¡Ahí no está el detalle! Por Yamid Galindo Cardona
El género del biopic o película biográfica, siempre tendrá la dificultad de escoger los hechos más relevantes del escogido, por lo tanto para algunos aficionados o conocedores de la estrella filmada, quedará la insatisfacción de que algo quedó faltando en la historia narrada; con la particularidad de ser obras que exponen los mejores momentos del biografiado, obviando en la mayoría de los casos los acontecimientos que dejan mal parado a ese ser humano relevante en un contexto particular de la vida política, social, o artística. La película Cantinflas de Sebastián del Almo no es la excepción a la regla, nos quedamos con una parte que identifica al cómico en sus inicios, a Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, pobre económicamente, pero con ganas de deslumbrar en sus actos de payaso de carpa hasta descubrir su don básico y eterno: el enredo parlanchín, sin sentido, divertido, y asociado a su vestimenta lastimera de vago.
La cinta recrea algunas relaciones afectivas, los problemas familiares, las condiciones como actor-productor de sus obras, los conflictos con el medio artístico del sindicato de actores mexicanos, y su afición por la tauromaquia. Además la entrada a Hollywood con la cinta de Michael Anderson La Vuelta al Mudo en 80 Días, éxito taquillero que logró el premio Oscar a mejor película en 1956, y a Cantinflas el Globo de Oro como mejor actor de comedia-musical, convertido en hecho relevante que la película atraviesa paralelamente como recurso narrativo mientras descubrimos al personaje en altos y bajos de su posición como hombre público y privado. Las grandes ligas de la producción norteamericana se muestran abiertamente con algunos iconos de la historia del cine como Chaplin y su famosa frase resaltando el papel de su colega mexicano, hecho particular que supuestamente desenreda las dudas e intenciones del actor para acomodarse a la producción internacional que le valió mayor prestigio.
Un punto alto de la obra es la actuación de Óscar Jaenada, quien logra cautivarnos con la interpretación hasta el punto de sacarnos una sonrisa en su parodia del mexicano universal, muy puesto en el trabajo de cómico, y demasiado serio en la representación de Don Mario, dos papeles en uno que llevan al espectador a discernir las dificultades del ser humano ante la fama, y su acomodamiento a otra escala social de alcances impensados en el hombre que nos presentan al inicio, y que paulatinamente se descubre hasta tener un disfraz, y transformar su rostro por medio de un pequeño bigote alargado y partido, momento que suma a la anécdota del porque su mote.
¿Cuál es el encanto del film? ¿Por qué la sala repleta con público de todas las edades? Una de las respuestas es la identificación de Cantinflas como icono artístico latinoamericano, vinculado a la Edad de Oro del cine mexicano, y por lo tanto referente de ciertos espectadores que crecieron y se acomodaron a las exhibiciones de nuestros teatros. Por lo tanto, es generacional y hereditario, referente familiar que identificamos en cualquier espacio cultural donde su imagen se explota; sumándole las posibilidades semanales de ver alguna película en la parrilla televisiva, o por el contrario acceder fácilmente a su cintas desde otros formatos y medios de visualización.
Para identificar a la estrella, y darle mayor sentido a la obra desde las situaciones que no percibimos, es relevante el aporte de Juan Diego Parra sobre Cantinflas, análisis certero que posibilita entrar en la “opera cantinflesca” partiendo de tres fases definidas en su obra:
…La primera es representada por el personaje en cuanto tal, o sea el pelado vagabundo, marginal y oportunista, que habita las calles del D.F. Mejicano sin ningún norte definido capaz e trabajar sólo por pocas horas, suficientes para sacar algún provecho económico inmediato que se derive en estados permanentes de embriaguez, y que le permitan los favores de alguna dama bella. La segunda fase enmarcada al Cantinflas abstracto que representa a caracteres conocidos o bien de la literatura clásica o bien de la historia…; la tercera época se refleja en la caracterización de personajes públicos con algún rol social, como diputados, sacerdotes, maestros de escuela, empleados de ministerio, etc…, que sostuvieron la carrera tardía de Mario Moreno, dándoles una directriz monótona, conformista e inofensiva (Revista Kinetoscopio, No. 65, 2003, pág. 102).
Cada etapa se define por un cumulo de obras que arrancan en el año 1936 con No te engañes, corazón, culminando en 1981 con El barrendero; en total, más de cuarenta películas sumándole algunos cortos realizados entre los años 1939-1940 donde Cantinflas interpreta diversos personajes con el influjo de su figura de “fresco” vagabundo, y la entrada al escenario de las adaptaciones literarias e históricas con el toque dramático y burlesco que deja acercarnos un poco a su origen por medio de gestos y enredos. Culminando con el actor “estirado” temeroso de envejecer, de habla lenta, y queriendo ejemplarizar moralmente su entorno social y cultural, esquina opuesta de sus inicios que en algunos casos choca con el espectador que no logra acomodarse a esa versión final de su vida artística.
Parra igualmente analiza a Cantinflas desde la distinción de ciertas máscaras que definen su puesta en escena:
…La máscara lingüística: El juego verbal de Cantinflas descubre la debilidad del interlocutor, lo desnuda y lo hace vulnerable. Mientras más se desnuda al otro, más se encubre Cantinflas, menos expuesto está. La máscara de la insensibilidad: la coraza de la insensibilidad es otra máscara empleada por Cantinflas, definible desde la teoría bergsoniana de la risa, en donde ésta para producirse debe despojarse de cualquier sentimiento, de cualquier inclinación sensible hacía el otro. El otro debe ser objeto y objetivo de risa, por tal no puede ser subjetivado por el afecto...: Cantinflas trivializa el dolor ajeno y se sirve del suyo propio para conmover y obtener beneficios…; Cantinflas trivializa toda clase de sentimientos dolorosos ajenos. El dolor de la muerte, por ejemplo se hace irrelevante en su obra. Máscara del melodrama o manipulación del sentimiento ajeno: El otro siempre es victima de sus propios sentimientos y eso lo sabe bien Cantinflas, por eso se escuda en la compasión que pueda inspirar en momentos específicos para adquirir algún beneficio (2003, 70-74).
Las caretas expuestas identifican lo que el personaje entrega y expone a su interlocutor, para hacerlo, es necesario un adversario, desnudándolo en sus intenciones o enredándolo en sus propósitos con tres elementos directos y básicos de su dirección escénica, eficacia que se logra con la soltura en algunas de sus cintas, y que cae en la monotonía con la repetición del esquema hasta el aburrimiento. Cantinflas entra en el escenario popular por los rasgos distintivos que podemos identificar en sus fases y máscaras, podemos observar en sus personajes centrales, y paralelos, una semejanza con la vida cotidiana que nuestros pueblos latinoamericanos han vivido, sobretodo en aquellos filmes donde su retrato es exacto o semejante al hombre o mujer común y corriente que debe sobrevivir ante las circunstancias de sus necesidades básicas.
Identificado inicialmente en el espacio colombiano como payaso torero que visitaba las plazas taurinas, Cantinflas transitó luego a las pantallas de nuestros espacios cinematográficos, sobretodo a aquellos que tenían el rotulo de la franquicia Teatro México y su distribuidora Pelmex –películas mexicanas-, todo un circuito de salas que ponían el acento cultural de un país para mexicanizarnos un poco, y asumir sus estrellas musicales a través de la radio, el cine, y posteriormente la televisión. Pero luego, en los años ochentas, y a sus 75 años, la visita de la curtida estrella se dio para ser presidente del jurado de nuestro Festival de Cine de Cartagena, muy protegido de la inclemencia del clima, parece que Don Mario estuvo muy resguardado en el hotel con su buzo cuello tortuga, y traje de paño, asuntos anecdóticos de una semana fílmica donde el viejo actor parece fue muy adusto, y poco cantinflesco.
A partir de los elementos expuestos, sumados a algunos asuntos centrales del contenido biográfico del filme Cantinflas, podemos discernir las posibilidades de uso que encontramos en su narración, la cual, sin lugar a dudas, entra en el esquema de obras enfocadas a la relación “cine en el cine”, orientadas a presentarle al espectador ciertos momentos donde un actor, director, genero, o contexto histórico cinematográfico, se pone al alcance del público con diversos ejemplos: Meliès, Chaplin, Marilyn Monroe, Orson Wells, el western, la nueva ola francesa, etc. En el caso de la obra citada sus elementos y homenajes fílmicos son relevantes, pero escuetamente representados, nos queda faltando más de las intríngulis internas de Hollywood, y las luchas del sindicato de actores mexicanos, y eso en consonancia con Cantinflas, puede quedarse en lo mínimo o sin sentido ante su importancia histórica en México, y su escasa participación en el escenario estadounidense.
En conclusión: ¡Ahí no está el detalle!
Ficha
Cantinflas, 2014, México.
Director: Sebastián del Almo.
Guión: Edui Tijerina, Sebastián del Amo
Música: Roque Baños
Fotografía: Carlos Hidalgo
Reparto: Óscar Jaenada, Michael Imperioli, Ilse Salas, Luis Gerardo Méndez, Ximena González Rubio, Ana Layevska, Gabriela de la Garza, Teresa Ruiz, Rodrigo Murray, Bárbara Mori, Diana Lein.
Productora: Kenio Films / Pantelion Films
Género: Comedia. Drama | Biográfico. Cine dentro del cine. Años 30. Años 40. Años 50
Sinopsis: Mike Todd, un excéntrico productor de Broadway, llega a Los Ángeles con un proyecto de película bastante descabellado, La vuelta al mundo en 80 días, con el que quiere sacudir el star-system de Hollywood. Mario Moreno es un cómico que se gana la vida en las carpas de la Ciudad de México. Su personaje Cantinflas lo lleva a volverse un ícono del cine mexicano, y uno de los personajes más importantes de la industria fílmica. Sus caminos se cruzan en una película que terminará ganando cinco premios Oscar, y un Globo de Oro para Mario. (FILMAFFINITY)
Fuente: Juan Diego Parra, Cantinflas o no ser: Ahí está el detalle, Revista Kinetoscopio, Centro Colombo Americano de Medellín, Vol. 14, No. 65, 66, 2003.
