Martin Ritt, un gran director de actores (1914-1990).

Director de cine estadounidense, nacido el 2 de marzo de 1914 en Nueva York y fallecido el 8 de diciembre de 1990.



Como tantos otros directores de su generación, Martin Ritt comenzó su carrera dirigiendo e interpretando series de televisión en los años cincuenta, y como tantos otros directores pasó, en los mismos años, a engrosar la lista negra por su pasado comunista, tacha que no afectaría, sin embargo, a la continuidad de su carrera. En 1957 debutó como director cinematográfico con dos títulos: Donde la ciudad termina y Más fuerte que la vida. El primero significó el debut no sólo para Ritt, sino también para David Suskind como productor y para Robert Alan Arthur como guionista. La intención común era plantear una fábula sobre la amistad y el racismo y utilizar el código de silencio -uno de los ejes argumentales favoritos del cine americano- como centro de la historia. El segundo, un drama social que exponía -aunque con algunos tapujos- parte de la ideología del director, y que formalmente aún estaba vinculado a la herencia televisiva de la "soap opera", fue comprado por la Fox. La película no tuvo mucho éxito, pero un año después Ritt acertó de lleno con la historia y con el reparto. El largo y cálido verano (1958) desafiaba a los que encontraban las novelas de William Faulkner difíciles de llevar a la pantalla. Gran parte del mérito fue de los guionistas Harriet Frank Jr. e Irving Ravetch, sumado al hecho de que Ritt se reveló como un gran director de actores.

En 1959 Ritt repitió con Woodward y volvió a adaptar una novela de Faulkner. El ruido y la furia se sitúa en el sur y muestra el favoritismo de Ritt por el espíritu de esta región, que también recoge en El largo y cálido verano, Norma Rae (1979) y Sounder (1971), y por una narrativa que baraja varias historias al mismo tiempo. Ese mismo año dirigió a Sophia Loren en Orquídea negra, una historia de amor con algunos rasgos de cine negro. El guionista Joe Stefano (que conseguiría el éxito con Psicosis y la serie de televisión En los límites de la realidad) puso a disposición del director un guión semiautobiográfico que dio como resultado un interesante personaje para Sophia Loren, ganadora de la Copa Volpi a la mejor actriz en el Festival de Venecia. La siguiente película de Ritt fue Cinco mujeres marcadas (1960), basada en la novela de Ugo Pirro. Silvana Mangano, Vera Miles y Jeanne Moreau dieron vida a algunas de las mujeres del título. Fue una de la producciones más ambiciosas de Ritt, con la que volvía a uno de sus escenarios favoritos: la Segunda Guerra Mundial.



Paris Blues (1961), el título original de Un día volveré, encerraba mucho mejor que su traducción la esencia de la película. El esfuerzo del director se centró en parte en la denuncia social, especialmente el discurso antirracista, que estaba representado por el tratamiento del personaje que interpretaba Sidney Poitier. Junto a él, Paul Newman se ocupó de dar forma al conflicto del profesional que se debate entre su verdadera vocación y la variante que ha de adoptar para vivir. El París superviviente a la Segunda Guerra Mundial acoge a estos personajes al abrigo de un club de jazz. Ésta fue la excusa perfecta para introducir el elemento más interesante de la película: la música, que tuvo como anfitrión a Louis Armstrong. La banda sonora, a cargo de Duke Ellington, fue nominada al Oscar.

La época de juventud del propio Ernest Hemingway, que él recogió en una serie de relatos, sirvió de base a otro título con Paul Newman en el reparto. Cuando se tienen veinte años (1962) fue la primera versión de los amores de Hemingway con una enfermera llamada Agnes Von Kurowski. Años después Richard Attenborough dirigiría En el amor y en la guerra, la misma historia, pero desde la perspectiva de ella. En su siguiente título, Ritt asumió también la producción. Hud (1963) fue su primer western. No sólo el director invirtió todo el esfuerzo en ella, Paul Newman trabajó en un rancho de Texas durante unas semanas para preparar su papel. El riesgo principal, al menos desde el punto de vista de la producción americana, fue escoger a un protagonista con las características de un anti-héroe. Pero el planteamiento dio buen resultado. La película obtuvo tres Oscar: mejor actriz (Patricia Neal), mejor actor secundario (Melvyn Douglas) y mejor fotografía, y además fueron nominados el guión, la dirección artística y el protagonista, Paul Newman. Tras Cuatro confesiones (1964), una versión bastante peculiar de Rashomon en la que Newman interpretaba de nuevo a un personaje indeseable, Ritt cambió radicalmente de tercio. El espía que surgió del frío (1965) está considerada una de la mejores películas del género, pero no fue un éxito de taquilla. Richard Burton fue en esta ocasión el protagonista de la novela de John Le Carré, para cuyo rodaje Ritt trasladó el equipo a Irlanda e Inglaterra y se ocupó él mismo de la producción. La película obtuvo dos nominaciones: al mejor actor (Richard Burton) y a la mejor dirección artística en blanco y negro. La Academia Británica fue más generosa. Los BAFTA premiaron a Burton, la dirección artística, la fotografía y la película.

Los dos últimos títulos de la década de los sesenta fueron Un hombre (1967) y Mafia (1968). Ritt produjo la primera y dirigió de nuevo a Newman en otro pseudo-western que incorporaba un generoso retrato de los indios, aunque la película no está exenta de violencia. Ésta fue la sexta y última vez que Ritt y Newman trabajaron juntos y proporcionó a este último una de sus mejores interpretaciones. Otro de los temas favoritos del cine americano, el crimen organizado, fue el centro del segundo título, Mafia. Veteranos y jóvenes cerebros criminales intercambian impresiones sobre cómo debe continuar el negocio. Esta vez el director prefirió el Technicolor al blanco y negro, lo que le dio a la película cierto aire documental. En la línea de las historias sociales, favoritas del director, está Odio en las entrañas (1970), una de las primeras incursiones en materia terrorista. Recoge la existencia de una organización secreta formada por mineros de Pennsilvania, descontentos con su situación, que trajeron de cabeza al gobierno, con explosiones, sabotajes y asesinatos, en torno a 1860. Sean Connery y Richard Harris protagonizaron esta historia que curiosamente se inclinaba a favor de los propietarios, mientras retrataba a los mineros como seres salvajes y sin sentimientos. La película no funcionó en taquilla y sólo recuperó un millón y medio de la inversión. El mensaje del siguiente título tuvo más fortuna. Howard Sackler adaptó su propia obra, La gran esperanza blanca, y Ritt escogió a James Earl Jones para dar vida en la pantalla al mismo personaje que ya había interpretado en Broadway. Una historia de amor interracial y la denuncia hacia los términos del Acta Mann, hicieron el resto.

