en algunos instantes permite ver al exterior, cuya presencia matizada con una lóbrega fotografía en blanco y negro, excelente iluminación de Alejandro Cantú, convierte los espacios en atmósferas opresivas y sofocantes. Un encierro, un universo contenido, un entorno que abrasa, devora, y que finalmente consume, coadyuvan a resaltar la condición anímica de los personajes, cuyos secretos se exponen visceral y austeramente. La ausencia de color incrementa los niveles de claustrofobia del escenario, que se circunscribe al departamento en el edificio, los corredores, las escaleras y las azoteas.

Con la participación de pocos actores, casi una película de cámara, Ripstein, implacable, testimonia cómo la angustia femenina se vuelve locura, pasión obsesiva, y ello gracias al excelente guión de Paz Alicia Garciadiego, que ha saturado la historia con diálogos complejos, barrocos, cargados, que remiten al alma de los personajes. El guión se hace sentir, dando lugar al protagonismo de los textos.

La sordidez, simbólicamente representada por espacios húmedos, paredes manchadas, encharcamientos en la azotea, pisos desgastados que la portera friega con inusual insistencia, la silueta de Emilia llorando en la ducha, elementos todos que apuntan al derrumbamiento, a la caída en desgracia de la protagonista; dos días en que una vida se desmorona por medio de la desilusión, el hartazgo y el desplome financiero.

Mención aparte merece la impecable interpretación de Arcelia Ramírez, quien lleva todo el peso de la historia, actuación que contrasta inversamente con la del resto del reparto, que suaviza el impacto de los textos de la enloquecida mujer. Llama la atención la coherencia que alcanza el tono de las relaciones que cada uno de los otros personajes, la hija, la vecina, el marido, el vecino, el amante, la portera, tiene con la protagonista, cada dueto, cada enfrentamiento, da la impresión de una absoluta unidad con aquella.

Sin banda sonora, la realidad no la necesita, no hay score musical como recurso, las lánguidas notas de un saxofón y el lejano sonido de un bolero obligan a recurrir a la fuerza de la interpretación, característica de la imagen sin música. La ayuda de espejos como un recurso para omitir el uso de plano-contraplanos y de metáfora y símbolo para el enfrentamiento de la mujer que se interroga a sí misma sobre el acto de morir en el mismo nivel que el acto de amar, resultan un acierto.

La hija, la amiga, la portera, el marido, el vecino constituirán los distintos espejos ante quienes Emilia enfrentará su propia locura, su soledad, su falta de pertenencia. La relación entre Emilia y su marido Javier dimensiona vidas fuera de toda proporción, mientras para ella significa “haberse jodido” al elegirlo como pareja, para él representa una realidad de la que no tiene sentido escapar, pues, ¿a donde ir? La pasiva y tibia relación, aparentemente vacua hasta entonces, se reconstruye en el encuentro del marido con el amante, una extraña ilusión-realidad que difiere abismalmente de la tradicional relación que pudiera haber entre un marido engañado y el amante de su mujer, sus propias razones tienen para reconocerse.

Las actitudes negadoras, que van desde los estribillos infantiles que la enloquecida mujer recita y grita hasta la patológica incontinencia urinaria, son preludios de lo que se avecina, un desenlace previsible, porque no existe otra salida. Como el personaje de la novela original, la Emma Bovary de este drama mexicano se suicida, en un acto similar a su vida, semejante a su adulterio, a su fracaso, absolutamente carente de sentido, ni siquiera en la muerte encuentra la tan anhelada grandeza.

Al igual que en La reina de la noche, con la ausencia propiciada por la inminente muerte, el espacio se aclara, se ordena, en una suerte de redención, y la cámara permanece en la estancia vacía como único testigo, inclinándose sobre la sabana-mortaja, muda evidencia de la desgracia humana. Sin duda, uno de los mejores trabajos de Ripstein.




Ficha tecnica

Las razones del corazón , México - España, 2011.

Dirección: Arturo Ripstein
Guión: Paz Alicia Garciadiego sobre Madame Bovary de Gustave Flaubert
Fotografía: Alejandro Cantú
Reparto: Arcelia Ramírez, Vladimir Cruz, Plutarco Haza, Patricia Reyes Spindola


Fuente: Portal El espectador imaginario, http://www.elespectadorimaginario.com/las-razones-del-corazan/

El adios a Nora Ephron.

