Cantinflas... o no ser!

¡Ahí no está el detalle!

Por Yamid Galindo Cardona

El género del biopic o película biográfica, siempre tendrá la dificultad de escoger los hechos más relevantes del escogido, por lo tanto para algunos aficionados o conocedores de la estrella filmada, quedará la insatisfacción de que algo quedó faltando en la historia narrada; con la particularidad de ser obras que exponen los mejores momentos del biografiado, obviando en la mayoría de los casos los acontecimientos que dejan mal parado a ese ser humano relevante en un contexto particular de la vida política, social, o artística. La película Cantinflas de Sebastián del Almo no es la excepción a la regla, nos quedamos con una parte que identifica al cómico en sus inicios, a Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, pobre económicamente, pero con ganas de deslumbrar en sus actos de payaso de carpa hasta descubrir su don básico y eterno: el enredo parlanchín, sin sentido, divertido, y asociado a su vestimenta lastimera de vago.  

La cinta recrea algunas relaciones afectivas, los problemas familiares, las condiciones como actor-productor de sus obras, los conflictos con el medio artístico del sindicato de actores mexicanos, y su afición por la tauromaquia. Además la entrada a Hollywood con la cinta de Michael Anderson La Vuelta al Mudo en 80 Días, éxito taquillero que logró el premio Oscar a mejor película en 1956, y a Cantinflas el Globo de Oro como mejor actor de comedia-musical, convertido en hecho relevante que la película atraviesa paralelamente como recurso narrativo mientras descubrimos al personaje en altos y bajos de su posición como hombre público y privado. Las grandes ligas de la producción norteamericana se muestran abiertamente con algunos iconos de la historia del cine como Chaplin y su famosa frase resaltando el papel de su colega mexicano, hecho particular que supuestamente desenreda las dudas e intenciones del actor para acomodarse a la producción internacional que le valió mayor prestigio.

Un punto alto de la obra es la actuación de Óscar Jaenada, quien logra cautivarnos con la interpretación hasta el punto de sacarnos una sonrisa en su parodia del mexicano universal, muy puesto en el trabajo de cómico, y demasiado serio en la representación de Don Mario, dos papeles en uno que llevan al espectador a discernir las dificultades del ser humano ante la fama, y su acomodamiento a otra escala social de alcances impensados en el hombre que nos presentan al inicio, y que paulatinamente se descubre hasta tener un disfraz, y transformar su rostro por medio de un pequeño bigote alargado y partido, momento que suma a la anécdota del porque su mote. 

¿Cuál es el encanto del film? ¿Por qué la sala repleta con público de todas las edades? Una de las respuestas es la identificación de Cantinflas como icono artístico latinoamericano, vinculado a la Edad de Oro del cine mexicano, y por lo tanto referente de ciertos espectadores que crecieron y se acomodaron a las exhibiciones de nuestros teatros. Por lo tanto, es generacional y hereditario, referente familiar que identificamos en cualquier espacio cultural donde su imagen se explota; sumándole las posibilidades semanales de ver alguna película en la parrilla televisiva, o por el contrario acceder fácilmente a su cintas desde otros formatos y medios de visualización.          

Para identificar a la estrella, y darle mayor sentido a la obra desde las situaciones que no percibimos, es relevante el aporte de Juan Diego Parra sobre Cantinflas, análisis certero que posibilita entrar en la “opera cantinflesca” partiendo de tres fases definidas en su obra:

…La primera es representada por el personaje en cuanto tal, o sea el pelado vagabundo, marginal y oportunista, que habita las calles del D.F. Mejicano sin ningún norte definido capaz e trabajar sólo por pocas horas, suficientes para sacar algún provecho económico inmediato que se derive en estados permanentes de embriaguez, y que le permitan los favores de alguna dama bella. La segunda fase enmarcada al Cantinflas abstracto que representa a caracteres conocidos o bien de la literatura clásica o bien de la historia…; la tercera época se refleja en la caracterización de personajes públicos con algún rol social, como diputados, sacerdotes, maestros de escuela, empleados de ministerio, etc…, que sostuvieron la carrera tardía de Mario Moreno, dándoles una directriz monótona, conformista e inofensiva (Revista Kinetoscopio, No. 65, 2003, pág. 102).

Cada etapa se define por un cumulo de obras que arrancan en el año 1936 con No te engañes, corazón, culminando en 1981 con El barrendero; en total, más de cuarenta películas sumándole algunos cortos realizados entre los años 1939-1940 donde Cantinflas interpreta diversos personajes con el influjo de su figura de “fresco” vagabundo, y la entrada al escenario de las adaptaciones literarias e históricas con el toque dramático y burlesco que deja acercarnos un poco a su origen por medio de gestos y enredos. Culminando con el actor “estirado” temeroso de envejecer, de habla lenta, y queriendo ejemplarizar moralmente su  entorno social y cultural, esquina opuesta de sus inicios que en algunos casos choca con el espectador que no logra acomodarse a esa versión final de su vida artística.