Un relato que había ganado el Premio Newbery de literatura infantil fue el punto de partida de Sounder (1972), una inteligente película familiar que aprovechaba para poner de manifiesto la pobreza durante la depresión de los años treinta. Su siguiente título, Risas y lágrimas (1972), fue también un melodrama, más actual, con personajes más complejos, y sin ningún ingrediente de evasión. Carol Burnett hacía su segunda incursión en el cine, deshaciéndose de todos los tics de su show televisivo. Dos secundarios, Epstein y Page, recibieron sendas nominaciones al Oscar y esta vez la taquilla sí fue generosa. Pero económicamente la carrera de Ritt está marcada por los altibajos y Conrack (1974) no dio los resultados que el estudio esperaba, y posiblemente los que esperaba el director, que también había participado en la producción. La historia real de Pat Conroy (que además escribió el libro en el que se basó la película) cuenta su experiencia como profesor en una pequeña isla en la costa de Carolina del Sur, donde la educación de los niños de color está muy descuidada.



No era de extrañar que en alguna ocasión Ritt sacara a relucir su inclusión en la lista negra. En 1976 produjo y dirigió El testaferro, la historia de un guionista de los años cincuenta que ha pasado a engrosar la mencionada lista y ha de buscarse una tapadera que firme sus trabajos y así pueda venderlos a los productores de televisión. Woody Allen aceptó protagonizarla. No sólo estaban implicados los intereses del director, sino los del guionista Bernstein y el actor Mostel, que también habían corrido la misma suerte en el pasado. El guión ganó un Oscar y por el camino quedó, bajo el personaje que interpretaba Mostel, un homenaje a Phillip Loeb que se había suicidado después de ser despedido de televisión y añadido a la tristemente famosa lista negra.

Después de un título familiar protagonizado por Walter Matthau, Casey's Shadow, Ritt dirigió uno de sus mejores trabajos. Norma Rae (1979), protagonizada por Sally Field, quien obtuvo aquí su primer Oscar, supuso para Ritt un empujón que no experimentaba desde hacía más de diez años. La historia de una mujer relacionada con los sindicatos de trabajadores dio más dinero del que cabía esperar (más de diez millones de dólares en la fecha de su estreno). Ritt utilizó gran parte del equipo con el que había trabajado en otras historias sureñas y consiguió dotar de una gran calidad a un guión muy sencillo. Sobre todo quedó satisfecho de su trabajo con Sally Field, a quien contrató de nuevo en su siguiente película. Dos hacia California (1981) tiene como protagonista a una prostituta que se enamora de un boxeador que no puede pagarle. La película, con la estructura de una road movie, recuerda ligeramente al cine de Capra de los años treinta, aunque Ritt no supo mantener el ritmo hasta el final.

Después de Los mejores años de mi vida (1983), un título menor basado en las memorias de la escritora Marjorie Kinnan Rawlings, Ritt dirigió El romance de Murphy (1985), que vino a significar un cambio en el planteamiento de las historias de amor de la época. En primer lugar, no estaba centrado en adolescentes, y en segundo lugar, no era un amor a primera vista. Sally Field y James Gardner interpretaron a los personajes que había creado el dúo Harriet Frank Jr. - Irving Ravetch, dos adultos que, de una forma similar a la que después describiría Cartas a Iris (1990) tomaban contacto, conscientes de que lo más probable era que cada uno siguiera su propio camino. Gardner fue nominado al Oscar y también lo fue el director de fotografía, William Fraker.

Las dos últimas películas de Ritt: Loca (1987) y Cartas a Iris (1990) estuvieron dotadas de una especial ternura. Fueron hechas para un personaje femenino. En la primera, Barbra Streisand es una prostituta reivindicativa que se enfrenta a un juicio por asesinato cuyo resultado puede encerrarle de por vida en una institución mental. El guión no es de los mejores con los que trabajó Ritt, pero el personaje central tiene un tratamiento más progresista de lo que es normal en el cine americano. El matrimonio compuesto por Frank y Ravetch fue el autor de Cartas a Iris (1990), un fructífero entendimiento escénico entre Jane Fonda y Robert De Niro. El principal interés del director aquí -como en la mayor parte de su filmografía- fue reseñar, sobre todo, dos circunstancias sociales de especial importancia en cualquier país: por una parte, el analfabetismo, y por otra, la problemática de las jóvenes madres solteras que han de abandonar los estudios y buscar un trabajo para poder criar a sus hijos. Estos dos títulos fueron no sólo los dos últimos trabajos del director antes de su muerte, sino la culminación de su preocupación por los problemas de la clase trabajadora. Fiel a sus principios durante toda su carrera, Ritt se enfrentó -aunque no sin altibajos- a los mecanismos y temas de la industria hollywoodiense. Falleció el 8 de diciembre de 1990.

Filmografía

Director

1957: Más fuerte que la vida; Donde la ciudad termina.
1958: El largo y cálido verano.
1959: Orquídea negra; El ruido y la furia.
1960: Cinco mujeres marcadas.
1961: Un día volveré.
1962: Cuando se tienen veinte años.
1963: Hud, el más salvaje entre mil (y producción).
1964: Cuatro confesiones.
1965: El espía que surgió del frío (y producción).
1967: Un hombre (y producción).
1968: Mafia.
1970: La gran esperanza blanca; Odio en las entrañas (y producción).
1972: Sounder; Risas y lágrimas.
1974: Conrack (y producción).
1976: El testaferro (y producción).
1978: Casey's Shadow.
1979: Norma Rae.
1981: Dos hacia California.
1983: Los mejores años de mi vida.
1985: El romance de Murphy.
1987: Loca.
1990: Cartas a Iris.

Actor

1944: Winged Victory.
1976: Der Richter und sein henker; Hollywood on Trial.
1985: The Slugger's Wife.

Trabajos para televisión

1950: Somerset Maugham TV Theatre (serie, director).


Fuente: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=ritt-martin

Bram Stoker, el padre del vampiro.

Escribió casi una veintena de relatos, pero sólo uno de ellos –el más truculento- se volvió tan famoso que sepultó su nombre. Hoy, a 101 años de su muerte, el creador de Drácula se sacude las telarañas en una nota teñida de espanto y alaridos.

Por Victor Laurencena



Imagínese, lector, en un enorme y oscuro castillo, sentado frente a un hogar donde crepita un poderoso fuego. En su mano, el cigarrillo que le ofreció su anfitrión, un hombre ya mayor, quien está tan cerca suyo que puede sentir su frío y nauseabundo aliento. Usted llegó hace pocas horas, tras un viaje en tren agotadoramente largo. Y, recién ahora –mientras saborea el gusto espeso de ese viejo tabaco- puede observar todo con detenimiento.

