El adiós a Tonino Guerra.

Tonino Guerra, guionista de 'Amarcord', ha fallecido



Por Beatriz Maldivia

Tonino Guerra ha fallecido a los 92 años de edad, tras sufrir un empeoramiento en su salud. Guerra (pronunciado “güerra”) era poeta y novelista. Aquí nos quedamos con su faceta de guionista para Fellini y Antonioni, entre otros, con quienes dio luz a algunas de las obras maestras con las que cuenta el séptimo arte. De sus guiones surgieron seis films que obtuvieron del Oscar y una Palma de Oro y el propio Guerra fue tres veces candidato al Oscar al mejor guion con ‘Blow-up’, ‘Amarcord’ y ‘Casanova 70’. Además, recibió el David di Donatello por su carrera (además de otros tres obtenidos anteriormente por ‘Tres hermanos’, ‘Y la nave va’ y ‘Khaos’).

Para el mencionado de Federico Fellini, escribió ‘Amarcord’, ‘Y la nave va’, ‘Casanova’ 70’ y ‘Ginger y Fred’. De las películas de Michelangelo Antonioni, son guión suyo ‘La aventura’, ‘La noche’, ‘El desierto rojo y ‘Blow-up’. También trabajó junto con Vittorio de Sica, dando lugar a títulos como ‘Matrimonio a la italiana’ y ‘Los girasoles’. Para Francesco Rosi compuso, ‘Hombres contra la guerra’, ‘El caso Mattei’, ‘Cadáveres excelentes’, ‘Cristo se paró en Éboli’ y ‘Crónica de una muerte anunciada’. Con Theo Angelopoulos, quien también nos dejó recientemente, trabajó en ‘Viaje a Cythera’ (con la que ganó el premio al mejor guion en Cannes) y ‘La eternidad y un día’. Good Morning, Babilonia, de los hermanos Taviani, también contaba con guion suyo, así como ‘Más allá de las nubes’, de Wim Wenders, o ‘Nostalgia’ (1983), de Andréi Tarkovski.

Hace escaso año y medio comunicábamos el deceso de otra de las grandes guionistas del cine italiano. Como la nuestra tras la muerte de Azcona, la cinematografía italiana se está quedando sin sus grandes plumas.


Fuente: Portal Blog de Cine, http://www.blogdecine.com/noticias/tonino-guerra-guionista-de-amarcord-ha-fallecido

Entrevista a Juan José Campanella.

Hago el cine que quiero.


Reflexivo y distendido, en un gran momento profesional y personal, habla sobre el cine, los actores, el periodismo y la crítica, sus métodos de trabajo, el público, y “Metegol”, la película de animación en la que está trabajando.

Por Mariana Gioiosa
Foto: Mariana Ruddock


Espera a La Maga en una esquina perdida del barrio de La Boca, vestido con una camisa y un pantalón oscuro, sin su boina característica. Se muestra sonriente y amable. Es cordial con la gente que pasa, lo mira y hace comentarios. Una señora se le acerca para pedirle que continúen emitiendo “El hombre de tu vida”, se exalta, no puede creer estar frente al propio Juan José Campanella. Él le agradece, le devuelve una sonrisa y entra al bar para comenzar la nota.

¿Por qué elegiste un bar grande para la entrevista? ¿Qué tiene de particular este lugar para vos?

Me divierto mirando a la gente, y también paso desapercibido. Trabajo mucho en el bar, tanto acá como en Estados Unidos. Escribí el guión de “El hombre de tu vida”, por ejemplo, en un bar al que voy siempre, en Núñez, donde está ubicado el estudio de animación en el que estoy haciendo la nueva película, “Metegol”. A las 8 de la mañana, estoy en el bar, y más tarde, cuando tienen algo para mostrar, voy al estudio.

¿Cómo es tu relación con la gente? ¿Cuál fue el lugar más inesperado donde te encontraste con un admirador?

De la gente oigo más gracias que felicitaciones. Lo que más me emociona es que ellos aprecian el trabajo con el fervor de lo que es propio, parte de sus vivencias, y no solo como un producto para mirar. Recuerdo que, una vez, en un pueblo pequeño de Asturias (España), estábamos filmando “Vientos de agua” con parte del equipo argentino y, de repente, observamos cómo se acercaba un viejita vestida completamente de negro que bajaba una montaña con ayuda de un bastón hecho con una rama barnizada. Pensamos que era un personaje detenido en el tiempo, vimos en ella a nuestras propias abuelas en 1890. Cuando se paró frente a nosotros, sacó de la ropa un DVD de “El hijo de la novia” y me lo dio para que se lo firmara, entonces me contó que se había sentido movilizada con la película porque su hermana había tenido mal de Alzheimer. Esa imagen me quedó grabada.

Pero no siempre lo que le gusta a la mayoría les gusta a todos. Has tenido grandes enfrentamientos con algunos críticos, ¿Cómo es tu relación hoy con ellos?