Nora Ephron ha fallecido



Por Beatriz Maldivia


Es posible que no tuvieseis muy ubicada la figura de Nora Ephron, pero estoy segura de que títulos como ‘Cuando Harry encontró a Sally’ (1989), ‘Algo para recordar’ (1993) o ‘Tienes un e-mail’ (1998) os suenan muchísimo. Ella era su creadora, una guionista y directora dedicada casi en exclusiva a la comedia romántica que, durante varias décadas fue quien conformó la línea de este género en Hollywood.

El martes 26 de junio de 2012, falleció Nora Ephron en el hospital Presbyterian / Weill Cornell de Nueva York a los 71 años de edad a causa de una leucemia que venía padeciendo desde hacía años, según confirmó su agente al canal de TV ABC. La realizadora estaba casada en terceras nupcias con el escritor Nicholas Pillegi.

De padres también guionistas, comenzó su carrera en la Casa Blanca, pero pronto pasó al periodismo y se hizo popular gracias a ensayos humorísticos sobre feminismo y otros temas.

La neoyorquina escribió una versión de ‘Todos los hombres del presidente’ que se basa en la historia real –el destape del Watergate– en la que su marido, el periodista Carl Bernstein, era uno de los protagonistas. Durante este matrimonio, una infidelidad autobiográfica inspiró a Ephron la novela ‘Heartburn’ (1986), que posteriormente se adaptó al cine para la película ‘Se acabó el pastel’, que dirigió Mike Nichols con Jack Nicholson y Meryl Streep. A partir de ahí dio comienzo su dedicación cinematográfica.

Ephron fue tres veces candidata al Oscar por los guiones originales de ‘Silkwood’(1983), ‘Cuando Harry encontró a Sally’ (1989) y ‘Algo para recordar’ (1993). Además, recibió una nominación a los Globos de Oro (por el guion de ‘When Harry met Sally’) y el premio honorífico del Sindicato de Directores de Estados Unidos en 2003.

La última película que escribió y dirigió fue ‘Julie y Julia’ (‘Julie and Julia’, 2009), que le deparó una candidatura al Oscar a Meryl Streep como mejor actriz. En 2005 firmó como guionista y directora ‘Embrujada’ (‘Bewitched’, 2005), con Nicole Kidman. Entre sus proyectos futuros figuraban una película biográfica sobre la cantante Peggy Lee y otra cinta llamada ‘Lost in Austen’.

Su carrera en cine no es muy prolífica, cuenta con ocho películas como directora y casi el doble de títulos en su faceta de guionista, ya que Ephron compaginó siempre la labor de escritora y periodista con la fílmica. En los últimos años consiguió un gran éxito con su novela sobre la vejez ‘I feel bad about my neck’ (2006).


Filmografía

(1983) Silkwood (guionista)
(1986) Se acabó el pastel (guionista) (novelista)
(1989) Cuando Harry encontró a Sally (guionista) (productora asociada)
(1989) Cookie (guionista) (productora ejecutiva)
(1990) Mi querido mafioso (guionista) (productora ejecutiva)
(1992) This Is My Life (Esta es mi vida) (directora) (guionista)
(1993) Algo para recordar (directora) (guionista)
(1994) Un día de locos (directora) (guionista)
(1996) Michael (director) (guionista) (productora)
(1998) All I Wanna Do (productora ejecutiva)
(1998) Tienes un e-mail (directora) (guionista) (productora)
(2000) Colgadas (guionista) (productora)
(2005) Embrujada (directora) (guionista) (productora)
(2009) Julie & Julia (directora) (guionista) (productora)



Fuentes: Portal Blog de cine,http://www.blogdecine.com/noticias/nora-ephron-ha-fallecido
http://es.wikipedia.org/wiki/Nora_Ephron

David Fincher, el cirujano plástico.

Por Pablo Castriota

Vista en perspectiva, la filmografía de David Fincher pareciera haber dado un vuelco significativo en estos últimos años, virando hacia curvas a veces sinuosas y bordeando casi siempre el precipicio, aunque no por eso privándonos de disfrutar un poco más del paisaje. Al menos si uno se detiene a analizar atentamente su primera etapa como realizador, que comenzó, allá, a principios de los noventa, cuando el director se hizo cargo de la tercera entrega de la saga de Alien, pareciera que el realizador norteamericano empieza a expandir un poco más los alcances de su cine, ganando en expresividad y riqueza cinematográfica.