Lo primero que le llama la atención, estimado lector, es la palidez espectral del dueño de casa. Su cara es aguileña, con una nariz de puente muy marcado y ventanas anchas. Tiene el pelo casi blanco, escaso en las sienes; en cambio, sus espesas cejas casi se chocan sobre los ojos. La boca es fina y tiene una expresión cruel, con unos dientes blancos y agudos que asoman sobre los labios. Sus uñas son largas y recortadas en punta, como garras. Por último, no puede evitar notar, mientras un lento escalofrió le recorre la espalda, que tiene manos anchas y pelos (sí, ¡pelos!) en el centro de la palma.

Entonces comprende que quien está delante de usted es, ni más ni menos, el conde Drácula.

Bram Stoker, un señor muy normal: De día un ignoto funcionario público; de noche, un creador espeluznante


El escritor en las sombras

Este personaje antológico fue el que lanzó a la posteridad a su creador, Abraham Stoker, un escritor irlandés nacido en 1847, en Dublín. Hasta los siete años, pasó largos días en cama como resultado de varias enfermedades que, sin embargo, no opacaron su paso por la universidad local, donde tuvo una intensa vida social y se destacó como deportista.

Entre 1867 y 1877 fue funcionario público de su ciudad natal, aunque sus verdaderas pasiones eran ir al teatro y el ejercicio ocasional del periodismo. En 1871, luego de que los críticos locales ignoraran la actuación de su actor favorito, Henry Irving, le ofreció al Dublín Evening Mail escribir una crítica. Cinco años después, cuando Irving volvió a Dublín, invitó a Stoker a cenar y entablaron una íntima amistad. Stoker se convirtió en su representante, empleo que conservó durante veintisiete años, hasta la muerte de Irving.

A lo largo de su vida, y como un trabajo secundario, escribió dieciocho obras, entre novelas y relatos cortos, que hoy son poco recordadas. Se destacan “El paso de la serpiente” (1890), “El misterio del mar” (1902) y “La guardia del gusano blanco” (1911). También es el autor de “Famoso impostores”, un ensayo sobre la impostura en el que abona la teoría de que la reina Isabel I de Inglaterra era, en verdad, un hombre disfrazado.

Fue el 20 de abril de 1912, hace ya 101 años, cuando la muerte lo encontró sifilítico y pobre en una miserable pensión de Londres.

                                          Yo, el primero: Nosferatu, cine mudo y del mejor.




“Yo nunca bebo… vino”

Entre sus obras, hubo una que se destacó especialmente, “Drácula” (1897), que superó en fama a su propio autor. Con el tiempo, se convirtió en una pieza maestra de la literatura anglosajona que dio forma definitiva al mito del hombre vampiro, monstruo que ya había sido tratado por plumas de la talla de Arthur Conan Doyle, Alejandro Dumas, Guy de Maupassant y Edgar Alan Poe.

Corría el año 1857, cuando el periodista Bram Stoker le tocó investigar un extraño caso de vampirismo. Ese fue el disparador de su interés por este tema, que siguió investigando a partir de tradiciones populares de Europa del este y distintas obras literarias, especialmente “Carmilla”, de su paisano Sheridan Le Fanu.

Esas historias, complementadas con la genial fantasía de Stoker, dieron como resultado esta obra ineludible del terror; pero que no es sólo eso. También puede leérsela como un oscuro relato policial, ya que desde las primeras páginas se ubica al lector tras los pasos del Conde y sus intenciones en Inglaterra.

El argumento puede resumirse así: Jonathan Harker, un joven abogado inglés comprometido con Mina Murray, debe viajar a Transilvania para cerrar la venta de unas propiedades con el conde Drácula. Tras un largo viaje, decide quedarse un tiempo en el castillo como huésped. Pero a medida que pasan los días, Jonathan va descubriendo cuán extraño es su anfitrión: no se refleja en los espejos, no come, vive solo en el castillo, sin servidumbre, y sólo se deja ver por las noches.

Ante la insistencia por irse, Drácula convierte a Jonathan en su prisionero y decide viajar a Inglaterra. Allí, Lucy Wastenra, la mejor amiga de Mina, empieza a presentar síntomas de una enfermedad misteriosa: palidez extrema, agotamiento y dos pequeños orificios en el cuello.

Dado que la salud de la joven no mejora, su prometido, Lord Arthur Holmwood, contacta al profesor Abraham Van Helsing, un médico irlandés experto en enfermedades extrañas. Pese a su intervención, Lucy muere, pero Van Helsing sospecha que se ha convertido en una no-muerta y deciden eliminarla. Una medianoche, al abrir su tumba, la encuentran vacía.
Mientras, Jonathan logra huir arrojándose por un muro del castillo y cayendo a un río. Luego vuelve a Inglaterra y relata lo ocurrido a Van Helsing, quien descubre que Drácula es un vampiro y decide seguirlo hasta el final.

                    ¡Ay, que miedo!: El genial Gary Oldman, un Drácula a la altura de Coppola.



Un sangriento legado

Es inabarcable el impacto que ha tenido el conde Drácula en la cultura universal. El personaje de Stoker mostró sus colmillos en cuanta expresión artística pueda concebirse. Pero fue de la mano del cine que alcanzó la masividad.

De todas sus apariciones en la pantalla grande, se destaca “Nosferatu, el vampiro” (1922), un film mudo del expresionista alemán Friedrich W. Murnau. Nueve años más tarde llegaría Drácula, la primera adaptación oficial de la novela, catalogada como una de las mejores películas de terror de todos los tiempos. Hoy, puede considerarse exagerada y hasta cómica la actuación protagónica de Bela Lugosi –cuyo particular acento provenía de haber nacido en Transilvania-, pero las crónicas de la época insisten en el terror que causó entre aquellos espectadores.

Más cercana en el tiempo encontramos la versión dirigida por Francis Ford Coppola en 1992. En los roles protagónicos participaron grandes actores como Gary Oldman (en la piel de Drácula), Anthony Hopkins (Van Helsing), Winona Ryder (Mina) y Keanu Reeves (Jonathan). “Drácula de Bram Stoker” es considerada la mejor adaptación de la obra original, si bien, en esta ocasión, los realizadores la condimentaron con una historia de amor entre el conde Drácula y Mina.

Ahora, lector, piénsese nuevamente, por un instante, en el castillo. El alba se presiente y usted agudiza su oído. Puede escuchar el cercano aullido de una jauría de lobos que le dice adiós a la oscuridad. El conde Drácula también los oyó y estalla de pronto:
-Escúchelos. Los hijos de la noche. ¡Qué música la que entonan! Si usted fuera sensato, se daría cuenta de que correr no servirá de nada.