Para mí, es tan importante dejar todas estas peleas sin sentido, que he tenido durante tantos años, que no voy a decir nada de ellos. Que digan lo que quieran; hay buenos, hay malos. Generalmente, yo tengo una vara que no me ha fallado nunca para clasificarlos: el que está de acuerdo conmigo es bueno, y el que no, es malo (risas). Descubrí que es la misma que tiene todo el mundo. Es más, hay críticos que a veces son malos y a veces buenos, depende de lo que digan de mi película. Algunos críticos tienen un problema personal conmigo. Uno, por ejemplo, me llegó a decir que fue tres a ver “El secreto de sus ojos” para confirmar que era una mierda. Algunos me agredieron mucho, como si yo les hubiese hecho algo, pero no sé ni siquiera quienes son. En un momento, me afectaba mucho. Tengo cincuenta y dos años, un hijo…, ahora me empieza a dar risa.

Siempre mencionas a tu mujer Cecilia Monti como un sostén en tu vida privada y profesional, ¿Qué influencia tiene sobre vos a la hora de dirigir una película o escribir un guión?

Tiene mucha influencia sobre mí, no solo porque es mi mujer, sino porque tiene la virtud de ser muy aguda en sus comentarios. También fue la directora de vestuario de mis tres últimos trabajos y de “Vientos de agua”. Su función es muy importante como el arte de esta película, porque está siempre en primer plano y es un pilar fundamental en la construcción de los personajes. No me los imagino sin los aportes de Cecilia. Los aparatos de Vicky (Gimena Nóbile), la hija de Rafael (Ricardo Darín), en “El hijo…”; el pulóver gordo de Verónica (Silvia Kutika), en “Luna de Avellaneda”; o la ropa blanca y negra de Espósito (Darín), en “El secreto…”.

En tus películas, se nota un gran cuidado en la dirección de imagen, y una hermosa fotografía, ¿te inspiras en otra expresión artística que no sea el cine a la hora de filmarlas?

Tomo como referencias a pintores más que a otras películas. Incluso, más que a fotógrafos, aunque también trabajo con ellos. En diversos momentos, y por distintos motivos, tomé como referencia a Lucien Freud, a Eduard Munch, a Caravaggio, a Egon Schiele y siempre a Edward Hopper.

Desde el 2010, estás trabajando en “Metegol”, una película de animación para chiscos, ¿Cuál es la diferencia? Y ¿Cómo se está realizando la grabación de las voces?

Es un proceso prácticamente al revés, empezas con el montaje. Además, en una película para chicos, me tengo que poner en la cabeza de ellos para poder transmitir con sutileza la historia y las emociones. Pablo Rago y David Masajnik son los dos protagonistas; también participan Fabián Gianola, Horacio Fontova, Miguel Ángel Rodríguez, Lucía Maciel y Diego Ramos, entre otros actores. El proceso de casting fue totalmente distinto. Como no quería ver sus caras, solo quería escuchar los sonidos, hicieron una especie de dibujos; y yo escuchaba las voces, mirando a esas imágenes. Por eso, no sabía que actores se habían presentado. Me sorprendieron artistas de gran trayectoria que se acercaron para hacer las pruebas, como por ejemplo Pablo Rago, con el que ya trabajamos en muchas películas juntos, y nunca le habría hecho un casting. Es mucho trabajo, es un gran desafío porque la voz es la mitad del actor. La grabación de las voces no la hicimos frente a un micrófono, sino en una sala de sonido que era un espacio grande en el que actuaban la escena. La grabamos con boom (un micrófono especial que se usa para tomar el sonido en un set de filmación), como si fuera cine, para después tener referencia de la animación. Esto también permitió que los actores tuvieran la oportunidad de improvisar; luego se llevaron los cambios al guión. En este caso, nosotros estamos haciendo una película que se va a doblar en el resto del mundo; tenemos la ventaja de trabajar con el lenguaje original y que los otros idiomas se adapten al nuestro.

¿Cambia el método de trabajo con los actores si estás haciendo cine o televisión?

Hay una diferencia entre los ensayos. Para televisión, solo se ensaya el primer capítulo; pero en cine los ensayos duran, más o menos, dos semanas. No me gusta leer el libro con todo el elenco, lo hice en mi primera película y juré que nunca más lo repetiría; es un proceso muy denso y la mitad del elenco se aburre. El actor se siente juzgado en la primera lectura. Recuerdo que, en esa oportunidad, uno de los protagonistas tenía que tartamudear y lo hizo muy bien, pero la lectura duró seis horas.

Cuando elegís los actores, ¿Qué es lo que más valoras en ellos?

Primero, y sobre todo, que tenga verdad, que yo crea lo que está actuando. Segundo, sentido del humor, como el del actor que tiene mucha verdad y además giritos que te hacen reír, pero no desde el clown. Algunos de ellos son Ricardo Darín, Guillermo Francella, Mercedes Morán, Valeria Bertucelli y Eduardo Blanco; todos los actores que trabajan en mis películas son grandes comediantes. Me gusta la comedia realista.