Extraído de http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.ar/2014/10/cantinflas-ahi-no-esta-el-detalle.html
“Después de ‘Double Indemnity‘,
las dos palabras más importantes del cine son Billy Wilder.”
Eso es lo que declaró Alfred
Hitchcock después de ver ‘Perdición‘ (‘Double Indemnity’, Billy Wilder,
1944). Considerada una de las películas que inauguraron definitivamente el
género noir, tiene, en mi opinión, la huella inconfundible de su
director. Más allá de cualquier género, como ya se ha dicho, Billy Wilder
es un género en sí mismo. No obstante, rodada el mismo año que otra joya del
cine negro, ‘Laura‘ (id, Otto Preminger, 1944); ‘Perdición’ presenta
muchos de los rasgos definitorios que se le atribuyen a este tipo de
películas. Sin ser consciente de su trascendencia, Billy Wilder aunó en 107
minutos –muchos directores actuales deberían grabarse esta cifra a fuego–,
algunas de las más brillantes representaciones de género y de autoría
cinematográfica.
Una de las claves
del film, la debemos a la suma de tres talentos literarios de
dimensiones estratosféricas: los escritores James M. Cain y Raymond
Chander, dos autores fundamentales de la novela negra –el otro sería Dashiell
Hammett–, y el guionista además de director, Billy Wilder. James M. Cain
escribió la novela homónima en la que se basa la película, que fue publicada
por entregas en la Liberty Magazine en 1936. Tomó como referencia un
caso real, el del crimen consumado en 1927 por Ruth Snyder y su amante, en un
intento de cobrar la doble indemnización de la póliza de su marido. La
aportación de este escritor al género negro es de un valor inigualable pues
fue responsable de las narraciones que dieron pie a films como ‘Alma en
suplicio‘ (‘Mildred Pierce’, Michael Curtiz, 1945) o ‘El cartero
siempre llama dos veces‘ (‘The Postman Always Rings Twice’, Tay Garnett,
1946 | ‘The Postman Always Rings Twice’, Bob Rafelson, 1981), con la que
guarda muchas similitudes. En sus relatos destaca especialmente la
psicología de unos personajes perfectamente definidos y ello se
manifiesta también en ‘Perdición’. La realización del guión corrió a cargo de
Raymond Chandler y Billy Wilder –en una colaboración que no tuvo nada de
idílica–. Entre estos tres autores, consiguieron trasladar al cine toda la
esencia y la atmósfera de la novela negra.
Fotografía de
Raymond Chandler y Billy Wilder.
El extraordinario
director de origen austríaco, se asocia indefectiblemente a la comedia
cáustica, como discípulo y sucesor de Ernst Lubitsch –a pesar de que
sus películas contienen una considerable dosis de amargura–. Lo cierto es
que, con la excepción de su primera película ‘El mayor y la menor‘
(‘The Major and the Minor’, Billy Wilder, 1942), su década inicial como
director tiene poco que ver con este género. ‘Perdición’ evidencia este hecho
y, además, destaca su oficio como cineasta. Nos encontramos ante, no sólo un
magnífico guión, sino frente a una puesta en escena que recrea como pocos el
ambiente noir y cuya iluminación otorga características psicológicas y
representativas a los personajes. En sintonía con lo que simbolizaban los
sombreros negros en el western, la oscuridad se cierne sobre los dos
protagonistas de la película; Fred MacMurray como Walter Neff –con dos
‘f’ como en Filadelfia, si conocéis la historia– y la espléndida Barbara
Stanwyck como Phyllis Dietrichson.
En este film,
narrado en primera persona a través de un largo flashback –de manera
similar a ‘El crepúsculo de los dioses‘ (‘Sunset Boulevard’, Billy
Wilder, 1950)–, se establecen muchos de los elementos de lo que, a
posteriori, se denominó cine negro. El más destacado es el del personaje de
Phyllis Dietrichson, una de las femme fatale más recordadas, no
sólo por la grandiosa interpretación de Barbara Stanwyck, sino también por su
inconfundible estilismo. Su peluca rubia –que no acabó de convencer a los
productores de la Paramount–, el característico vestuario de Edith
Head y su sensual pulsera en el tobillo; dan forma a una mujer tan
atrayente como peligrosa. Sin ningún tipo de concesión, su personaje utiliza
el sexo como estímulo para conseguir sus propósitos, siempre va un paso por
delante de su presa. Su trasfondo de maldad y también su vulnerabilidad son
mucho más extensas que en otros personajes de misma índole. La mirada de
Phyllis, sobretodo en ese magnífico primer plano mientras sucede el crimen,
revela todo el dramatismo y la turbación del personaje.
La impronta de
Billy Wilder, como decía, está también muy presente durante todo el film. La
recurrente idea de la suplantación o del cambio de identidad vuelve a
reflejarse en ‘Perdición’. Y es que ya desde sus inicios, este tema se repite
una y otra vez en su filmografía. Es innegable que con ello recoge la estela
de Ernst Lubitsch y de la comedia de enredo, pero más allá de estas
referencias, Wilder sobredimensiona el recurso y le transfiere, en muchos
casos, una magnitud existencialista. Sus mordaces diálogos son las
verdaderas armas de esta cinta, tan abrasadores como el sinnúmero de
cerillas que se prenden –todas ellas encendidas con los pulgares más ásperos
del cine–. Especialmente brillante es el duelo metafórico cargado de tensión
sexual entre Walter y Phyllis que empieza con la memorable frase “En este
estado hay límite de velocidad, Sr. Neff. Sesenta kilómetros por hora”.
Bang. Otro ejemplo de antología es otra línea de Fred MacMurray que recita “No
escuchaba mis propios pasos, eran los pasos de un hombre muerto”. Su
dimensión, no tiene que ver sólo con su carga simbólica, sino con el
posterior desarrollo de la acción. Ínfimas muestras, en definitiva, de lo que
puede acontecer si se juntan el talento de Wilder con el de Chandler.
Otro de los mayores
aciertos de ‘Perdición’ es la subversión de un reparto de actores que
cambiaron de registro. Barbara Stanwyck, había aparecido básicamente en
melodramas y comedias, algunas memorables como ‘Bola de fuego‘ (‘Ball
of Fire’, Howard Hawks, 1941) o ‘Las tres noches de Eva‘ (‘The Lady
Eve’, Preston Sturges, 1941). Su reticencia al aceptar este sustancial giro
interpretativo, se tornó en triunfo absoluto. Además de sus virtudes como
estupenda compañera y actriz disciplinada, se sumó su inteligencia al
descubrir que con Wilder hay que dejarse siempre llevar. El caso de Fred
MacMurray es muy parecido, un actor eminentemente de comedia ligera, que
encarna a la perfección al avispado vendedor de seguros que se convierte en
marioneta a manos de Phyllis. Un actor –poco arriesgado a lo largo de su
carrera– pero que, sin embargo, demostró con sus papeles en este film, en "Piso de soltero" (‘The Apartment’, Billy Wilder,
1960) o en ‘El motín del Caine‘ (‘The Caine Mutiny’, Edward Dmytryk,
1954), que su ambigüedad debía haber sido explotada con mayor frecuencia.
Para Edward G.
Robinson, ese cambio de orientación fue en el sentido opuesto. Si su
carrera se sustentaba en la personificación de gángsters y villanos, con
‘Perdición’ nos ofrece una magistral versión de un personaje bondadoso y
mundano, al que dota de una capacidades deductivas que poco tienen que
envidiar a los detectives más famosos de la historia. Se podría decir, de
hecho, que interpreta a dos personajes: a Barton Keyes y a su hombrecito.
Ambos, lejos de ser secundarios, resultan ser parte fundamental de la trama.
El carisma de Robinson se apodera totalmente de la película en muchos
momentos y representa, con esplendor, su afecto inquebrantable hacia
Walter Neff, en la historia de amor por excelencia de ‘Perdición’.
La dirección de
Wilder es sumamente minuciosa. Se eligió con precisión desde la casa de
estilo español de Phyllis Dietrichson, hasta el tipo de coche que conduce
Walter Neff. Todos los pequeños objetos que aparecen, como el caso de la
pulsera en el tobillo, forman parte de la definición de los personajes. Se
pretendía, asimismo, retratar con fidelidad el ambiente de la novela de
James M. Cain. Su pasado como periodista, le llevó a utilizar la puesta
en escena como la de un noticiario de la época. La dramática iluminación
también tiene que ver más con esta referencia que con el expresionismo
alemán. Se buscó el realismo con el rodaje en exteriores, algo poco habitual
en ese momento. Las escenas en el supermercado son de una originalidad que
apabulla, realmente son mis preferidas, no sólo por lo que ocurre sino por el
estilo que desprenden. Sólo se le reprochó un pequeño fallo en una de las
escenas, en las que la puerta del apartamento de Fred MacMurray se abre hacia
afuera, cuando en realidad siempre abren hacia dentro –un recurso inverosímil
pero eficaz–. Wilder además rodó otro final distinto del que aparece
en el film, pero lo descartó en última instancia. Una suerte, en cualquier
caso, pues el abierto desenlace que nos brinda lleva indiscutiblemente el
sello de Billy Wilder.
‘Perdición’
trascendió sin duda el género negro. Los criminales, en este caso, eran
personajes corrientes. La decadencia y la perversión, se encuentra en lugares
comunes, de aparente normalidad. Además se añade el aire de pérfida seducción
y la fatalidad de unos personajes que en ningún momento demuestran
arrepentimiento por sus acciones sino una estoica aceptación de un inevitable
destino –una figura clave del cine americano–. Estos fueron los ingredientes
que elevaron esta cinta por encima de los thrillers de la época y que
también marcó la interrupción de las colaboraciones de Wilder y Charles
Brackett, por considerar, éste último, la historia como demasiado
sórdida.
Una obra cumbre del
cine, de obligado visionado para todo aquél que ame el cine y la literatura.
No sólo eso, además debería leerse su guión, pues resulta imposible
reproducir en un post todos sus maravillosos diálogos. Si Alfred Hitchcock
fue el mago del cameo, Billy Wilder lo fue del homenaje. En esta cinta, un
brillante diálogo alude a ‘Historias de Filadelfia‘ (‘The Philadelphia
Story’, George Cukor, 1940). Este film va más allá de todo género, de toda
disciplina. Rendirse ante tanta magia, es la única opción. Cualquier otra
alternativa sólo conduce a la perdición.