El verdadero Conde Drácula

Un personaje real inspiró las fantasías de Bram Stoker: Vlad Draculea, quien fuera príncipe de Valaquia (actual Rumania) entre 1456 y 1462, y, aún hoy, un héroe nacional por su lucha contra el avance otomano. Mientras el conde Drácula es conocido por su inhumana crueldad, también así se lo recuerda al noble rumano, cuyo método de ejecución preferido era el empalamiento. El espantoso recurso consistía en atar cada pierna de la víctima a un caballo y hacer que éstos tiraran del cuerpo, forzándolo a clavarse en una gran estaca hasta ser atravesado completamente. Luego plantaba el palo en la tierra, con el cuerpo cabeza abajo. Se dice que una ocasión llegó a estaquear a 20 mil prisioneros turcos.


Colmillos nacionales e importados

Es probable que, para muchos argentinos, esta nota remita a “Drácula, el musical”, escrito y dirigido por Pepe Cibrián, con música de Ángel Mahler. Desde su estreno en 1991, la obra fue vista por más de 2 millones de espectadores, con ocho temporadas en la ciudad de Bs.As., una en Mar del Plata y otra en Villa Carlos Paz, a las que se suman cuatro giras por Brasil, Chile y España. El conde Drácula o, mejor dicho, el mito del hombre-vampiro, también sufrió adaptaciones que, si bien lo alejaron de Stoker, popularizaron el vampirismo. Un ejemplo es “Entrevista con el vampiro”, un film de 1994 dedicado a la platea femenina, con vampiros de la talla de Brad Pitt, Tom Cruise y Antonio Banderas. Más reciente, la saga “Crepúsculo” llevó el mito al mundo adolescente. Basada en las novelas de Stephanie Meyer, las películas lanzaron al estrellato a sus jóvenes actores, Kristen Stewart, Robert Pattison y Taylor Lautner.


Fuente: Revista Rumbos, número 32, 2012.

Apuntes del 27: Los superochistas.

Superencuesta a nuestros superhéroes del Súper 8

Nuestra sección fija para la sección más inquieta del Festival:

3 preguntas 3 a Andrés Denegri, Pablo Marín, y Sergio Subero sobre el formato más enormemente pequeño de la historia cinematográfica.

1. Pensando en las posibilidades, ventajas y hasta limitaciones con las que te hayas encontrado a la hora de hacer una película,

¿cómo definirías al Super 8?

AD: Un soporte que presenta desafíos peculiares –que para mí es accesible, frágil y misterioso– me invita a trabajar lo próximo, lo cotidiano. En la mano de algunos autores puede proyectarse desde ahí a lo universal con una solidez contundente.

PM: El formato de cine más diminuto de la historia –junto al 8mm– puede volverse, con un poco de paciencia e indiferencia frente a las tonterías que se repiten a menudo (sobre la fragilidad, la poca disponibilidad, etc.), algo bastante flexible e infinito, a través del cual uno podría llegar a explorar los límites de lo (cinematográficamente) posible. Técnicamente, el Super 8, a veces mucho más que el 16mm o el 35mm, permite transitar por los callejones traseros de su propia tecnología y diseño, transformándolo en un formato completamente desformateable.

SS: El Super 8, fabricado con fines hogareños, es el formato cinematográfico menos costoso y más reducido. Es a partir de esta economía de recursos donde nacen para mí sus ventajas: la película viene dentro de un cartucho, lo que permite que no haya que enhebrarla; las cámaras son cómodas y fácilmente transportables: pueden volar por el aire, tirarse por un tobogán o andar en bicicleta; y lo mismo pasa con los proyectores: son fáciles de usar y muchos caben en una mochila. Además, lo que parecía una limitación de los fabricantes, dejó de serlo a la hora de sobreimprimir una película. Con cuidado se puede abrir manualmente el cartucho filmado, luego rebobinarlo y filmar de nuevo cuantas veces creamos necesario. Pero el tamaño también es una limitación. Trabajar directamente sobre la cinta fílmica (al ser tan pequeño el tamaño de los fotogramas) dificulta su intervención precisa y minuciosa si queremos rayarlos, pintarlos, quemarlos y demás.

2. ¿Cuál (o cuáles) te parece la mejor película que se haya hecho en este país para ilustrar esa definición y por qué?

AD: Passacaglia y fuga (1974), de Jorge Honik. Es una película que surge, justamente, de un recorrido sensible por espacios y detalles en la intimidad de un hogar. Es una obra generada con un dominio preciso de la técnica, pero su valor no se instala en este hecho, no impone un malabarismo virtuoso, sino que se presta a la intensidad de la experiencia estética más allá de los artificios. Te hace sentir ese vínculo especial que uno genera con algunos objetos, espacios, texturas, paisajes, presencias; y sólo en algunos minutos las vuelve palpables en el inexorable devenir del tiempo.

PM: La escena circular (1982), de Claudio Caldini, Espectro (2010), de Sergio Subero, y El Quilpo sueña cataratas (2012), de Pablo Mazzolo, establecen a mi entender una suerte de tendido histórico en el que esta potencialidad maleable (en la que el carácter técnicamente visionario se complementa con una mirada pura) parece llegar hasta el borde mismo de los horizontes creativos analógicos. Esas películas apuntan hacia un camino en el que el Super 8 se vuelve un agujero negro, un laboratorio en movimiento, un castillo de naipes.

SS: Gamelan (1981), de Claudio Caldini, es sin lugar a dudas la mejor película argentina y la más cercana a mi definición e interés. Sin entrar en consideraciones formales y estéticas, Gamelan vuela y se libera del control de la mirada del ojo humano. La cámara, atada a dos sogas, es la extensión de las manos de Caldini y –como en una danza– gira de acuerdo a los movimientos circulares de su cuerpo. Hacerla en otro formato hubiese requerido de una fuerza motriz prácticamente imposible (o hubiese sido demasiado agotador).

3. ¿Qué le dirías acerca de tus películas a alguien que las va a ver por primera vez en el Festival?

AD: Preferiría no decir nada, pero estamos en un festival. Así que hablaría del marco en el que está hecha cada película. Que Sobre Belgrado nació de la experiencia que tuve la primera mañana en la que desperté en Serbia, cuando me sacaron de la cama los graznidos de miles de cuervos, que me llevaron a salir del edificio para encontrar una nube de pájaros negros que volaban alterados de un lado a otro. Y que Aula Magna es un trabajo en proceso de un poema de despedida de la casa en la que viví durante los últimos diez años, un espacio muy importante para mí y para muchos amigos, escenario de recuerdos invaluables, un refugio, un lugar donde sentirse seguro y querido. Pero, en todo caso, estos comentarios pueden también no tener nada que ver con esas películas y reducir la experiencia de cada uno frente a la pantalla.

PM: Que son películas íntimas y personales, que intentan ser el reflejo más directo de lo que pasa por mi visión. Esto no tiene nada que ver con algo documental.

SS: Les diría que mis películas intentan ser perfectas y luminosas, pero terminan siendo un poco torpes, toscas y amateurs, entre otras cosas. Les diría que tengan paciencia, que a veces es necesario mirar durante algunos minutos para, quizás, disfrutar de un solo fotograma.


