Eva Peròn, otra mirada

El film documental de Teresa Mazzorotolo fue realizado a partir de las imàgenes atesoradas por su padre, fotógrafo personal de la ex primera dama.






"Quise mostrar a una mujer que supo enfrentar a la sociedad masculina de su tiempo", definió la realizadora de "Eva Peròn, otra mirada" Teresa Mazzorotolo.

El documental fue armado a partir de las fotografías atesoradas por el padre de la realizadora Alfredo Mazzorotolo quien estuvo ocho años reflejando la febril actividad de Evita, tanto en la Fundacion como en sus viajes, lapso en que pudo registrar placas mayormente.

La directora supuso que "no debe haber sido para nada fácil desempeñarse en el ámbito en que se desempeño; lo que me impresiono básicamente es todo lo que pudo hacer una mujer tan jovencita, mas en aquella época".

"Porque hoy en día una chica de 20 años ya esta hecha -estimo-, pero entonces, sin experiencia, debe haberse impuesto a fuerza de puro carácter y voluntad".

"Si nos gusta o no nos gusta, hizo. Yo estoy acostumbrada a oír "vamos a hacer", que esto, que lo otro, pero nos quedamos en la palabra. ¿Que es lo que nos muestra esta mujer? Que cuando se tienen ganas de hacer las cosas, se hacen", dice convencida la realizadora.

Mazzorotolo aun se asombra de la concreción de su film. Historiadora de profesión, tiene la intención de armar "una pequeña empresa cultural que me permita hacer otros videos para difundir la cultura argentina en el exterior".





"El tema es que me junte con gente muy capaz, como esas cosas que se dan por casualidad -describió-, porque de decir "tengo ganas de hacer un video" a hacerlo hay distancias y nosotros logramos conseguirlo".

Así fue que se reunió con un cuarteto de especialistas en cámara, investigación periodística, diseño gráfico y edición. "También estuvo Gisela Busaniche, actualmente en el programa "La Liga", que recién venia de estudiar periodismo en España y estaba en banda -describió-, así que se formo un grupo que se compenetro muy bien de entrada.




Esa cohesión sirvió para que lo que hizo cada uno se diluyera en la tarea colectiva. Cuando tuvimos que repartirnos los cargos para la ficha técnica, nos dimos cuenta de que todos hicimos todo: así salio".

Y yo les dije -apunto-, no quiero un documental común, sino algo que aparte de informativo sea agradable a la vista, estético, que tenga una linda música; que la gente no mire un documental, sino que aparte de recibir información se sienta con gusto de verla."


Fuente: WWW.lacita.info

Arthur Penn, pequeño gran hombre

Nacimiento 27 de septiembre de 1922 (86 años)
Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos
Cónyuge Peggy Maurer (1955-)

Arthur Hiller Penn
es un director y productor estadounidense. Realizador de varios filmes premiados
por la crítica en la década de 1960, como Bonnie and Clyde (1967).





Biografía

Atraído por el mundo de la interpretación desde muy joven,
Penn se dedicó al teatro, actividad que continuó cuando estuvo sirviendo en el
ejército durante la Segunda Guerra Mundial. En la década de 1950, realizó una
serie de dramas para la televisión, debutando en la gran pantalla con el western
El zurdo (1958). El film supone una interpretación libre y desmitificadora del
director sobre la figura de Billy el Niño, conviertiéndolo en un excelente
retrato psicológico de un joven criminal (interpretado por Paul Newman).
Su siguiente film fue El milagro de Ana Sullivan (1962), una obra de teatro de
William Gibson basada en hechos reales, que narra de la vida de Anne Sullivan y
su relación con la que fue su alumna ciega y sordomuda Helen Keller. La película
aparte de ser favorablemente acogida por el público, ganó dos Oscars de la
Academia. Estas dos estatuillas fueron para Anne Bancroft, como actriz
principal, y Patty Duke como actriz de reparto, precisamente las dos actrices
que interpretaron esta obra en Broadway. Penn también recibiría la primera
nominación de las tres que recibiría en su carrera profesional a la Mejor
dirección.




En 1964, se embarcó en el proyecto de El tren, pero sus malas relaciones que el
actor protagonista, Burt Lancaster lo obligaron a abandonar el proyecto, que
terminaría filmando John Frankenheimer.
Al año siguiente, dirigiría Acosado con Warren Beatty, una parábola sobre el
Macartismo disfrazada con humor negro, y en 1966, una de sus grandes obras
maestras, La jauría humana, con Marlon Brando, Jane Fonda y Robert Redford en
los papeles protagonistas. Esta película se convirtió en otro extraordinario
retrato social, en una época cuando la sociedad del sur estadounidense vivía en
una espiral de violencia, racismo y corrupción que desembocarían en la Ley de
Derechos Civiles. El filme fue, sin embargo, uno de sus mayores fracasos de
taquilla, pese al magnífico guión escrito por Lillian Hellman .
Penn volvería a coincidir con Warren Beatty en 1967. El actor (y también
productor) le propuso una reconstrucción de la vida de Bonnie Parker y Clyde
Barrow. El resultado de ello fue una de las obras maestras del cine
estadounidense. Con Bonnie and Clyde, el director vuelve a mostrar (tal y como




hizo en El zurdo) a unos atracadores de la década de 1930, que tan solo son el
reflejo de la sociedad en la que viven: Bonnie (Faye Dunaway) y Clyde (Warren
Beaty). El filme le dio a Penn una segunda opción a ganar la estatuilla de los
Oscar, que tampoco logró.
Sus siguientes títulos fueron El restaurante de Alicia (1969), film basado en
una de las satíricas canciones del folclorista estadounidense Arlo Guthrie, que
permanece como una cinta de culto para algunos sectores de la crítica; y el
western revisionista Pequeño gran hombre (1970), con Dustin Hoffman y Faye
Dunaway. Pequeño gran hombre ha sido la película más cara que realizó Penn y uno
de los mejores ejemplos de los westerns de calidad que se realizaron después de
1970, basados en gran parte en la desmitificación de temas y convenciones del
género, a base de humor ácido e irónico. Subliminalmente, el filme criticaba la
actuación del Ejército de los Estados Unidos y al 7º Regimiento de Caballería
que entonces combatían en la Guerra de Vietnam.
En 1973, dirigió algunas escenas del film de los Juegos Olímpicos de Munich
Visions of Eight junto a John Schlesinger, Claude Lelouch, Kon Ichikawa y Miloš
Forman.




Sus siguientes proyectos fueron La noche se mueve (1975) con Gene Hackman y
Melanie Griffith, interesante film negro de lecturas casi intelectuales, y
Missouri (1976), nuevamente con Marlon Brando, y Jack Nicholson, Estas dos
últimas películas levantaron algunas críticas entre los seguidores de Penn.
La década de 1980 supuso el último decenio en el que trabajó como director de
cine. Georgia (1981) es un traumático viaje hacia la década de 1960, con los
temas de la guerra de Vietnam, los Derechos civiles, escándalos políticos y el
alucinógeno LSD. De todas maneras, este film supone un signo evidente que Penn
estaba fuera de las nuevas tendencias cinematográficas de la década y del gusto
del público.
Sus títulos posteriores Target (agente doble en Berlín) con Gene Hackman y Matt
Dillon (1985) y Muerte en invierno (1987) ratificaron esa sensación.
Así las cosas, Penn dirigió sus pasos desde finales de la década de 1980 a la
televisión. Realizó trabajos como el telefilm El Retrato (1993), con Gregory
Peck y Lauren Bacall, y la producción de la serie Ley y Orden.




Filmografía

El zurdo (The Left Handed Gun) (1958)
El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker) (1962)
Acosado (Mickey One) (1965)
La jauría humana (The Chase) (1966)
Bonnie and Clyde (Bonnie and Clyde) (1967)
El restaurante de Alicia (Alice's Restaurant) (1969)
Pequeño gran hombre (Little Big Man) (1970)
La noche se mueve (Night Moves) (1975)
Missouri (The Missouri Breaks) (1976)
Georgia (Four Friends) (1981)
Agente doble en Berlín (Target) (1985)
Muerte en invierno (Dead of Winter) (1987)
Penn & Teller Get Killed (1989)
Lumiere y compañía (Lumiere and company) (1995)
Inside (1996) (TV)
Los juzgados de 100 Centre Street (TV) (1 episodio, 2001)

En Broadway

Two for the Seesaw (1958)
The Miracle Worker (1959)
Toys in the Attic (1960)
An Evening With Mike Nichols and Elaine May (1960)
All the Way Home (1960)
Golden Boy (1964)
Wait Until Dark (1966)
Sly Fox (1976)
Fortune's Fool (2002)


Reconocimientos

Oscars

1962 Oscar a la mejor dirección El milagro de Ana Sullivan Candidato
1967 Oscar a la mejor dirección Bonnie y Clyde Candidato
1969 Oscar a la mejor dirección El restaurante de Alicia Candidato

Globos de Oro

1967 Globo de Oro al mejor director Bonnie and Clyde Candidato



Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Arthur_Penn

Mad Marx, a proposito de "Una noche en la opera"

Por Alan Pauls




1) A mediados de los años '30, después de filmar sus cinco primeras películas para los estudios Paramount, los hermanos Marx deciden cambiar. Firman contrato con una nueva compañía, la Metro Goldwyn Mayer; se ponen a las ordenes del celebre Irving Thalberg, productor omnipotente de la MGM; pierden a Zeppo, el cuarto Marx, y se transforman en un trío. Que "Una noche en la opera" (1935) sea el film mas conocido de los Marx -de hecho es el preferido de Groucho- quizá se deba, al menos en parte, a esa confabulación de cambios. Por lo pronto es, a esa altura de la filmografía del grupo, el más orgánico, el más concentrado, el que menos se deja tentar por las sirenas de la digresión. ¿Los Marx sentaron cabeza? Solo alguien como Irving Thalberg podía consumar ese milagro inconcebible.