Extraido de Blogdecine | Críticas a la carta
| ‘Perdición’ de Billy Wilder
Atom Egoyan presenta Remember en la Competencia Internacional
No puedes odiar a la música, dice Zev, el protagonista de la historia, mientras toca en el piano una composición de Richard Wagner.
Una simple premisa inicial. La memoria puede ser una gran aliada o una mortífera enemiga. Remember enfrenta -e involucra certeramente al espectador- con una cámara que explota la intimidad del protagonista; hasta sentir sus miedos, sus dudas y su estremecimiento. Egoyan construye, desde un guion sin fallas y orquestado majestuosamente, un thriller psicológico distinto, cimentado en la débil memoria de un anciano, que busca vengar los crímenes de guerra en uno de los contextos más nefastos de nuestra historia reciente: Auschwitz.
Guiado por una carta, en la que se encarna su plan, Zev Guttman -Christopher Plummer, en una actuación memorable-, recorre Norteamérica en busca de un oficial nazi. El paso del tiempo, las esquirlas del pasado, la motorización del odio a través de las décadas, es lo que pone sobre la mesa Atom Egoyan, retomando temas recurrentes de su filmografía. Para Zev la pelea es interna y externa. Interna con sus vaivenes neurológicos, externa, como la extensión de todos los miedos y todas las angustias, atomizadas en un solo hombre, aquel que mató a su familia en el campo de concentración.
Remember se regodea en la complejidad de lo simple, porque, en clave intimista, planta al protagonista en un raid sensorial y emocional, que funciona como una bomba a punto de estallar. Siempre. No da respiro. Con climas agobiantes, claustrofóbicos, apoyados en los primeros planos de un hombre que se esfuerza por recordar, no el pasado, sino su propio presente, Atom Egoyan despliega un magnífico reflejo de la historia, a partir de sus ecos contemporáneos. Un lienzo preciso y devastador de las implicancias sociales y culturales de épocas que parecen demasiado lejanas, y están, sin darnos cuenta, pisándonos siempre los talones.
Yo soy el rey de la represión… Se sabe que cuando un elemento ajeno se incorpora a un grupo consolidado, la unidad primaria se rompe. Poco importa su naturaleza, el núcleo se desbarajusta. A orillas del mar pacífico, en un paraje alejado, perfecto para aquellos que no quieren ser encontrados, habita un puñado de hombres religiosos y una hermana. Este club particular que palabrea Pablo Larraín, lleva adelante una vida de sumisión, penitencia y arrepentimiento. Entre los grises de una cámara melancólica, la nueva producción de un director que sabe el verdadero significado del cine como provocación, se desata la tormenta; y la supuesta calma -que se desenvuelve entre rezos, oraciones y cánticos- se pierde entre la bruma.
Una muerte es el comienzo del fin; y el inicio de múltiples cuestionamientos a las leyes divinas y humanas, a los condicionamientos que realiza la iglesia en nombre de Dios. ¡Dios es el único que sabe, Dios sabe!, dice la mujer que se llama a si misma carcelera, guardiana de un orden que no debe perturbarse. De a poco, y atravesada medularmente por el elemento desestabilizador -un cura que osa interrumpir la paz de los beatos-, la trama nos devela la verdadera razón de la exclusión, con soberbia proyección de los demonios humanos entre palabras santas y "cuerpos deshonestos”.
Pablo Larraín nos invoca a enfrentar realidades que molestan e incomodan, y disecciona con arte maquiavélico las encrucijadas de los hombres frente a su fe, a los designios en contra de los instintos y la naturaleza humana; y finalmente, las consecuencias atroces que traen a sus vidas y a las de los otros. Los crímenes justificados en nombre de Dios y de las creencias explotan en la cara, revelando una marca de época, un angustioso y silencioso devenir cómplice, que trasciende las paredes de esta casa de oración.
El club ensombrece todo para echar luz sobre la paradójica visión de santidad, de pecado, de amor divino. Es el hombre frente a sí mismo el que está siendo interpelado; la condición humana con todas sus fallas y todos sus miedos. Y de eso, no hay lugar a donde escapar.
La publicación de un libro de culto
con mil fotografías inéditas de la saga más famosa de Francis Ford Coppola hará
las delicias de los fanáticos de esta historia de gangsters que atraviesa tres
generaciones.
Fotos Steve
Schapiro / Taschen
Steve
Schapiro podría haber sido un buen nombre para un gangster, pero el destino
quiso otra cosa: que fuera el fotógrafo privilegiado de la saga El Padrino, una
trilogía sin la cual el cine del siglo XX no sería el mismo. Claro que a
principio de los setenta pocos fantaseaban con hacer historia. “En esa época
nadie pensaba que la película iba a ser importante, ni siquiera buena. Sí, se
sabía que los directivos de la Paramount mandaban a sus secretarias a comprar
el libro de Mario Puzo (sobre el que se hizo la película), con la esperanza de
que alcanzara la lista de best sellers de The New York Times y aumentara así
las expectativas por el film. Schapiro no se anda con vueltas para contar
algunas anécdotas que vivió con su cámara en los escenarios de la saga y en el
generoso detrás de escena. Tampoco fue remilgado para sacar fotos. Ahora unas
mil imágenes de las tres partes de El Padrino aparecen en un libro de editorial
Taschen. The Godfather Family Album parece estar a la altura de las películas: sólo
mil ejemplares de 456 páginas, tapa dura encuadernada en cuero y tela moiré en
un estuche, numerados y firmados por Schapiro, a un precio redondo de
quinientos euros, aunque para la versión Premium (arte) –doscientos ejemplares
con una foto original de Brando o Pacino autografiada por el fotógrafo- habrá
que pagar 1.240 euros. No es demasiado si uno piensa que no se está comprando
sólo un libro objeto sino una leyenda. Resulta una pena, lo mismo, que Schapiro
no escribiera tanto como fotografiara. Pero apenas tres páginas del prólogo
sirven para regodearse. Vamos por ellas.
Cuando
Schapiro llegó a la parte este de Nueva York donde se iba a filmar, había una
multitud que hasta llenaba las escaleras de incendio de los edificios vecinos.
Todos querían ver a Marlon Brando para desmentir o no los rumores sobre su mala
salud. La impresión del fotógrafo: “Cuando me acerqué al set vi a un viejo de
cara amarillenta, enfundado en un sobretodo gastado, con sombrero, hablándole a
un asistente en voz baja de fraile. De pronto me di cuenta que era Brando y
pensé que todos esos rumores eran verdad. Pero Brando se dio vuelta y, mirando
a todos los que estábamos allí, nos conmovió con una mirada eléctrica de un
hombre joven”. Y al parecer ya estaba tan posicionado en su papel –se estaba
por filmar la escena que muestra cuando quierenasesinarlo- porque enseguida le dijo al asistente: “Hay alguien con una
cámara”.
Por supuesto
que Schapiro no era un recién llegado a los sets. Por eso dice antes de contar
que debió trabajar con un adminículo para amortiguar el ruido de su cámara en
la escena inicial, que “como fotógrafo, a veces, precisas ser una mosca en la
pared”. Así y todo, mal no le fue: de las oficinas de Vito Corleone salieron
las dos fotos iconográficas, como él mismo las define, de la primera parte de
la película de Francis Ford Coppola: Brando sosteniendo un gato y Salvatore
Corsitto, como Bonasera, susurrando en el oído del Don. El fotógrafo no se
priva tampoco de explicar que en ese entonces la película era difícil de llevar
y hasta Coppola tenía serias dificultades para acaparar la atención de sus
asistentes. Aunque le reconoce al director la intuición de todo genio. “Coppola
encontró un gato en el set y lo empujó sin comentarios a la falda de Brando.
Dejó que éste desarrollara la escena que se transformaría en una epifanía para
el personaje y en el afiche para la película”. Por suerte para el fotógrafo
también existieron escenas distendidas donde pudo fotografiar a voluntad, como
la de la boda, un caos organizado, “una oportunidad maravillosa para capturar
el trabajo de los actores”.
Con una
apreciable ironía, Schapiro cuenta que en la parte dos, Gordon Willis, el jefe
de fotografía de la película que, al parecer, se llevaba pésimo con Coppola,
parecía buscar un Oscar, que no logró en esa oportunidad. “Generalmente
esperaba hasta mediodía para empezar a filmar porque antes, según él, la luz no
era apropiada. Y tardó cuatro días en filmar la escena ambientada en República
Dominicana en la que Lee Strasberg y Al Pacino se sientan a cortar una torta,
que en la simbología de la película no era otra cosa que Cuba.” Renglón
seguido, agrega que llevó a Pacino a hacer un retrato en un balcón. “Y con la
mitad del rollo ya me había dado más de lo que yo le podía pedir y habíamos
terminado la tarea.” Para Schapiro, el recuerdo más preciado de esta película
fue una escena que no fue filmada: la de la mamá de Coppola disfrazada como el
director –con barba incluida- y su hijo fotografiados en Sicilia bajo el cartel
del pueblo de Don Corleone.
Para “El
Padrino III”, Schapiro agregó a su trabajo de fotografiar las escenas, el
encargo de hacer el afiche de la película. En Palermo, Sicilia, se decidió que debía
sentar a Al Pacino en un pasillo, con una luz natural que atravesara una
ventana e iluminara el piso. La hora pautada para la sesión fue las nueve de la
mañana, pero Pacino estaba filmando una escena difícil y recién apareció a las
cinco de la tarde. De la luz natural, ni hablar. Schapiro cuenta: “Solo tenía
una lámpara estroboscópica (luz de múltiple destello que da una sensación visual
de movimiento retardado) que servía para iluminar a Al. Pero el único modo de
iluminar la ventana y el suelo era hacer una exposición de cuatro segundos con
la cámara. Pero Al no es el tipo de persona a la que le gusta estar erguida en
una silla ese tiempo. Entonces yo prendía la cámara, se disparaba la luz pero también
Al. El primer rollo salió todo movido. Finalmente le expliqué a Pacino lo que
pasaba y reduje la exposición a tres segundos. Al se sentó otra vez y la foto
salió con la imagen que habíamos soñado y sin hacerle casi ningún retoque”.