Fuente: www.mardelplatafilmfest.com

Estrellas en el cielo: Karl Malden.

Karl Malden (Chicago, 22 de marzo de 1912 - Brentwood, Los Angeles, 1 de julio de 2009),1 cuyo nombre real era Mladen George Sekulovich, fue un actor estadounidense.




Actor estadounidense, nació en Chicago, Illinois, el 22 de marzo de 1912. Ganó el premio Óscar y el Premio Emmy. Su carrera duró más de setenta años actuando en películas clásicas como Un tranvía llamado deseo, La ley del silencio y El rostro impenetrable, todas con Marlon Brando, también participó en superproducciones como Patton. Otras interpretaciones notables son como Archie Lee Meighan en Baby Doll y Zebulon Prescott en La conquista del Oeste ambas con Carroll Baker. Su papel más popular en televisión fue como el teniente Mike Stone en la serie de los setenta Las calles de San Francisco, con un joven Michael Douglas.

Primeros años

Malden era el mayor de tres hermanos en una familia modesta; su padre Petar Sekulovich era de origen serbio y su madre Minnie Sekulovich, de la República Checa. Su nombre original era Mladen George Sekulovich (Mladen George Sekulović, en serbio: Младен Секуловић). Cuando comenzó su carrera como actor cambió su nombre a Karl Malden.

En 1917, cuando Malden tenía cinco años, la familia se trasladó desde Chicago a Gary en Indiana, donde su padre trabajó como obrero siderúrgico y lechero. Malden hablaba serbio hasta que fue a la escuela. En el colegio era un chico bastante popular, estrella del equipo de baloncesto del instituto y actuaba ya en algunas obras escolares y en las que su padre organizaba en la iglesia. Fue en estos partidos de baloncesto donde se rompió la nariz en dos ocasiones, dejándosela deformada tal como fue conocido durante toda su carrera.

Tras su graduación en 1931 del Emerson School for Visual and Performing Arts estuvo trabajando como obrero siderúrgico al igual que su padre, hasta 1934.

En septiembre de 1934, con una beca y los pocos ahorros de que disponía prosiguió sus estudios de arte dramático en el Goodman Theater, más tarde DePaul University, donde conoció a la que sería su esposa, la actriz Mona Greenberg (conocida como Mona Graham) con quien se casaría en 1938. Se graduó en el Chicago Art Institute en 1937 pero pronto, sin trabajo y sin dinero, debió volver una vez más a Gary.

Inicios de su carrera

Su primera aparición como actor se produjo en 1937 en Broadway y en 1940 debutó en el cine en la película They Knew What They Wanted. También trabajó en teatro donde conoció un joven desconocido Elia Kazan, con el que unos años después rodaría algunas de sus películas más afamadas.

Su trabajo como actor se vio interrumpido por la Segunda Guerra Mundial, pues Malden participó en las Fuerzas Aéreas del ejército norteamericano. Tras la guerra retomó su carrera, participando en una obra Truckline Cafe, junto a un joven y desconocido Marlon Brando. Durante esta época aunque no tenía un exceso de ofertas para trabajar, participó en algunas otras obras teatrales, hasta que recibió la invitación para interpretar un importante papel en la obra All My Sons con la ayuda del director, Elia Kazan. Con este éxito, logró el salto definitivo al cine.




Carrera cinematográfica (1950-1980)

La carrera de Karl Malden tomó gran impulso en los años cincuenta comenzando con El pistolero (The Gunfighter) a la que siguió Halls of Montezuma, ambas en 1950. Al año siguiente trabajó en Un tranvía llamado deseo (1951), donde interpretaba a Mitch, el mejor amigo de Stanley Kowalski y protagonizaba un romance con Blanche DuBois (Vivian Leigh). Por esta película ganó el Óscar al mejor actor de reparto.

En La Ley del silencio (1954), interpretaba a un predicador que influía en Terry Malloy (Marlon Brando) para testificar contra el mafioso Johnny Friendly (Lee J. Cobb). Baby Doll (1956), donde interpretaba a un ardiente marido, frustrado por una esposa casi adolescente. Antes y después de su llegada a Hollywood, actuó en docenas de películas desde finales de los cincuenta hasta principios de los setenta como: Fear Strikes Out (1957), Pollyanna (1960), El hombre de Alcatraz (1962), La conquista del Oeste (1962), The Cincinnati Kid (1965) y Patton (1970). En esta última interpretó al general Omar Bradley, quien aún vivía y asesoró en el rodaje sobre cuestiones históricas. Después de su película Summertime Killer (1972), se le fue haciendo más difícil encontrar nuevas películas, sin embargo también protagonizó la película televisiva El secuestro del Achille Lauro (1989).

Trabajo en televisión

Las calles de San Francisco
Después de años de trabajo en cine y en teatro, en 1972, el productor Quinn Martin propuso a Malden el papel de teniente Mike Stone en Las calles de San Francisco. Aunque originariamente fue una película para la televisión, la cadena ABC pronto la convirtió en una serie. Para interpretar a su joven compañero, el inspector Steve Keller, se escogió al entonces desconocido Michael Douglas.

En Las calles, Malden interpretaba un veterano policía con más de veinte años de experiencia al que se le asignan como compañero a un joven oficial graduado recientemente. En su primera temporada, fue un éxito y supuso la respuesta de ABC a otras series de éxito de los setenta como Hawaii 5-O, Ironside, Kojak, McMillan y su esposa y La mujer policía.

Filmografia:


1993 Vanished Without a Trace
1992 Back to the Streets of San Francisco [TV]
1991 Absolute Strangers [TV]
1990 Call Me Anna [TV]
1989 The Hijacking of the Achille Lauro [TV]
1988 My Father, My Son [TV]
1987 Nuts
1986 Billy Galvin
1985 Alice in Wonderland [TV]
1984 Fatal Vision [TV]
1984 With Intent to Kill [TV]
1984 Urge to Kill [TV]
1983 Twilight Time
1983 The Sting 2
1981 Miracle on Ice [TV]
1980 Word of Honor [TV]
1979 Meteor
1979 Beyond the Poseidon Adventure
1979 Skag [TV]
1977 Captains Courageous [TV]
1972 Un Tipo con una Faccia Strana
1972 The Summertime Killer
1972 The Streets of San Francisco [TV]
1971 The Wild Rovers
1971 Il Gatto a Nove Code
1970 Patton
1968 Blue
1968 Hot Millions
1967 Billion Dollar Brain
1967 Hotel
1966 The Adventures of Bullwhip Griffin
1966 The Silencers
1966 Murderers' Row
1966 Nevada Smith
1965 The Cincinnati Kid
1964 Cheyenne Autumn
1964 Dead Ringer
1963 Come Fly with Me
1963 How the West Was Won
1962 Gypsy
1962 All Fall Down
1962 Birdman of Alcatraz
1961 One-Eyed Jacks
1961 The Great Impostor
1961 Parrish
1960 Pollyanna
1959 The Hanging Tree
1957 Fear Strikes Out
1957 Time Limit Director
1957 Bombers B-52
1956 Baby Doll
1954 On the Waterfront
1954 Phantom of the Rue Morgue
1953 I Confess
1953 Take the High Ground
1952 Ruby Gentry
1952 Diplomatic Courier
1952 Operation Secret
1951 The Sellout
1951 A Streetcar Named Desire
1951 Decision Before Dawn
1950 Halls of Montezuma
1950 Where the Sidewalk Ends
1950 The Gunfighter
1947 Kiss of Death
1947 Boomerang!
1946 13 Rue Madeleine
1944 Winged Victory
1940 They Knew What They Wanted