Parra igualmente analiza a Cantinflas desde la distinción de ciertas máscaras que definen su puesta en escena:

…La máscara lingüística: El juego verbal de Cantinflas descubre la debilidad del interlocutor, lo desnuda y lo hace vulnerable. Mientras más se desnuda al otro, más se encubre Cantinflas, menos expuesto está. 
La máscara de la insensibilidad: la coraza de la insensibilidad es otra máscara empleada por Cantinflas, definible desde la teoría bergsoniana de la risa, en donde ésta para producirse debe despojarse de cualquier sentimiento, de cualquier inclinación sensible hacía el otro. El otro debe ser objeto y objetivo de risa, por tal no puede ser subjetivado por el afecto...: Cantinflas trivializa el dolor ajeno y se sirve del suyo propio para conmover y obtener beneficios…; Cantinflas trivializa toda clase de sentimientos dolorosos ajenos. El dolor de la muerte, por ejemplo se hace irrelevante en su obra.
Máscara del melodrama o manipulación del sentimiento ajeno: El otro siempre es victima de sus propios sentimientos y eso lo sabe bien Cantinflas, por eso se escuda en la compasión que pueda inspirar en momentos específicos para adquirir algún beneficio (2003, 70-74).

Las caretas expuestas identifican lo que el personaje entrega y expone a su interlocutor, para hacerlo, es necesario un adversario, desnudándolo en sus intenciones o enredándolo en sus propósitos con tres elementos directos y básicos de su dirección escénica, eficacia que se logra con la soltura en algunas de sus cintas, y que cae en la monotonía con la repetición del esquema hasta el aburrimiento. Cantinflas entra en el escenario popular por los rasgos distintivos que podemos identificar en sus fases y máscaras, podemos observar en sus personajes centrales, y paralelos, una semejanza con la vida cotidiana que nuestros pueblos latinoamericanos han vivido, sobretodo en aquellos filmes donde su retrato es exacto o semejante al hombre o mujer común y corriente que debe sobrevivir ante las circunstancias de sus necesidades básicas.

Identificado inicialmente en el espacio colombiano como payaso torero que visitaba las plazas taurinas, Cantinflas transitó luego a las pantallas de nuestros espacios cinematográficos, sobretodo a aquellos que tenían el rotulo de la franquicia Teatro México y su distribuidora Pelmex –películas mexicanas-, todo un circuito de salas que ponían el acento cultural de un país para mexicanizarnos un poco, y asumir sus estrellas musicales a través de la radio, el cine, y posteriormente la televisión. Pero luego, en los años ochentas, y a sus 75 años, la visita de la curtida estrella se dio para ser presidente del jurado de nuestro Festival de Cine de Cartagena, muy protegido de la inclemencia del clima, parece que Don Mario estuvo muy resguardado en el hotel con su buzo cuello tortuga, y traje de paño, asuntos anecdóticos de una semana fílmica donde el viejo actor parece fue muy adusto, y poco cantinflesco.

A partir de los elementos expuestos, sumados a algunos asuntos centrales del  contenido biográfico del filme Cantinflas, podemos discernir las posibilidades de uso que encontramos en su narración, la cual, sin lugar a dudas, entra en el esquema de obras enfocadas a la relación “cine en el cine”, orientadas a presentarle al espectador ciertos momentos donde un actor, director, genero, o contexto histórico cinematográfico, se pone al alcance del público con diversos ejemplos: Meliès, Chaplin, Marilyn Monroe, Orson Wells, el western, la nueva ola francesa, etc. En el caso de la obra citada sus elementos y homenajes fílmicos son relevantes, pero escuetamente representados, nos queda faltando más de las intríngulis internas de Hollywood, y las luchas del sindicato de actores mexicanos, y eso en consonancia con Cantinflas, puede quedarse en lo mínimo o sin sentido ante su importancia histórica en México, y su escasa participación en el escenario estadounidense.

En conclusión: ¡Ahí no está el detalle!

Ficha
Cantinflas, 2014, México.
Director: Sebastián del Almo.
Guión: Edui Tijerina, Sebastián del Amo
Música: Roque Baños
Fotografía: Carlos Hidalgo
Reparto: Óscar Jaenada, Michael Imperioli, Ilse Salas, Luis Gerardo Méndez, Ximena González Rubio, Ana Layevska, Gabriela de la Garza, Teresa Ruiz, Rodrigo Murray, Bárbara Mori, Diana Lein.
Productora: Kenio Films / Pantelion Films
Género: Comedia. Drama | Biográfico. Cine dentro del cine. Años 30. Años 40. Años 50
Sinopsis: Mike Todd, un excéntrico productor de Broadway, llega a Los Ángeles con un proyecto de película bastante descabellado, La vuelta al mundo en 80 días, con el que quiere sacudir el star-system de Hollywood. Mario Moreno es un cómico que se gana la vida en las carpas de la Ciudad de México. Su personaje Cantinflas lo lleva a volverse un ícono del cine mexicano, y uno de los personajes más importantes de la industria fílmica. Sus caminos se cruzan en una película que terminará ganando cinco premios Oscar, y un Globo de Oro para Mario. (FILMAFFINITY)

Fuente: Juan Diego Parra, Cantinflas o no ser: Ahí está el detalle, Revista Kinetoscopio, Centro Colombo Americano de Medellín, Vol. 14, No. 65, 66, 2003.

