Como ya le había
sucedido con ‘Los coches que
devoraron París‘
(‘The cars that ate Paris’, 1974), la idea que después terminaría germinando
en el guión de ‘La última ola‘ (‘The last wave’, 1977) se le ocurrió a
Peter Weir a partir de una insólita vivencia mientas viajaba por
Túnez: estando en unas ruinas romanas le asaltó la impresión de que se
iba a encontrar con algo inesperado, hallando al poco tiempo el cráneo de un
niño.
Compartida a su
regreso a Australia tan inusual premonición con el actor aborigen David
Gulpilil, éste no dio ninguna importancia al suceso dada la gran
relevancia que en la cultura tribal oriunda del continente los sueños y las
premoniciones son una forma habitual de percibir el mundo que nos rodea.
Intrigadísimo por lo que Gulpilil le había comentado acerca de los sueños,
Weir hizo acopio de obras de diversos autores entre los que se contaban Jung
o Heyerdahl y comenzó la escritura del que sería el libreto de su tercera
producción.
Una producción que,
debido a su alto coste —casi un millón de dólares— contaría por primera vez
con capital norteamericano, concretamente de la United Artists,
estudio que impuso, para su posterior distribución internacional, que la
cinta viniera protagonizada por una estrella de cierta relevancia, yendo a
recaer la responsabilidad de encarnar al protagonista del filme en los
inapropiados hombros de Richard Chamberlain.
Con el firme deseo
de que la cinta explorara el sistema de percepción a través de los sueños de
los aborígenes australianos, Weir tuvo la ayuda, de una parte, del director
de la Fundación Cultural Aborigen y, de otra, de Nandjiwarra Amagula,
hombre santo de Groote —una isla del noroeste de Australia propiedad de una
tribu aborigen— que terminaría encarnando en la cinta a Charlie, el
intrigante chamán que aparece en la cinta.
En ‘La última ola’,
como apuntaba antes, Weir nos conduce por el intrincado mundo de los
sueños y las premoniciones a través del personaje interpretado por
Chamberlain, un abogado que se tendrá que encargar de la defensa de cinco
aborígene acusados de asesinato al tiempo que, gracias a dos de ellos, va
entrando en contacto con una parte de él mismo que desconocía y que le abre a
un terrible descubrimiento.
Poniendo de nuevo
sobre la mesa el encuentro entre dos mundos opuestos como eje temático que ya
vimos en las dos anteriores entregas de este especial —y que seguirá
manteniéndose a lo largo de toda su filmografía de un modo u otro—, donde ‘La
última ola’ destaca especialmente, aproximando así posturas ‘Picnic en Hanging
Rock‘ (‘Picnic at
Hanging Rock’, 1976) es en la enrarecida y onírica atmósfera con la que el
cineasta australiano envuelve todo el metraje, sirviéndose aquí de una
hiperrealista fotografía que Russell Boyd trata de manera
completamente opuesta al anterior filme de Weir.
Esta voluntad de
desproveer de personalidad a la imagen va encaminada a plasmar la intención
de Weir de confundir al espectador: en el desdibujado que provoca el
tratamiento de lo que es real y lo que es sueño, ‘La última ola’ se establece
como un constante reto de cara a un público que nunca sabrá del todo si lo
que está viendo tiene lugar en este plano o en el de los sueños/premoniciones,
coqueteando el cineasta en muchas ocasiones con el cambio de identidad entre
los dos personajes principales mediante la transposición de planos cuasi
idénticos.
Sumándose a esto
que servidor reconoce como virtud, pero que al mismo tiempo entiende puede
ser interpretado como un gran defecto, encontramos también la espléndida
indefinición de género —¿es un drama, un filme de suspense, uno fantástico
con tintes de terror psicológico?— llamada a unirse al juego de confusiones
del que acabamos de hablar; la genial economía narrativa que el cineasta
sigue perfeccionando para contar lo que se precisa sin dejarse arrastrar por
superficiales artificios, y la capacidad de la cinta para provocar una
honda sensación de desasosiego en el espectador, algo en lo que su banda
sonora —tanto música como efectos de sonido— y ese desconcertante plano final
tienen mucho que decir.