Fuentes: Portal Busca Biografias, http://www.buscabiografias.com/bios/biografia/verDetalle/2640/Karl%20Malden
Portal Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Karl_Malden,

Haneke, de la crueldad al retrato del amor.

"Amour", la historia de una pareja parisina de ochenta y tantos años que encarnan Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, cuyo largo y feliz matrimonio entra en crisis cuando la salud de la mujer empieza a declinar.

POR LARRY ROHTER - The New York Times

Michael Haneke con Emmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant en el set de "Amour", un filme sobre una pareja mayor.

En el Festival de Cine de Cannes de este año, donde una película del director austríaco Michael Haneke ganó la Palma de Oro por segunda vez en cuatro años, algunos críticos, y hasta unos pocos de sus colegas cineastas, aseguraron que percibían la emergencia de un Haneke más amable.

El comentario fue notable, dado que durante veinticinco años Haneke ha practicado lo que el autor de un libro sobre el realizador califica de "cine de la crueldad".

En octubre, Haneke, que tiene setenta años, llegó al Festival de Cine de Nueva York para la proyección de su nueva película, Amour, la historia de una pareja parisina de ochenta y tantos años que encarnan Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, cuyo largo y feliz matrimonio entra en crisis cuando la salud de la mujer empieza a declinar.

Cuando se le preguntó a Haneke si Amour anunciaba un nuevo estilo, el director lo desmintió. "Siempre trato de abordar cada tema que toco con la mayor seriedad y eficiencia posibles", dijo. "Eso significa, por ejemplo, que si hago una película sobre el amor, necesariamente va a ser más tierna que si hago un filme en el que se representa la violencia en los medios, como Juegos sádicos", uno de sus trabajos más polémicos, que dirigió en alemán en 1997 y luego en inglés en 2008.

"Me voy a sentir muy feliz si en algún momento la gente dice: `Michael se ha vuelto más inteligente y suave con la vejez’", afirmó. "Pero tendremos que esperar a ver cómo es mi próximo proyecto".

Antes de Amour (que este otoño ¬boreal¬ tuvo un estreno global y que se estrena el 19 de diciembre en los Estados Unidos), Haneke había abordado una serie de temas difíciles y hasta desagradables. Su debut en 1989 con El séptimo continente versa sobre una familia que se suicida, mientras que La cinta blanca presenta el patriarcado opresivo en un pueblo alemán en vísperas de la Primera Guerra Mundial.

"Es el maestro de la representación de la crueldad pero adopta una posición ética" contra la impiedad, la violencia y las traiciones que le gusta representar, a veces con un detalle escalofriante, dijo Oliver C. Speck, autor de "Cuadros sádicos: Los conceptos fílmicos de Michael Haneke" y profesor de estudios cinematográficos de la Virginia Commonwealth University de Richmond, Virginia.

Trintignant, que tiene ochenta y un años e hizo Y Dios creó a la mujer con Brigitte Bardot en 1956, señaló: "He trabajado en más de 135 películas, y para mí Michael Haneke es en la actualidad el mejor director del mundo". En sus películas, Haneke parece disfrutar de jugar con las expectativas del público y las convenciones cinematográficas.

En Juegos sádicos, cuando la protagonista dispara contra uno de los intrusos que torturan a su familia y parece que está a punto de escapar, el otro atacante toma un control remoto y rebobina la película para evitar que eso pase. "Como público, queremos un cierre; queremos que todo se represente de forma fluida, sin que queden preguntas abiertas", dijo Speck.

"Pero él se asegura de que entendamos que no puede representarse la totalidad y de que, si alguien dice que se puede, se trata de un mentiroso o de un fascista". Otro elemento habitual es su tendencia a usar los mismos nombres para sus personajes: George, Anne y Eva.

Atribuyó la repetición en parte al hecho de que "observo el mismo entorno y la misma clase social" ¬la alta burguesía europea¬, "que es la clase de donde procedo".

A la pregunta sobre la unificación de temas en su trabajo, contestó: "En mi trabajo trato de crear un diálogo en el cual quiero provocar a los destinatarios, estimularlos a usar su propia imaginación. No digo las cosas que éstos quieren escuchar, no halago su ego ni los reconforto coincidiendo con ellos. Tengo que provocarlos, tomarlos tan en serio como me tomo a mí mismo".

"Cuando veo una película o leo un libro, lo que espero es eso, que se me tome en serio. Quiero que se me lleve a cuestionarme, a poner en duda cosas que pienso que sé".


Fuente: Revista Ñ, 28 de noviembre de 2012.

Berlinale 2013, Soderbergh convence con su último thriller y lo nuevo de Tanovic apunta al palmarés.

Seguimos con el repaso a las películas más destacadas del 63ª festival de Berlín, inaugurado la semana pasada. El lunes comentamos las reacciones que han despertado títulos tan esperados como ‘The Grandmaster’ (Wong Kar-wai, 2013) o ‘Before Midnight’ (Richard Linklater, 2013) y hoy es el turno de los nuevos trabajos de Steven Soderbergh, Danis Tanovic y Bille August, entre otros.

‘Efectos secundarios’ (‘Side Effects’)

El decano de Greendale Soderbergh ha vuelto a la Berlinale para presentar su nuevo trabajo, un thriller protagonizado por Rooney Mara, Jude Law, Channing Tatum y Catherine Zeta-Jones. Hay especial interés en porque se supone que es la última película de Soderbergh antes de su anunciada retirada (temporal) del cine, lo que no significa que vaya a dejar de dirigir, de hecho ha realizado un telefilm para el canal HBO, ‘Behind the Candelabra’ (2013), con Michael Douglas y Matt Damon.
Sobre ‘Efectos secundarios’, dice Justin Chang en Variety que es “un entretenimiento absorbente y astutamente impredecible”. Peter Travers, de Rolling Stone, sigue en la misma línea al calificarlo de “thriller infernal, retorcido, asombroso y acompañado de sorpresas”. Carlos Boyero también la defiende en El país que Soderbergh “logra algo tan elogiable como mantener la atención del espectador de principio a fin”. Por el contrario, Luis Martínez escribe esto en El mundo: “una historia que se enreda sobre sí misma una y otra vez en una suerte de thriller disparatado entre el ‘noir’ carnal de De Palma y el trampantojo milimetrado de Hitchcock”. También suelta que “las frases largas, como el cine reflexivo, ahogan”, quizá afectado aún por los efectos secundarios de la película… Por cierto, se estrena en España el 14 de junio.