Extraído de http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.ar/2014/10/cantinflas-ahi-no-esta-el-detalle.html

La película olvidada: Perdición, de Billy Wilder, (1944).

“Después de ‘Double Indemnity‘, las dos palabras más importantes del cine son Billy Wilder.”   Eso es lo que declaró Alfred Hitchcock después de ver ‘Perdición‘ (‘Double Indemnity’, Billy Wilder, 1944). Considerada una de las películas que inauguraron definitivamente el género noir, tiene, en mi opinión, la huella inconfundible de su director. Más allá de cualquier género, como ya se ha dicho, Billy Wilder es un género en sí mismo. No obstante, rodada el mismo año que otra joya del cine negro, ‘Laura‘ (id, Otto Preminger, 1944); ‘Perdición’ presenta muchos de los rasgos definitorios que se le atribuyen a este tipo de películas. Sin ser consciente de su trascendencia, Billy Wilder aunó en 107 minutos –muchos directores actuales deberían grabarse esta cifra a fuego–, algunas de las más brillantes representaciones de género y de autoría cinematográfica.   Una de las claves del film, la debemos a la suma de tres talentos literarios de dimensiones estratosféricas: los escritores James M. Cain y Raymond Chander, dos autores fundamentales de la novela negra –el otro sería Dashiell Hammett–, y el guionista además de director, Billy Wilder. James M. Cain escribió la novela homónima en la que se basa la película, que fue publicada por entregas en la Liberty Magazine en 1936. Tomó como referencia un caso real, el del crimen consumado en 1927 por Ruth Snyder y su amante, en un intento de cobrar la doble indemnización de la póliza de su marido. La aportación de este escritor al género negro es de un valor inigualable pues fue responsable de las narraciones que dieron pie a films como ‘Alma en suplicio‘ (‘Mildred Pierce’, Michael Curtiz, 1945) o ‘El cartero siempre llama dos veces‘ (‘The Postman Always Rings Twice’, Tay Garnett, 1946 | ‘The Postman Always Rings Twice’, Bob Rafelson, 1981), con la que guarda muchas similitudes. En sus relatos destaca especialmente la psicología de unos personajes perfectamente definidos y ello se manifiesta también en ‘Perdición’. La realización del guión corrió a cargo de Raymond Chandler y Billy Wilder –en una colaboración que no tuvo nada de idílica–. Entre estos tres autores, consiguieron trasladar al cine toda la esencia y la atmósfera de la novela negra.                                          Fotografía de Raymond Chandler y Billy Wilder.   El extraordinario director de origen austríaco, se asocia indefectiblemente a la comedia cáustica, como discípulo y sucesor de Ernst Lubitsch –a pesar de que sus películas contienen una considerable dosis de amargura–. Lo cierto es que, con la excepción de su primera película ‘El mayor y la menor‘ (‘The Major and the Minor’, Billy Wilder, 1942), su década inicial como director tiene poco que ver con este género. ‘Perdición’ evidencia este hecho y, además, destaca su oficio como cineasta. Nos encontramos ante, no sólo un magnífico guión, sino frente a una puesta en escena que recrea como pocos el ambiente noir y cuya iluminación otorga características psicológicas y representativas a los personajes. En sintonía con lo que simbolizaban los sombreros negros en el western, la oscuridad se cierne sobre los dos protagonistas de la película; Fred MacMurray como Walter Neff –con dos ‘f’ como en Filadelfia, si conocéis la historia– y la espléndida Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson.     En este film, narrado en primera persona a través de un largo flashback –de manera similar a ‘El crepúsculo de los dioses‘ (‘Sunset Boulevard’, Billy Wilder, 1950)–, se establecen muchos de los elementos de lo que, a posteriori, se denominó cine negro. El más destacado es el del personaje de Phyllis Dietrichson, una de las femme fatale más recordadas, no sólo por la grandiosa interpretación de Barbara Stanwyck, sino también por su inconfundible estilismo. Su peluca rubia –que no acabó de convencer a los productores de la Paramount–, el característico vestuario de Edith Head y su sensual pulsera en el tobillo; dan forma a una mujer tan atrayente como peligrosa. Sin ningún tipo de concesión, su personaje utiliza el sexo como estímulo para conseguir sus propósitos, siempre va un paso por delante de su presa. Su trasfondo de maldad y también su vulnerabilidad son mucho más extensas que en otros personajes de misma índole. La mirada de Phyllis, sobretodo en ese magnífico primer plano mientras sucede el crimen, revela todo el dramatismo y la turbación del personaje.     