Pero por más que
estas virtudes nos permitan valorar de forma positiva la asombrosa evolución
que Weir sufre en estos primeros pasos de una producción a la siguiente, el
engarce narrativo de lo que se va presentando en pantalla queda subyugado a
lo mucho que el realizador potencia las cualidades oníricas del relato, no
funcionando éste todo lo bien que debería debido al completo desconocimiento
del director de cómo rematar la historia, algo que él mismo reconocería años
más tarde, a lo que se suma, como ya pasara en su primer filme, una
paupérrima definición de los personajes. Es la combinación de estos dos
factores la que, en última instancia, aparta a ‘La última ola’ de poder
situarse a la altura de otros notables filmes del director.
|
miércoles, 30 de mayo de 2018
'La última ola' de Peter Weir, (1977), terrores premonitorios.
El corte frances, la biografía de un icono.
LLEGO SAINT LAURENT, LA BIOGRAFIA DEL ICONICO DISEÑADOR DIRIGIDA POR BERTRAND BONELLO
EL CORTE FRANCES
Por Paula Vázquez Prieto
La silueta de Gaspard Ulliel se recorta en la fría imagen del lobby de un hotel. Lo vemos de espaldas, enfundado en un sobretodo negro que le da un aire misterioso, tal vez excéntrico. El garbo de esa figura se completa con su presentación, con su acento ligero, la elusión de su mirada y el perfil que lentamente emerge en un movimiento de cabeza. Nada parece quedar de aquel adolescente de la Segunda Guerra que enamoraba a la viuda Emmanuelle Béart ávida de perderse en la promesa de olvido y deseo en Lejos del mundo (2003), de André Techine. Allí el jovencísimo Ulliel seducía con su silencio y su tierna ingenuidad, sugiriendo un apetito voraz que solo se consumaba de a ratos, en esos encuentros fugaces y fortuitos. Ahora la oscuridad que emana de su vestimenta se condensa en sus obsesiones; la primera de ellas ya se intuye en su simbólica llegada al hotel: “Tengo una reserva a nombre del Sr. Swann”. El personaje emblemático de Marcel Proust en En busca del tiempo perdido es la puerta de entrada para el mundo creado por Bertrand Bonello en su nueva película Saint Laurent, sobre la vida y la gloria del diseñador argelino, del discípulo de Dior, de la envidia de Lagerfeld. Es Ulliel quien lo interpreta y lo recuerda, en ese perfil aguileño, en sus ojos cristalinos ocultos tras los anteojos de sol, en la fuerza que da vida a sus fetiches y manías, a sus amores perdidos, a sus mayores logros y sus grandes decepciones.
“Yves Saint Laurent estaba realmente obsesionado con Proust”, recuerda Bonello en una entrevista de Fotogramas de España, y su película realmente es sobre esa y otras obsesiones: sobre el pasado en Argelia, su París neblinosa, sus musas y sus adicciones, sus colecciones sobre Mondrian o Rusia, su vida orgásmica de fiestas y discotecas, de mundos cerrados sin salidas ni escapatorias. Ulliel transita ese torbellino de colores y estridencias que Bonello le diseña a fuerza de planos fijos y claustrofóbicos que recuerdan la vida del diseñador en el apogeo de su única elegía. Estamos en 1974, pero el vaivén temporal nos transporta entre décadas, entre los ’60 y los ’70, entre Marlene Dietrich y la Callas, entre su internación durante la guerra de Argelia y su departamento en la Rue de Babylone, entre amantes y rivalidades. La figura apolínea y chic de Louis Garrel, bigote fino y cigarrillo en mano, alterna con la seriedad de Jérémie Renier, con mente de empresario y atuendo de oficinista. Jacques de Bascher y Pierre Bergé, respectivamente, se disputaron el alma y la cama de Saint Laurent; uno se quedó con su legado, el otro con jugosos chismes de sobremesa. Garrel y Renier cierran el círculo erótico del aislamiento en el que Bonello atenaza a sus personajes, como lo hiciera hace algunos años en el burdel parisino de L’Apollonide. En aquella fábula de muerte y perversión a finales del siglo XIX, habitaban unidos la belleza y el horror, como el mismo Bonello asegura cuando piensa sus películas como hermanas, herederas de un mismo sentimiento siniestro que cobra vida bajo la más bella de las pieles.