La primera y
la tercera parte de El Padrino se llevaron nueve estatuillas del Oscar: La
segunda, ninguna… Hubo también un Oscar para Brando, a mejor actuación. El
temperamental actor no se presentó a buscar su premio y mandó a una
descendiente de los pueblos originales a pronunciar un discurso anti
establishment, como para darle la razón a los directivos de la Paramount, para
quienes el Don Corleone de ficción era un tipo tan difícil como el protagonista
de la película. Pero a esa altura, ése era un detalle menor porque los mandamás
de Hollywood ya se habían dado cuenta de que no debían ordenar a sus secretarias
comprar más libros de Puzo para que la película fuera un éxito de aquéllos.
El robot Gort es una de las imágenes de la cultura pop más memorables de la época de la Guerra Fria. Introducido en la película clásica de 1951 "El día que paralizaron la tierra", Gort viene a la Tierra como el guardaespaldas robot, del hombre del espacio misterioso, Klaatu, que esta en una mmisión de paz.
Incluso en blanco y negro, Gort es una presencia impresionante como él
emerge del platillo volador, un robot gigante de ocho pies con el poder de evaporar cualquier cosa que él dirige con su visión de tipo láser.
Gort encarna la amenaza de lo desconocido, ya que la
película explora la tendencia humana a entrar en pánico y se apresuran a
la violencia cuando se enfrentan a situaciones que no conocemos y que
no entendemos.
Por supuesto, Gort es más recordado por su dramático encuentro con la
actriz Patricia Neal, en la que su personaje Helen detiene su misión de
destrucción con uno de los comandos más famosos en la ciencia ficción:
Gort, Klaatu Barada Nikto!
Como el personaje de El día que paralizaron la tierra, Gort fue la
creación del guionista Edmund North, que con el director Robert Wise,
creó una de las más grandes películas de ciencia ficción y los grandes
robots de ciencia ficción de todos los tiempos.
Don Marinelli, profesor de teatro y director del Centro de Tecnología
de Entretenimiento de la Universidad Carnegie Mellon, dice sobre Gort, "...
Gort representa un momento decisivo en la ideología de la ciencia
ficción. Gort fue una reacción a un mundo sumido en el relativismo
existencial post-Holocausto, a la creencia en conceptos definibles de
dictámenes sociales y morales" buenos y malos "y otros ... El
proposición de que hay un sentido absoluto de lo correcto e incorrecto, o
aceptable e inaceptable, es un debate político que sigue dictando la
paz y los conflictos en todo el mundo de hoy ".
Gort, por su presencia en la pantalla, inolvidable que, aún hoy, se
comunica a las consecuencias letales de los conflictos humanos y nos
inspira a contemplar detenidamente el uso de robots en la guerra y la
paz.
Gort apareció en el 1951 en el film de ciencia ficción, "El día que paralizaron la tierra".
Original Gort Robot de Spec
Altura
8 pies de altura
Peso
325 Lbs.en la tierra, Cero en el Espacio
Misión
Policía Interestelar
Gort vino a la Tierra en una nave espacial como el guardaespaldas robot de Klaatu, un extranjero que está en una misión de paz.
Gort puede evaporar cualquier cosa que él dirige con su visión de tipo láser.
Gort
es más recordado por su guardia de pie fuera de la nave espacial
alienígena y su dramático encuentro con la actriz Patricia Neal, en la
que su personaje Helen, detiene su misión de destrucción con uno de los
comandos más famosos de la historia de la ciencia ficción: Gort, Klaatu Barada Nikto!
En
la película "El día que paralizaron la tierra", Gort es un gran robot que
parece estar construido en una sola pieza de metal flexible. El actor Lock
Martin estaba en realidad dentro del traje en la mayoría del film.
Durante la película, llevaba un grueso traje de goma espuma que fue
diseñado y construido por Addison Hehr.
Se
crearon dos trajes Gort, que se muestran alternativamente desde el
frente o hacia atrás para que el robot pudiera aparecer sin fisuras en
función del ángulo de la cámara.
Uno de
fibra de vidrio Gort se utilizó para los primeros planos, como cuando
disparó su arma de rayos láser o cuando la escena no pidió que se
moviera. En 2006, Gort fue incluido en el Salón de la Fama del robot.
Extraído de http://www.hightechscience.org/gort.htm
Lolita Davidovich, actriz (nacida en London, Ontario el 15 de julio de 1961).
Lolita Davidovich, cuyos padres eran inmigrantes de la ex Yugoslavia,
se trasladó a Chicago, donde asistió a talleres de actuación en
Steppenwolf y Victory Garden Theatres. También estudió en la célebre Herbert Berghof Studio en Nueva York.
Apareció en varios papeles en películas pequeñas, entre ellas Aventuras en, y luego hizo una prueba junto a cientos de actores para el papel protagonista junto a Paul Newman en la película Blaze (1989). Davidovich ganó elogios por su interpretación luchadora y voluptuosa en Blaze Starr, la película ayudó a lanzar su carrera.
Papeles secundarios incluyeron a la esposa adúltera del psicópata John Lithgow en el film de Brian de Palma Caín (1992), la camarera de buen corazón junto al evangelista-estafador Steve Martin en Leap of Faith (1992), y leal compañera en el envejecimiento del estafador Dennis Hopper en BoilingPoint (1993 ).
Davidovich conoció a su esposo, Ron Shelton, cuando él la dirigió en Blaze. Se convirtió en un aclamado escritor, director y productor, y trabajaron juntos en la película biográfica Cobb (1994), donde interpretó a la dura víctima Tommy Lee Jones; en la comedia Jugar a tope (1999), como amiga de los boxeadores interpretados por Antonio Banderas y Woody Harrelson; en el thriller Dark Blue (2003), Davidovich fue la esposa asediada por el policía corrupto Kurt Russell; y en Hollywood Homicide (2009) con Harrison Ford, ella co-protagonizó como un soplóna / señora pagada. Papeles principales en películas canadienses ha estado en Throwing Stones, un piloto de CBC centrado en curling y co-protagonizada por Patty Duke y de la RGT ZOS: Zona de Separación, donde interpretó a Mila Michailov, la señora de la guerra cristiana en un entorno dificil de Bosnia.
Premios
Lolita Davidovich obtuvo nominaciones al Premio Cable ACE por su papel de recluso frustrado, Loretta Wright en Historias de la prisión: Mujeres en el interior, "Junta de Libertad Condicional" (HBO, 1991) y por su cruel manipuladora Kee McFarlane en Acusación: El McMartin Trial (HBO, 1995) .
Filmografia
2015 The Longest Ride
2013 Squatters
2012 Smitty
2007 September Dawn
2006 Kill Your Darlings
2003 Hollywood Homicide
2001 Snow in August
2000 Play It to the Bone
1999 Four Days
1999 No Vacancy
1999 Mystery, Alaska
1999 Touched
1998 Gods and Monsters
1997 Santa Fe
1997 Touch
1997 Jungle 2 Jungle
1996 For Better or Worse
1995 Now and Then
1995 Salt Water Moose
1994 Intersection
1994 Cobb
1993 Younger and Younger
1993 Boiling Point
1992 Raising Cain
1992 Leap of Faith
1991 JFK
1991 The Object of Beauty
1991 The Inner Circle
1989 Blaze
1987 Adventures in Babysitting
1987 The Big Town
1987 Blindside
1986 Recruits
1983 Class
Extraído de http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/3810/Lolita%20Davidovich
http://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/lolita-davidovich/
Su talento impar lo convirtió en uno de los grandes actores en lengua castellana
Fue un gran actor, fundamentalmente, un gran actor de
teatro, uno de los más importantes en lengua castellana del último
siglo. Un muy fecundo paso por el cine le confirió un reconocimiento sin
duda merecido, pero acaso ajeno a su índole retraída y felizmente
prudente, a la reserva en que siempre se resguardó.
En su larga
trayectoria, Alcón, que murió en la madrugada de ayer a los 84 años,
compuso reiteradamente personajes de fuerte resonancia en el público.
Sin embargo, su persona permaneció siempre lejana e inescrutable,
distancia que no alcanzaba para condicionar un juicio hoy indiscutible:
fue el mejor actor argentino de su generación, sobre todo el mejor actor
teatral de repertorio.
A
ese prestigio sin fisuras, particularmente unánime entre quienes como
él eligieron el oficio de la actuación, contribuyó su vigorosa
interpretación de los grandes clásicos: de Shakespeare a Henrik Ibsen,
de García Lorca a Eugene O'Neill, de Arthur Miller a Tennessee
Williams. De muy fuerte presencia escénica y dueño de una voz honda,
pura autoridad, supo imponerles a esas criaturas un dramatismo y un
lirismo por momentos estremecedores.
Foto: Marcelo Gómez
Esa impronta, y la honestidad con que afrontó sin desvíos su carrera, acaso constituyen su mejor legado.
La
actividad del espectáculo es, de por sí, exposición y búsqueda del
aplauso. Cabe presumir que, en todo aquel que ha pisado un escenario y
se ha hecho dueño de él, habita el anhelo por obtener aprobación, junto
con la extraversión propia de quien desea agradar, interesar, conmover.
Todas
esas instancias fueron, ciertamente, las de Alfredo Alcón, pero,
asimismo, lo fue la deliberada voluntad de levantar en torno suyo un
muro de discreción que ha sido invulnerable a lo largo de los años. Se
comportaba quizás al modo de los viejos cómicos de la convención
romántica, que buscaban ocultar su mundo recóndito a aquellos a quienes
hacían reír, pues Alcón casi no dejó traslucir datos sobre quién era, y
poco y nada conoce el público de su persona, de sus gustos, de sus
afinidades y aun de sus comienzos actorales; menos, todavía, de su marco
familiar o afectivo.
En
sus años de juventud, sí, estuvo en pareja con Norma Aleandro, a quien
permaneció unido hasta el final de su vida por una entrañable amistad.