2) A Thalberg le gustaban los Marx, pero -como todo productor de Hollywood, sobre todo cuando tiene en la cabeza algo más que una chequera- tenía su propia opinión sobre el cine que hacían. Quien dice opinión dice planes, Thalberg relativizaba los valores de la primera etapa Marx, la que va de "Los cuatro cocos" (1929) a "Sopa de ganso" (1933); le parecían cómicas, si, pero "no eran películas de verdad porque no trataban de nada". Anticipando la objeción que sesenta años mas tarde Jerry Seinfeld convertiría en su carta de triunfo, Thalberg, sin embargo, veía con lucidez uno de los puntos problemáticos del humar marxiano: el pasaje de la institución teatral, en la que había nacido y llevaba mas de veinte años fogueándose, a la institución cinematográfica, en la que chapoteaba desde hacia seis. "En una película no hacen falta tantas risas", razonaba Thalberg, evocando sutilmente los matices que separan las urgencias del vivo teatral de la dimensión diferida -es decir: narrativa- del cine. Y prometía: "Yo haré con vosotros una película que provocara la mitad de risas. Pero le pondré una historia concreta y apuesto a que será el doble de buena que "Sopa de ganso".


3) Decidido a ganar la apuesta, Thalberg impuso a los Marx un equipo de guionistas, una línea argumental relativamente firme y un director lo suficientemente maniático para repetir cada toma entre veinte y veinticinco veces, Sam Wood. Todas esas precauciones -el sello Thalberg- quedaron impresas en "Una noche en la opera". Por primera vez, el mundo de los Marx parece entrar en razón, "ordenarse" y aceptar la disciplina de un genero tan convencional como la comedia melodramática, con sus tres actos, sus "plot points", su retórica y hasta sus "intermezzi" musicales. Al ridiculizar y sabotear las manipulaciones del poder (representado por Gottlieb, el empresario teatral, y Lasparri, el cantante engreído y exitoso), al complotarse para defender y promover el amor entre los débiles, los hermanos Marx demuestran por primera vez que, además de ser geniales, sirven para algo. De la mano de Thalberg, que los inserta en un contexto de ficción convencional, el delirio, la dispersión y la proliferación marxianas pierden soberanía -la gran soberanía anarquista que siempre los caracterizo- y parecen asumir responsabilidades progresistas bien reconocibles. El "nonsense", la operación marxiana por excelencia, que incorpora a los Marx al linaje de Lewis Carroll y Alfred Jarry, empieza a tener sentido. "Una noche en la opera", desde ese punto de vista, traduce el humor de los Marx al lenguaje de la corrección política.




4) Pero ese es solo un efecto del encuentro de los Marx con Irving Thalberg. Hay otro, menos "oficial", mas marxianamente tortuoso, cuyas huellas también pueden rastrearse en "Una noche en la opera". En los '30 era fama que el poderoso Thalberg solía hacer esperar mucho a la gente que citaba en sus oficinas de la MGM. Los Marx, según parece, no fueron la excepción. Imaginemos el cuadro. El productor encerrado en su despacho; los tres Marx afuera, en la antesala, esperando entrar. Disparidad numérica de fuerzas: uno contra tres; disparidad de los espacios y las densidades; un lugar demasiado grande (la oficina) para una sola persona, un lugar demasiado chico (la sala de espera) para tres; disparidad de poder y de identidad; el dueño del circo inmóvil y los payasos movidos por el deseo. ¿No es acaso un embrión perfecto de escena marxiana? Si Thalberg, forzando la espera, parecía escribir el libreto inspirándose en el Kafka de "Ante la ley", eran los Marx, al parecer, quienes terminaban reescribiéndolo. Estrategia uno: dicen que una vez, harto de esperar, el trío prendió fuego a unos papeles junto al despacho para que Thalberg, al advertir el humo colándose bajo la puerta, se viera obligado a salir y recibirlos. Otra costumbre de Thalberg era abandonar su despacho de golpe, en medio de una reunión, y volver recién horas mas tarde. Estrategia dos: cierta vez, al volver de una de sus prolongadas ausencias, Thalberg encontró a los Marx desnudos en su oficina, asando papas. Estrategia tres: los Marx obstruyen la puerta del despacho con muebles y dejan a Thalberg afuera, en la sala de espera.

Se podría decir que esa escena (y sus variantes) condensa prácticamente todos los elementos de la mitología institucional de Hollywood: el poder, el espacio central y la antesala, las relaciones equivocas entre los productores y los artistas, la epopeya del acceso y el rechazo, etc. Y es esa escena la que inspira la "manía de la irrupción", operación marxiana que reaparece periódicamente, como un gag compulsivo, a lo largo de "Una noche en la opera". Groucho y su manera agresiva, completamente asocial, de invadir espacios ajenos con el vértigo del lenguaje; Chico y Harpo, que abordan el barco rumbo a Nueva York clandestinamente, disimulados en el interior de una maleta: el desubicado (Groucho) y los polizones (Harpo y Chico) tienen en común la pasión irresistible de infringir fronteras, violentar limites y ocupar -de maneras mas o menos ilegales- territorios a los que legalmente no tendrían derecho siquiera de aspirar (el barco, mas tarde el teatro). Mezcla de advenedizos y de "squatters", los Marx despliegan una verdadera política del espacio que tiene sus etapas: la primera es la irrupción (el "entrismo" marxiano); la segunda, el poblamiento del espacio invadido; la tercera, el incremento de su densidad; la cuarta (y definitiva) es la alteración total de sus leyes y funciones originales. El ejemplo perfecto de esa avanzada es la celebre escena del camarote de Groucho, que empieza con el descubrimiento de los polizones en la maleta (ese caballo de Troya) y terminaron una verdadera explosión demográfica de mozos, mujeres de limpieza y changadores, todos comprimidos y multiplicándose en un espacio que, ya vació, el inefable Otis Driftwood (Groucho) criticaba por su estrechez. Irrumpir, ocupar, poblar, llenar, adensar un espacio al límite, hasta enloquecerlo: a eso se dedican los hermanos Marx en el film de Sam Wood, y es por eso que, gracias y pese a Thalberg, a los guionistas de Thalberg y a Wood, el film sigue siendo un film de los hermanos Marx. Es decir: un manual de irrupciones urdido por un trío de okupas judíos.


5) Pero la irrupción y la ocupación no son pasatiempos gratuitos. Outsiders, los hermanos Marx, en "Una noche en la opera", no se conocen de entrada: es la ficción la que los acerca, los reúne y sella entre ellos una suerte de alianza espontánea, provisoria pero sólida, contra el enemigo común (el necio Gottlieb, el fatuo Lasparri). En ese sentido, el otro argumento del film de Wood es el nacimiento y la formación de una célula de sabotaje, cada uno de cuyos integrantes principales (los Marx) aporta a la causa lo suyo: Groucho, centinela de lo simbólico, proporciona el monsense verbal, los razonamientos delirantes y la demencia interpretativa; Harpo, mudo eterno, su familiaridad con las pulsiones secretas y las fuerzas entropiítas; Chico, la iniciativa, la acción, el duelo físico con el mundo. La larga secuencia final, en la que la celula toma por asalto el espacio del teatro, es la apoteosis de la subversión marxiana. Es allí donde el genio de los Marx parece recortarse, nítido y deslumbrante, contra el paisaje argumental que Thalberg y su staff de guionistas se empeñaron en proporcionarle. Los Marx ocupan el teatro en medio de la función ridiculizan a Lasparri y permiten que la moral del guión consume su objetivo: la felicidad artístico-amorosa de Rosa y Baroni, los débiles de la ficción. Y sin embargo, que pálido, que indigente, que consolador suena ese happy end de pacotilla al lado de los minutos de éxtasis que el film nos deparo unos segundos antes, cuando los decorados subían y bajaban en plena función y Harpo, suerte de ángel pérfido, implacable, cruzaba el escenario colgado de una cuerda y daba vuelta como un guante, literalmente, el mundo de la representación teatral. El dúo lírico de Rosa y Baroni es el alba del nuevo orden feliz; el asalto al teatro es el acontecimiento revolucionario, la fiesta pura de la insurrección. No es difícil saber de que lado estaban los Marx.


Fuente: Revista Pagina 30.

Cinema-rock: Tommy

Tommy es la adaptación cinematográfica de la ópera rock de The Who homónima,
realizada por el director inglés Ken Russell en 1975.
Además de la banda integrada por Pete Townshend, Roger Daltrey (que interpreta a
Tommy) y Keith Moon, participan en algunos números musicales Tina Turner (La
Reina Ácida), Elton John (Pinball Wizard) y Eric Clapton (El Predicador).
También actúan Jack Nicholson, Ann Margret, Oliver Reed y Robert Powell.
Algunos momentos de la historia y su tratamiento estético, indican que pudo
haber inspirado a Alan Parker y Pink Floyd para la realización de The Wall.