Proveniente del mundo publicitario y de los videos musicales, universos a los cuales su modo de filmar les terminó debiendo demasiado, Fincher fue depurando de a poco su estilo para ir dando lugar a una estética que no ha perdido en estilización, pero que, definitivamente, dejó de ocupar ese espacio molestamente privilegiado que tuvo durante su primera etapa. Claro que no por completo. Detenerse, si no, en la secuencia de créditos iniciales de Los hombres que no amaban a las mujeres, (The Girl With The Dragon Tattoo/La chica del dragón tatuado, 2011) o en la de la competencia de remo de La Red Social (The Social Network, 2010), claras muestras de que el realizador aún podría dirigir algún spot publicitario de Volkswagen o los separadores para la próxima edición de los juegos olímpicos de Londres.

David Fincher había logrado solidificar un extraño estatuto de respetabilidad y una cierta reputación como director trash altamente estilizado entre un amplio sector de la cinefilia-cool (usuarios de IMDB, estudiantes de cine) caracterizado por su frivolidad estética de esencia dark, devoción que explotaría cuando el director realizó la que es su peor película hasta la fecha, El Club de la Pelea (Fight Club, 1999), exponente total de la filosofía barata (aunque no de zapatos de goma) y de la verborragia autosuficiente con aires de tratado existencialista posmoderno, donde el realizador desató todos sus fetiches visuales de cuño publicitario que no demoraron en conquistar la sensibilidad emo-fascistoide de sus seguidores. El revés de la crítica le vino de maravillas a la película, la cual acrecentó su reputación de film oscuro, incomprendido y maldito, para beneplácito de sus admiradores.

Lo que siguió a aquel adefesio hi-fi fue un relato de género bastante sólido como La habitación del pánico (Panic Room, 2002), donde Fincher, sin desprenderse de su glamour escénico y fotográfico, empezó a involucrarse en una dimensión mucho más humana con sus personajes, demostrando una impensada calidez en el tratamiento de la relación madre-hija entre Jodie Foster y la, hasta ese entonces, desconocida Kristen Stewart (de la saga de vampiros teenagers de Twilight), aunque tampoco desaprovechaba la oportunidad para perpetrar sus travellings digitales alla Play 3 por cada uno de los conductos de aire acondicionado de la casa.

Pero es recién a partir de Zodiac (2007), donde Fincher comienza a desprenderse de sus peores defectos y a depurar su estilo en favor de una mayor austeridad formal, sin renunciar por ello a su precisión de relojero en la composición de cuadro ni a la velocidad rítmica en su narrativa, e implicándose aun más profundamente en la construcción de sus personajes. Zodiac funciona como el reverso exacto de la filmografía previa del cineasta: un serial killer de modus operandi aleatorio que se desplaza por medio de una puesta en escena simbólica para entregar a sus perseguidores a un laberíntico e indescifrable juego de interpretaciones. La obsesión incomprensible del caricaturista Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) se revelaba enfermiza e ineficaz, y el paso fallido por la investigación de los demás involucrados (el periodista alcohólico Paul Avery de Robert Downey, Jr. y el inspector David Toschi de Mark Ruffalo) traían como resultado un sentimiento de frustración y una desazón enorme, que se transfería de manera potente al espectador, sensaciones que se incrementaban con la infructuosa búsqueda que conducía a la nada misma y que se extendía a lo largo de varias décadas. Casi como si estuviera dispuesto a dejar atrás todo lo hecho previamente, Fincher confirmaba con esta película su definitiva inserción en el mundo del cine y se revelaba como un auténtico director dispuesto a mirar con más profundidad en la psicología de sus personajes.

Antes de todo esto tuvimos Pecados capitales (Se7en, 1995), su celebrado thriller de iconografía religiosa, referencias literarias al paso para delicia de los estudiantes de Filosofía y Letras, crímenes de mise-en-scene altamente estilizada y serial killer con discurso social. En Pecados capitales se establecen las coordenadas de un subgénero que no prosperaría con demasiada inspiración, y que tuvo una serie de hijos putativos en películas donde Morgan Freeman se convirtió en una presencia actoral casi ineludible, portando un rostro amargado, sombrero y gabardina, siempre detrás de algún metódico y virtuoso asesino serial empecinado en castigar a los ciudadanos de una sociedad irresponsable y corrupta. Algunas lecturas interesantes que se ejercieron sobre el film aludían a una película de estilo preciosista en su retrato de las miserias del mundo, donde parecía que el realizador otorgaba al villano John Doe (Kevin Spacey) un rol incómodo de justiciero mesiánico que, después de todo, no parecía estar del todo equivocado en sentir tanta repugnancia hacia la especie humana, la cual se reducía a una mera jauría de dealers, prostitutas adictas a la cirugía plástica, gordos grotescos y abogados corruptos. Es probable que el mayor mérito de Pecados capitales recaiga en su virtuosismo narrativo, pero indudablemente el peso moral de su ideología es algo que no se puede pasar por alto tan fácilmente. En la reseña publicada sobre Los hombres que no amaban a las mujeres diagnostiqué que a Fincher ya no parecía excitarle demasiado la sofisticación a la hora de escenificar brutalidades, tal como se vislumbraba en algunas escenas de violación de la película, algo que en cambio sí ocurría en Se7en, donde este morbo fotográfico alcanzaba su máximo esplendor plástico en el deliberado preciosismo trash que tenía cada una de las escenas de los crímenes cometidos por su asesino, lujosos tableaux mortuorios plagados de fetiches simbólicos (los relojes de agujas clavados a las siete).