Días de radio
Alfredo
Félix Alcón había nacido en Ciudadela el 3 de marzo de 1930. Su
infancia transcurrió en el barrio de Liniers; estudió teatro y existe la
noción difundida de que no fue alumno prometedor y que no daba mayores
indicios de tener pasta para destacarse. Cuando concluyó su paso por el
Conservatorio de Arte Dramático, hizo algunos papeles en Las dos
carátulas, el muy apreciado ciclo de Radio Nacional. En ese tiempo, hizo
algunas breves intervenciones en el informativo del Mercado Central.
Él
mismo contó alguna vez que cierto día un equipo del noticiero
cinematográfico de la época lo filmó mientras leía en la radio. Los
pocos segundos que duró esa escena bastaron para que su apostura nada
frecuente y su voz grave, de extraña resonancia, deslumbraran a los
productores de cine.
"Yo andaba por ahí, haciendo lo de las
vacas", rememoró muchos años después. Hablaba con sorpresa, casi con la
perplejidad de un niño: "Me hicieron un plano leyendo ante el micrófono
y, desde entonces, comenzaron a llamarme para el cine".
Osvaldo
Bonet fue quien, en el teatro, le dio la primera gran oportunidad con
Liliom, de Ferenc Molnar, e inmediatamente, en 1963, la gran Margarita
Xirgu consideró que aquel jovencito de expresión penetrante era el
intérprete ideal para acompañar a María Casares en Yerma, de Federico
García Lorca. Fue el comienzo de su acercamiento al teatro clásico, al
que regresaría una y otra vez en medio de sus contribuciones con el cine
y la televisión.
En 1955 asumió, junto con Mirtha Legrand, el
protagónico de El amor nunca muere, dirigido por Luis César Amadori, que
representó su temprana consagración; volvió al año siguiente a ser
pareja de "Chiquita" en La pícara soñadora, dirigida por Ernesto
Arancibia, y volvería a serlo unos años más tarde en Con gusto a rabia,
esta vez de la mano de Fernando Ayala.
Una viuda difícil, de Ralph
Pappier, corresponde también a esa etapa inicial, a la que habría de
seguir otra en la que reside la plenitud cinematográfica de Alcón: El
candidato, de 1959, de nuevo dirigido por Fernando Ayala; el memorable
Un guapo del 900, de 1960, guiado en esta ocasión por el talento
meticuloso de Leopoldo Torre Nilsson en lo que habría de ser,
seguramente, el mejor trabajo de ambos.
El héroe patriótico
De
esa fecunda asociación artística nació una serie de films de
inconfundible vocación pedagógica, que aspiraba a establecer simbologías
patrióticas y que sólo a medias dio los resultados que se buscaban:
Martín Fierro, en 1968; El santo de la espada, dos años más tarde, y, en
1971, Güemes, la tierra en armas, películas de enorme difusión en el
ámbito escolar. A ese momento siguió otra etapa a caballo entre lo
testimonial y la adaptación de obras afamadas: La maffia, en 1972, y
después, en años sucesivos, Los siete locos, Boquitas pintadas y El pibe
Cabeza.
Su filmografía abarca otros muchos momentos relevantes,
como la composición de Mandiga que hizo para Nazareno Cruz y el lobo,
film dirigido por Leonardo Favio y uno de los que obtuvieron mayor
convocatoria de público en la historia del cine argentino, así como
innumerables intervenciones como actor de reparto. Pero después de aquel
comienzo en el que explotó con naturalidad, junto a sus notables
condiciones de comediante, la apostura y distinción de su estampa, Alcón
fue, ante todo, y esencialmente, un actor de teatro.
Fue con
justicia vinculado, como nadie entre nosotros, al gran repertorio, al
que sirvió con inteligencia y devoción extremas y en el que mostró, como
en ningún otro espacio, su versatilidad actoral, delicadeza en la
captación de matices e intensidad en los papeles trágicos.
Estaba,
además, la belleza fulgurante y la potencia dramática de su voz. No
sólo sus grandes recreaciones del repertorio clásico se beneficiaron de
ese instrumento. Alcón fue maestro en el recitado de poesía y textos en
prosa, capaz de infundirles a esas piezas -las del gran García Lorca en
primerísimo plano, sobre todo con el celebrado Los caminos de Federico-
una vitalidad y un soplo lírico excepcionales.
"El poeta dice lo
que uno tardaría mil años en tartamudear", decía con sencillez. "Hay
días mágicos, que no suceden siempre, en que el actor y el espectador
respiran el mismo ritmo. Es la respiración del poeta que escribió esos
textos."
Teatro de repertorio
Su voz grave era única, con
resonancias que perduraban en el ánimo y la memoria del oyente durante
horas después de haberlo escuchado. Era una voz corpórea, entera, firme,
plena en matices. Una voz que provenía de algún lugar remoto al que no
acceden los hombres. En esos pasajes de ensueño, en la penumbra de la
sala, podía uno pensar aquello que en Amadeus soñaba para sí Mozart: era
la voz de Dios.
Shakespeare, Ibsen, Lorca, Arthur Miller, John
Osborne, Èugene 0'Neill, Edward Albee, Tennessee Williams, Samuel
Beckett, Marlowe, Musset, Valle Inclán y aun el infrecuente Igmar
Bergman, más algunos autores argentinos, como Roberto Cossa y Abelardo
Castillo, dieron amplio marco a esa reconocida excelencia.
Muchas
de esas piezas las ofreció en uno de los escenarios que con el tiempo se
constituyó en su segundo hogar: el Teatro General San Martín. Para un
público sin excesivo entrenamiento en la lectura de los textos clásicos,
era hábito ir a la Cunill Cabanellas, la Casacuberta o la Martín
Coronado sencillamente a ver a Alcón, todo una garantía de calidad
artística.
Quien lo acompañó con más eficacia como director fue
Omar Grasso, con él compartió éxitos memorables: Recordando con ira, La
muerte de un viajante, Las brujas de Salem, Lorenzaccio, Hamlet y Peer
Gynt. Ocasionalmente director él mismo, compuso, también, espectáculos
especiales, como Los caminos de Federico, Bocca-Alcón, Homenaje Ibsen,
¡Shakespeare todavía!, unipersonales en la práctica de su desempeño.
En
los últimos años, regresó a la televisión en pequeñas intervenciones
parecidas a un divertimento que él, profesional invencible, afrontaba
sin embargo con la misma seriedad con que preparaba un clásico. Fueron
esas apariciones, en varios ciclos impulsados por Adrián Suar, un modo
de que la industria rindiera homenaje al viejo maestro y, también, de
que su nombre y su calidad interpretativa alcanzaran a un público muy
amplio y acaso distante de sus proezas en el teatro clásico.
Alcón
era un artista ejemplar que mereció la reverencia unánime de sus pares.
De una generosidad nada frecuente, dispuesto siempre a guiar a los más
jóvenes con sencillez, sin altisonancias, llevado por el placer que
encuentra el maestro al momento de alumbrarles el camino a sus
discípulos.
La inocencia de la infancia
Dos veces obtuvo
el premio Martín Fierro y otras tantas el Cóndor de Plata y el Estrella
de Mar de Oro; recibió, igualmente, el ACE de Oro, el María Guerrero, el
Ollantay, el gran premio de honor de la Fundación Konex, el García
Lorca y distinciones especiales en festivales realizados en Colombia y
en España.
Intervino asimismo en la televisión y de la serie de
composiciones que dedicó a ese ámbito cabe rescatar la miniserie Por el
nombre de Dios, en 1999, y en la que compuso una suerte de talentoso
espectro inquisitorial cercano a lo grotesco, concesión de su arte a los
multitudinarios gustos "góticos", tendencia en la que recaería en los
últimos años y que pondría de manifiesto, de alguna manera, un intento
por paliar su notorio apartamiento del sentido de la evolución estética
más reciente.
No causaría asombro si así fuese porque, en
realidad, Alfredo Alcón pasó entre nosotros persistentemente escoltado
por cierto delicioso anacronismo que era su sello, su principal rasgo de
identidad.
Se podría decir que gustaba desligarse de las modas o,
desde otra perspectiva, que fue ésa la no buscada consecuencia de un
infortunio profesional: llegó al cine criollo tardíamente, cuando
finalizaba su "etapa de oro"; exploró después una veta nacionalista que
retrasaba veinte años en cuanto a la sintonía con las tendencias
dominantes; fue actor teatral insigne cuando las candilejas
tradicionales comenzaban a ser cegadas por las luces intempestivas del
espectáculo entendido como superproducción.
El nombre de Alcón
perduró incólume en medio de esos vaivenes, pues eligió casi siempre
abrazar aquellos textos en los que habitan las grandes preguntas del
hombre, sus temores más acendrados, sus interrogantes sin respuesta.
En
ese sentido, su nombre no es sino adherencia a un repertorio clásico y
de autor que hoy, como tal, apenas circula. Pocos como él han sabido
capturar el espíritu de esas criaturas -el príncipe Hamlet, Rey Lear,
Enrique IV, Willy Loman, Juan Proctor, Peer Gynt, tantísimas más-; pocos
consiguieron mirar en su interior con tanta sensibilidad y hondura.
Alcón logró transportarlos a la escena confiriéndoles una palpitante
humanidad y completó aquello que esos grandes autores habían comenzado
en sus textos ejemplares: hablarle al hombre de hoy, aquejado por los
mismos interrogantes del pasado y sometido a las mismas variaciones del
alma.
Una vez que bajaba del escenario, era un hombre sencillo y
retraído. Algo en él evocaba la inocencia de un niño y también su
infinita curiosidad, como si hubiese vivido en un perenne estado de
sorpresa, fascinado en la tarea de redescubrir el mundo a cada paso,
mirándolo siempre por primera vez con la límpida mirada de un poeta.
Ese ejercicio es su mejor enseñanza y la idea más bella que ha sembrado, para siempre, entre nosotros.
Sus
restos son velados en el Congreso y hoy recibirán sepultura en el
Panteón de Actores de la Chacarita. A las 10.15, el cortejo fúnebre se
detendrá al frente del Teatro San Martín.
Confesiones
de una máscara
A
punto de convertirse en Próspero para el estreno de La tempestad
en el Teatro San Martín (dirigido por el catalán Lluís
Pasqual) y todavía con el recuerdo fresco de su tour de force televisivo en “Vulnerables”,
el gran Alfredo Alcón confiesa a Radar cómo fue su infancia
“bandoleresca” en Liniers, qué significó ser
el menor de todos en el Conservatorio de Arte Dramático y cuál
es el secreto a la hora de hacer Shakespeare. Señoras y señores,
a disfrutarlo.