¿Qué actor extranjero te gustaría dirigir y por qué?

En este momento, no hay ningún actor extranjero que me muera por dirigir. Me habría encantado trabajar con James Stewart (Vértigo de Alfred Hitchcock) y Nino Manfredi (Una rosa per tutti de Franco Rossi). Parte de mi crisis como espectador es que no hay actores que me den ganas de ir a ver al cine.

Si tuvieras la posibilidad de tener un presupuesto indefinido, ¿Qué tipo de película harías?

La verdad es que tuve mucha suerte en la vida; hace cuatro películas que hago la película que quiero y me va bien, realmente lo consigo. Por suerte, no se me ocurre La guerra de las galaxias, no es mi estilo. El secreto de sus ojos moja el dedito en el agua de la época en la que se desarrolla la película. Una de mis sueños es hacer una miniserie de una familia que transcurra en los años setenta, que cuente todo, cómo se vivió… Me parece que no se está historiando bien esa época. Creo que los chicos hoy no tienen ni idea de lo que sucedía en esos años. Depende de quién te cuente la historia, cambia completamente. En el último tiempo, hay un intento importante de reescritura. Una de las cosas que más me gusta de El secreto… es cuando se menciona la Triple A. Pensé que me iban a matar en las críticas con ese tema, pero, por suerte, no fue para tanto.

¿Cuál fue la película que dirigiste que más te gustó, y por qué?

Luna de Avellaneda, porque siento que fue la película que más vida extra cinematográfica tuvo. Provocó un fuerte impacto en la sociedad; no hay taller, club, biblioteca popular o sociedad de fomento donde no se haya pasado. Yo no filmo mucho; entre Luna y El secreto, pasaron cinco años. Filmé El secreto hace tres y todavía no tengo otra película. Filmo cuando tengo algo fuerte que contar, entonces las quiero a todas.

¿Tenes pensada alguna idea para la próxima película?

Estoy más que nada con un tema: la muerte. Murieron mis dos padres, y soy el próximo en la línea. Desde hace unos años empecé a pensar en el tema. En el 2006, falleció mi papá, y nació mi hijo. En ese momento, dejé de ser hijo, que es lo que fui durante 47 años, y pasé a ser padre. Todavía estoy tratando de dilucidar qué significado tiene. Fue un cambio grande.

¿Cómo fue tu experiencia de tener un hijo?, ¿tu forma de observar cambió a partir de ese momento?

Es algo inexplicable, porque yo siempre me reía de mis compañeros que ahora tienen hijos de veintipico de años. Me parecían cargosos, me mostraban las fotos enloquecidos, y yo les decía: Lo único que tienen de especial tus hijos es que son tuyos. Pero, cuando nació el mío, me di cuenta de que todos esos lugares comunes eran ciertos y de que, si tenes que morir para que sobrevivan, lo haces, no lo pensás ni medio segundo. Nunca tuve miedo a volar, debo tener cerca de mil vuelos en mi vida; desde que nació mi hijo, me da pánico que pase algo. Todo lo que pasa, es por él. Dejé de trabajar mucho en Estados Unidos y renuncié a mi tarjeta de residencia porque no puedo garantizar que voy a ir una vez por año. Mi forma de observar es la misma que tengo desde siempre, pero si se me hizo más presente la sensación de que esto se acaba.

¿Cómo vez la industria del cine, siendo presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales?

Es muy compleja la situación, y cualquier cosa que diga va a ser un reduccionismo. El cine no está en buenas condiciones en este momento, es muy difícil hacer una buena película pagando todo lo que hay que pagar. Estamos en un tiempo de transición, todos los que participamos en el cine tenemos que sentarnos y hacer un nuevo paradigma, el SICA, el INCAA, los productores, los distintos sindicatos. Hay que empezar a ver cómo podemos hacer para tener un cine que sea una industria y que sea competitivo en el extranjero. Pero también, al mismo tiempo, hay que incorporar nuevas voces. Hay películas independientes muy buenas, de nuevos directores, que tienen que buscar recursos por otro lado porque, en este momento, no tienen cabida. Además, para las instituciones estatales que otorgan los subsidios es muy difícil ver, en la tapa de un guión, si una película va a ser buena o no. Todos los que participamos en el mundo del cine coincidimos en que, haciendo muchas películas pagadas por el estado, se atomiza el mercado, y no le sirve a nadie. Lo que pasa es que no nos ponemos de acuerdo sobre cuáles son las que no se tienen que hacer y cuáles sí.

¿Qué pensás de las películas argentinas que se hacen en la actualidad?

El cine argentino, como el cine de todo el mundo, tiene una pequeña cantidad de películas que me gustan mucho y una enorme mayoría que no. Lo mismo me pasa con la comida, la música, los libros. Considero que el noventa por ciento de todo es mierda.