La impronta de Billy Wilder, como decía, está también muy presente durante todo el film. La recurrente idea de la suplantación o del cambio de identidad vuelve a reflejarse en ‘Perdición’. Y es que ya desde sus inicios, este tema se repite una y otra vez en su filmografía. Es innegable que con ello recoge la estela de Ernst Lubitsch y de la comedia de enredo, pero más allá de estas referencias, Wilder sobredimensiona el recurso y le transfiere, en muchos casos, una magnitud existencialista. Sus mordaces diálogos son las verdaderas armas de esta cinta, tan abrasadores como el sinnúmero de cerillas que se prenden –todas ellas encendidas con los pulgares más ásperos del cine–. Especialmente brillante es el duelo metafórico cargado de tensión sexual entre Walter y Phyllis que empieza con la memorable frase “En este estado hay límite de velocidad, Sr. Neff. Sesenta kilómetros por hora”. Bang. Otro ejemplo de antología es otra línea de Fred MacMurray que recita “No escuchaba mis propios pasos, eran los pasos de un hombre muerto”. Su dimensión, no tiene que ver sólo con su carga simbólica, sino con el posterior desarrollo de la acción. Ínfimas muestras, en definitiva, de lo que puede acontecer si se juntan el talento de Wilder con el de Chandler.     Otro de los mayores aciertos de ‘Perdición’ es la subversión de un reparto de actores que cambiaron de registro. Barbara Stanwyck, había aparecido básicamente en melodramas y comedias, algunas memorables como ‘Bola de fuego‘ (‘Ball of Fire’, Howard Hawks, 1941) o ‘Las tres noches de Eva‘ (‘The Lady Eve’, Preston Sturges, 1941). Su reticencia al aceptar este sustancial giro interpretativo, se tornó en triunfo absoluto. Además de sus virtudes como estupenda compañera y actriz disciplinada, se sumó su inteligencia al descubrir que con Wilder hay que dejarse siempre llevar. El caso de Fred MacMurray es muy parecido, un actor eminentemente de comedia ligera, que encarna a la perfección al avispado vendedor de seguros que se convierte en marioneta a manos de Phyllis. Un actor –poco arriesgado a lo largo de su carrera– pero que, sin embargo, demostró con sus papeles en este film, en "Piso de soltero" (‘The Apartment’, Billy Wilder, 1960) o en ‘El motín del Caine‘ (‘The Caine Mutiny’, Edward Dmytryk, 1954), que su ambigüedad debía haber sido explotada con mayor frecuencia. Para Edward G. Robinson, ese cambio de orientación fue en el sentido opuesto. Si su carrera se sustentaba en la personificación de gángsters y villanos, con ‘Perdición’ nos ofrece una magistral versión de un personaje bondadoso y mundano, al que dota de una capacidades deductivas que poco tienen que envidiar a los detectives más famosos de la historia. Se podría decir, de hecho, que interpreta a dos personajes: a Barton Keyes y a su hombrecito. Ambos, lejos de ser secundarios, resultan ser parte fundamental de la trama. El carisma de Robinson se apodera totalmente de la película en muchos momentos y representa, con esplendor, su afecto inquebrantable hacia Walter Neff, en la historia de amor por excelencia de ‘Perdición’.   La dirección de Wilder es sumamente minuciosa. Se eligió con precisión desde la casa de estilo español de Phyllis Dietrichson, hasta el tipo de coche que conduce Walter Neff. Todos los pequeños objetos que aparecen, como el caso de la pulsera en el tobillo, forman parte de la definición de los personajes. Se pretendía, asimismo, retratar con fidelidad el ambiente de la novela de James M. Cain. Su pasado como periodista, le llevó a utilizar la puesta en escena como la de un noticiario de la época. La dramática iluminación también tiene que ver más con esta referencia que con el expresionismo alemán. Se buscó el realismo con el rodaje en exteriores, algo poco habitual en ese momento. Las escenas en el supermercado son de una originalidad que apabulla, realmente son mis preferidas, no sólo por lo que ocurre sino por el estilo que desprenden. Sólo se le reprochó un pequeño fallo en una de las escenas, en las que la puerta del apartamento de Fred MacMurray se abre hacia afuera, cuando en realidad siempre abren hacia dentro –un recurso inverosímil pero eficaz–. Wilder además rodó otro final distinto del que aparece en el film, pero lo descartó en última instancia. Una suerte, en cualquier caso, pues el abierto desenlace que nos brinda lleva indiscutiblemente el sello de Billy Wilder. ‘Perdición’ trascendió sin duda el género negro. Los criminales, en este caso, eran personajes corrientes. La decadencia y la perversión, se encuentra en lugares comunes, de aparente normalidad. Además se añade el aire de pérfida seducción y la fatalidad de unos personajes que en ningún momento demuestran arrepentimiento por sus acciones sino una estoica aceptación de un inevitable destino –una figura clave del cine americano–. Estos fueron los ingredientes que elevaron esta cinta por encima de los thrillers de la época y que también marcó la interrupción de las colaboraciones de Wilder y Charles Brackett, por considerar, éste último, la historia como demasiado sórdida. Una obra cumbre del cine, de obligado visionado para todo aquél que ame el cine y la literatura. No sólo eso, además debería leerse su guión, pues resulta imposible reproducir en un post todos sus maravillosos diálogos. Si Alfred Hitchcock fue el mago del cameo, Billy Wilder lo fue del homenaje. En esta cinta, un brillante diálogo alude a ‘Historias de Filadelfia‘ (‘The Philadelphia Story’, George Cukor, 1940). Este film va más allá de todo género, de toda disciplina. Rendirse ante tanta magia, es la única opción. Cualquier otra alternativa sólo conduce a la perdición. Extraido de Blogdecine | Críticas a la carta | ‘Perdición’ de Billy Wilder

