Néstor Almendros y "Mi noche con Maud".

En ciertas películas de color no es indispensable, y puede hasta ser inoportuno. No me cabe la menor duda de ello en lo que respecta a "Mi noche con Maud" (Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969), (en lo que se refiere a la otra película que he hecho en blanco y negro, "L'Enfant sauvage", estoy más indeciso). Ahora que el color se ha generalizado, algunos directores vuelven excepcionalmente al blanco y negro. Yo he tenido la suerte de que, en este período, se me hayan propuesto dos de las últimas películas importantes en blanco y negro.

Néstor Almendros

Desde el punto de vista estético, este retorno al blanco y negro resulta perfectamente justificado. Sería una lástima el no aprovechar sus posibilidades con el pretexto de que "ya no se hace" o de que "no es comercial". El color ofrece, evidentemente, una paleta más rica y presenta, estéticamente, la posibilidad de jugar con más elementos. Pero preferir lo uno o lo otro, es olvidar que la utilización  del blanco y negro o del color responde a exigencias de estilo; En "Ma nuit chez Maud" el trabajo de los actores era extremadamente importante y el color hubiese introducido un elemento de distracción. El color, por otra parte, puede acentuar la fealdad de algunos decorados naturales, que resultan mucho más discretos y aun elegantes en blanco y negro; los rostros adquieren entonces una mayor importancia que el fondo, que los decorados. El color se habría echado de menos en "More", donde el sol jugaba un papel primordial, al iluminar el mar azul, las piedras ocres, las ropas abigarradas de los hippies. Pero en "Ma nuit chez Maud" las escenas de exteriores más importantes transcurren en la nieve, que como todo el mundo sabe es blanca. Clermont-Ferrand es una ciudad muy gris, sobre todo en invierno, estación durante la cual los colores casi no existen. Rohmer partió del principio de que en una película en blanco y negro se deben evitar las referencias a los colores. Si los personajes, por ejemplo, comentan que están tomando un peppermint, el espectador se sentirá frustrado, porque querría ver el color verde; si, por el contrario, se supone que los actores beben agua o vodka, esto no sucederá. Sobre todo Rohmer pretendía que la película tuviera un tono austero y la ausencia del color eliminaba los detalles superfluos, anecdóticos. 

 

El vestuario se arregló de manera que trajes y vestidos fuesen blancos, negros o grises. Hasta el decorado principal -el apartamento de Maud, que fue construido en un pequeño estudio de la rue Mouffetard de Paris- se pintó en blanco y negro. Los cuadros que adornaban la pared eran fotos en blanco y negro. Jean Louis Trintignant iba vestido de gris, Francoise Fabian de negro; las camisas eran blancas, el cubrecama era de piel blanca, las lámparas eran blancas, las rosas también. Tal estrategia facilitaba mucho el trabajo. Cuando los decorados son en color, dos colores contiguos diferentes pueden parecer iguales en la película en blanco y negro, pueden llegar a confundirse. Por supuesto, un director de fotografía experimentado sabe de antemano los resultados que va a obtener, sin necesidad de mirar a través del famoso monóculo ahumado que servía para conseguir una visión monocroma. Pero el sistema de un decorado en blanco y negro -que no inventamos nosotros, ya fue utilizado en otras épocas- nos facilitaba los tonos casi exactos que iba a registrar la película, sin necesidad de transponerlos mentalmente.

Otra de las ventajas del blanco y negro es que resulta más barata. Y no por el precio de la película en sí. Resulta más económico por su incidencia en otras facetas de la película: se ilumina con más facilidad, luego con mayor rapidez, etc. El aspecto de la conservación tiene mayor importancia. En las cinematécas del futuro las películas en color se habrán desvaído en pocos años, mientras que las de blanco y negro perdurarán. Para una persona como yo, que viene del cine-clubismo, esta protección contra el tiempo de que gozan al menos dos películas mías, me complace.

Por lo que al negativo respecta, utilizamos película Doble X y 4X en las escenas de noche, y en las de día Plus X y Doble X; se mezclaron así las tres emulsiones. La 4X fue de una gran utilidad, en las escenas de la iglesia sobre todo, donde se debía respetar la -escasa- iluminación del lugar, reforzándola sólo un poco. Las velas bastaban para impresionar muy bien la película.

Con la 4X de 400 ASA rodamos de noche en las calles de Clermont-Ferrand iluminadas solamente por las farolas. Me serví a veces de una pequeña luz de apoyo: los "sun-guns" o flashes continuos, que son pequeñas lámparas de cuarzo con una batería portátil. En blanco y negro las lámparas autónomas pueden utilizarse durante toda su duración (unos veinte minutos), pero en color hay que contentarse con su tiempo de rendimiento máximo (unos diez minutos), ya que su temperatura cromática desciende progresivamente hacia el rojo a medida que declina.

Una escena en el interior del coche está poco lograda en lo que concierne a mi trabajo; seguí la convención. En un paisaje nocturno de carretera donde no hay luces de farolas, en la realidad no se ve nada. ¿Qué se puede hacer? ¿Se ha de iluminar, en contra de toda lógica, como en las consabidas escenas del submarino o de la mina, en las que se apaga la luz y sin embargo se puede ver? La luz del interior del coche resulta entonces artificiosa, porque no está justificada. Años más tarde, en "La Chambre verte" encontraría una solución para otra escena semejante.