En este momento que alcanzaste un gran reconocimiento y consolidación profesional, ¿qué tema te preocupa, y cuál te interesa?

Me preocupa la polarización de las ideologías políticas que hay en los amigos y la familia porque no me parece que vengan de nada real. Son posturas extremistas que no las justifica la realidad. Me da miedo la escalada que pueda tener. Lo que me interesa, me maravilla, es el ciclo de la vida, el paso del tiempo, incluso, la muerte; por eso, creo que es un tema recurrente en todas mis películas. Cuando hice “Vientos de agua”, realicé una investigación que me llevó a descubrir que los tipos de 1920 no eran esa foto en blanco y negro acartonada que se sacaban en el estudio fotográfico del barrio cada cuatro años. Mi abuelo caminaba por la misma ciudad por la que camino ahora yo; y mi hijo va a recorrer y va a vivir circunstancias similares cuando tenga cincuenta años.

Fuente: Revista La Maga, diciembre de 2011

Sabías que...

Sabías que... Adolph Zúkor era un húngaro que vendía pieles. Hizo una fortuna distribuyendo al principio y produciendo películas despues. Se unió a Jesse J. Lasky, productor de teatro y crearon Paramount Pictures.

En 1923 cinco hermanos de descendencia polaca dejaron el negocio del juego y crearon su propia empresa: Warner Bros.



Louis B. Mayer, un inmigrante ruso, tuvo mucho éxito distribuyendo "El nacimiento de una nación" de D.W.Griffith. En 1924 se unió al dueño de cines Peter Loew, quien había comprado Metro Pictures y Goldwyn Pictures y crearon Metro Goldwyn Mayer.

Otro inmigrante húngaro Vilmos Fried dejó el negocio textil para dedicarse primero a distribuir películas y después a producirlas. Ya desde chico se había cambiado el nombre a William Fox y en 1915 fundó 20th Century Fox.

Fuente: Revista Miradas, junio 2012.

Perfiles del 26 Festival de Mar del Plata.

Los miedos son parte de la infancia, Charla con Joe Dante, un invitado de culto.

El nombre de Joe Dante enseguida se asocia a la de sus principales criaturas cinematográficas, los Gremlins. No se
trató de un producto clase B, sino de una comedia fantasiosa que fue un sorpresivo éxito en 1984. Joe Dante supo marcar a fuego varias generaciones, a tal punto que ayer el Teatro Auditorium estuvo a sala llena en las funciones de las 20 y 22 hs. Espectadores de todas las edades celebraron cada secuencia, como si fueran niños nuevamente.



“Después del éxito de la primera parte, los estudios Warner no querían que dirigiera la secuela. Pasaron los años y me pidieron que regresara. Lo hice con la única condición de poder tener el control creativo total y libertad para filmar la película que yo quisiera. Cuando se dieron cuenta, era demasiado tarde. Hice una película personal, que se burla de todas las reglas de la
primera parte”, declaró Dante en la presentación de Gremlins 2.

¿Cuánto le sirvió como experiencia la edición de trailers de películas clase B con Roger Corman?

Cada director aprende editando y cuando yo empecé tomaba films de noventa minutos y los condensaba en dos minutos. Aprendes mucho acerca de lo que una escena necesita y de lo que una escena no necesita, y esto fue algo muy útil.
Despúes de trabajar con trailers por un año, me encontré dirigiendo un largometraje por mi cuenta. Entonces, todo eso fue importante, y me ayudó, porque incorporé material de otras películas que quedaba afuera del trailer en mi primera obra.

Cuando surgió la posibilidad de hacer Piraña, ¿temió que el éxito de Tiburón la opacara o le quite el factor sorpresa?

Bueno, ya había pasado un tiempo desde que salió Tiburón y nosotros estábamos haciendo una versión barata de una de gran presupuesto. Lo preocupante era como hacer que las pirañas parecieran reales. Otras películas usaban material de archivo de documentales subacuáticos y así se intercalaban las escenas. Así que hicimos varias pruebas en una pileta de Los Angeles para probar como poder hacer real a las pirañas y que se vean bien. Lo que hicimos fue encajar las pirañas de goma a un palo y filmarlas como si fueran títeres mordiendo a la gente, en cuadros a cámara rápida. De alguna forma, esto se veía más real.



Teniendo en cuenta que es fanático de los films de bajo presupuesto y de terror, ¿disfrutaba del proceso de hacer este tipo de películas o terminó desilusionándose a la hora de realizarlas?

No, las disfrutaba completamente. Nunca imaginé la suerte que tendría de poder hacerlas, porque yo las amaba, y pensaba que si iba a pasar mi carrera filmando estas películas de bajo presupuesto, yo sería feliz.

Y cuando llegó el turno de las obras de mayor presupuesto y contó que con el apoyo de Steven Spielberg ¿qué fue lo que sentiste que cambió? ¿cuáles fueron los nuevos desafíos que tenía que afrontar?