‘Camille Claudel, 1915’

A la derecha tenéis el cartel del nuevo trabajo de Bruno Dumont, protagonizado por Juliette Binoche, quien da vida a la mujer del título, una escultura conocida por su colaboración y relación con el también escultor Auguste Rodin —historia que quizá hayáis visto en ‘La pasión de Camille Claudel’ (‘Camille Claudel’, Bruno Nuytten, 1988)—. ‘Camille Claudel, 1915’ se centra en la etapa final de la vida de la artista, internada en un manicomio. Jordan Mintzer en The Hollywood reporter destaca el “perturbador retrato” de la protagonista y califica de “fascinante” la interpretación de Binoche, si bien critica al cineasta que distraiga la atención fijándose en otros pacientes de la institución.
A Boyero el cine de Dumont le resulta “insufrible” y parece incapaz de valorar la película, centrándose en atacar al cineasta por mostrar “el patético estado de gente que no interpreta, y que tampoco tiene capacidad para disfrutar del dinero que les hayan pagado por su lamentable presencia ante la cámara. Dumont ama tanto el realismo que practica la villanía para conseguirlo”. Martínez sigue un poco revuelto, deja escrito que la película es “exagerada, encendida, extrema, incompresible y brutal. Imprescindible incluso”… pero luego suelta que también es “profundamente aburrida”. Me encanta cuando la gente dice cosas así. Es una película maravillosa, pero también un coñazo. Es un film sobresaliente, le pondría un 6. ¿¿En qué quedamos??

‘Pardé’

También conocido como ‘Closed Curtain’, es el nuevo trabajo de Panahi, en colaboración con Kamboziya Partovi porque, como recordaréis, el cineasta sigue arrestado en su domicilio y las autoridades iraníes le han prohibido hacer cine (con relativo éxito, de momento). Sobre eso gira la película, sobre gente perseguida, filmada bajo las peculiares circunstancias que rodean al director. Boyero argumenta que la denunciable situación que vive Panahi no debería llevar a aplaudir sus películas, y dice que esta última es “metafórica, incomprensible y aburridísima”. Tampoco ha salido contento de la proyección Martínez, opina que ‘Pardé’ “se sumerge en una complicada red de metáforas, alegorías y mundos paralelos que acaban por ahogar la limpieza de un relato que, antes que nada, busca la emoción”. Víctor Martín-Pozuelo comenta en Videodromo que la de Panahi es una película “para valientes” que explora “las posibilidades del lenguaje cinematográfico”. Quedáis avisados.

‘Night Train to Lisbon’

Dirige Bille August y protagonizan Jeremy Irons, Mélanie Laurent, Bruno Ganz, Charlotte Rampling y Christopher Lee, motivos suficientes para interesarse por este film, adaptación de ‘Tren nocturno a Lisboa’, de Pascal Mercier. La trama gira en torno a un profesor suizo de lenguas clásicas que abandona su trabajo y se marcha a la capital portuguesa para buscar a un doctor y poeta que luchó contra el dictador Antonio de Oliveira Salazar. En La vanguardia escribe Salvador Llopart que Irons está “magnífico” pero que el relato es “artificial” y “mecánico, como en un culebrón”. Martínez no está de acuerdo sobre el trabajo del protagonista, dice que “hiperactúa”, pero sí coincide en lo poco que le ha convencido el trabajo de August, al que acusa de “hacer poesía de postal rancia de cada encuadre, de cada línea de guión”. David Rooney escribe en The Hollywood reporter que el film le ha aburrido y que “carece de pulso dramático”. Mejor nos vamos olvidando de este título…

‘Epizoda u zivotu beraca zeljeza’

También llamado ‘An Episode in the Life of an Iron Picker’, es el último trabajo del bosnio Danis Tanovic y se centra en la cruda vida de una familia gitana que come gracias a la venta de hierro. Joan Sala en Filmin resume lo que opina sobre la película diciendo que es un “spin-off de ‘La muerte del Sr. Lazarescu’ que huele a premio”; destaca que la labor de los actores, no profesionales, “contribuye maravillosamente al absoluto sentido de autenticidad y realismo social que desprende” el film de Tanovic. Martínez, que parece obsesionado por los “15 centímetros” de algo, compara la realidad de Bosnia que retrata Tanovic con la de España y dice que la película es “sencilla, cruel, sincera” y “diminutamente inmensa” (¿¿??). Dan Fainaru, de Screen daily, destaca la visión “desoladora pero tristemente auténtica” de unos hechos que Tanovic recrea y filma como si fuera un documental, con sus pros y sus contras. Parece candidata a entrar en el palmarés, habrá que verla.


Fuente: Blog de cine.

Una actividad de fotógrafos.

Roberto Cenderelli en accion

Escribe: Roberto Cenderelli

Estaba todo listo. Hacía como veinte minutos que el fotógrafo había estado estudiando el encuadre, y se daban casi todas las circunstancias: la imagen estaba explorada al máximo; el fondo era negro, pero con entrada de luz en distintos planos que le daban profundidad como las estrellas del cielo; la ventana de atrás, en contraluz, había sido expuesta 1,1/2 diafragma más abierto para que el borde contra el negro tuviese una invasión de blanco, lo mismo que las rejas, las que no daban una imagen dura al ser desdibujadas por la sobreexposición del exterior. Del encuadre ni hablar: el recuadro blanco de la ventana ocupaba un 25 % de la imagen y con su ubicación entre el tercio y la cuarta parte daba cabida perfecta a la imagen del personaje. ¡Que equilibrio! La cámara a unos 40 cm. del piso y el fotógrafo arrodillado, admirando su obra.

De repente, una mano rápida quita el trípode de su lugar, “esta vamos a hacerla en travelling”, y sin más ni más la cámara fue a parar a la punta del trípode, el que fue tomado como un palo de golf y al ras del suelo (sin que nadie pudiera siquiera mirar por el visor para ver qué pasaba, con las diagonales). Se filmó la toma, disparando con un cable de prolongación. Una y otra vez se repitió en varias pasadas para que la cámara “no golpease” (no tuviera saltos bruscos). A todo esto, el fotógrafo, seguía arrodillado en el piso, no rezando, sino más bien maldiciendo al director y a la madre.