 

Apuntes del festival número 30.

«Remember» - Esquirlas del pasado

Atom Egoyan presenta Remember en la Competencia Internacional 

No puedes odiar a la música, dice Zev, el protagonista de la historia, mientras toca en el piano una composición de Richard Wagner.

Una simple premisa inicial. La memoria puede ser una gran aliada o una mortífera enemiga. Remember enfrenta -e involucra certeramente al espectador- con una cámara que explota la intimidad del protagonista; hasta sentir sus miedos, sus dudas y su estremecimiento. Egoyan construye, desde un guion sin fallas y orquestado majestuosamente, un thriller psicológico distinto, cimentado en la débil memoria de un anciano, que busca vengar los crímenes de guerra en uno de los contextos más nefastos de nuestra historia reciente: Auschwitz.

Guiado por una carta, en la que se encarna su plan, Zev Guttman -Christopher Plummer, en una actuación memorable-, recorre Norteamérica en busca de un oficial nazi. El paso del tiempo, las esquirlas del pasado, la motorización del odio a través de las décadas, es lo que pone sobre la mesa Atom Egoyan, retomando temas recurrentes de su filmografía. Para Zev la pelea es interna y externa. Interna con sus vaivenes neurológicos, externa, como la extensión de todos los miedos y todas las angustias, atomizadas en un solo hombre, aquel que mató a su familia en el campo de concentración.

 

Remember se regodea en la complejidad de lo simple, porque, en clave intimista, planta al protagonista en un raid sensorial y emocional, que funciona como una bomba a punto de estallar. Siempre. No da respiro. Con climas agobiantes, claustrofóbicos, apoyados en los primeros planos de un hombre que se esfuerza por recordar, no el pasado, sino su propio presente, Atom Egoyan despliega un magnífico reflejo de la historia, a partir de sus ecos contemporáneos. Un lienzo preciso y devastador de las implicancias sociales y culturales de épocas que parecen demasiado lejanas, y están, sin darnos cuenta, pisándonos siempre los talones.


https://www.youtube.com/watch?v=vFxXCoprNqc&feature=player_embedded#t=0

Apuntes del Festival número 30.

«El club» - La suma de todos los males

de Pablo Larraín en la Competencia Internacional 

Yo soy el rey de la represión… Se sabe que cuando un elemento ajeno se incorpora a un grupo consolidado, la unidad primaria se rompe. Poco importa su naturaleza, el núcleo se desbarajusta. A orillas del mar pacífico, en un paraje alejado, perfecto para aquellos que no quieren ser encontrados, habita un puñado de hombres religiosos y una hermana. Este club particular que palabrea Pablo Larraín, lleva adelante una vida de sumisión, penitencia y arrepentimiento. Entre los grises de una cámara melancólica, la nueva producción de un director que sabe el verdadero significado del cine como provocación, se desata la tormenta; y la supuesta calma -que se desenvuelve entre rezos, oraciones y cánticos- se pierde entre la bruma.

Una muerte es el comienzo del fin; y el inicio de múltiples cuestionamientos a las leyes divinas y humanas, a los condicionamientos que realiza la iglesia en nombre de Dios. ¡Dios es el único que sabe, Dios sabe!, dice la mujer que se llama a si misma carcelera, guardiana de un orden que no debe perturbarse. De a poco, y atravesada medularmente por el elemento desestabilizador -un cura que osa interrumpir la paz de los beatos-, la trama nos devela la verdadera razón de la exclusión, con soberbia proyección de los demonios humanos entre palabras santas y "cuerpos deshonestos”.