Irónicamente, las películas que empecé haciendo de alto presupuesto se parecían mucho a las de bajo presupuesto. Solo que tenía más dinero para invertir en efectos especiales, así que yo podía usar la plata para eso.

¿Como es el proceso de escritura de los guiones? ¿Como trabajás con los guionistas -tomando en consideración que ninguno está firmado por vos-? y ¿cuánto influye eso durante el rodaje?

Todo empieza con el guión. Lo más viejo del mundo. Ya con el guión terminado y listo para montar, me llevaba al guionista conmigo si es posible, y en los primeros films les dejaba un lugar en el estacionamiento. Además les cedíamos un lugar para estacionar. De esta forma los tenía siempre a mi disposición para poder corregir cualquier cosa.

¿Tuvo alguna vez problemas con los estudios por realizar críticas al gobierno republicano, los sectores conservadores y el militarismo de Estados Unidos?

No, porque siempre lograba infiltrar el tema sutilmente en la historia. No lo exponía demasiado, pero por ejemplo para el caso de Piraña, en donde los villanos son los militares. Creamos un guión falso que le dimos, donde ellos eran los héroes, para tener su cooperación, y nos brindaran jeeps, ropa, armas y resto de las cosas, pero nunca terminaron viendo la película.

En Pequeños Guerreros, La Segunda Guerra Civil y el episodio de Masters of Horror, Homecoming, la alegoría política es menos sutil. ¿Cómo reacciona el gobierno a este tipo obras? ¿Hay limitaciones?

No, no es la forma en la que trabajan. Uno puede hacer lo que quiera en Estados Unidos, pero lo cierto es que es cada vez más dificil exhibirlo. Y sí es demasiado crítica y demasiado obviamente “anti”, puede llegar a haber pequeños problemas. Pero en la mayoría de mis obras, el sentimiento antimilitar y antigobierno no es lo principal de la historia, excepto Homecoming, que sí es un mazazo en la cabeza.

En la mayoría de sus obras, los chicos tienen roles fundamentales en las historia, aun en las más tenebrosas. ¿Cómo piensa las películas para que sigan asustando, pero al mismo tiempo, no perder la audiencia infantil?

Los miedos son parte de la infancia. Yo fui chico, todos fuimos chicos alguna vez, y siempre hay elementos muy oscuros acerca de la niñez de cada uno. Mis películas infantiles favoritas con chicos, generalmente son muy oscuras. Además, me gustan los chicos, no tengo ninguno propio, pero debe ser por eso que me gusta hacer películas para chicos.



¿Tiene algún método en particular para dirigir niños?

Yo descubrí que si elegís correctamente de entrada a los niños en el casting, pueden interpretarse a ellos mismos. Hay algunas veces que se eligen a chicos, por ejemplo en el modelo Disney Channel, por ser lindos y graciosos, pero en realidad son falsos, eso se nota y no es agradable de ver. En mi caso, me gusta elegir niños reales. Si haces el casting bien, vas a sacar buenas actuaciones.

¿Le divierte que películas como Gremlins, hoy en día generen una respuesta tan fanática por parte del público y se hayan convertido en objeto de culto?

Es un verdadero misterio. No tengo idea. Hay películas ganadoras del Oscar hace 40 o 50 años que se han olvidado, y obras de género, que pasaron inadvertidad y tuvieron malas críticas en su momento, son considerados clásicos. No lo sé. Las películas necesitan añejarse como el vino, antes de que puedas sacar una conclusión de cómo son realmente.


Fuente: info@mardelplatafilmfest.com

Sofía Coppola: el enfoque cuidadoso sobre el alma humana.

Por Enrique Posada.

Naturalmente que existe infinidad de maneras de aproximarse al cine, y cada director es un cosmos lleno de constelaciones y de zodíacos, del cual puede ser más o menos consciente. Al viajar por ese universo como espectador atento se encuentran personajes que transitan deliberadamente por los caminos del cine, con la clara intención de dejar una huella, de marcar los senderos con su sello personal. Son directores que tienen estilo, que trabajan con sentido artístico, aun filmando películas que igualmente impliquen beneficios económicos y posibilidades comerciales.