Y si Bonello tiene chicos lindos, tiene además a Léa Seydoux sin el pelo azul, al resucitado Helmut Berger –amante trágico si los hay, viudo declarado de Luchino Visconti, descastado del cine y de la belleza, preso de fantasmas y de excesos–, y diez millones de euros de presupuesto para este biopic que se parece más a la Ludwig (1972) de Visconti que al telefilm con el que compartió personaje. Porque, aunque parezca irreal, casi al mismo tiempo que la de Bonello se estrenó otra versión de esta historia, más amplia y más convencional, dirigida por el debutante Jalil Lespert (el protagonista de Recursos humanos) y con el beneplácito de Bergé que parece que se sintió más contento con su versión edulcorada. Es que si Bonello no dejó demasiado bien parado a nadie en esta oda autodestructiva, y menos al custodio de la fortuna Saint Laurent, tampoco tuvo el campo de operaciones demasiado allanado. No tuvo acceso a los archivos de la Fundación Yves Saint Laurent-Pierre Bergé, tuvo que recrear los 45 vestidos de una de las colecciones que aparecen en la película, y hacer una réplica del departamento de la calle Babilonia, como le contó a la revista Vogue. “Para mí todo tuvo sentido cuando dejé de perseguir un sueño imposible –explicar cómo Saint Laurent se convirtió en quien era– y decidí mostrar lo que le costaba ser Yves Saint Laurent, mantener ese personaje a toda costa, a lo largo de toda una vida (...) Y me ayudó que la película de Jalil Lespert asumiera un enfoque biográfico más oficial, así yo no tenía que contar cómo se creó la marca.”
Y si Bonello tiene chicos lindos, tiene además a Léa Seydoux sin el pelo azul, al resucitado Helmut Berger –amante trágico si los hay, viudo declarado de Luchino Visconti, descastado del cine y de la belleza, preso de fantasmas y de excesos–, y diez millones de euros de presupuesto para este biopic que se parece más a la Ludwig (1972) de Visconti que al telefilm con el que compartió personaje. Porque, aunque parezca irreal, casi al mismo tiempo que la de Bonello se estrenó otra versión de esta historia, más amplia y más convencional, dirigida por el debutante Jalil Lespert (el protagonista de Recursos humanos) y con el beneplácito de Bergé que parece que se sintió más contento con su versión edulcorada. Es que si Bonello no dejó demasiado bien parado a nadie en esta oda autodestructiva, y menos al custodio de la fortuna Saint Laurent, tampoco tuvo el campo de operaciones demasiado allanado. No tuvo acceso a los archivos de la Fundación Yves Saint Laurent-Pierre Bergé, tuvo que recrear los 45 vestidos de una de las colecciones que aparecen en la película, y hacer una réplica del departamento de la calle Babilonia, como le contó a la revista Vogue. “Para mí todo tuvo sentido cuando dejé de perseguir un sueño imposible –explicar cómo Saint Laurent se convirtió en quien era– y decidí mostrar lo que le costaba ser Yves Saint Laurent, mantener ese personaje a toda costa, a lo largo de toda una vida (...) Y me ayudó que la película de Jalil Lespert asumiera un enfoque biográfico más oficial, así yo no tenía que contar cómo se creó la marca.”