Pablo Larraín nos invoca a enfrentar realidades que molestan e incomodan, y disecciona con arte maquiavélico las encrucijadas de los hombres frente a su fe, a los designios en contra de los instintos y la naturaleza humana; y finalmente, las consecuencias atroces que traen a sus vidas y a las de los otros. Los crímenes justificados en nombre de Dios y de las creencias explotan en la cara, revelando una marca de época, un angustioso y silencioso devenir cómplice, que trasciende las paredes de esta casa de oración.

El club ensombrece todo para echar luz sobre la paradójica visión de santidad, de pecado, de amor divino. Es el hombre frente a sí mismo el que está siendo interpelado; la condición humana con todas sus fallas y todos sus miedos. Y de eso, no hay lugar a donde escapar.


https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=e8c2DYoF7lA

El Padrino, el regreso.

 

La publicación de un libro de culto con mil fotografías inéditas de la saga más famosa de Francis Ford Coppola hará las delicias de los fanáticos de esta historia de gangsters que atraviesa tres generaciones.

 

Fotos Steve Schapiro / Taschen

Steve Schapiro podría haber sido un buen nombre para un gangster, pero el destino quiso otra cosa: que fuera el fotógrafo privilegiado de la saga El Padrino, una trilogía sin la cual el cine del siglo XX no sería el mismo. Claro que a principio de los setenta pocos fantaseaban con hacer historia. “En esa época nadie pensaba que la película iba a ser importante, ni siquiera buena. Sí, se sabía que los directivos de la Paramount mandaban a sus secretarias a comprar el libro de Mario Puzo (sobre el que se hizo la película), con la esperanza de que alcanzara la lista de best sellers de The New York Times y aumentara así las expectativas por el film. Schapiro no se anda con vueltas para contar algunas anécdotas que vivió con su cámara en los escenarios de la saga y en el generoso detrás de escena. Tampoco fue remilgado para sacar fotos. Ahora unas mil imágenes de las tres partes de El Padrino aparecen en un libro de editorial Taschen. The Godfather Family Album parece estar a la altura de las películas: sólo mil ejemplares de 456 páginas, tapa dura encuadernada en cuero y tela moiré en un estuche, numerados y firmados por Schapiro, a un precio redondo de quinientos euros, aunque para la versión Premium (arte) –doscientos ejemplares con una foto original de Brando o Pacino autografiada por el fotógrafo- habrá que pagar 1.240 euros. No es demasiado si uno piensa que no se está comprando sólo un libro objeto sino una leyenda. Resulta una pena, lo mismo, que Schapiro no escribiera tanto como fotografiara. Pero apenas tres páginas del prólogo sirven para regodearse. Vamos por ellas.

 

 

Cuando Schapiro llegó a la parte este de Nueva York donde se iba a filmar, había una multitud que hasta llenaba las escaleras de incendio de los edificios vecinos. Todos querían ver a Marlon Brando para desmentir o no los rumores sobre su mala salud. La impresión del fotógrafo: “Cuando me acerqué al set vi a un viejo de cara amarillenta, enfundado en un sobretodo gastado, con sombrero, hablándole a un asistente en voz baja de fraile. De pronto me di cuenta que era Brando y pensé que todos esos rumores eran verdad. Pero Brando se dio vuelta y, mirando a todos los que estábamos allí, nos conmovió con una mirada eléctrica de un hombre joven”. Y al parecer ya estaba tan posicionado en su papel –se estaba por filmar la escena que muestra cuando quieren  asesinarlo- porque enseguida le dijo al asistente: “Hay alguien con una cámara”.

 

Por supuesto que Schapiro no era un recién llegado a los sets. Por eso dice antes de contar que debió trabajar con un adminículo para amortiguar el ruido de su cámara en la escena inicial, que “como fotógrafo, a veces, precisas ser una mosca en la pared”. Así y todo, mal no le fue: de las oficinas de Vito Corleone salieron las dos fotos iconográficas, como él mismo las define, de la primera parte de la película de Francis Ford Coppola: Brando sosteniendo un gato y Salvatore Corsitto, como Bonasera, susurrando en el oído del Don. El fotógrafo no se priva tampoco de explicar que en ese entonces la película era difícil de llevar y hasta Coppola tenía serias dificultades para acaparar la atención de sus asistentes. Aunque le reconoce al director la intuición de todo genio. “Coppola encontró un gato en el set y lo empujó sin comentarios a la falda de Brando. Dejó que éste desarrollara la escena que se transformaría en una epifanía para el personaje y en el afiche para la película”. Por suerte para el fotógrafo también existieron escenas distendidas donde pudo fotografiar a voluntad, como la de la boda, un caos organizado, “una oportunidad maravillosa para capturar el trabajo de los actores”.