Sofia Coppola, nacida en Nueva York en 1971, es uno de estos personajes. Se caracteriza por actuar tanto como directora y como guionista. Desde muy joven ha estado íntimamente asociada con el mundo del cine. Un factor innegable en su vida como cineasta es el ser hija del famoso director y productor Francis Ford Coppola, quien la ha acompañado como productor en varias de sus películas. Ha estado casada por varios años con el también director Spike Jonze; es sobrina de la actriz Talia Shire y prima del actor Nicolas Cage. Pero esto no quiere decir que se trate de una niña consentida y privilegiada que ha transitado por el cine sin méritos propios. Por el contrario, su trabajo se caracteriza por su creatividad, por las arriesgadas propuestas temáticas y por el elegante diseño que está patente en cada una de las escenas de sus películas. Es una directora con un agudo sentido musical, que se manifiesta en innovaciones importantes y en sorprendentes rompimientos de esquemas con propuestas diferentes, para las cuales se apoya en grupos musicales de muy buen nivel. Su primera obra de importancia es Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999). En ella se narra la trágica experiencia que se vive en un hogar y en un pueblo norteamericano de los años setenta. Cinco enigmáticas y jóvenes mujeres transitan por sus vidas adolescentes en medio de las tensiones de un hogar rígido y el ambiente más bien superficial e intrascendente que las rodea, en el cual un grupo de muchachos las aprecian y las admiran, con una mezcla de deseos sexuales, de curiosidad y de enamoramiento. El desenlace de esta historia es inesperado y trágico, a modo de irreversible drama griego. En ella, Sofia Coppola muestra su estilo y su tema central: detenerse silenciosamente, sin explicaciones explícitas, en las insondables profundidades del alma humana, a través del planteamiento de situaciones, de manera que el espectador pueda acompañar las escenas sin interrupciones, sin que lo lleven de la mano.

Lo que hace Sofia es acercarse a los protagonistas lentamente, enfocando la cámara en sus caras, en sus ojos, en sus miradas. Sin que se pierda la atención, la cámara puede alejarse o desviarse cuidadosamente del primer plano, hacia los detalles del ambiente (los árboles, la carretera, el cielo, una ventana), aspectos que acompañan sutilmente la aproximación hacia los personajes. Luego la cámara retorna al plano cercano y la secuencia se puede repetir. Es como si de esta forma se estuvieran filmando los pensamientos de los personajes, en interacción con las inquietudes del espectador. Tres aspectos adicionales completan el estilo de Coppola, lo cual se evidencia desde este primer trabajo: el empleo de una fotografía soberbia, extremadamente cuidadosa y poética; los diálogos, delicados, sugestivos, en sintonía total con esos viajes mentales, admirablemente complementados con miradas y gestos, y, finalmente, unas bandas sonoras de gran calidad. No hay que dejar de mencionar como parte del estilo que se va definiendo en esta directora el trabajo con actores capaces de centrar la atención de los espectadores con su carisma especial, como es el caso de Kirsten Dunst, quien luego va a aparecer en otra de sus películas. Es evidente que Coppola diseña las escenas y logra empatía entre sus ideas y los actores, quienes se comprometen y se centran de verdad en su estilo particular y en esos viajes mentales enigmáticos, pero a la vez abiertos, de sus personajes. Dado que Coppola pone su atención en los aspectos mentales (ensoñaciones, recuerdos, pensamientos, frustraciones, ilusiones), y dado que emplea para ello tomas detalladas y lentas, es menor el énfasis en la historia como tal, y ello puede dar lugar a críticas sobre lo indefinido de los temas y el desarrollo inacabado de los personajes. Desde otro punto de vista, esto es interesante para un espectador comprometido, que se deje atraer por las bellezas visuales, musicales y por las preguntas abiertas que se plantean. En 2003, Sofia Coppola dirigió Perdidos en Tokio, la cual tuvo una acogida favorable por la crítica, llegando a ganar varios premios importantes. En ella ha trabajado con Bill Murray, un actor ya prestigioso, y con Scarlett Johansson, una nueva actriz en la época, quien alcanza fama con este filme. Es bien interesante la forma en que Coppola se enfrenta al desarrollo de la amistad entre estos dos personajes, teniendo como marco el ambiente y los lugares de la ciudad de Tokio. Entre los aportes significativos, se tiene el ser capaz de describir la aproximación a las diferencias culturales, como un asunto de observación, más que de choque o de cambios forzados. Contribuye a esta situación el modo japonés de ver las cosas, en el cual la admiración y el respeto por lo distinto son destacables. Puede que se pierda el sentido de las traducciones entre lenguas (lost in translation), pero no por ello se deben perder el ingenio, la paciencia, las comunicaciones. Eso es lo que transmiten los personajes, tanto para los idiomas como para el lenguaje de las almas.

