Yo no actué en el cine mudo, salvo un pequeño ensayo en 16 milímetros que hice con José Gola, Enrique Santos Discepolo y Francisco Martínez Allende para comparar la actuación del actor desde el punto de vista teatral y desde el punto de vista cinematográfico. En Mendoza, hicimos unas escenas de "Muñeca" de Armando Discepolo, sin ninguna modificación, en el patio de camarines del Teatro Avenida. Filmamos esas escenas y vimos la diferencia que había en la actuación, en el maquillaje y en todo. Eso fue lo único que hice en el mudo. Como espectador, por supuesto, me interesaba mucho. Tenía la sensación de que todo se reducía a los títulos que se intercalaban para poder comprender la película. (Títulos que González Castillo, el padre de Cátulo Castillo, cambiaba, arreglaba, y muchas veces hasta salvaba una película porque los hacia mucho mejores de lo que eran en su origen fílmico.) Sin embargo, yo no creí que nosotros pudiéramos competir con ese coloso que había surgido a raíz de la Guerra del 14, Estados Unidos, que tenía extraordinaria fuerza.
Imagen de "Enseñame a vivir", 1936, de Jose Agustìn Ferreyra
Cuando apareció el sonoro, coincidimos con José Ferreyra, en España, en que cada país iba a tratar de hacer su propia cinematografía: ya no se podía poner cartelitos ni títulos porque mucha gente quería escuchar su propio lenguaje. Y así fue que en el año 1929 le dije a Ferreyra que cuando el hiciera alguna película, yo iba a trabajar inclusive sin cobrarle, gratis, porque creía que iba a haber una cinematografía argentina. Primero trabaje con el en "Muñequitas porteñas" y después actué en "El linyera", de Enrique Larreta. Cuando Ferreyra volvió a llamarme, le dije: "Mire Ferreyra, a mi como actor no me interesa mayormente el cine. Me interesa desde el punto de vista de un director, de manera que si usted quiere que yo trabaje en una nueva película, se lo hago pero con un canje: trabajo sin cobrarle, como hice la vez anterior, pero a cambio de eso usted me va a dar algunas lecciones para que yo sepa como enganchar algunas escena con otra." Fue lo que hice: "Calles de Buenos Aires", en la que dirigí una escena y escribí el dialogo. Acostumbrábamos improvisar. Ferreyra tenía una idea y un cuadernito de diez centavos (de aquel entonces); escribía más o menos la síntesis argumental y después la completaba con conversaciones e improvisaciones en el lugar. Ferreyra y yo teníamos el mismo principio. Hacer cine de corte internacional tenía relativamente poco valor; el caso era mostrar lo nuestro, lo que nosotros veíamos, lo que sentíamos. Coincidíamos a tal punto que el exageraba: en aquel momento ya no veía cine extranjero porque tenía miedo de imitarlo. Yo le decía: "es peligroso, Ferreyra, lo que hace, porque de pronto va a descubrir el paraguas." Pero yo pensaba exactamente lo mismo y siempre que pude trate de hacer un cine argentino, un cine que estuviera al alcance de mi vista y de mi sensibilidad. Eso es todo, porque no de otro modo he concebido el cine.
Ferreyra fue mi primer maestro. Y después, Larreta. De cada uno de ellos aprendí. Larreta era un hombre -por lo menos conmigo- absolutamente sincero. Tuvimos algunas conversaciones que estaban al borde de la discusión. Larreta decía que el, como Guiraldes, veía el campo argentino desde un atalaya, que no se había mezclado con la gente, que no sabia del sudor del peón y que envidiaba a los hombres que, como yo y otros de mi época, nos mezclábamos a comer junto con la gente que luego trasladábamos al teatro o al cine. En un determinado momento me dijo que el había tratado de mezclarse con la gente pero solo había conseguido que le robaran todos los muebles de una casa que había puesto en la Boca. Pero Enrique Larreta tenia una cosa esplendida: el concepto de la pampa, el concepto del campo argentino como un enorme mar en donde las carretas que llevaban seis percherones eran "los transatlánticos de la pampa", como las llamaba el. Y además veía la infinidad de la tierra, lisa, llana, con una proporción enorme de cielo y una pequeña proporción de tierra (en realidad, por la distancia, es el efecto óptico que uno capta).
Todo eso me sirvió de mucho. Puede que el haya influido en mí porque, a pesar de que me he criado en Mendoza y en otras partes que no eran "pampa", sin embargo lo eran en otro sentido: los arenales de San Luís, la Pampa del Ceibo, que tenían un horizonte interminable. Ahí esta la similitud entre Ferreyra y Larreta; coincidían ellos dos -y yo en tercer lugar- en aquello que dice Tolstoi: "el artista recoge una emoción que trata de transmitir a los demás".
Fuente: Cuentos de cine, Selección de Sergio Renan, Alfaguara, 1996
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