Curiosidades:


Ken Rusell tenía ya en mente, guión y todo, hacer un film sobre las falsas
religiones, las sectas, etc, eso unido a su afición a la música clásica, le
atrajo mucho la versión orquestada del disco homónimo de los Who, que según
Townshend fue decisivo para que se involucrara de lleno en el proyecto, que
tras algún paso por alguna major de Hollywood, cuya producción fue a parar a la
-Robert Spottiswood Organization-RSO, siendo la verdadera primera Opera Rock de
la historia del Cine (si contar con HAIR y Un Fantasma en el Paraíso, mas musicales de Broadway adaptadas al Cine)
Desde un primer momento siempre se pensó en Roger Daltrey para el papel
principal





Lou Reed se pensó como Acid Queen
Rod Stewart iba a interpretar el papel de Elton John, pero éste lo convenció de
que no lo hiciera y tomó el papel él mismo.
Sin embargo Pete Townshend asegura, en el especial edición 30 aniversario que
era Stevie Wonder el que iba hacer de "Local Lad" CHAMP, -el personaje que
compite con TOMMY-, para nada nombra a Stewart, de hecho, da otro nombre, pero
la gracia consistía en hacer participe al "ciego de color", que estuvo muy cerca
de interpretar el papel, solo que su representante a última hora se lo
desaconsejó.
La escena con Jack Nicholson tardó 18 horas en filmarse. En efecto, y fue a raíz
de su estancia en el Festival de Cannes aquel mismo año para lo cual por la
agenda ocupada del actor norteamericano se aprovechó tal conyuntura para rodar
la escena en una habitación.
Clapton participó en el film como agradecimiento, ya que Townshend lo había
ayudado a curar su adicción a las drogas. Aparte de eso, que mejor guitarrista
para hacer de "El Predicador" que había ya compuesto temas como "Presence of the
Lord"-.




Ann Magret se cortó ligeramente la mano en la escena en la que tira la botella
de Champaña contra el televisor, no pudiendo sacar la mano encima de la
mesa,-vendada- en la escena en la que aparece en el programa de TV, y por ello,
se quedó con la cicatriz de por vida, que sin embargo la recuerda como un "gafe
del oficio" pero de una muy grata experiencia cinematográfica
De todo el reparto, están todos de acuerdo que el mas desacertado fue Oliver
Reed, pues no sabia cantar, sin embargo su VIS cómica y vena humorística, fue lo
que más le gustó al Director.
El Film se estrenó en un innovador sonido primogénito del actual Dolby 5.1, de
hecho el documental del 30 aniversario, da entender que Dolby se aprovechó de
todos esos avances y perfeccionó su propio sistema, gracias a, sobre la base
fallida que fue un denominado sonido "quintasound", y en avance al entonces en
boga sonido quadrafonico. Dando a comprender lo vanguardista del asunto y como
la tecnología iba muy por delante que lo que tanto las salas de cine, como la
inédita electrónica de consumo, estaba por aún llegar, adaptar y expandir.


Premios Oscar:

1975Oscar a la mejor actriz Ann-Margret Candidata
1975Oscar a la mejor banda sonora – Adaptada Pete Townshend Candidato

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Tommy”

Disney de la A a la Z

El universo de Walt Disney de principio a fin.



A de Anticomunismo:
A partir de la huelga de 1942 Walt Disney –de por si un tipo políticamente conservador- se convirtió en un furioso anticomunista. En plena década de 1950 fue un activo miembro (y el primer vicepresidente) de la Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (MPA), el principal grupo de presión a favor de la caza de brujas en Hollywood dentro de la industria cinematográfica.

B de Barks, Carl:
Si bien trabajo a partir de 1935 hasta 1942 dentro de los estudios de Disney, su mayor contribución a este universo ha sido con su trabajo en las historietas del Pato Donald. Gracias a su creatividad y talento, la Disney tiene hoy a personajes tan jugosos como el Tio Rico, Giro sin tornillos, Gladstone, los Chicos Malos, Magica De Spell, los jóvenes Cortapalos, etc., etc. Un “de nada” no estaría mal…

C de Chouinard Art Institute:
Disney comenzó una larga asociación con esta escuela de arte en la década de 1930. Muchos jóvenes animadores salieron de sus aulas y profesores de la escuela dieron clases especiales pagadas por Disney a grupos de animadores de la compañía (algo que ninguna otra empresa animada de esos años hacia). Hoy el Chouinard se ha convertido en el California Institute of Arts (Cal Arts) y sigue teniendo la misma profunda relación con la Disney.

D de David Crockett:
Personaje de la frontera americana al que Disney le dedico tres segmentos de su programa para contar su vida en una serie hecha con actores. Lo inesperado fue la respuesta que tuvo: la cosa creció en 1955 y 1956 para convertirse en una verdadera manía nacional que nadie se vio venir. Un inesperado golazo televisivo de la compañía.




E de Epcot:
Significa Experimental Prototype Community of Tomorrow (Prototipo Experimental de la Comunidad del Mañana). Fue el último gran proyecto de Walt Disney. La idea original era crear una ciudad ideal, donde la gente viviera cómoda usando los diseños arquitectónicos mas avanzados de esos años. Por supuesto, la gente trabajaría para los espectáculos que allí montaría Disney. La muerte de Disney antes que comenzara a hacerse el proyecto hizo que, poco, la idea grandiosa se convirtiera en otro más de los parques de atracciones de Disney, inaugurado en 1982.

F de Ferguson, Norm:
Nació en 1902 y murió en 1957. Sin ningún entrenamiento formal en animación, llego a Disney en 1929 desde los estudios Terrytoons. Durante los veinte años siguientes, seria uno de los animadores clave del estudio, el tipo que conformaría el estilo de animación de la compañía, basado sobre todo en los personajes y sus acciones antes que en gags. Creo y dio forma a Pluto, tal vez la mejor expresión de su estilo de animación fluido.

G de Guerra Mundial (Segunda):
La segunda guerra mundial trajo infinitos quebrantos económicos a Disney. Incluso antes que Estados Unidos se involucrara en ella, el cierre de los mercados europeos hizo que las ganancias del estudio cayeran… justo en medio de proyectos fastuosos como el de Fantasía. Con la guerra declarada, Disney (un convencido patriota) aporto recursos, tiempo y dinero para ayudar a la propaganda gubernamental… a costos risibles. Estos problemas redundaron en un descenso creativo del que se recuperaría el estudio recién en los años cincuenta.






H de Huelga:
En 1942, los empleados de la compañía hicieron una larga y peleada huelga que cambio el espíritu en el interior del estudio. Tras ella, Disney se convertiría en un furibundo anticomunista y los animadores que se fueron del estudio formarían UPA, el primer gran rival estético (que no es lo mismo que comercial) de la Disney.

I de Iwerks, Ub:
Nació en 1900 y murió en 1971. Mas que nadie, Iwerks fue la persona que mas hizo para que Disney fuera Disney. Un animador de impresionante talento y velocidad, co-creo (y dibujo casi íntegramente en sus primeros cortos) a Mickey Mouse, fue el responsable de la innovadora Danza de los esqueletos (Skeleton Dance, 1929) la primera Silly Simphony y virtualmente fue el estudio Disney en sus inicios. En los años treinta intentaría poner su propio estudio de dibujos animados pero no funcionaria. Volvería en 1940 a la Disney y se encargaría hasta su muerte de inventar efectos ópticos y técnicos para animación (incluyendo el revolucionario uso de la fotocopia, para dibujar personajes múltiples). Nunca hablo mal de Disney (ni el de Iwerks) pero luego de su partida, no volvieron a ser los amigos que en un principio eran.

J de Jodido:
Si bien Walt Disney era una persona que favorecía la creatividad de sus empleados, también podía ser devastador en sus críticas. Además, era un ególatra de cuidado que impedía cualquier desarrollo de una idea que no le gustase, incluso sabiendo que era buena.

K de Kimball, Ward:
Nacido en 1914 y muerto en el 2002, Kimball fue uno de los Nine Old Men, probablemente el favorito del propio Disney. A su evidente talento profesional y su gran sentido del humor, se sumaba su capacidad de decir las cosas claras ante todo el mundo incluso al propio Disney, un tipo al que no siempre le gustaba ser criticado. Este toleraba sus exabruptos y le tenia todo el afecto que un tipo tan reservado como el podía demostrar a un subordinado. Su corto Trot, Whistle, Plunk and Boom es una clase de historia de la música resumida en diez minutos y con unos gráficos que no le envidian nada a los de la UPA. Y tenía una banda llamada The Firehouse Five Plus 2 que tocaba jazz la mar de bien.

L de Leyendas Urbanas:
No, el cuerpo de Walt Disney no esta congelado criogenicamente y enterrado bajo el juego de Piratas del Caribe de Disneylandia. Fue cremado dos días después de su muerte y enterrado en el cementerio Forest Lawn de Los Ángeles. Pero como todo esto se hizo discretamente (a petición del propio Walt), el rumor creció y creció hasta convertirse en la leyenda urbana que todo el mundo conoce.




M de Merchandising:
Si bien los productos con la imagen de Mickey comenzaron a aparecer desde el comienzo, fue en 1932 que el fenómeno de Disney como generador de merchandising comenzó. Ese año Herman “Kay” Kamen se convirtió en el director comercial de la Walt Disney Enterprises. Con el, el estudio comenzó su política de licencias a nivel global, con ideas vanguardistas para su tiempo. Hoy por hoy, la cosa sigue y sigue sin parar.

N de Nine old Men:
A partir de fines de la década de 1940 hasta su muerte (e incluso varios años a posteriori), este grupo de nueve animadores fueron los consejeros centrales de Disney en todo lo referido a producciones animadas y manejo general de las películas del estudio. Sus nombres: Les Clark, Marc Davis, Ollie Jonson, Milt Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery, Woolie Reitherman y Frank Thomas. Su estilo y forma de trabajar marcarían al estudio hasta bien entrada la década de 1980.