En esta cinta, Coppola refina aún más su enfoque en las visiones mentales de los personajes, en este caso, admirablemente apoyada en las capacidades de Murray y de Johansson para comunicarse a través de los silencios, de las poses, de los símbolos. Se logra así describir las tensiones emocionales y afectivas sin el uso deliberado de escenas explícitas de contacto corporal. Otra consideración novedosa de la película es la profundización, el viaje interior que hacen los personajes, a medida que se atreven a dejar que el otro se acerque. El otro llega con su mirada y su presencia y ello transforma. Lo interesante es plasmar esto en forma de imágenes y diálogos sutiles, con ligero surrealismo, permitiendo que el humor y la actuación lleven a la exploración de las situaciones (como en una especie de teatro, pero con apertura, sin intentos de manipulación). El personaje principal es un actor que vende un producto. Su capacidad para actuar y para ensayar situaciones con humor y honestidad es el eje central de la cinta. En 2006 Coppola presenta María Antonieta, una aproximación a la historia de la famosa reina de Francia que sufrió los rigores de la Revolución Francesa. Se basó para ello en textos de la historiadora británica Antonia Fraser y en la interpretación de la actriz Kirsten Dunst, como la reina, y del actor Jason Schwartzman, como su esposo, Luis XVI. Se trata de una película fastuosa por sus ambientes y sus vestuarios, que fue premiada con el Oscar al mejor vestuario. Todas las escenas revelan el extremo cuidado que Coppola pone en los detalles, de manera que un espectador atento puede sentir que está en verdad en la corte de Versalles o en el palacio de la reina. Hasta el más humilde de los extras está deliberadamente enmarcado en los cuadros. Pero, al modo ya descrito en que trabaja Coppola, ello no interfiere con las exploraciones que se adentran en las almas de los personajes, que en este caso incluyen acercamientos a un ambiente muy especial: el de una corte ya decadente y amenazada por eventos que es incapaz de controlar.

Se va perfilando en María Antonieta otra faceta de su estilo, ya delineada en las dos películas anteriores: la exploración del sentir de los personajes femeninos. Demasiadas veces la mujer en el cine está muy limitada por su belleza, por sus atractivos sexuales, por su papel de pareja unida a los protagonismos y a los destinos de los hombres. Ya en Las vírgenes suicidas, Coppola había sugerido que el alma de la mujer es casi inalcanzable para la superficialidad y la simplicidad del hombre, y, en Perdidos en Tokio, señala que para llegar a acercarse a lo femenino, el hombre requiere sentido del humor, de la actuación y una humilde declaración de soledad y de abandono. En María Antonieta se perfila el talante infinitamente paciente de la mujer, con aspectos equilibrados de rebeldía y de tolerancia, capaz de soportar los rigores de la moda, las incertidumbres de la maternidad y la convivencia forzada en ambientes extraños y superficiales, sin perder su esencia profundamente humana y su individualidad. La actuación de Kirsten Dunst es bastante buena en este sentido, y su belleza y la de los ambientes en que se mueve es espectacular y ambos quedarán en el recuerdo. En este sentido, Coppola comenta en una entrevista que no pretendió elaborar un documento histórico ni tampoco una metáfora con connotaciones políticas respecto de los tiempos actuales, sino más bien intentó aportar una mirada personal, imaginaria, pero documentada, sobre los sentimientos que despierta en las mentes del espectador tanto un personaje como María Antonieta como lo que se vivía en aquellos tiempos. De nuevo Coppola se luce con su trabajo musical. Además de la música clásica tan natural en las ambientaciones de los palacios reales, se presenta una banda sonora con música de ritmos y acentos contemporáneos, que en nada desentonan con el filme. Es de resaltar un baile de disfraces al ritmo de un rock clásico y una bella escena en la cual la reina escucha una bella pieza interpretada por dos guitarristas. En su último trabajo como directora guionista, Somewhere (2010), Sofia Coppola, siguiendo con su profundización sobre personajes femeninos, se acerca esta vez a los sentimientos de una joven adolescente, protagonizada por Elle Fanning, quien, bajo circunstancias inesperadas, disfruta de unos raros días de intimidad con su negligente padre, generando transformaciones y cuestionamientos a base de inocencia, de presencia y de confianza. No deja de ser este un llamado a explorar las muchas oportunidades que surgen en la amistad entre padres e hijos cuando se atreven a compartir instantes y actividades, trascendiendo los miedos, las rutinas, el agotamiento, la rebeldía y los silencios que, en general, se asocian con estas relaciones.

Somewhere es, de nuevo, un conjunto de exploraciones al alma humana, en este caso sin que se haga necesario contar con una trama específica. La directora refina todavía más su estilo detallado, lento e intimista, con el cual nos acerca a los sentimientos, pensamientos y dudas existenciales de los personajes, tal como ella los ve, pero sin atropellar al espectador, con base en una fotografía muy cuidada, diálogos excelentes y música de calidad. En su corta filmografía, Sofia Coppola ha hecho un trabajo de gran calidad, con estilo propio e independiente. Sus películas, estéticas y bien logradas, merecen ser vistas en detalle, con atención, no como éxitos de cartelera, sino como obras de arte, como enfoques cuidadosos sobre el alma humana.


Fuente: Portal El espectador imaginario, http://www.elespectadorimaginario.com/sofia-coppola-el-enfoque-cuidadoso-sobre-el-alma-humana/

La película olvidada: "Nunca en domingo", la alegria de vivir.

Por Alberto Abuin.