POR
CLAUDIO ZEIGER
Algunas
de las más sabrosas anécdotas de la infancia y la adolescencia
que cuenta Alfredo Alcón tienen sabor a novela de iniciación.
Un poco de vida bandoleresca y otro poco de leer a escondidas ciertos
libros prohibidos, o por lo menos no muy recomendables para los niños.
La novela de iniciación de Alcón tiene el sello de ese
mundo, ya lejano pero nunca disuelto del todo, de las ficciones de Roberto
Arlt: un Buenos Aires vivido en los umbrales sociales y geográficos
de la gran ciudad. Nacido en esa tierra de frontera que es Liniers,
Alcón pasó la infancia casi sobre la General Paz, entre
Liniers y Ciudadela. Su padre murió cuando él era muy
chico; su madre era obrera en una fábrica de medias. Vivían
en el límite social de esa clase media de trabajo que hoy es
una entelequia. “Apretados pero bien”, como recuerda el actor.
Además tenía un padrino que era gerente en un hotel español
del Centro, un hombre que había visto de cerca a García
Lorca y que coleccionaba libros con tesón. Ese padrino le decía
al ahijado: “Tenés que estudiar, no seas melón”.
TARDES
DE LLUVIA EN LINIERS
Alcón, que ha encarnado personajes de Arlt en el cine (fue ni
más ni menos que Erdosain en Los siete locos, bajo la dirección
de Leopoldo Torre Nilsson), se inició en los placeres y tentaciones
de la lectura a la manera del robo a la biblioteca consignado en El
juguete rabioso. Pero, sonriendo, pide que se aclare que, a diferencia
de Silvio Astier y sus secuaces, él tuvo la delicadeza de devolver
todos los libros que se llevó. Era una cuestión familiar,
al fin y al cabo. “Mi padrino tenía una biblioteca muy grande,
y me prestaba muchos libros, pero obviamente los seleccionaba como para
un chico. Así que, en invierno –porque era algo que no podía
hacer en el verano–, yo iba con el abrigo y me guardaba todos los
libros que podía adentro del sobretodo. Recién cuando
llegaba a casa verificaba el botín, y así fue como, a
los diez, once años, había leído Así hablaba
Zaratustra de Nietzsche, y tenía un flor de malambo en la cabeza.
Mi mamá había llegado a leer unas pocas hojas del libro
y por poco me quería llevar a que me exorcizaran. También
leí a Shakespeare. La primera vez que me metí en Ricardo
III tenía once años. Me acuerdo como si fuera hoy que,
cuando iba a buscar a mis amigos del barrio los días de lluvia,
como no podíamos salir a jugar a la pelota, nos quedábamos
en la cocina de la casa de alguno. Y una de esas tardes les propuse
leer algo. Había llevado un libro que todavía no le había
devuelto a mi padrino. Y les leí algunos diálogos de Ricardo
III. Tan mal no anduvo la cosa porque después eran ellos los
que me pedían que les leyera. Entonces ponía voz de malo
cuando me parecía que el personaje era malo, y voz de bueno cuando
me parecía que el tipo era bueno. Con el tiempo me di cuenta
de que las cosas eran más matizadas en la vida: un malo puede
tener voz de bueno, y los buenos pueden no ser tanto.”
Todavía estaba muy lejos el teatro, o sea, a la idea de asociar
esas lecturas de la biblioteca del padrino a la cuestión de ser
o no ser un actor. Shakespeare era, en el fondo, “alguien que debía
ser importante porque mi padrino lo tenía en la biblioteca. Había
algo tan truculento, tantas aventuras en eso que leía, que no
podía dejar de engancharme”. La primera gran novela que
recuerda haber leído entera –más importante aún,
el primer libro que le produjo una auténtica sensación
de espanto– era de un autor que resultaba crucial para Arlt: Crimen
y castigo, de Dostoievski. “Venía leyendo en el tren, ya
estaba oscuro, y justo arribamos a Liniers cuando Raskolnikov está
empezando a matar a la vieja. Me tenía que bajar ya pero me parecía
que, si cerraba el libro en ese momento, Raskolnikov iba a seguir a
los hachazos. Sentí que tenía que pasar esa hoja, conjurar
ese crimen de algún modo, así que me bajé corriendo
y, en el primer kiosquito en el que había una lámpara,
me paré debajo para seguir leyendo hasta que pasara ese momento
terrible.”
EL
ASCENSOR
Otro recuerdo infantil que trae a cuento Alcón durante esta entrevista
es uno de esos momentos que, recortados de la memoria en forma nítida,
podrían ser trasladados a una pantalla de cine sin necesidad
de agregarle un mínimo gesto para dramatizarlo. “Mi madre
había quedado viuda y trabajaba en una fábrica. Yo me
quedaba con mis abuelos, que eran los que me cuidaban en esas horas
de ausencia. Ya lo dije: éramos pobres, pero de una pobreza normal.
Al lado de mi casa había una casa de altos, o sea que tenían
una escalera que comunicaba los dos pisos. Una vez que entré,
porque me había hecho amigo de la hija de los dueños de
casa, me pareció un mundo aparte, aunque no debería ser
tanta la diferencia social, al fin y al cabo. Pero fue un anticipo de
otra vez que sí sentí esa brecha enorme entre pobres y
ricos: cuando mi madre me llevó a una casa que sí era
de la aristocracia. Habíamos ido a pedir algo: trabajo o una
recomendación para un trabajo, una situación de ese tipo.
Bueno, yo me topé con una escalera en madera tallada, imponente,
pero lo más sorprendente es que al lado de la escalera había
un ascensor. Que una casa de familia tuviera ascensor me pareció
lo más inverosímil que había visto en la vida.
¡Hay que tener un ascensor en la casa! Tanto me habrá impactado
que, un día que estaba solo en mi casa y tocaron el timbre (era
un tipo que venía a vender o pedir algo, y me dijo ¿no
está tu mamá, nene?), no tuve mejor idea que decirle:
No, está en el ascensor. El tipo me miró con una cara
que todavía hoy tengo delante de los ojos.”
GRANOS
EN LA CARA
Ya han pasado algunos años y al adolescente Alfredo le va muy
mal en el secundario. Él dice que era un mal alumno, no tanto
por indisciplinado sino por mal de ausencia. “Era muy distraído,
estaba siempre en otra parte”, dice. Cursaba el industrial y las
materias técnicas le interesaban poco y nada. El abuelo lo ayudaba
con los trabajos manuales, pero no alcanzaba. El alumno faltaba muy
seguido y, si seguía así, lo iban a echar en cualquier
momento. “Me mandaron al industrial porque pensaban que era un
estudio seguro, que me iba a dar un porvenir. Tenían razón
en parte, porque había que hacerse un futuro, pero yo no podía
sobrellevar el industrial. Mi madre se enteró un día de
que existía una escuela de teatro que era gratis (eso era muy
importante, un dato decisivo) y se me apareció una tarde con
un numerito: era el número de inscripción para dar el
examen de ingreso. Poco después entré en el Conservatorio
de Arte Dramático.”
Alcón era muy chico, excesivamente chico, cuando entró
a ese lugar que, en el recuerdo de los actores que pasaron por sus aulas
en los tiempos más gloriosos (cuando enseñaban tipos como
Cunill Cabanellas), se agiganta hasta el paroxismo. Alcón lo
recuerda de un modo más sencillo: como una mezcla de escuela
secundaria, chicos revoltosos y profesores raros, nada solemnes, profundamente
bohemios. Él apenas tenía catorce años, la edad
mínima permitida para que un alumno se incorporara al Conservatorio:
era el más chico de todos sus compañeros y, lo más
grave, de todas sus compañeras. “Las chicas no querían
ni subir a hacer los ejercicios escénicos conmigo, porque yo
me tentaba enseguida. Era el más chico y estaba más lleno
de granos que todos los otros. Una vez, un profesor llamado Pablo Aschiardi
estaba leyendo una obra y yo, vaya a saber por qué, me reí.
Entonces, el tipo me dijo que estaba en la Argentina un profesor sueco
especialista en adolescentes retardados: ¿Por qué no va?,
me sugirió, delante de todos. Pero la verdad es que tuve profesores
de lujo, desde Vicente Fatone a Alfredo De la Guardia, que era un gran
crítico literario de la época. Él daba clases de
Historia del Teatro, y para nosotros era simplemente un viejo que estaba
siempre resfriado. Su pasión era Ibsen, pero nadie lo escuchaba:
la clase era un murmullo continuo y nosotros de vez en cuando tomábamos
algún apunte para disimular porque entendíamos poco y
nada de lo que él hablaba. Pero de pronto, en una clase que dio
sobre Ibsen, yo lo miré y vi, por primera vez, lo que era un
tipo ardiendo: tenía las orejas coloradísimas y la voz
ya no era la de un viejo. Me acuerdo que me di vuelta y les señalé
a los otros pibes, para que miraran. Y nos quedamos todos admirados,
porque estaba hablando de su pasión sin importarle que nadie
lo estuviera escuchando. De Fatone, en cambio, recuerdo que nos llevaba
a la casa y nos prestaba sus libros, contra toda la idea de solemnidad
que pueda tenerse del Conservatorio. Casi todos los profesores eran
tipos profundamente informales. En ese momento yo no supe aprovechar
todas las semillas que me tiraba esa gente, o el mismo Cunill Cabanellas,
que era un hombre apasionado y de gran sentido del humor. Ya lo dije:
en esa época yo estaba profundamente distraído. Pero lo
poco que captaba me gustaba mucho. No es que ellos pensaran que de allí
iban a salir actores. Creo que se conformaban con que salieran muchachos
y chicas de bien. Pero el efecto, en muchos de nosotros, era una especie
de deslumbramiento por todo eso que pasaba en la Escuela, aunque a la
vez lo veíamos tan alto y lejano como el Himalaya.”