Con una apreciable ironía, Schapiro cuenta que en la parte dos, Gordon Willis, el jefe de fotografía de la película que, al parecer, se llevaba pésimo con Coppola, parecía buscar un Oscar, que no logró en esa oportunidad. “Generalmente esperaba hasta mediodía para empezar a filmar porque antes, según él, la luz no era apropiada. Y tardó cuatro días en filmar la escena ambientada en República Dominicana en la que Lee Strasberg y Al Pacino se sientan a cortar una torta, que en la simbología de la película no era otra cosa que Cuba.” Renglón seguido, agrega que llevó a Pacino a hacer un retrato en un balcón. “Y con la mitad del rollo ya me había dado más de lo que yo le podía pedir y habíamos terminado la tarea.” Para Schapiro, el recuerdo más preciado de esta película fue una escena que no fue filmada: la de la mamá de Coppola disfrazada como el director –con barba incluida- y su hijo fotografiados en Sicilia bajo el cartel del pueblo de Don Corleone.

 

 

Para “El Padrino III”, Schapiro agregó a su trabajo de fotografiar las escenas, el encargo de hacer el afiche de la película. En Palermo, Sicilia, se decidió que debía sentar a Al Pacino en un pasillo, con una luz natural que atravesara una ventana e iluminara el piso. La hora pautada para la sesión fue las nueve de la mañana, pero Pacino estaba filmando una escena difícil y recién apareció a las cinco de la tarde. De la luz natural, ni hablar. Schapiro cuenta: “Solo tenía una lámpara estroboscópica (luz de múltiple destello que da una sensación visual de movimiento retardado) que servía para iluminar a Al. Pero el único modo de iluminar la ventana y el suelo era hacer una exposición de cuatro segundos con la cámara. Pero Al no es el tipo de persona a la que le gusta estar erguida en una silla ese tiempo. Entonces yo prendía la cámara, se disparaba la luz pero también Al. El primer rollo salió todo movido. Finalmente le expliqué a Pacino lo que pasaba y reduje la exposición a tres segundos. Al se sentó otra vez y la foto salió con la imagen que habíamos soñado y sin hacerle casi ningún retoque”.

La primera y la tercera parte de El Padrino se llevaron nueve estatuillas del Oscar: La segunda, ninguna… Hubo también un Oscar para Brando, a mejor actuación. El temperamental actor no se presentó a buscar su premio y mandó a una descendiente de los pueblos originales a pronunciar un discurso anti establishment, como para darle la razón a los directivos de la Paramount, para quienes el Don Corleone de ficción era un tipo tan difícil como el protagonista de la película. Pero a esa altura, ése era un detalle menor porque los mandamás de Hollywood ya se habían dado cuenta de que no debían ordenar a sus secretarias comprar más libros de Puzo para que la película fuera un éxito de aquéllos.

Extraído de Revista Viva, 14/12/2008.

 

¡Robots en el cine!: Gort.

  

El robot Gort es una de las imágenes de la cultura pop más memorables de la época de la Guerra Fria. Introducido en la película clásica de 1951 "El día que paralizaron la tierra", Gort viene a la Tierra como el guardaespaldas robot, del hombre del espacio misterioso, Klaatu, que esta en una mmisión de paz. 

Incluso en blanco y negro, Gort es una presencia impresionante como él emerge del platillo volador, un robot gigante de ocho pies con el poder de evaporar cualquier cosa que él dirige con su visión de tipo láser.
Gort encarna la amenaza de lo desconocido, ya que la película explora la tendencia humana a entrar en pánico y se apresuran a la violencia cuando se enfrentan a situaciones que no conocemos y que no entendemos. Por supuesto, Gort es más recordado por su dramático encuentro con la actriz Patricia Neal, en la que su personaje Helen detiene su misión de destrucción con uno de los comandos más famosos en la ciencia ficción: Gort, Klaatu Barada Nikto!
 
Como el  personaje de El día que paralizaron la tierra, Gort fue la creación del guionista Edmund North, que con el director Robert Wise, creó una de las más grandes películas de ciencia ficción y los grandes robots de ciencia ficción de todos los tiempos.
 
Don Marinelli, profesor de teatro y director del Centro de Tecnología de Entretenimiento de la Universidad Carnegie Mellon, dice sobre Gort,
 
"... Gort representa un momento decisivo en la ideología de la ciencia ficción. Gort fue una reacción a un mundo sumido en el relativismo existencial post-Holocausto, a la creencia en conceptos definibles de dictámenes sociales y morales" buenos y malos "y otros ... El proposición de que hay un sentido absoluto de lo correcto e incorrecto, o aceptable e inaceptable, es un debate político que sigue dictando la paz y los conflictos en todo el mundo de hoy ".
 
Gort, por su presencia en la pantalla, inolvidable que, aún hoy, se comunica a las consecuencias letales de los conflictos humanos y nos inspira a contemplar detenidamente el uso de robots en la guerra y la paz.

  Gort apareció en el 1951 en el film de ciencia ficción,
"El día que paralizaron la tierra".