Dos años después de Se7en, seguiría una de los picos cinematográficos de la patología de guión, The Game (1997), película de suspenso que atrapaba durante casi todo su desarrollo para desembocar en uno de los finales más absurdos, pretendidamente ingeniosos, moralizantes y edificantes que se hayan filmado jamás, un desenlace que necesitaba de mucho más sentido del humor (algo ausente en la totalidad de la filmografía de Fincher) para sostenerse con un mínimo de credibilidad. En aquella película, Michael Douglas personificaba a Nicholas Van Orton, un frío y solitario inversionista de Los Ángeles que recibía de manos de su hermano Conrad (Sean Penn) una extraña invitación a participar de un juego que convertía su monótono estilo de vida en una suerte de parque de diversiones del terror, lleno de situaciones imprevistas que rozaban lo mortal e incluso también el surrealismo. Partiendo de un guión enfermizamente rígido, que no dejaba el más mínimo detalle librado al azar (todo ocurría en el aniversario de la muerte del padre de Nicholas, quien cumplía la misma edad que su progenitor cuando éste se suicidó), The Game configuraba un relato de redención que se tomaba extremadamente en serio a sí mismo y nos brindaba una ramplona moraleja final, un llamado a abandonar el cretinismo con resumen de cuenta final y todo.

No puedo decir que El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) represente un paso hacia adelante en la nueva etapa del realizador. De hecho, me parece una película extremadamente aburrida y anémica, con un Brad Pitt en clave inexpresiva y en donde también asoman algunos de los viejos vicios estéticos de Fincher (particularmente en el plano final), pero sí debo reconocer que en ella se perciben, al menos, ciertos rastros de interés humano por parte del realizador en el devenir de su personaje, un sujeto que revertía el proceso natural del paso del tiempo y que rejuvenecía con el correr de los años. La película posibilitó legitimar académicamente a Fincher, dándole la bienvenida al panteón de los cineastas “respetables”, a través de sus numerosas nominaciones a los premios Oscar –de las cuales la película no obtuvo ninguno de los principales.

Sería con La Red Social donde Fincher terminaría por convencer a varios de sus antiguos detractores de que Zodiac no se había tratado de un feliz accidente. Basada en un astuto guión de Aaron Sorkin, el nuevo gurú del screenplay inteligente con apuntes de actualidad, La Red Social contribuía a ratificar el gran pulso narrativo de Fincher, esta vez al servicio de un hecho de interés general y fuerte incidencia actual como lo es el del uso masivo de las redes sociales, aunque centrando su mirada en la cabeza del atribulado creador de Facebook, tratando de desentrañar la lógica sectaria hacia la que responden las mentes brillantes cuando deciden expandir sus creaciones a escala universal. La película adolecía, a mi criterio, de una visión algo ingenua en cuanto a las motivaciones del crápula de Mark Zuckerberg, menos ancladas a las lógicas del capitalismo y más orientadas a la máxima seudo tanguera de que, siempre hay una chica detrás del asunto. A eso podemos sumarle catarsis y diagnósticos innecesarios en boca de algunos personajes secundarios que intentaban sentenciar lo que pasaba por la cabeza de un sujeto que se venía revelando impenetrable para nuestra mirada.

Sin terminar de convencerme con la reciente Los hombres que no amaban a las mujeres, me resulta innegable admitir que Fincher sigue siendo un cineasta a seguir y que sus posibles desaciertos mantienen un misterioso atractivo que lo diferencian significativamente del promedio abrumador de realizadores impersonales que asolan a Hollywood en nuestros días. De a poco, David Fincher se asemeja cada vez menos al cirujano plástico de otros tiempos y parece sostener con más fuerza la cámara en lugar del bisturí.


Fuente: Portal El espectador imaginario, http://elespectadorimaginario.com/pages/marzo-2012/dossier-david-fincher.php