Con guión de Thomas Bidegain (colaborador del director Jacques Audiard en Un profeta y De óxido y hueso) y del propio Bonello, Saint Laurent es tan íntima como una confesión, tan apócrifa como una leyenda, tan inclasificable como los diseños de su artista de la tela. La visión intuitiva y personal de Bonello se reivindica ausente de toda clausura, con una cámara precisa que gira en torno de percepciones y remembranzas, y escapa al relato tradicional con pantallas partidas y fragmentos documentales. Su barroquismo ornamental se concentra en colores chillones y ambientes recargados, con una estética hedonista que compensa su desequilibrio con el carisma idealizado de sus actores. Ulliel, Garrel, Renier, todos ellos surgen de esos sueños neuróticos de artificios y traiciones, que son propios y ajenos, de ellos, de Bonello, del mismo Saint Laurent tal vez. Lo cierto es que el mundo de los artistas es caótico para Bonello, hagan vestidos o películas, lleven el fino bigotito chic o los anteojos de carey.
Saint Laurent se puede ver el martes que viene a las 22.20 en el ciclo Les Avants-Premières que se presenta en el Cinemark Palermo. Más información www.cine-frances.com
| Saint Laurent | ||
|---|---|---|
 | ||
| Ficha técnica | ||
| Dirección |
| |
| Producción | Eric Altmayer Nicolas Altmayer | |
| Guion | Bertrand Bonello Thomas Bidegain | |
| Música | Bertrand Bonello | |
| Fotografía | Josée Deshaies | |
| Montaje | Fabrice Rouaud | |
| Protagonistas | Gaspard Ulliel Jérémie Renier Louis Garrel Léa Seydoux Amira Casar Aymeline Valade Helmut Berger | |
| Datos y cifras | ||
| País | Francia | |
| Año | 2014 | |
| Estreno | 24 de septiembre de 2014 (Francia) | |
| Género | Drama y cine LGBT | |
| Duración | 150 minutos | |
| Idioma(s) | Francés | |
| Compañías | ||
| Productora |
| |
| Distribución | EuropaCorp. Distribution | |
| Estudio | EuropaCorp Mandarin Cinéma | |
| Presupuesto | €8.77 million | |
Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar
miércoles, 16 de mayo de 2018
Dogville, el mal puede crecer en cualquier parte.
Críticas a la carta | 'Dogville', de Lars von Trier
Una semana después de comentar ‘Killer Joe’ (William Friedkin, 2011), volvemos con la sección “críticas a la carta“ para hablar de uno de los trabajos más famosos y apasionantes de ese gran provocador nacido en Dinamarca llamado Lars von Trier. Para unos un creador genial, para otros un charlatán pretencioso; lo cierto es que los estrenos de sus películas se han convertido en acontecimientos y suelen provocar opiniones y debates de toda clase. Desde luego ver ‘Dogville’ (2003) es toda una experiencia que no deja indiferente, es imposible verla encendiendo el piloto automático, del mismo modo que nos entretenemos viendo series o películas convencionales.
Podes leer mas sobre cine en Cinerama, cineramaideal.blogspot.com
Una semana después de comentar ‘Killer Joe’ (William Friedkin, 2011), volvemos con la sección “críticas a la carta“ para hablar de uno de los trabajos más famosos y apasionantes de ese gran provocador nacido en Dinamarca llamado Lars von Trier. Para unos un creador genial, para otros un charlatán pretencioso; lo cierto es que los estrenos de sus películas se han convertido en acontecimientos y suelen provocar opiniones y debates de toda clase. Desde luego ver ‘Dogville’ (2003) es toda una experiencia que no deja indiferente, es imposible verla encendiendo el piloto automático, del mismo modo que nos entretenemos viendo series o películas convencionales.