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Original Gort Robot de Spec
Altura	8 pies de altura
Peso	325 Lbs. en la tierra, Cero en el Espacio
Misión	Policía Interestelar

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Gort vino a la Tierra en una nave espacial como el guardaespaldas robot de Klaatu, un extranjero que está en una misión de paz.

Gort puede evaporar cualquier cosa que él dirige con su visión de tipo láser.   Gort es más recordado por su guardia de pie fuera de la nave espacial alienígena y su dramático encuentro con la actriz Patricia Neal, en la que su personaje Helen, detiene su misión de destrucción con uno de los comandos más famosos de la historia de la ciencia ficción: Gort, Klaatu Barada Nikto!   En la película "El día que paralizaron la tierra", Gort es un gran robot que parece estar construido en una sola pieza de metal flexible. El actor Lock Martin estaba en realidad dentro del traje en la mayoría del film. Durante la película, llevaba un grueso traje de goma espuma que fue diseñado y construido por Addison Hehr.   Se crearon dos trajes Gort, que se muestran alternativamente desde el frente o hacia atrás para que el robot pudiera aparecer sin  fisuras en función del ángulo de la cámara. Uno de  fibra de vidrio Gort se utilizó para los primeros planos, como cuando disparó su arma de rayos láser o cuando la escena no pidió que se moviera. En 2006, Gort fue incluido en el Salón de la Fama del robot. Extraído de http://www.hightechscience.org/gort.htm  http://www.robothalloffame.org/inductees/06inductees/gort.html

Lolita Davidovich, para coleccionar.

Lolita Davidovich, actriz (nacida en London, Ontario el 15 de julio de 1961). Lolita Davidovich, cuyos padres eran inmigrantes de la ex Yugoslavia, se trasladó a Chicago, donde asistió a talleres de actuación en Steppenwolf y Victory Garden Theatres. También estudió en la célebre Herbert Berghof Studio en Nueva York. 

Apareció en varios papeles en películas pequeñas, entre ellas Aventuras en, y luego hizo una prueba junto a cientos de actores para el papel protagonista junto a Paul Newman en la película Blaze (1989). Davidovich ganó elogios por su interpretación luchadora y voluptuosa en Blaze Starr, la película ayudó a lanzar su carrera.

 
Papeles secundarios incluyeron a la esposa adúltera del psicópata John Lithgow en el film de Brian de Palma Caín (1992), la camarera de buen corazón junto al evangelista-estafador Steve Martin en Leap of Faith (1992), y leal compañera en el envejecimiento del estafador Dennis Hopper en Boiling Point (1993 ).

 
Davidovich conoció a su esposo, Ron Shelton, cuando él la dirigió en Blaze. Se convirtió en un aclamado escritor, director y productor, y trabajaron juntos en la película biográfica Cobb (1994), donde interpretó a la dura víctima Tommy Lee Jones; en la comedia Jugar a tope (1999), como amiga de los boxeadores interpretados por Antonio Banderas y Woody Harrelson; en el thriller Dark Blue (2003), Davidovich fue la esposa asediada por el policía corrupto Kurt Russell; y en Hollywood Homicide (2009) con Harrison Ford, ella co-protagonizó como un soplóna / señora pagada.
 
Papeles principales en películas canadienses ha estado en Throwing Stones, un piloto de CBC centrado en curling y co-protagonizada por Patty Duke y de la RGT ZOS: Zona de Separación, donde interpretó a Mila Michailov, la señora de la guerra cristiana en un entorno dificil de Bosnia.

 
Premios 

Lolita Davidovich obtuvo nominaciones al Premio Cable ACE por su papel de recluso frustrado, Loretta Wright en Historias de la prisión: Mujeres en el interior, "Junta de Libertad Condicional" (HBO, 1991) y por su cruel manipuladora Kee McFarlane en Acusación: El McMartin Trial (HBO, 1995) .

Filmografia

2015 The Longest Ride
2013 Squatters
2012 Smitty
2007 September Dawn
2006 Kill Your Darlings
2003 Hollywood Homicide
2001 Snow in August
2000 Play It to the Bone
1999 Four Days
1999 No Vacancy
1999 Mystery, Alaska
1999 Touched
1998 Gods and Monsters
1997 Santa Fe
1997 Touch
1997 Jungle 2 Jungle
1996 For Better or Worse
1995 Now and Then
1995 Salt Water Moose
1994 Intersection
1994 Cobb
1993 Younger and Younger
1993 Boiling Point
1992 Raising Cain
1992 Leap of Faith
1991 JFK
1991 The Object of Beauty
1991 The Inner Circle
1989 Blaze
1987 Adventures in Babysitting
1987 The Big Town
1987 Blindside
1986 Recruits
1983 Class

Extraído de http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/3810/Lolita%20Davidovich
http://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/lolita-davidovich/