UNA
CONMOCIóN
En la misma época en que estaba en el Conservatorio, recuerda
Alcón, el único lugar al que dejaban entrar gratis a los
alumnos con sólo mostrar el carnet de estudiante era el Teatro
Argentino, por entonces reinado absoluto de Margarita Xirgu, una de
las grandes actrices españolas que habían llegado a la
Argentina huyendo del franquismo.
“Fue la primera vez que la vi. Ella había dicho que no iba
a volver a España hasta que no se fuera Franco, y de hecho no
volvió, aunque se lo ofrecieron. La fui a ver cuando hacía
Bodas de sangre. Hay que tener en cuenta que ella tenía un estilo
totalmente alejado del naturalismo, y provocaba tanta adhesión
como rechazos..., había gente que no la soportaba. Pero yo aprendí
que ésa es una de las cualidades de los más grandes actores:
provocar esos enojos y esos amores terribles. Muy pocos lo consiguen.”
Fue otra mujer, sin embargo, aquella a la que Alcón le adjudica
la responsabilidad de decidirse a dedicar su vida a la actuación.
“Mis abuelos me habían llevado al teatro a ver a una bailarina
andaluza que se llamaba Carmen Amaya. Era baile gitano, y ella tenía
una fuerza en las manos, en los pies..., como si pusieras los dedos
en el enchufe. Daba miedo verla. Recuerdo que estábamos en un
palco y a mí se me dio por mirar hacia abajo: entonces vi que
a la gente sentada en la platea parecía que la hubiera agarrado
un viento muy fuerte. Tenían un gesto de espanto en la cara...
Porque, bueno, Carmen Amaya no era alguien como para ir al teatro a
hacer la digestión. Me atrapó literalmente ese estado
de concentración tremenda en el que estaban ella y el público.
Pensé que estaba pasando algo muy especial, una suerte de conmoción,
y que eso era exactamente lo que yo quería lograr con la actuación:
producir conmociones. Después te das cuenta de que eso sucede
muy pocas veces, pero en fin... Si, aunque sea en una función,
una sola función, no sentís que vos, el autor, el público
y tus compañeros estamos todos respirando de la misma manera,
si no te pasa eso aunque más no sea de vez en cuando, ésta
es una profesión de mierda.” Cuando parece que ya no hay
más posibilidades de ir hacia atrás buscando cerrar el
círculo de la formación artística de este gigante,
un último recuerdo de infancia increíblemente remoto viene
a decirnos que el teatro estaba allí, agazapado, desde siempre.
Alcón no tiene más de seis años y está con
su madre en un teatro, una sala chica, viendo una obra de la que no
recuerda absolutamente nada. Apenas se recuerda en la primera fila,
bastante fastidiado. “Se ve que yo me movería mucho, o haría
ruido, no sé muy bien. Lo que me quedó grabado es que,
desde el escenario, una señora me miró. Y yo recuerdo
perfectamente de lo asombradísimo que quedé porque ella,
que estaba en el escenario, pudiera mirarme ni más ni menos como
si fuera una persona.”
LA
LUNA CON GATILLO
Otra versión posible de la formación de Alfredo Alcón
es la de un artista que, merodeando siempre por los bordes de una cultura
socialista (de una izquierda cultural adquirida en el teatro independiente,
mamada de los actores españoles antifranquistas y la poesía
y el teatro de García Lorca), terminó erigido en uno de
los ídolos del público que lo premia por haber seguido
un derrotero coherente, y por haber llegado, desde abajo, a la cima
del teatro. Es decir, Alcón como uno de los pocos que puede entrar
y salir de la televisión sin contaminarse de superficialidad.
“Yo no sabía si era de izquierda, pero sí quería
que haya justicia, que los seres humanos estén más cerca
unos de otros, si eso es ser de izquierda, sí lo era. Pero no
me dije un día Voy a ser de izquierda, ni tuve una militancia
determinada en un partido. Nunca me afilié a ninguno. Cuando
hacía recitales de poesía, seleccionaba poemas de Raúl
González Tuñón o de Juan Gelman, porque me gustaba
el pensamiento que había en esos poemas. Me daba un poco de miedo
la idea de La luna con gatillo, eso de que hay que fusilar al mundo
con la luna, pero al mismo tiempo era muy atractivo recitar algo así.
Siempre creí que no es lo mismo cómo busca la justicia
un poeta que un político.”
¿UN
CLáSICO YO?
Tantos años después (tantas veces en las que debió
de haber sido él quien miraba a las nuevas generaciones de espectadores
desde el escenario), Alcón está a punto de salir a escena
para interpretar un Shakespeare muy poco frecuentado en Argentina, La
tempestad. Una vez más se pondrá bajo la dirección
del catalán Lluís Pasqual, un director que desarrolló
una fuerte relación con la Argentina precisamente desde que conoció
a Alfredo Alcón. Con él, Pasqual montó La vida
del rey Eduardo II de Inglaterra (de Marlowe-Brecht) en 1984. Volvió
a dirigirlo en la celebrada Los caminos de Federico, en el estreno mundial
de El público de García Lorca en el Teatro Studio de Milán
y finalmente en 1996, en Haciendo Lorca. Antes de sumergirse en los
ensayos de La tempestad, Alcón venía de producir un raro
fenómeno televisivo, como fue su presencia arrasadora en “Vulnerables”,
en la piel de un viejo petitero, jugador y psicopatón, don Leopoldo
Albarracín, que les puso los pelos de punta a sus compañeros
del grupo de terapia, al terapeuta y desde luego a los televidentes.
“Cuando yo veía ‘Vulnerables’, me salían
unos terribles colmillos de envidia hacia todos los que trabajaban allí.
Empezando por Jorge Marrale, que es un actor exquisito al que había
visto más en el teatro. Alfredo Casero es delirante, tiene una
intensidad enorme. Soledad Villamil, en Francia, tendría trabajos
de sobra para elegir, porque tiene una dimensión física
increíble; lo mismo pasa con Inés Estévez, que
es una actriz muy interesante. ¡Y el nene! Yo me fijaba, cuando
recibía el guión, si tenía una escena con Nicolás
Cabré, porque es muy intenso ese chico: te devuelve una fuerza
increíble. Y, además de todo eso, los libretos, tan diferentes
al resto de lo que hay en TV, y una dirección de cámaras
que busca el gesto pequeño, que va contando la escena a partir
de lo que capta en detalle. No digo estas cosas de humilde ni de bueno:
lo digo simplemente porque es así. Porque en cierto modo me daba
miedo entrar a un grupo de actores que ya venían con sus códigos.
Pero ellos me ayudaron muchísimo. A los veinte minutos ya me
sentí integrado.”
Lo cierto es que Leopoldo Albarracín no pudo seguir entre las
huestes de los “Vulnerables” porque ya estaba decidido el
regreso de Alcón a las tablas, a instancias de una producción
del Teatro San Martín, un lugar con el que Alcón guarda
una relación entrañable desde aquel Hamlet de 1980. Alcón
nunca ha insistido lo suficiente –cree él– en que no
fue su culpa que le hayan colgado el sambenito de ser El Actor shakespeareano
argentino. Suele recordar, con una rara forma del orgullo, que no son
tantos los Shakespeare que hubo en su carrera: el Hamlet de 1980 y el
Ricardo III de 1997 dirigido por Agustín Alezzo. Por otra parte,
no tiene ninguna gana de ponerse a hablar de La tempestad. Porque está
en el peor momento posible para hacerlo, argumenta: ahogado en la marea
de los ensayos, en esos días previos en que el actor entra en
un estado que resolverá –de un modo o de otro– recién
en el momento del estreno. Mientras tanto, dice, es poco y nada lo que
puede decir de su trabajo. “Un actor no tiene por qué reflexionar
tanto”, murmura. Un minuto después, sin embargo, está
de nuevo lanzado: “En realidad, no hace falta ser nada inteligente
para un actor. En la época de la Lola Membrives, contaban de
una actriz española que se llamaba Ana Adamuz, que no sabía
leer ni escribir. Había una señora que le leía
los textos hasta que ella se los aprendía de memoria. Una vez,
al terminar una obra, entraron los amigos al camarín, y todos
le decían que había estado estupenda, aunque señalaban
reparos a la obra, que al parecer no era muy buena. Y ella, para consolarlos,
dijo: Bueno, ya lo dice el autor en el final de la obra: la comedia
es finita. En realidad, la obra terminaba como corresponde (la clásica
frase la commedia è finita), pero seguramente esta actriz lo
decía maravillosamente bien y eso era lo único importante”.
EJERCICIOS
DE HUMILLACIóN
A pesar de su imposibilidad de hablar de la obra que está ensayando
febrilmente, Alcón deja caer una apreciación (“Yo
veo La tempestad como un cuento mágico, muy sutil, sin el peso
de las grandes tragedias aunque tenga momentos altamente dramáticos,
porque tiene un lenguaje muy líquido”) y esboza una convicción
personal de por qué Shakespeare sigue siendo lo que es: “Nunca
nadie lo hace tan bien como habría que hacerlo. Por eso sigue,
por eso nunca está terminado. Hacer Shakespeare es como un ejercicio
de humillación”. Hay, ya en el final de la entrevista, un
regalito que se reproduce con expresa autorización de Alcón
a modo de despedida. Un chiste shakespeareano que él contó
así: una vez, en un congreso, un director que era un verdadero
especialista en Shakespeare, hace su disertación sobre Hamlet.
Al final, le preguntan si creía que Hamlet y Ofelia habían
tenido relaciones sexuales. A lo cual, el experto contestó: “En
mi compañía, siempre”.
Premios
Premio Cóndor de Plata, 1956, 1961, 1964, 1969
Premio Martín Fierro, 1960, 1963, 1964, 1966, 1968
Premio en el Festival Internacional de Cine de Cartagena, 1974
Premio Molière, Air France, 1980
Premios Konex:
Diploma al Mérito - Actor dramático cine y teatro - 1981
Premio Konex de Platino - Actor dramático de cine y teatro - 1981
Premio Konex de Brillante - Artista del espectáculo argentino - 1981
Gran Premio de Honor, 1986
Premio Quinquela Martín, 1987 y 1988
Premio María Guerrero, 1989 y 1991
Premio García Lorca, España, 1990
Premio Konex - Diploma al Mérito - Actor dramático de cine y teatro - 1991
Premio ACE de Oro, 1992
Premio Figura Latinoamericana en el Festival de Teatro de Colombia, 1992
Premio Ollantay, CELCIT, 1994
Premio Podestá a la trayectoria honorable, 1994
Premio Martín Fierro, 2000
Premio Clarín Espectáculos, 2000
Premio ACE, 2003, 2007, 2010, 2013
Premio Estrella de Mar de Oro, 2005 y 2011
Premio Cóndor de Plata a la trayectoria, 2005
Premio Clarín Espectáculos a la trayectoria, 2005
Finalista del Premio Max, España, 2009
Televisión
2011 "Los únicos".