‘Dogville’ sacude al espectador desde el inicio, desde la presentación del pueblo que da título a la película, revelando un escenario extremadamente minimalista más propio de una obra de teatro. Apenas hay decorado ni atrezo, los límites de las casas están señalados con líneas blancas, sin paredes, y hay letreros en el suelo que aportan información sobre las viviendas, dónde se supone que hay un arbusto o un perro. Este inusual planteamiento de la puesta en escena —que irá acompañado del uso de la cámara en mano, con movimientos libres y a veces caóticos— parece tener el objetivo de distanciar al espectador de la ficción que se está representando —al estilo de Bertolt Brecht—, de hacerle consciente en todo momento de la artificialidad del relato, y obligar a un análisis del texto, a una reflexión sobre el comportamiento de los personajes (y su traslación al mundo.)
Esta opción estética encaja también con el carácter simbólico del lugar. Sin auténticos rasgos característicos, cabe interpretar que Dogville puede ser cualquier pueblo o cualquier zona con cierta independencia. De hecho, el espectador no recibe información sobre dónde ni cuándo sucede la acción, apoyando la tesis de que la narración no está anclada a un momento o un lugar. Dicho esto, es bien sabido que Von Trier planeaba realizar una trilogía llamada ‘Estados Unidos: Tierra de oportunidades’, de la que ‘Dogville’ sería el primer título —‘Manderlay’ (2005) el segundo y ‘Washington’ (¿?) el tercero—; del mismo modo, la comunidad encaja con la idea que nos ha dado el cine del típico pueblo de la América profunda, tenemos la imagen del gánster de las películas de los años 30 y, aún más claro, las fotografías que acompañan los créditos finales mientras suena ‘Young Americans’ de David Bowie.
No obstante, Von Trier dijo que nunca había puesto un pie en Estados Unidos y que, para él, el verdadero tema de la película era que el mal puede crecer en cualquier parte, si se dan las circunstancias adecuadas. Por lo que situar la historia en Norteamérica durante la Gran Depresión resulta lógico pero en realidad su tesis es que podría haberla situado en otro lugar y otro momento donde se hayan plantado las semillas necesarias —podría decirse que el testigo lo recogió Michael Haneke al filmar la sobrecogedora ‘La cinta blanca’ (‘Das weisse band’, 2009)—. De ahí la heterogeneidad de los habitantes de Dogville; hay niños, jóvenes, adultos y viejos, blancos y negros, discapacitados, un escritor, un médico, un camionero, una sirvienta, una maestra… Y todos van a actuar de forma similar. La cobardía, el egoísmo, la codicia, la hipocresía y la violencia se extenderán como un potente virus.
Otra peculiaridad del film es su apariencia de cuento. La agradable voz del narrador (John Hurt) presenta la historia, el lugar y los personajes como si se tratara de un relato infantil sobre gente trabajadora y honrada que en malos tiempos recibe un regalo prácticamente caído del cielo —hay elementos que se prestan a una lectura religiosa—. Aun así, desde el comienzo se adelanta que todo acabará en tragedia; a lo largo de nueve capítulos (y un prólogo) abandonaremos un ingenuo y optimista cuento a lo Frank Capra para adentrarnos en una terrible y devastadora parábola sobre la naturaleza humana. Grace (Nicole Kidman) es una misteriosa extraña en Dogville a la que buscan tanto la mafia como la policía. El pueblo, liderado por un joven escritor y filósofo (Paul Bettany), acepta ayudarla a cambio de que la mujer trabaje para ellos.