‘Nunca en domingo’ puede verse como una de las películas más convencionales de Jules Dassin, una de las más reposadas, y que puede ser disfrutada por espectadores de todas partes, pues su historia es una de esas historias universales que versan sobre lo que casi todas las historias versan en el fondo: sobre amor. Resulta curioso que Dassin, que se vio obligado a huir de los Estados Unidos por la famosa caza de brujas de los años 50, se reserve uno de los papeles principales de esta película llena de griegos, el de un turista americano en busca del sentido de la vida y el porqué de la caída de la civilización. Un personaje que alcanza instantes patéticos, y que con el rostro de Dassin parece una burla hacia un pueblo que prácticamente lo expulsó, y hacia una forma de vida que siempre ha sido observada por el resto del mundo. Un pueblo para muchos convencional, criticado de forma convencional.

‘Nunca en domingo’ gira en torno a un personaje femenino, una prostituta que es el centro de atención de todos los hombres en un pequeño pueblo costero griego. Ilya es su nombre, y es probablemente la persona más libre de todo el pueblo, su filosofía de la vida produce fascinación a todo macho que la mira, y cuando alguien requiere sus servicios da igual cuánto dinero esté dispuesto a pagar; Ilya sólo se acostará con un hombre si éste le gusta. Pronto aparecerá un turista americano, maravillado por la cultura griega, y evidentemente se fijará en Ilya, en la que creerá ver todas las respuestas que ha estado buscando. Resulta curioso comprobar la enorme química entre la pareja protagonista, Jules Dassin, que hay que decir que se prodigó poco como actor, y Melina Mercouri, pues ambos contraerían matrimonio seis años después de la realización de esta película y permanecerían juntos hasta el día en el que ella murió de cáncer a mediados de los 90, trabajando juntos en nueve películas, siendo ‘Nunca en domingo’ una de las que más fama alcanzó, al lado de ‘Topkapi’, celebrado film de robos. Fama que se debe en parte al tema central de la banda sonora, una preciosa y animada canción, Ta paidia tou Peiraia, que se alzó con la estatuilla dorada de aquel año, y que es interpretada por Mercouri en un momento del film. Ambos, que se amaron en la vida real, demuestran lo que es tener feeling entre dos actores. Dassin, en una composición que en cierto modo lo acerca a Chaplin, cae simpático al público, y al mismo tiempo no se puede evitar sentir cierta antipatía hacia un personaje que se cree haciendo lo correcto en todo momento. Mercouri es un animal salvaje que no se puede domar, su composición, llena de matices, nos descubre a un personaje fascinante, plenamente consciente de su triste vida y que prefiere mirarla no de frente, sino inventándose su propia realidad. Para ella todos los grandes dramas de la historia tienen un final feliz, el que siempre ella ha soñado, al que nunca se ha cansado de esperar.

‘Nunca en domingo’ es un film sencillo y amable. Su mensaje quizá sea demasiado obvio, pero no por ello hay que invalidarlo. Además, gracias a esa sencillez, Dassin consigue transmitir una sensación de bienestar y buen rollo que pocas veces se ha dado en el cine. Y lo hace ensalzando la alegría por encima de todas las cosas. La alegría de vivir, la alegría por el trabajo, la alegría por los amigos, la alegría por la música, por la juerga, la alegría de compartir (y en este aspecto el film puede producir algún que otro escándalo entre mentes puritanas) y como no, la alegría en sí misma, sin conservantes ni colorantes, una alegría casi primitiva y sin razón, sólo puro sentimiento y que en boca de una prostituta, casi alcanza dimensiones de tragedia griega, con unas pizcas de comedia. Una especie de representación teatral que tiene lugar delante de los ojos de un americano que nada comprende por su exceso de conocimiento. Y es que si algo queda claro en esta película es que para ser feliz en este mundo, cuanto menos se sepa mejor, con saber mirar (y saber mirar es saber amar) llega. Por eso ‘Nunca en domingo’ es una buena película, a pesar de que por momentos parece estar dando vueltas a lo mismo sin parar, e incluso contenga algún bajón de ritmo, pero es para disfrutarla sin contemplaciones, ya que proporciona un sano entretenimiento y deja a uno con la sonrisa en la cara. Es como si Dassin se hubiese cansado de estamparnos la cruda realidad en los ojos, y decidiera tomarse unas vacaciones tan divertidas como extrañas e incomprensibles.

Ficha técnica Dirección Jules Dassin Producción Jules Dassin Guión Jules Dassin Música Manos Hatzidakis FotografíaJacques Natteau Montaje Roger Dwyre Protagonistas Melina Mercouri Jules Dassin Giorgos Foundas Titos Vandis Mitsos Ligizos Despo Diamantidou Dimos Starenios Dimitris Papamichael Alexis Solomos Thanasis Vengos Faidon Georgitsis Nikos Fermas País Grecia/Estados Unidos Año 1960 Género Comedia, drama, romántico Duración 91 minutos Compañías Productoras Lopert Pictures Corporation, Melina film Distribución Lopert Pictures Corporation.

Fuentes: http://www.blogdecine.com/criticas/nunca-en-domingo-la-alegria-de-vivir http://es.wikipedia.org/wiki/Nunca_en_domingo