O de Oswald the Rabbitt:
Creado por Disney e Iwerks en 1927, era básicamente una copia bien hecha del gato Félix. Su razonable éxito hizo que su distribuidor, Charles Mintz, le pegara una patada en el tujes a Disney para producir con su propio estudio. Disney, en una situación difícil, respondió abriendo un nuevo estudio y creando a Mickey Mouse. Oswald termino su carrera dentro de los estudios de Walter Lantz, el del Pájaro Loco… pero eso es otra historia.

P de Para leer al Pato Donald:
Estudio de Ariel Dorfman y Armand Matelart, publicado en 1971 y que fue un éxito entre la intelectualidad revolucionaria de la época. En el, los autores –usando los modelos de análisis de texto post estructuralistas tan en boga en esos años- explicaban como las historietas de Disney reproducían subrepticiamente los modelos capitalistas y burgueses y hacían que los niños desde chiquitos aprendieran que el orden establecido era el correcto. Hoy por hoy, dicho discurso ha recibido una cantidad impresionante de críticas, pero como primer ejemplo de libro para enseñar a leer los varios niveles de la cultura pop, tuvo un lugar meritorio.

Q de ¿Quién le teme al lobo feroz?:
Canción clave de Los tres Cerditos (Three Little Pigs, 1933) que se convirtió en un hit en ese año entre las audiencias atrapadas en lo profundo de la Gran Depresión. El tono optimista de la canción hizo que la gente se enganchara con ella, funcionando como antídoto optimista en esos años de mierda.

R de Roy Disney:
Nació en 1893 y murió en 1971. El hermano mayor de Walt, socio de su compañía desde el inicio y el tipo que llevaba las cuentas. También era el que le paraba la moto a Walt cuando creía que un proyecto era muy caro… lo cual era casi siempre. Roy y su actitud de financista serio y cuidadoso (no tacaño) era el contrapeso ideal para las geniales pero no siempre económicamente viables ideas de su hermanito. Sin Roy, probablemente Disney se habría fundido.

S de Silly Simphonies:
El músico Carl Stalling (que comenzó con Disney para luego terminar siendo el compositor del periodo clásico de la animación de la Warner Bros.) le propuso a Disney comenzar (tras el éxito de Mickey) con una segunda serie animada, esta vez basada no en un personaje sino en temas musicales (generalmente clásicos). La serie de 75 cortos (hechos entre 1929 y 1939) se convertiría en clásica. Con ella, Disney experimento en la técnica y en lo formal. La gran mayoría de los Oscars ganados durante esos años vendrían de esta serie. Una de las primeras muestras del interés por experimentar con la animación del tío Walt.

T de Tytla, Hill:
Nacido en 1904 y muerto en 1969. Un animador fuera de serie, excepcional incluso dentro del estudio Disney en sus años dorados. El animo la escena en que la mama de Dumbo lo hace dormir con la trompa mientras esta prisionera (y si no se te planto un lagrimòn viéndola, sos un desalmado). El les dio personalidad a los Siete Enanitos de Blancanieves. El estuvo tras el impresionante demonio Chernobog del final de Fantasía. Trabajo en la compañía entre 1934 y 1943, cuando se fue, en parte por su apoyo a la huelga de 1941. Una pena, nos hubiera encantado seguir viendo más animaciones de Tytla en los largometrajes disneyanos.

U de UPA:
Compañía fundada por algunos de los antiguos empleados de la Disney que habían apoyado la huelga de 1941, y que en los años cincuenta se convirtió en la principal competidora de Disney en el favor de la critica (no en el negocio). Su uso de la animación limitada, su valoración del fondo como elemento psicológico, su interés en experimentar con cosas nueva, hizo que por primera vez en décadas, Disney fuera visto como un estudio común y corriente y, por acto reflejo, motivo una cierta renovación temática y estilística en sus producciones.

V de Vanguardia:
Disney siempre quiso hacer cosas novedosas y estuvo siempre a la vanguardia técnica. Suyo es el primer corto animado sonoro, suyo es el primer corto animado a color, suyo es el primer largometraje animado con éxito a nivel mundial, suyo es el uso de documentales animados para explicar la ciencia y la tecnología durante los años cincuenta, suyo es el uso de la fotocopiadora para animar múltiples personajes. Disney arriesgo seguido, pero en general los resultados le dieron la razón.

W de Werner Von Braun:
Fue el tipo que invento las bombas voladoras V1 y V2 para los nazis. Tras la guerra y con su pasado convenientemente blanqueado, fue el hombre clave en el desarrollo espacial de Estados Unidos durante los siguientes treinta años. Colaboro junto a sus colegas de la NASA en el desarrollo de la serie de documentales Man in Space que la Disney hizo en los cincuenta para la televisión y que fueron un rotundo éxito.

X de Xerox:
Con La noche de las narices frías (101 Dalmatians, 1961) los estudios Disney introdujeron por primera vez la posibilidad de usar la foto duplicación de personajes similares para producir muchedumbres de manera mas rápida. El responsable de adaptar el sistema a la animación fue, por supuesto Ub Iwerks.

Y de Yen Sid:
Nombre del hechicero del segmento “El aprendiz de Hechicero” de la película Fantasía. Por si no se dieron cuenta, es “Disney” al revés.

Z de Zorro:
Nacido en 1910, este personaje recibió un nuevo impulso cuando la Disney hizo una serie para televisión, con Guy Williams en el papel de Diego de la Vega. Gracias a esta, todo el mundo recuerda al personaje y más de un niño fue castigado por dibujar zetas con marcadores indelebles en la pared de su casa mientras bestia con capa y antifaz negro.


Fuente: Revista La Cosa 2008

Dioses de barro.

Olympia, los dioses del estadio
de Leni Riefenstahl

por Fernando Martin Peña




"YO NO FUI", dice todo el tiempo la realizadora germana Leni Riefenstahl desde sus voluminosas Memorias, publicadas a los 85 años y recientemente traducidas al castellano. La edad, y la objetiva veneracion que le ha valido la destreza formal de sus trabajos, parecen haberla convencido de que en los años del nazismo ella fue realmente una joven-inocente-e-impresionable. Conserva, sin embargo, el suficiente sentido comun como para dedicarle mas espacio a "Olympia", 1938, monumental registro de las Olimpiadas que tuvieron lugar en Berlin en 1936, que a su cortometraje "Sieg des Glaubens" (La victoria de la fe"), 1933 o a "Triumph des Willens" (El triunfo de la voluntad), 1934, que tienen mas punta para la polemica.

"Olympia" es singular en todo sentido, desde la circunstancias que llevaron a su realizacion hasta su tema y formato. Riefenstahl gozo la proteccion personal de Hitler, lo que le garantizaba recursos extraordinarios y sorteaba toda supervision, incluyendo la de Goebbels, que de otro modo estaba personalmente a cargo de toda la produccion cinematografica alemana. En "Triumph des Willens", Riefenstahl habia registrado un congreso del partido nazi en Nuremberg y para hacerlo mejor conto con la excepcional ventaja de que todo el evento se coreografio a partir de la disposicion de sus camaras. La filmacion de la Olimpiadas suponia una libertad menor dadas las restricciones impuestas a los camarografos por los reglamentos del Comite Olimpico, por lo que hizo necesario un extenso periodo de preparacion. El equipo no solo debio familiarizarse con los estados en los que tendria lugar el evento, sino con los lugares reservados al Fuhrer. Se gastaron miles de metros en la filmacion de otras pruebas deportivas para determinar angulos posibles, lentes y hasta velocidad del rodaje, se trabajo con distintas marcas de pelicula virgen de acuerdo a lo que cada cameraman tuviera que registrar; Riefenstahl literalmente diseño un tratamiento plastico para cada disciplina, a partir de sensaciones e impresiones visuales. Desde luego, los recursos materiales para hacer el film no constituyeron un problema.






Asi como el rodaje principal estaba predestinado a ocupar las dos semanas que durara el evento, Riefenstahl decidio tomarse dos años para resolver el montaje. Su pelicula no debia ser vista como un noticiero, por lo que el problema de la actualidad del registro no era relevante, sino como la evocacion definitiva de la idea de la Olimpiada. Esa intencion quedaba manifiesta en el prologo del film, rodado en las ruinas griegas. Aunque luego argumento ser la unica responsable del montaje de "Olympia", Riefenstahl conto con el asesoramiento de Walter Ruttmann, uno de los mayores cineastas de vanguardia que tuvo la historia del cine. Ruttmann se habia especializado en el trabajo de montaje, buscando en el un equivalente cinematografico a la composicion musical. El ejemplo mas notable de su trabajo es el clasico "Berlin, sinfonie der Grosstadt" (Berlin, sinfonia de una ciudad), 1927.

La influencia de Ruttmann es mas notable si se comparan los resultados de "Olympia" con los prolongados bostezos que provoca buena parte de "Triumph des Willens", con su camara que sube y baja y con su interminable sucesion de discursos.

La version actualmente disponible de "Olympia" esta narrada en ingles, sin traduccion alguna. Ello no constituye un obstaculo mayor, pero puede pasar desapercibida la mencion al inefable Zabala, campeon argentino de la maraton en las olimpiadas previas. De todas maneras, y aunque aparece rodeado por numerosos deportistas anonimos, Zabala impone su presencia y su nacionalidad portando en la cabeza un pañuelo anudado en los extremos.