Así que Grace divide su jornada de forma que todos los vecinos reciban su ayuda y con el día a día parece que va ganándose la confianza de los aldeanos, pero es un pueblo de perros, de animales hambrientos que con el tiempo abandonarán sus máscaras para abusar de una fuente de bondad de la que obtienen todo tipo de satisfacciones —en un principio acceden a pagar los servicios de Grace pero luego optan por, simplemente, tomar lo que consideran que les pertenece—. A través del sufrimiento y la humillación de la heroína —un recurso habitual en el cine de Von Trier (que siempre obtiene lo mejor de sus repartos)—, el danés nos ofrece su visión del mundo, dando a entender que más que un código moral lo que guía a la gente es lo que el grupo concreto al que pertenece establece como bueno o malo. Y cualquier decisión que beneficie al conjunto puede maquillarse con palabras, lo importante es que suenen razonables. Que la culpa no quite el sueño.
| Dogville | ||
|---|---|---|
| Título | Dogville | |
| Ficha técnica | ||
| Dirección |
| |
| Producción | Marianne Slot Els Vandevorst Vibeke Windeløv | |
| Guion | Lars von Trier | |
| Música | Antonio Vivaldi | |
| Fotografía | Anthony Dod Mantle | |
| Montaje |
| |
| Narrador |
| |
| Protagonistas | Nicole Kidman Harriet Andersson Lauren Bacall Jean Marc-Barr Paul Bettany Blair Brown James Caan Patricia Clarkson Jeremy Davies Ben Gazzara Philip Baker Hall John Hurt | |
| Datos y cifras | ||
| País | Dinamarca | |
| Año | 2003 | |
| Género | Drama | |
| Duración | 177 minutos | |
| Idioma | inglés | |
| Compañías | ||
| Productora |
| |
| Distribución |
| |
| Estudio | Film i Väst | |
Fuente: Blog de cine.
miércoles, 9 de mayo de 2018
La imagen silenciosa: John Aasen, (1890-1938)
John Aasen (05 de marzo de 1890 – 01 de agosto de 1938) fue un actor de cine mudo estadounidense que fue uno de los actores más altos en la historia.
Primeros años de vida
Kristi (Danielsen) de Rollag en Numedal, nació en Minneapolis, Minnesota, madre de Aasen, una mujer Noruega extremadamente alta de aprox. 2,20 m (casi 7 pies 3 pulgadas) de altura (última información desde septiembre de 2008, establece su altura 188 cm). No es seguro que su padre, pero según hermana de Aasen, Evelyn (quién murió en 1988), su padre era Alfred Aasen. Cuando Aasen era de diez años, él y su madre se movieron de Ridgeway, Iowa (donde su tío Sam Sevre vivió con su esposa Cornelia) a Sheyenne, Dakota del norte con sus dos hermanos menores. Aasen era un francmasón. Planteó el grado de maestro masón en Highland Park Lodge no. 382, Los Angeles el 14 de julio de 1924.
Ya en Sheyenne, la madre de Aasen construyó y trabajó un restaurante. Asistió a la escuela y ayudó en la empresa familiar. En 1902, murió la madre de Aasen. Fue trasladado a muchos hogares y familias. Cuando una familia con que se hospedaba comenzó a operar un hotel en Leeds, Dakota del norte, se trasladó con ellos allí. El crecimiento de Aasen comenzó lentamente. Cuando él fue confirmado en la fe Luterana en Grandfield Lutheran, iglesia cercana a Sheyenne, Dakota del norte, fue la más corto de su clase. Según algunas fuentes, Aasen era alrededor de 2,74 m o 8 pies, 11½ pulgadas (que si es cierto, lo harían más alto que incluso Robert Wadlow). El Top 10 de todo 2010 Edición indica su altura de 8 pies, 9,7 pulgadas.