Empleé las emulsiones corrientes del mercado, sin introducir manipulaciones en el laboratorio. Normalmente, los operadores tienen tendencia a la sobreiluminación, que les permite trabajar con diafragmas muy cerrados, del orden de 4.5 o más. Yo trabajaba a menudo con la máxima abertura, 2.2, de los objetivos Cook; es decir, me arriesgaba a tener poca profundidad de campo. Pero al ser las películas  de Rohmer muy sencillas en el aspecto técnico de la puesta en escena, la ausencia de planos con grandes profundidades de campo limita el peligro. En las películas de Rohmer los personajes se mueven poco, con frecuencia están sentados. Es más fácil iluminar planos estáticos. Si en una película se dan movimientos, me veo obligado a trabajar con un diafragma más cerrado y tengo entonces que iluminar más.

Todavía no habían salido al mercado las "Soft-lights" actuales, pero obteníamos el mismo efecto aunque de una manera artesanal. Al igual que Coutard, decidí rebotar la luz, pero no ya contra el techo -cosa que también hago a menudo-, sino contra paneles blancos o paredes. No pretendo haber inventado tal procedimiento, por supuesto. Pero el caso es que yo empleo esta luz casi exclusivamente. Esta técnica ofrece un inconveniente: al utilizar una luz que rebota, se pierde la mitad cuando llega al personaje que se está fotografiando. El diafragma debe abrirse para compensar, lo cual repercute en una menor profundidad de campo, una definición en los fondos menor de lo que la mayoría de los operadores desea. En mi caso no me preocupa esto demasiado, soy miope... probablemente es así como veo la vida.

Hay quienes piensan que Rohmer tiene un pacto con el diablo. La fecha de rodaje de la escena en que nívea estaba fijada desde hacía meses en el plan de trabajo; ese mismo día, puntualmente, nevo y no sólo unos minutos sino toda la jornada; la escena consiguió una perfecta continuidad, y con nieve de verdad, que es cosa dificilisima de obtener, más perfecta que la nieve artificial de "Adele H". Pero no se trata de una simple cuestión de suerte; la clave está en la preparación minuciosa, llevada a cabo por el propio Rohmer a veces dos años antes del rodaje, en la que intervienen numerosas previsiones y cálculos de probabilidades.

El montaje, como es habitual en Rohmer, duró únicamente ocho días. porque la película ya estaba en su cabeza durante el rodaje. No pierde tiempo, como otros, eligiendo tomas, en cuanto rehusa rodar más de una vez un mismo plano. Significa un riesgo, evidentemente, Pero como en sus películas hay pocos decorados, que no serán destruidos enseguida, como suele hacerse, cabe filmar la toma defectuosa unos días después. Yo insisto muchas veces para que haga una toma de seguridad, pero la rechaza casi siempre. Su punto de vista, con todo, es defendible. Rodar una sola toma significa tal economía de tiempo en la filmación y el montaje que, aun en caso de un contratiempo técnico, hacer un "retake" no representa jamás una pérdida de tiempo superior a la economía global hecha sobre el conjunto de la película.

Lo mismo que en "More" llevábamos un equipo mínimo, un ayudante de cámara y un solo eléctrico. Se filmó con una cámara Arriflex provista de objetivos Cook sin zoom y con blimp.

El sonido directo, la pureza y verdad de la voz humana, era una preocupación fundamental para Rohmer, particularmente en una película como ésta, de texto tan extenso. Fue mi primer encuentro con el ingeniero de sonido Jean-Pierre Ruh, con quien estableceria en el futuro una larga y estrecha colaboración. Soy un apasionado del sonido director en el cine. Creo que un buen sonido, con relieve, con diferentes y nítidos planos sonoros, realza la imagen. Rohmer, por otra parte, jamás recurre a la música de fondo para subrayar de una manera u otra las escenas. La única música de "Manuit chez Maud" se escucha cuando los dos amigos (Vitez y Trintignant) van al concierto de Leonide Kogan; es decir, se trata de una música justificada por la narración. De otro modo, subrayar un momento emotivo con acordes dramáticos le parece a Rohmer una facilidad y, en cierta forma, un reconocimiento por parte del cineasta de su incapacidad para comunicar sentimientos por las vías "legales": narración en imagenes, palabras y ruidos.

Casi toda la película fue pensada en planos medios. Hubo un solo primer plano auténtico en un momento muy dramático: cuando Maud (François Fabian) cuenta el accidente de automovil y la perdida del ser que amó. En general, Rohmer reserva los primeros planos para momentos muy especiales. Sabe que el primer plano exagera las cosas, aumenta su poder expresivo. De multiplicarse en una película, deja de ser eficaz en el preciso momento en que se quiere hacer hincapié en algo.

En contra de lo que esperábamos -por el tema árido, la falta de espectacularidad, la utilización del blanco y negro- esta película resultó, además de un éxito de crítica, un excito de público, mayor todavía que el de "La Collectionneuse". "Ma nuit chez Maud" llegó a ser candidata al Oscar y fue seleccionada para el Festival de Cannes, ganó el premio Louis Delluc, se vendió y se exhibió en casi todos los países. Hoy en día es un clásico de los cine-clubs.

Fuente: Dias de una camara, por Néstor Almendros, Editado por Seix Barral, septiembre de 1982