"Olympia" es considerada, lisa y llanamente, una obra maestra total y absoluta por buena parte de la critica clasica y moderna. Hitler aparece con una frecuencia de gag, como para que, mas alla de todo, el espectador no olvide quien era el productor de Riefenstahl. Con un poquito de mala intencion deliberada, se podria recordar que la echaron a patadas de Hollywood cuando fue a presentar este film y que cuando quiso reponerlo en Alemania, hacia 1972, las protestas publicas se lo impidieron.




Por otra parte, tambien se puede vivir actualizado y evitar la inutil molestia de indignarse, en la certeza de que sobran argumentos teoricos solidos que permitan disociar sin culpa forma y contenido.

Por eso estetica e historia son disciplinas complementarias, pero distintas. A una de las dos le corresponde el trabajo de recordar circunstancias. Nadie esta obligado a tomarlas en cuenta, pero cuando en sus Memorias Riefenstahl se refiere al campeon negro Jesse Owens, uno recuerda los esfuerzos que hizo Griffith en "Intolerancia" para sepultar en el olvido la bronca racista de "El nacimiento de una nacion".

Ficha Tecnica

Olympia, los dioses del estadio, Alemania 1936/38

Direccion y montaje: Leni Riefenstahl
Direccion y fotografia prologo: Willy Otto Zielke
Direccion artistica: Robert Herlth
Musica: Herbert Windt y Walter Gronostay

En dos partes: "Fest der volker" (Festival del pueblo)
y "Schonheit" (Festival de la belleza".

Fuente: Revista Film, Diciembre/Enero 1993

Estrellas en el cielo: Vivien Leigh

Entre la depresión y la euforia


No es que haya vivido como todos los personajes que interpreto, sino que era un verdadero genio de la actuación, convencía.

Escribe: Jose Ignacio Cabrera




Una compañera de colegio de Vivien Leigh comenta: "En aquel entonces no lo sabíamos; ¿pero como íbamos a imaginárnoslo? Aunque el problema ya estaba presente... Vivien andaba de lo mejor unas cuantas semanas, o varios meses; cumplía con sus obligaciones y era simpática con todo el mundo; entonces, de repente, daba un vuelco. A veces, la crisis le duraba unas cuantas horas, y otras un día o más. Eso sí, cuando tenia una recaída, no era la misma; se volvía irritable, petulante, y hasta grosera... rayaba la histeria."

"Ninguna de las chicas, ni siquiera la maestra, sabia exactamente que andaba mal. Pero con lo que se sabe hoy en día de estas cosas, me atrevería a decir que Vivien fue una niña enferma de los nervios. Sufría de algún tipo de perturbación que no podía controlar. Si hubiese nacido en esta época, posiblemente la hubieran llevado al medico para que la examinaran. ¿Y quien sabe si hubiesen descubierto que tenia algún desbalance químico en el cerebro, o un defecto genético? No se si existía algún nombre para la enfermedad de Vivien; pero de lo que no me cabe la menor duda es de que sufría algún problema mental muy serio que la deprimía periódicamente. Daba hasta miedo verla atravesar una crisis; era como si tuviese dos personalidades."

El problema de Vivien no era que tuviese dos personalidades, sino que era maniacodepresiva; es decir, vivía oscilando entre la depresión y la euforia. Sin embargo, a pesar de que era un ser frágil y enfermizo, logro hacer una carrera tan brillante, y vivió tan intensamente, que no tuvo que esperar a morir para convertirse en mito. Sus contemporáneos estaban conscientes de que aquella actriz de voz atiplada y mirada cortante no era una estrella mas, sino un verdadero genio.

Vivian Mary Hartley nació el 5 de noviembre de 1913 en Darjeeling, India. Fue la única hija de Ernest Hartley, un joven ingles que se había establecido en la India como corredor de bolsa, y de Gertrude Hartley, también inglesa, pero de origen francoirlandes.

El padre era aficionado al teatro y a los placeres de la vida, mientras que la madre hizo de la religión católica el eje de su existencia. Casi todos los biógrafos de la actriz señalan que el hogar de los Hartley fue un verdadero campo de batalla, donde se batían la calambuqueria de la madre con la alegría de vivir del padre.

La Sra. Hartley logro que Vivien ingresara en el colegio católico del Sagrado Corazón de Roehampton (en Londres), una rígida y aristocrática institución, y que completara su esmerada educación en otros colegios católicos de Francia, Italia y Suiza. Desde niña, Vivien demostró aptitudes para la actuación; pero no fue hasta los diecisiete años, cuando regreso a Inglaterra de Suiza, que se matriculo en la prestigiosa Royal Academy of Dramatic Art, en contra de la voluntad de su madre y aplaudida por su padre.

Fue por aquella época que conoció a Leigh Holman, un joven abogado de 31 años con quien se caso el 20 de diciembre de 1932, a los 19 años. Con el tuvo a Suzanne, su única hija, al año siguiente. Pero este matrimonio fue otro encierro para Vivien, porque Holman se oponía rotundamente a que actuara. Y es que todo lo que le ofrecía el matrimonio a la artista, era un lujoso palacete que había sido de Lynn Fontanne, en el corazón de Mayfair, y una privilegiada posición social (incluso la presentaron en la corte). Después de no pocas peleas con Holman, Vivien volvió a la Royal Academy of Dramatic Art.




Debutó en cine como Vivien Holman en el film "Things Are Looking Up" que se rodó en Copenhague. El agente John Gliden fue quien le aconseja que se cambiara el nombre, así nació Vivien Leigh. Y enseguida empezó a conseguir papeles en cine y en teatro en Inglaterra. Pero quizás su primer éxito importante haya sido la comedia alemana "The Mask of Virtue", en la que interpretaba a una prostituta. A los 21 años, Vivien ya era una estrella aclamada por él publico y por la critica con el mismo entusiasmo.

Tuvo la suerte de que una noche la viera actuar el productor y director de cine húngaro Alexander Korda, que por aquella época era el zar de la industria en Londres. Y enseguida firmo contrato por cinco años para hacer diez películas con el. Sin embargo, a pesar de su interés por el cine, Vivien no dejo de hacer teatro, e interpreto a la Reina Ana en "Ricardo II" y a Ana Bolena en "Enrique VIII".

Hizo el primer protagonico en cine en 1937, junto a Lawrence Olivier en el film "Fire Over England". Y así empezó uno de los romances mas traídos y llevados de la historia del cine. Por años, la sociedad inglesa se dio gusto acusando a los jóvenes amantes de adúlteros, a pesar de todos los esfuerzos que hicieron al principio para mantener las relaciones en secreto.

El impacto que Lawrence Olivier tuvo en Vivien Leigh trasciende lo personal. El exquisito actor se dedico a cuidar la carrera de su amante con celo y rigor, hasta convertirla en una actriz con una técnica depuradísima. Siempre insistió en que no dejara de hacer teatro clásico, y fue ella la Ofelia de la legendaria producción de "Hamlet" que Olivier protagonizo en el castillo de Kronborg, en Dinamarca.

Pero Vivien tenia puestos sus ojos en Hollywood, y consiguió que Korda la dejara protagonizar "Un yanqui en Oxford" junto a Robert Taylor. Sin embargo, a ultima hora, la Metro la sustituyo con Maureen O'Sullivan, y quedo relegada a un papel secundario. Las cosas empezaron a irle mejor en cine cuando una nueva productora independiente la contrato en Londres para que protagonizara "Callejón sin salida", junto a Charles Laughton.

Los amantes volvieron a reunirse, en el sur de Francia para evitar a la prensa y esperar los respectivos divorcios que andaban enmarañados en un laberinto legal. Fue allí que les llego una oferta para trabajar en "Cumbres borrascosas". Vivien no acepto el personaje que le ofrecían, porque le pareció insignificante. Sin embargo, logro convencer a Larry de que se fuera a Hollywood a filmar la película.

Pero la intensa actriz no se quedó cruzada de brazos. Inmediatamente se traslado a Londres a protagonizar la comedia "Serena Blandish". Y fue por aquellos idas que leyó la novela "Lo que el viento se llevo", de Margaret Mitchell. Ya Vivien sabia que en Hollywood el productor David O. Selznick preparaba una ambiciosa versión en colores, y decidió que ella seria la Scarlett O'Hara de la pantalla.

No solo la atraía Scarlett, cada vez se le hacia más difícil acostumbrarse a estar sin Larry, así que se embarco en el Queen Mary para Nueva York, y tomo un avión hasta Los Angeles. Para conseguir sus propósitos, esta vez contaba con el apoyo incondicional de Myron Selznick, el hermano del productor de "Lo que el viento se llevo", que era el agente americano de Olivier. Vivien solo pensaba pasarse cinco idas en California, pero esta vez las cosas le salieron mucho mejor de lo que ella había soñado.

El rodaje de "Lo que el viento se llevo" había acabado de empezar sin protagonista. El productor David Selznick se había pasado dos años rechazando candidatas que incluían a Paulette Goddard, Joan Bennett y Jean Arthur. Pero tan pronto Myron Selznick vio a Vivien bajar del avión, se dio cuenta que aquella era la imagen que su hermano estaba buscando. Y espero al momento en que acababa de filmarse la espectacular escena del incendio de Atlanta para presentársela, cuando las llamas no habían terminado todavía de consumir los decorados. Se dice que Myron le dijo a David: "Quiero que conozcas a Scarlett O'Hara." Y después de dos semanas de reuniones a puertas cerradas y cuchicheos hollywoodenses, se le anuncio a la prensa que la actriz inglesa Vivien Leigh seria Scarlett O'Hara.