Altura verdadera
Según la edición de 1978 del libro Guinness de los récords fue sólo de 7 pies (213,4 cm). Justo antes de su muerte, en la edad 46, él médicamente se midió 7 pies 0,9 pulgadas, sin embargo, él había perdido cierta altura debido a la edad y no podría estar parado totalmente derecho ya. En junio de 2008, La universidad de Loma Linda confirmó que el esqueleto de 7 pies-2.4-pulgadas (cm 219) que tenían en su colección era de John Aasen.Carrera
En 1922, Aasen se le ofreció un trabajo temporario en una película llamada ¿Por qué preocuparse? (producido por Hal Roach y lanzado en 1923) junto con el cómico Harold Lloyd. Más tarde, actuó en otras películas como el Tigre de Bengala, Charlie Chan en el circo, Dolores de crecimiento, debe casado Men Go Home?, Legionarios en París, Dos jóvenes ardientes, The Sting de las picaduras dey Fliv largo el rey.Muerte
Aasen murió de pulmonía el 01 de agosto de 1938 en el Hospital del estado Mendocino en Mendocino, California. Su cuerpo fue enviado más tarde a un médico de Missouri para el estudio y disección. El esqueleto fue mantenido por el médico y eventualmente enviado a Loma Linda, California. Partes blandas cremadas de Aasen recibieron un funeral masónico en el cementerio del césped del bosque en Glendale, California.
Fuente: Nekropole.info/en/John-Aasen
jueves, 3 de mayo de 2018
Yo soy así... Tita y Sandrini.
Tita y Sandrini, un amor entre imágenes públicas
Mercedes Funes y Damián de Santo reflexionan sobre una de las parejas más recordadas de la era de oro en Yo soy así.
Por Martín Artigas
Sentada sobre la cama, frente a la valija a medio llenar, Tita Merello se aferra a la ropa y rompe en llanto. "¡No me dejes, Luis! ¡Por favor, no me dejes!", suplica, aunque está sola: Luis Sandrini acaba de abandonarla. Componer a la mujer detrás del personaje público fue uno de los grandes desafíos que debió asumir Mercedes Funes, protagonista de Yo soy así, Tita de Buenos Aires. La película de Teresa Costantini se centra en el camino que recorrió Laura Ana Merello para convertirse en Tita. "Por la manera que tenían de expresarse en sus películas o en el escenario, tanto Tita como Sandrini tenían un personaje armado, que era muy expresivo en la forma de decir, de mover los brazos, de gesticular -explica Funes-. Teníamos que buscar al ser humano detrás de esas capas públicas".
Funes habla en plural para incluir a Damián De Santo, el elegido para ponerse en la piel del actor con el que Merello vivió uno de los romances más comentados de la era de oro del cine nacional. Por eso, si bien la película de Costantini pretende revelar la mujer que se construyó a sí misma como ícono arrabalero, ese amor malogrado tiene un capítulo fundamental en el relato.
Se habían conocido en el set de la primera película sonora del cine argentino, ¡Tango!, de 1933. Compartieron una escena, pero sus personajes no tenían interacción; pasaron nueve años hasta que se vieron de nuevo, esta vez fuera de un estudio. Él estaba casado con la actriz Chela Cordero, pero eso no impidió que convivieran y se mostraran socialmente como una pareja. En 1948, cuando él viajó a España por trabajo, ella decidió quedarse en Buenos Aires para filmar Filomena Marturano, la película que la consagró como actriz y precipitó el fin del romance.
"Yo tenía un profesor de teatro que decía que hay personajes que se hacen de adentro hacia afuera y otros de afuera hacia adentro. Acá me ayudó mucho el contexto -asegura De Santo-. La recreación de época es otro de los puntos fuertes de Yo soy así. Hay una búsqueda deliberada, mostrar una Buenos Aires de bataclanas y malevos en contraste con el microclima europeo que florecía en las mansiones y los lugares frecuentados por la clase acomodada. Tita aprendió a transitar ambas realidades hábilmente, sin fingir ni perderse a sí misma en el camino".
La escena del abandono es una de las más fuertes de la película e incluye a la madre de Tita -personificada por Esther Goris- como feroz interlocutora. En ese punto, Funes profundiza en el costado más vulnerable de Merello. "Está instalada esta imagen de Tita, «la rea», «la payasita del tango»" - apunta Funes, quien además canta en el film-. Yo me propuse mostrar la belleza real que tenía, y atravesar ese pasaje hacia ese personaje más grotesco y divertido que ella misma construyó". De Santo tiene su propia interpretación sobre la metamorfosis de Merello: "Creo que Tita se veía bella y fuerte, pero lo hizo a un lado para no ser invadida como mujer en esa época tan machista. Ya había padecido bastante en esa situación de vulnerabilidad. Buscó deserotizarse e hizo un negocio de eso".