2011 "Herederos de una venganza". Polka, Canal 13
2004 "Locas de amor". Pol-ka, Canal 13
2003 "Durmiendo con mi jefe". Polka, Canal 13
2000 "Vulnerables". Polka, Canal 13
1999 "Por el nombre de Dios". Pol-ka, Canal 13
1998 "Operación rescate", Patalano - Aleandro
1987 "El prontuario del Señor K", Especiales de ATC, Canal 7
1984 "La única noche".
1983 "El jardín de Venus (serie de TV)". En España
1974 "Pájaro ángel".
1972 "Estudio 1 - Otelo". En España
1971 "Novela (TVE) - El escándalo". En España
1968 "El teatro de Alfredo Alcón" - Canal 11 - Israfel
1967 "Teleteatro de Alfredo Alcón".
1964 "Hamlet".
1963 "Yerma".
1962 "Romeo y Julieta".
1961 "Judith".
Cine
2005 El exilio de San Martín, Documental
2004 Historia del cine, Documental
2002 En la ciudad sin límites, Dir. Antonio Hernández. Coproducción con España y Francia
2001 El hijo de la novia, Dir. Juan José Campanella
1998 Cohen vs. Rosi, Dir. Daniel Barone
1995 Con el alma, Dir. Eduardo Vallejo
1994 Cortázar, Dir. Tristán Bauer
1994 El amante de las películas mudas, Dir. Pablo Torre
1986 El oficio de amar, Dir. Tristán Bauer. Mediometraje
1993 De eso no se habla, Dir. María Luisa Bemberg
1989 País cerrado, teatro abierto, Dir. Arturo Balassa
1989 Últimas imágenes del naufragio, Dir. Eliseo Subiela. Coproducción con España
1987 El dueño del sol, Dir. Rodolfo Mórtola
1986 La historia en la arena, Dir. Hugo Lescano. Mediometraje
1985 El caso Matías, Dir. Aníbal Di Salvo
1982 Pubis angelical, Dir. Raúl de la Torre
1982 El agujero en la pared, Dir. David Kohon
1978 Un idilio de estación, Dir. Aníbal Uset
1978 Cartas de amor de una monja, Dir. Jorge Grau. En España
1977 Saverio, el cruel, Dir. Ricardo Wulicher
1977 Qué es el otoño, Dir. David Kohon
1975 Nazareno Cruz y el lobo, Dir. Leonardo Favio
1975 El Pibe Cabeza, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
1974 Boquitas pintadas, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
1973 Los siete locos, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
1972 La maffia, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
1971 Güemes, la tierra en armas, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
1970 El santo de la espada, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
1968 Martín Fierro, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
1965 El reñidero, Dir. René Mugica
1965 Con gusto a rabia, Dir. Fernando Ayala
1965 Jandro, Dir. Julio Coll. En España
1964 Voy a hablar de la esperanza, Dir. Carlos Borcosque
1963 Los inocentes, Dir. Juan Antonio Bardem. Coproducción con España
1963 Una excursión a los indios ranqueles, Dir. Derlis M. Beccaglia. Inconclusa
1963 Las ratas, Dir. Luis Saslavsky
1962 Prisioneros de una noche, Dir. David Kohon
1961 Piel de verano, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
1960 Un guapo del 900, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
1959 El candidato, Dir. Fernando Ayala
1959 Zafra, Dir. Lucas Demare
1957 Una viuda difícil, Dir. Fernando Ayala
1956 La morocha, Dir. Ralph Pappier
1956 La pícara soñadora, Dir. Ernesto Arancibia
1955 El amor nunca muere, Dir. Luis César Amadori
Teatro
En Argentina
2013 "Final de Partida", de Samuel Beckett. Dirección: Alfredo Alcón
2011 "Filosofía de vida" de Juan Villorio. Dir. Javier Daulte
2010 "Los Reyes de la Risa" de Neil Simon. Dir. Daniel Veronese
2009 "Rey Lear" de W. Shakespeare. Dir. Rubén Szuchmacher
2007 "Muerte de un viajante" de Arthur Miller, Dir. Rubén Szuchmacher
2006 "Homenaje Ibsen", Dir. Alejandro Tantanian
2005 "Enrique IV", Dir. Rubén Szuchmacher. Teatro Gral. San Martín
2004/05 "El gran regreso" de Serge Kribus. Dir. Alfredo Alcón
2003 "Las variaciones Goldberg" de George Tabori. Dir. Roberto Villanueva. Teatro Gral. San Martín
2002 "Edipo" Teatro Municipal Gral. San Martín
2000 "La tempestad", Teatro Municipal Gral. San Martín. Dir. Federico Herrero
1998 "Los caminos de Federico", (Bolivia y Tucumán)
1998 "Los caminos de Federico", Teatro Municipal Gral. San Martín"
1997 "Los caminos de Federico", Gira
1997 "Bocca en el Luna Park"
1997 "Los caminos de Federico", Biblioteca Nacional
1997 "Bocca - Alcón"
1997 "Largo viaje del día hacia la noche" de Eugene O'Neill. Dir. Miguel Cavia
1997 "En la soledad de los campos de algodón" de Bernard Koltes. Dir. Alfredo Alcón
1997 "Ricardo III" de W. Shakespeare. Dir. Agustín Alezzo. Teatro Municipal Gral. San Martín
1994/95 "Escenas de la vida conyugal" de Ingmar Bergman. Dir. Rita Russek
1966 "Israfel" de Abelardo Castillo. Dir. Inda Ledesma
"Peer Gynt" de Henrik Ibsen. Dir. Omar Grasso
"Los caminos de Federico" de Federico García Lorca. Dir. Lluis Pascual
"Hamlet" de W. Shakespeare. Dir. Omar Grasso
"¡Shakespeare, todavía!", textos de W. Shakespeare. Dir. Alfredo Alcón
"Final de partida" de Samuel Beckett. Dir. Alfredo Alcón
"Lorenzaccio" de Alfred de Musset. Dir. Omar Grasso
"Romance de lobos" de Valle Inclán. Dir. Agustín Alezzo
"Eduardo II" de Marlowe. Dir. Lluís Pascual
"De pies y manos" de Roberto Cossa. Dir. Omar Grasso
"Herramientas" Poesías de Diversos Autores. Dir. Alfredo Alcón
"Historias del Zoo" de Edward Albee. Dir. Omar Grasso
"Orfeo desciende" de Tennessee Williams. Dir. Osvaldo Bonet
"Panorama desde el puente" de Arthur Miller. Dir. Carlos Gandolfo
"Las brujas de Salem" de Arthur Miller. Dir. Omar Grasso
"La muerte de un viajante" de Arthur Miller. Dir. Omar Grasso
"Recordando con ira" de John Osborne. Dir. Omar Grasso
"El farsante más grande del mundo" de J. M. Synge. Dir. Osvaldo Bonet
"Yerma" de Federico García Lorca. Dir. Margarita Xirgu
"Liliom" de Ferenc Molnar. Dir. Osvaldo Bonet
En España
"El zapato de raso" de Paul Claudel. Dir. J. L. Alonso de Santos. Teatro Nacional Español
"A Electra le sienta bien el luto" de Eugene O'Neill. Dir. J. L. Alonso de Santos. Teatro Nacional María Guerrero
"La ciudad cuyo príncipe es un niño" de Henry de Montherlant. Dir. J. L. Alonso de Santos.
"Don Álvaro o la fuerza del sino" de Duque de Rivas. Dir. Francisco Nieva. Teatro Nacional Español
"Eduardo II" de Marlowe. Dir. Lluís Pasqual. Teatro Nacional María Guerrero
"El público" de Federico García Lorca. Dir. Federico Herrero. Teatro Nacional María Guerrero
"Los caminos de Federico" de Federico García Lorca. Dir. Lluís Pascual. Teatro Nacional María Guerrero
"Kean" de Jean Paul Sartre. Dir. Joaquín Vida. Teatro de Bellas Artes
Discografía
1968: "Martín Fierro" - PHILIPS
1968: "Poesía argentina de todos los tiempos" - Junto a Inda Ledesma y Luis Medina Castro - AGUILAR LA PALABRA
????: "Israfel El cuervo" - FONOTEX
????: "García Lorca: Poemas y canciones" (Simple) - Junto a Enrique Vargas - EL GRILLO
????: "Alfredo Alcón dice El Cuervo Edgar A. Poe" - LINCE PRODUCCIONES
1974: "El Principito" - Junto a Norma Aleandro, Alejandro Anderson, Enrique Fava, Alberto Piazza, Lilian Riera y Osvaldo Terranova - RCA VICTOR
1978: "Pedro y El Lobo" (Simple) - MICROFON ARGENTINA S.A.
????: "Rosario Gaucho" - Junto a Los Arribeños y Fermín Fierro - CASTELL RECORDS
1998: "Carlos Andreoli canta a Raúl González Tuñón con la particiáción especial de Alfredo Alcón" - Junto a Carlos Andreoli - MUSICA & MARKETINS S.A.
2009: "Voces 1 - Los caminos de Federico" - ACQUA RECORDS
Dirección teatral
"Herramientas", poesías de distintos autores
"Final de partida" y "Los días felices", de Samuel Beckett
"¡Shakespeare, todavía!", sobre textos de William Shakespeare
"En la soledad de los campos de algodón", de Bernard Koltes
Extraído de http://www.lanacion.com.ar/1680078-alfredo-alcon-adios-a-un-gigante-de-la-actuacion
https://es.wikipedia.org/wiki/Alfredo_Alc%C3%B3n
http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-09/00-09-17/nota1.htm#111