Por su brillantísima interpretación Vivien obtuvo su primer Oscar. Sin embargo, en una ocasión declaro: "Nunca me gusto Scarlett. Sabia bien que era un papel extraordinario, pero el personaje en si nunca me agrado. Y es que no pude encontrar en ella nada mío, excepto en un comentario que hacia sobre la madre; Me educo para ser amable atenta y educada, como ella, y yo la he decepcionado. Eso si tenia que ver conmigo."

El escándalo de la relación adultera con Olivier también desato en los Estados Unidos, y de la noche a la mañana se convirtieron en los amantes más famosos de América. Animados por George Cukor, decidieron montar Romeo y Julieta antes de volver a Europa. Aunque el proyecto fue un fracaso comercial, a Vivien le dieron muy buenas criticas por su Julieta.

Alexander Korda se había instalado en Hollywood huyéndole a la guerra, y les ofreció a Vivien y Larry que protagonizaran el film "Lady Hamilton", sobre el romance entre el almirante Nelson y Lady Hamilton. Por fin, el 31 de agosto de 1940, Olivier y Vivien se casaron, antes del rodaje de la película. Después regresaron a Inglaterra; él para alistarse en la Royal Navy Volunteer Reserve como piloto, y ella a protagonizar la obra "The Doctor's Dilemma", de Bernard Shaw.

Después de una gira que hizo por el norte de Africa con una comedia musical, para animar a los soldados aliados, sufrió una fuerte depresión y le descubrieron una mancha en un pulmón. Enseguida empezó el costosísimo rodaje de "Cesar y Cleopatra". La película tuvo mas éxito en los Estados Unidos que en Europa, y Vivien fue muy alabada por su impecable trabajo.

Rodando "Ana Karenina", los médicos le confirmaron que tenia tuberculosis; pero casi a la vez recibió la alegría de que Lawrence Olivier fuera nombrado caballero. Así se convirtió en Lady Olivier. Por el éxito tan grande que logro en Londres interpretando en teatro a la Blanche DuBois de "Un tranvía llamado deseo", de Tennessee Williams, la contrataron para que coprotagonizara con Marlon Brando la versión cinematográfica de la obra. Y se gano el segundo Oscar.

Empezó a vivir de crisis en crisis, y el matrimonio a tambaleársele. Perdió un embarazo a los 43 años, y en 1960 se divorcio de Olivier. Entonces tuvieron que recluirla y darle tratamientos de choque. Dicen que al igual que Mrs. Stone, el personaje que interpreto en "La primavera romántica de Mrs. Stone", Vivien llego a convertirse en una ninfomaníaca.

En su ultimo film, "El barco de los locos", interpreta a una dama en decadencia totalmente entregada al alcohol. Y se despidió de Broadway con el musical "Tovarich" y con la obra de Chéjov "Ivanov". La encontraron muerta el 8 de julio de 1967 en su apartamento de Londres. Ni su ultimo acompañante, el actor John Merivale, sabia que Vivien estaba tuberculosa.

Filmografía

1935.- Things Are Looking Up.- Estudiante
1935.- Gentlemen’s Agreement.- Phil Stanley
1935.- Look Up and Laugh.- . Marjorie Belfer
1935.- The Village Squire.- Rose Venables
1937.- Fire Over England (FUEGO SOBRE INGLATERRA) Cynthia
1937.- Dark Journey (LA JORNADA HEROICA) Madeleine Goddard
1937.- Storm in a Teacup.- Victoria ‘Vickie’ Gow
1938.- A Yank at Oxford (UN YANKIE EN OXFORD) Elsa Craddock
1938.- Sidewalks of London (LAS CALLES DE LONDRES) ‘Libby’
1939.- Gone with the Wind (LO QUE EL VIENTO SE LLEVO) Scarlett O’Hara
1940.- 21 Days (TRES SEMANAS JUNTOS) Wanda
1940.- Waterloo Bridge (EL PUENTE DE WATERLOO) Myra
1941.- That Hamilton Woman (LADY HAMILTON) Emma Lady Hamilton
1945.- Caesar and Cleopatra (CESAR Y CLEOPATRA) Cleopatra
1948.- Anna Karenina (ANNA KARENINA) Anna Karenina
1951.- A Streetcar Named Desire (UN TRANVIA LLAMADO DESEO) Blanche DuBois
1955.- The Deep Blue Sea.- Hester Collyer
1961.- The Roman Spring of Mrs. Stone (PRIMAVERA ROMANA) Karen Stone
1965.- Ship of Fools (LA NAVE DEL MAL) Mary Treadwell



Fuente: Revista Cosmopolitan, Febrero 1991

La crisis de los tamaños, parte 2: El Cinemascope

El cinemascope es un sistema de filmación caracterizado por el uso de imágenes amplias en las tomas de filmación, logradas al comprimir una imagen normal dentro del cuadro estándar de 35mm, para luego descomprimirlas durante la proyección logrando una proporción que puede variar entre 2,66 y 2,39 veces más ancha que alta. Esto se lograba con el uso de lentes anamórficos especiales que son instalados en las cámaras y las máquinas de proyección.

Las pantallas sobre las que inicialmente se proyectaban las películas en este sistema eran más amplias que las usadas tradicionalmente hasta 1953 y poseían una concavidad que permitía además eliminar ciertas distorsiones propias del sistema en sus comienzos. Con los años y los perfeccionamientos técnicos, dichas distorsiones fueron finalmente eliminadas y el uso de pantallas cóncavas se hizo innecesario.

La primera película rodada en cinemascope fue "The Robe", producida por la 20th Century Fox, dirigida por Henry Koster e interpretada por Richard Burton y Victor Mature. Se tituló "La túnica sagrada" en España y "El manto sagrado" en América Latina.

El cinemascope fue inventado por Henry Chretien (1879-1956), bautizo a su sistema como "Hypergonar". Después de la venta a la Fox, el sistema y su inventor quedaron oscurecidos o salteados por casi toda la historia del cine.





Escribe: Homero Alsina Thevenet

"Hace un año se podían haber apuntado muchas cosas que estaban mal en el cine, pero la forma de la pantalla no era una de ellas", escribió la revista inglesa "Sight and Sound" a fines de 1953, cuando el tema comenzaba a ampliarse. Y sin embargo fue en la pantalla que se concentraron los esfuerzos de la industria para luchar contra la televisión, con la clara idea de que la magnificencia del espectáculo debía atraer publico al cine, dándole algo distinto de lo que podía ver en su casa. En ese empeño, Hollywood ampliaba una de sus tradiciones mas fundadas, porque los grandes éxitos comerciales de todos los tiempos incluyen una mayoría de films espectaculares, desde "El nacimiento de una nación" de Griffith, hasta "Lo que el viento se llevo" y a buena parte de la obra de Cecil B. de Mille. Pero modificaba la proporción entre ancho y alto de la pantalla, que hasta entonces se había mantenido en una relación de 4 a 3, o sea un coeficiente de 1.33.

Esa proporción había sido fijada por Edison a fines del siglo XIX, era similar a la de los escenarios teatrales y había sido respetada durante mas de medio siglo, a pesar de las ideas distintas de Abel Gance, que quería pantallas más anchas, y de las otras ideas de Serguei Eisenstein, que en 1930 proponía una pantalla cuadrada, donde se proyectarían imágenes variables según la índole de la composición. Esas y otras propuestas podían tener su fundamento estético, pero el 1.33 se mantuvo por un simple fundamento industrial: la necesidad de mantener uniformes los equipos de rodaje, los de proyección y las instalaciones de salas exhibidoras en todo el mundo.

La experiencia del Cinerama había demostrado que la pantalla ancha y el sonido estereofónico podían ser atractivos para él publico. Desde un punto de vista industrial, el Cinerama era sin embargo una propuesta desventajosa en una escala de producción mayor. Ni era posible adaptar todos los argumentos a un rodaje con tres cámaras, ni se podía soñar tampoco con la consiguiente adaptación de un numero considerable de salas en todo el mundo, colocándoles tres cabinas separadas de proyección.





El Cinemascope solucionaba esos problemas. El sistema ya había sido explorado hacia 1931 por Sidney H. Newcomer, un físico y matemático de Nueva York, pero su desarrollo principal (hacia 1937) se debió al anciano inventor francés Henri Chretien quien vendió los derechos a la 20th Century Fox, por una cifra no revelada.

Diversos experimentos de la Fox condujeron a una singular confianza en la innovación. Con mas audacia, se anunció que toda la producción futura de la empresa se haría en el nuevo sistema, intercalando comedias y dramas menos espectaculares, para probar las diversas posibilidades del Cinemascope. Detrás de "El manto sagrado" aparecieron así "Como pescar un millonario", "Llamas en la India", "El mundo de la mujer", "El jardín del mal", lo que variaba el repertorio desde profusas cordilleras a Marilyn Monroe extendida en una cama de doce metros. La empresa invento algo aun más hábil. Fomento su propia competencia y en lugar de iniciar una rivalidad de patentes con otras empresas permitió que estas también utilizaran el Cinemascope, como lo hizo la Metro casi de inmediato en "Los caballeros del rey Arturo", film rodado en Inglaterra. En la medida en que el Cinemascope se divulgara, aumentarían en todo el mundo las salas equipadas con pantalla más ancha y con los lentes apropiados. Como ya había ocurrido 25 años antes con el sonido, era importante conquistar ampliamente el mercado de exhibición.