Fuente: www.lanacion.com.ar/2069960-tita-y-sandrini-un-amor-entre-imagenes-publicas
Mercedes Funes y Damián de Santo reflexionan sobre una de las parejas más recordadas de la era de oro en Yo soy así.
Por Martín Artigas
 |
| Funes y De Santo, reunidos en la pantalla |
Sentada sobre la cama, frente a la valija a medio llenar, Tita Merello se aferra a la ropa y rompe en llanto. "¡No me dejes, Luis! ¡Por favor, no me dejes!", suplica, aunque está sola: Luis Sandrini acaba de abandonarla. Componer a la mujer detrás del personaje público fue uno de los grandes desafíos que debió asumir Mercedes Funes, protagonista de Yo soy así, Tita de Buenos Aires. La película de Teresa Costantini se centra en el camino que recorrió Laura Ana Merello para convertirse en Tita. "Por la manera que tenían de expresarse en sus películas o en el escenario, tanto Tita como Sandrini tenían un personaje armado, que era muy expresivo en la forma de decir, de mover los brazos, de gesticular -explica Funes-. Teníamos que buscar al ser humano detrás de esas capas públicas".
Funes habla en plural para incluir a Damián De Santo, el elegido para ponerse en la piel del actor con el que Merello vivió uno de los romances más comentados de la era de oro del cine nacional. Por eso, si bien la película de Costantini pretende revelar la mujer que se construyó a sí misma como ícono arrabalero, ese amor malogrado tiene un capítulo fundamental en el relato.
 |
| Tita Merello |
Se habían conocido en el set de la primera película sonora del cine argentino, ¡Tango!, de 1933. Compartieron una escena, pero sus personajes no tenían interacción; pasaron nueve años hasta que se vieron de nuevo, esta vez fuera de un estudio. Él estaba casado con la actriz Chela Cordero, pero eso no impidió que convivieran y se mostraran socialmente como una pareja. En 1948, cuando él viajó a España por trabajo, ella decidió quedarse en Buenos Aires para filmar Filomena Marturano, la película que la consagró como actriz y precipitó el fin del romance.
"Yo tenía un profesor de teatro que decía que hay personajes que se hacen de adentro hacia afuera y otros de afuera hacia adentro. Acá me ayudó mucho el contexto -asegura De Santo-. La recreación de época es otro de los puntos fuertes de Yo soy así. Hay una búsqueda deliberada, mostrar una Buenos Aires de bataclanas y malevos en contraste con el microclima europeo que florecía en las mansiones y los lugares frecuentados por la clase acomodada. Tita aprendió a transitar ambas realidades hábilmente, sin fingir ni perderse a sí misma en el camino".
 |
| Merello y Sandrini, en una imagen de la época Merello y Sandrini, en una imagen de la época |
La escena del abandono es una de las más fuertes de la película e incluye a la madre de Tita -personificada por Esther Goris- como feroz interlocutora. En ese punto, Funes profundiza en el costado más vulnerable de Merello. "Está instalada esta imagen de Tita, «la rea», «la payasita del tango»" - apunta Funes, quien además canta en el film-. Yo me propuse mostrar la belleza real que tenía, y atravesar ese pasaje hacia ese personaje más grotesco y divertido que ella misma construyó". De Santo tiene su propia interpretación sobre la metamorfosis de Merello: "Creo que Tita se veía bella y fuerte, pero lo hizo a un lado para no ser invadida como mujer en esa época tan machista. Ya había padecido bastante en esa situación de vulnerabilidad. Buscó deserotizarse e hizo un negocio de eso".
Fuente: www.lanacion.com.ar/2069960-tita-y-sandrini-un-amor-entre-imagenes-publicas