Hacia 1956 el Cinemascope era utilizado en toda la producción de 20th Century Fox, en varios films importantes de Metro y en algunas de Columbia, de Warner, de Universal y de producciones independientes como Robert Rossen, Samuel Goldwyn, Hecht-Lancaster. Comenzó también su uso intensivo en Francia e Inglaterra, con lo que pudo considerarse ganada la batalla. En todo el mundo las salas cinematográficas, comenzando por las de primera línea, modificaron sus pantallas para dar cabida a una imagen más ancha, cuya proporción era ahora 5 a 2, aproximadamente.

También empezaron algunas trampas al publico. Material tradicional, rodado en proporción 1.33, era exhibido en toda la amplitud de nuevas pantallas, al precio inevitable de cortar su altura, con lo que desaparecían cabezas de personajes, o subtítulos impresos, o ambas cosas.

Fuentes: Cine sonoro Americano, de Homero Alsina Thevenet, Corregidor, 1975
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Cinemascope"
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¡A la Madonna!

La chica material va al cine.

Escribe: Axel Kuschevatzky

La conversión de Madonna Louise Verónica Ciccone en una suerte de mito multimedia nunca deja de ser fascinante. Producto de sí misma, Madonna parece saber que botón tocar para estar siempre en el centro de la escena.

Sus flirteos con el cine comenzaron casi al mismo tiempo que sus primeros pasos como cantante y celebridad profesional. En 1985 apareció en una horrenda película de muy bajo presupuesto filmada tiempo antes "A certain sacrifice". En la Argentina como en el resto del universo, este melodrama con algún tinte erótico salió directo en vídeo. La Madonna de esta primera etapa exploraba su sexualidad al limite (su disco éxito en el año 84 fue "Como una virgen")y se daba el lujo de citar a grandes símbolos de la pantalla en sus videos. Por ejemplo, el clip del tema "Chica material" incluía a la cantante homenajeando a Marilyn Monroe y al actor Keith Carradine haciendo de empleado enamorado. Recién Ciccone pudo dar un verdadero salto al cine protagonizando la comedia "Buscando desesperadamente a Susan". La película le permitió algo parecido a actuar, pero haciendo de ella. Justamente durante un lustro su principal problema era su incapacidad para construir un personaje. Los cambios de look eran constantes, pero todo eso que brillaba en la TV no se sostenía en un rectángulo gigante, aunque la celebridad todo lo puede y un año después los espectadores y críticos la sufrieron en un film de genero sin pies ni cabeza, "Las aventuras de Madonna en Shanghai" (Shanghai surprise, 1986). Este film marcaría un patrón de conducta: la diva salía con el protagonista y/o director del film para terminar separándose en el estreno. En este caso, los platos rotos los pago Sean Penn, que en su vida anterior a ser un gran actor, era conocido como "el novio de Madonna, que le pegaba a los paparazzis". Y el mismo camino siguió Warren Beatty con su "Dick Tracy", 1990.

Aunque su carrera musical arrasaba (incluyendo Grammys y apariciones en el Oscar), la rubia ocasional era burlada por la industria por su incapacidad actoral. Pero muy pronto Madonna empezó a combinar films masivos ("Un equipo muy especial"), con experimentos que le permitieran buscarse como actriz ("Juegos peligrosos", dirigida por el maniático Abel Ferrara). Tras una búsqueda frenética logro quedarse con el papel de Eva Peron y se instalo unos meses en Buenos Aires, en lo que fue uno de los circos mediaticos mas ridículos de la era menemista. Le toco moverse entre políticos que salían a criticarla, supuestos romances con conocidos empresarios y visitas incomodas a la Casa Rosada. El esfuerzo valió la pena y en 1996 gano un Globo de Oro como mejor actriz por "Evita". Los argentinos tuvimos menos suerte: varias proyecciones de la película fueron canceladas por amenazas de bombas.

Evidentemente este triunfo hizo que sus deseos por brillar en el firmamento hollywoodense se disipara y el resto de su carrera fílmica se volvió errática. El lugar del cine lo ocupo en ese entonces su marido, el director Guy Ritchie, responsable de "Juegos, trampas y dos armas humeantes" (Lock and two smoking barrels, 1998) y "Snatch, cerdos y diamantes" (Snatch, 2000). El único intento serio de los dos por rodar una película juntos derivo en un bochorno de características mayúsculas: "Insólito destino" (Swept away, 2002). La idea era hacer una nueva versión de la película del mismo titulo dirigida por Lina Wertmuller en 1974, sobre una millonaria sádica que se enamora en una isla desierta de un empleado proletario al cual maltrato durante un viaje en barco. La espantosa remake Madonna-Ritchie es una comedia involuntaria imposible de tomar en serio.

Mientras crecen rumores sobre la disolución de la pareja, en él ultimo festival de cine de Berlín, la cantante mostró su debut como directora con "Filth and Wisdom", 2008. La película sobre tres amigos que comparten un departamento en Londres fue duramente atacada por el periodismo. Según Variety, la revista más importante de la industria del entretenimiento, esta "ineptamente escrita y dirigida".

Cumpliendo los 50 años, Madonna se acerca cada ida mas al mito. Pero, ¿podrá convertir al cine en el arma que busca desde hace casi 25 años? Nada esta dicho. La Ciccone siempre esta dispuesta a sorprendernos.





Filmografía


UN CIERTO SACRIFICIO (1979)
Director:
Stephen Jon Lewicki

Actores:
Jeremy Pattnosh
Madonna (Bruna)
Charles Kurtz...

VISION QUEST (1985)
Director:
Harold Becker

Actores:
Matthew Modine
Madonna (como ella misma)...


BUSCANDO DESEPERADAMENTE A SUSAN (1985)
Director:
Susan Seidelman

Actores:
Rosanna Arquette
Madonna (Susan)
Aidan Quinn...

SHANGHAI SURPRISE (1986)
Director:
Jim Goddard

Actores:
Sean Penn
Madonna (Gloria Tatlock)
Paul Freeman...

WHO'S THAT GIRL? (1987)
Director:
James Foley

Actores:
Madonna (Nikki Finn)
Griffin Dunne
Haviland Morris...

BLOODHOUNDS OF BROADWAY (1989)
Director:
Howard Brookner

Actores:
Josef Sommer
Madonna (Hortense Hathaway)
Tony Azito

DICK TRACY (1990)
Director:
Warren Beatty

Actores:
Warren Beatty
Charlie Korsmo
Glenne Headly
Madonna (Breathless Mahoney)

EN LA CAMA CON MADONNA (1991)
Director:
Alek Keshishian

Actores:
Madonna (como ella misma)
Pedro Almodóvar
Antonio Banderas

SOMBRAS Y NIEBLA (1992)
Director:
Woody Allen

Actores:
Woody Allen
Mia Farrow
Madonna (Marie)...

ELLAS DAN EL GOLPE (1992)
Director:
Penny Marshall

Actores:
Tom Hanks
Geena Davis
. Madonna (Mae Mordabito)

EL CUERPO DEL DELITO (1993)
Director:
Ulrich Edel

Actores:
Madonna (Rebecca Carlson)
Willem Dafoe
Anne Archer

DANGEROUS GAME (1993)
Director:
Abel Ferrara

Actores:
Harvey Keitel
Madonna (Sarah Jennings)
James Russo...

FOUR ROOMS (1995)
Director:
Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez y
Quentin Tarantino.

Actores:
Tim Roth
Madonna (Elspeth)

BLUE IN THE FACE (1995)
Director:
Paul Auster y Wayne Wang

Actores:
Harvey Keitel
Michael J. Fox
Madonna (chica del telegrama cantado)...

GIRL 6 (1996)
Director:
Spike Lee

Actores:
Theresa Randle
Isaiah Washington
Spike Lee
Madonna (jefa #3)...

EVITA (1996)
Director:
Alan Parker

Actores:
Madonna (Eva Perón)
Antonio Banderas
Jonathan Pryce

ALGO CASI PERFECTO (2000)
Director:
John Schlesinger

Actores:
Madonna (Abbie Reynolds)
Rupert Everett
Benjamin Bratt...


Fuente: Revista Miradas, agosto 2008

El Negro fue un grande

Por José Pablo Feinmann
Sammaritano eligió el camino del erudito, no del “creador”. “Creador” es cualquiera. Eso le sirve para el ego, para el desdén, para la vanagloria. Eruditos hay pocos. El Negro Sammaritano pudo haber filmado. Pudo haber escrito. Pudo haber hecho música. (Sobre todo, no se sorprendan, música.) Pero le sucedía algo casi inexistente hoy: tenía autocrítica. Decía: “Yo veo una película de Bergman o una de Ford o una de Antonioni, y me digo ¿para qué voy a filmar yo? Si yo pudiera acercarme un poco a lo que esos tipos hicieron, si pudiera agregar algo, por pequeño que fuese, a lo que esos tipos hicieron, filmaría. Si no, no. Con las ganas no alcanza. Uno tiene talento o no lo tiene. Y si no lo tiene, mejor que lo averigüe pronto y no les quite tiempo a los demás”. El Negro sabía mucho de muchas cosas. Admiraba tanto a los grandes que le pareció más importante dedicar su vida a divulgar sus obras que a hacer las suyas. Tipos como el Negro, que toman una decisión así, no sólo son también, a su modo, creadores, son sabios. Hizo, entonces, todo lo que hizo. Fundó el Cine Club Núcleo en 1954; tendría, él, 24 años. Después publicó una revista hoy mítica, Tiempo de cine. Se peleaba con los que hacían otra que tuvo presencia en los últimos años. Les decía: “Tiempo de cine tuvo que cerrar por falta de guita. Ustedes van a cerrar por exceso de soberbia”. Fue profesor en universidades extranjeras. Anduvo por Cuba, por México. Viajó mucho a Europa. Había sido parte de la escuela de cine del litoral, la que fundó Fernando Birri, una escuela que hizo historia, de la que salieron tipos de mucha jerarquía. Cuando, durante el menemismo, le dieron el Instituto a Antonio Ottone, al Negro lo pusieron de subdirector. Era una garantía que estuviera ahí. Todos lo sosteníamos. Duró poco. Lo echaron. Le hicimos una cena de desagravio. El Negro tenía un humor que lo salvaba de todo. Del ridículo y de esa forma exasperada del ridículo que es la solemnidad. La cena de desagravio fue un jolgorio. Comimos, bebimos, contamos chistes. El Negro era un formidable y apasionado contador de chistes. De pronto, alguien tiene que hablar. Hay que decir el discurso de la circunstancia. Hay que decir que está mal que lo hayan rajado al Negro, que lo rajaron porque es honesto, porque el menemismo es la superproducción, en Cinemascope, sonido estreofónico, reparto estelar e infinito, de la corrupción. Es Lo que el viento se llevó llevado al arte imperecedero del afano. Cualquiera podría haber hablado, el buen vino aligera cualquier lengua. Hablé yo, acaso porque ni vino necesito para darle duro al parloteo. Se me ocurre decir (aludiendo al raje del Negro): “De donde echan al Negro, echan al cine”. Desde lejos, el Negro dice: “Callate, che. Que ahora mismo están filmando unas películas buenísimas en Holanda, en Nueva York y hasta en Madrid, y yo estoy aquí, boludeando con ustedes”.

Era radical y admiraba a los revolucionarios soviéticos. Esto me lleva al aspecto acaso menos conocido del Negro, pero el más hondo porque tiene que ver con el arte que más amaba, y eso que al cine lo amaba como pocos lo amaron. Pero el Negro era un eximio musicólogo. Sabía de música más que, por ejemplo, el hoy completamente olvidado, el estrepitosamente vanidoso Jorge D’Urbano, que ponía la boca como culo de gallina para decir “Bruckner”. O “Beethoffen”, que así le salía el nombre del Gran Sordo. Un tipo que, de Gershwin, decía: “Un músico brillante, pero exterior”, algo así, algo horrible. El Negro amaba toda la música. El Negro también –como dije– amaba a los revolucionarios soviéticos. Creo que era muy antiperonista, pero nunca hablábamos de eso, ¡había tanto para hablar! Una vez, me dice: “Papá Stalin no se equivocó con Shostakovich. Ya con La nariz Dimitri se estaba bandeando demasiado para el lado del atonalismo. Con Lady Macbeth del distrito de Mtsensk insistió. Ahí, Papá Stalin le dijo ‘basta, Dimitri. No joder con atonalismo. La música es para el pueblo’. Gracias a eso tenemos la 15 maravillosas sinfonías de Shostakovich. Hoy, que las orquestas sinfónicas son más poderosas que nunca, que suenan fantásticamente, ¿qué tocarían si no? Lo tienen a Shostakovich”. “¿Cuál te gusta más de las 15?” Lo piensa. Dice: “Todas son lindas”. No podía elegir. Le gustaban tanto, que no había una que pudiera privilegiar a las otras. Si uno iba a su casa lo llenaba de música. Además asumía que uno era tan erudito como él. “¿Qué escuchamos? –me preguntaba–-. ¡No te voy a poner el concierto de Ravel!” Para el Negro, el concierto de Ravel era pan comido, algo que uno ya se sabía de memoria. Entonces ponía una joya como el Concierto para terminar con todos los conciertos. Y se divertía como un niño. Es un concierto que mezcla los de Rachmaninoff, el de Tchaikovsky, el de Grieg, alguno de Beethoven y la Rhapsody in Blue. El resultado es desopilante. “¿Te gustó? ¿Te gustó?”, preguntaba con ese arte para el tartamudeo del que solía hacer gala. No estaba con Schoenberg, es cierto. Le parecía que había tomado un camino equivocado. Pero no había obra del disonante Arnold que no tuviera, que no conociera, que no hubiera escuchado un montón de veces. “Sin embargo, tiene cosas buenas. Escuchá, escuchá esto”, decía. “Ger-shwin y Schoenberg jugaban juntos al tenis –me permitía decirle yo–. Arnold orquestó el segundo preludio de George. Ellos eran amigos y los críticos creen que son antitéticos.” Y él, con una seguridad que me llenaba de alegría: “¿Y qué querés? Si Gershwin era Dios...” Una vez viene a mi casa. Yo tenía todavía mi piano y solía tocar. Ahora lo regalé, pero eso no importa. Había tramado algo parecido a un preludio. (Como dije: cualquiera puede hacer cualquier cosa. Sobre todo, mal.) “Escuchá, Negro. Escuchá.” Lo toco. Sonaba demasiado a Gershwin. El Negro dice: “Pero eso se lo afanaste al maestro”. “Y sí.” “Dejate de joder y seguí escribiendo.” Ahora estamos en la puerta de un cine, alguien se acerca y empezamos a hablar de música. El Negro me señala y dice: “Sí, él sabe de música, pero porque la merca se la doy yo”. El, es verdad, me daba la merca. Lo que le pedía, al Negro no le faltaba. No bien lo conocí –allá lejos, por 1982– le dije que mi mujer y yo, en nuestra primera cita, nos habíamos confesado lo que amábamos: Faulkner, Chandler, Borges, el Séptimo Círculo, Cantando bajo la lluvia, Gershwin, Schumann, los estudios de Chopin y el “Concierto para dos pianos” de Poulenc. “Que no lo podemos conseguir por ninguna parte. Increíble, Negro. No tenemos ni una versión.” Al día siguiente, el Negro me trajo una. La que tiene al propio Poulenc en uno de los pianos. “¡Qué concierto hermoso!, ¿no? –dice–. Es la alegría de vivir.” También él lo era. Me hizo conocer la versión de “Té para dos” que Shostakovich había compuesto para la Sinfónica de Leningrado. La cosa fue así: la Sinfónica salía de gira mundial y, al frente de ella, su gran director, Kirill Kondrashin. Cuenta la leyenda que Kondrashin advierte –al pie del tren en el que partirán– que la gira incluye Estados Unidos y no tienen algo bueno para un bis. “¿Qué hacemos si nos piden un bis en el Carnegie Hall?” Desde la estación lo llaman a Shostakovich, que responde: “No se preocupen”. Y al rato llega a manos de Kondrashin un arreglo de “Té para dos” que Dimitri había compuesto en media hora. Es una obra maestra, sin más. Salvo la de Anita O’Day en el Festival de Newport, ninguna otra versión la supera. La conocí –como tantas otras cosas– gracias al Negro. Tenía las 104 sinfonías de Haydn. Y decía, contra eso que muchos dicen, que no eran todas iguales. Y hasta era capaz de silbarte o tararearte las 104. Pero lo mejor que me hizo conocer el Negro fue él. Conocerlo fue una de las alegrías, de los privilegios de mi vida. Era un gran tipo. Un tipo que amaba el cine, la música, contar chistes, recibir amigos en su casa, hacerte descubrir algo que él había descubierto hacía mucho pero volvía a descubrirlo con vos. Lo vamos a extrañar. Aunque siempre que lo recordemos –y será a menudo– algo de su alegría, de sus ganas de vivir, de su pasión, nos hará más tolerables las desventuras de este mundo.

José Pablo Feinmann
Fuente: Diario "PáginaI12", 14.09.2008

http://www.pagina12.com.ar/

Perlas cultivadas, Billy Wilder

Cineasta austriaco-estadounidense (1906-2002)

Un director debe ser policía, partera, psicoanalista, un lameculos y un bastardo.

Francia en un lugar donde el dinero se te deshace en las manos pero no podes cortar el papel higiénico.

Nunca conocí a nadie tan completamente malvada como Marilyn Monroe. Ni tan completamente fabulosa en la pantalla, y eso incluye a la Garbo.

Un actor entrando por la puerta, no tenés nada. Pero si entra por la ventana, tenés una situación.

Yo tengo diez mandamientos. Los primeros nueve son no aburrirás. El décimo es tendrás el derecho al montaje final.

Si vas a decirle la verdad a la gente, se gracioso o te van a matar.

La felicidad es trabajar con Jack Lemmon.

Mi tía Minnie seria siempre puntual y no demoraría nunca la filmación, pero ¿Quién pagaría por ver a mi tía Minnie?

No seas demasiado inteligente para el público. Hace obvias las cosas. También las sutilezas hacelas obvias.

Adoraría el suelo por el que caminas, Audrey, tan solo si vivieras en un barrio mejor.

Ninguna buena acción queda sin castigo.

Cualquiera que no crea en los milagros no es realista.

Hacer películas es un poco como caminar en un cuarto a oscuras. Algunos tropiezan con los muebles, otros se quiebran las piernas, pero algunos vemos en la oscuridad mejor que otros.

No voy a la iglesia, Arrodillarme me hace bolsas en los pantalones.

Confía en tu propio instinto. Los errores bien pueden ser tuyos en lugar de los de alguien más.

Tenés que tener un sueño, así a la mañana podes levantarte.

La gente copia, la gente roba. La mayoría de las películas que hacen hoy están cargadas de efectos especiales. No podría hacer eso. Yo deje de fumar porque no sabía recargar mi encendedor Zippo.

(A un cameraman) Hace un par de tomas fuera de foco. Quiero ganar el premio al mejor film extranjero.

Fuente: Revista Ñ