Sin embargo, a los cinco minutos estaba trabajando en otra toma, pero también sin saber a ciencia cierta, qué iba a decidir el director cuando finalizara de marcar a los actores y mirara por el ocular.

Hasta aquí una anécdota verídica de una filmación. Como se habrá podido apreciar, el protagonista es el fotógrafo de cine. Usted es fotógrafo, ¿alguna vez le propusieron hacer la fotografía de una película? Si todavía no se lo propusieron, creo que después de lo que leyó muchas ganas no le van a quedar; pero ¿sabe Ud. cuáles son las diferencias entre un fotógrafo de cine y un fotógrafo de “fotos”?

Nos referimos al fotógrafo que se desempeña como tal en films no profesionales, generalmente rodados en el paso de Súper 8, pues aquí los roles de equipo se tocan y es difícil establecer con exactitud que tareas debe cumplir el director del film el que casi siempre es realizador integral. Por lo tanto, ¿Qué deberá hacer el fotógrafo ante esta usurpación de su tarea? En principio reflexionar que no es una usurpación, sino entender que su tarea es la de una colaboración creativa hacia una idea mayor que es el film y que sólo puede estar en la cabeza de una única persona: el director. Por más que esto explique sus objetivos, siempre estará usando la palabra, lo que constituye un medio incompleto para transmitir imágenes. Por lo tanto, la primera regla (si se me permite usar reglas) será tener una total convicción hacia la persona del director, y no establecer una competencia o sentir resentimiento por el mero hecho de que él, durante casi toda la sesión de filmación no aceptó una sola de sus propuestas de encuadre y casi siempre las corrigió o modificó por otras.

DIFERENCIAS

Una foto fija nos plantea grandes diferencias con una imagen dinámica, pues el factor tiempo no se halla presente en la primera y es preponderante en una toma de cine. Como todos saben, cada imagen debe transmitir una porción de la idea total, si no está de más. Cuando un fotógrafo desea expresar un concepto lo hace a través del difícil camino de la única imagen, en la que todo está contenido, mientras que en el cine existe la posibilidad de usar varias tomas para transmitir el mismo concepto y, a su vez, esto permite ir desarrollando múltiples mensajes que se van resolviendo en la sucesión de tomas. Es claro ver que si uno solamente se ha dedicado a la fotografía fija, al llegar a la filmación arrastra su formación de “única imagen-imagen síntesis” y, por lo tanto, traslada esto a su manera de encuadrar. Aquí creo que es muy importante sugerir un camino: consiste en que el director, para cada toma, le de pautas al fotógrafo y, si es posible, le sugiera un encuadre (muy primario, sin el fotógrafo interpretando y elaborando), y de allí parta traduciendo la idea del director en una imagen ajustada y estudiada. Por supuesto que existen elementos generales que no se resuelven toma a toma, sino que en charlas previas pueden ser establecidos, como ser el “clima de la imagen deseada”

Cenderelli rodando Ultimas cosas sobre la señora Peyi

MOVIMIENTO

Todas son diferencias con la foto fija, pues no él lo mismo un encuadre donde la cámara adopta una posición estática frente al sujeto, que una cámara que debe pasar de un primer plano a un plano general, llevando a su vez un movimiento de traslación lateral.

Sr. Fotógrafo: me quiere decir, en este caso, ¿Qué encuadra usted? Claro que hay respuesta, pues el director debe decírselo, y si no lo hace, Ud. debe preguntarle: ¿Cuáles son los puntos clave de la toma?, y entonces allí se deberá jugar.

Quizá no sea fácil pues el director seguramente le dirá que toda la toma es clave (como todas). Entonces Ud. pensará: Si el principio es estático, es fundamental tener bien armado el encuadre, ídem para el caso del final. También puede suceder que toda la toma sea un movimiento y que no tenga partes fijas, entonces se podría decir que habrá que lograr, por ejemplo, una angulación de la cámara con respecto al objeto a filmar que permita facilitar la tarea de seguir con la acción, o elegir una apertura del cuadro que acentué la dramaticidad de la acción en el movimiento.

En fin, son múltiples los elementos a tener en cuenta y ya podrá ver que hay una solución para cada propuesta. A modo de sugerencia antes de rodar mire detenidamente todos los planos que va adoptando la cámara en su desplazamiento, verificando que “nada raro” aparezca a lo largo de la toma, aunque más no sea una fracción de segundos.

DURACION

El tiempo de observación de una foto depende del espectador de la misma, pero el tiempo de observación de la toma de un film depende exclusivamente del director. El encuadre está ligado a la duración de la toma pues no será el mismo si una misma acción se filma con dos tiempos distintos. ¿Qué quiere el director? Que no solamente en los dos segundos de la toma se perciba el estado de ánimo del personaje sino que también que la habitación contribuya a la acción, pues entonces un plano general con sombras largas, quizá visto por el umbral de la atención, nos ayude. No sucederá lo mismo si en esos dos segundos la cara del actor ocupa el 50 % de la imagen, pues a pesar de que resta la mitad del cuadro, en tan poco tiempo el umbral de la visión no podrá ver y asociar a la acción principal (cabe aclarar aquí que así como nuestro ojo posee una zona central de visión y una lateral periférica de luz y sombra, lo mismo ocurre con nuestra percepción, en la que podemos distinguir lo que percibimos directamente de lo que captamos en un supuesto umbral periférico).

FORMATO

Seguramente el fotógrafo se pasó la vida manejando una cámara de 35 MM. Y todas las variantes de objetivos para este formato. Qué sorpresa se va a llevar cuando mire a través del ocular de una filmadora de Súper 8, por primera vez. Todo es diferente, y aunque parezca poco técnico el término, se puede decir que Ud. tiene el ojo acostumbrado de otro modo, y que las “reglas de composición” deberá adecuarlas al nuevo formato. Sobre esto no hay libros y los que hay, de tan esquemáticos que son, resultan malísimos. Entonces, guíese por los resultados, pruebe. Con el zoom incorporado a la cámara, poca gente investiga en la aplicación de lentes suplementarios.

Así como en fotografía existe una gama variada, se puede decir que para cine también hay unos cuantos lentes. Se fabrican ojos de pez, gran angular sin deformación en la imagen, etc.

LA LUZ

Muy poco se puede decir acerca de este tema tan importante para la fotografía, pues aquí las diferencias están marcadas solamente en dos aspectos. Ud. al filmar, está cambiando de película y, por ello, los resultados de color serán diversos. En cine de Súper 8 –en nuestro mercado- no hay emulsiones con la misma calidad que las fotográficas, y solamente se comercializa lo “standard” para aficionados “domingueros”. Esto es una verdadera pena, pero también es una realidad. Una vez comprobadas las diferencias y las características del material a utilizar, todo es como en fotografía.

El otro aspecto nuevamente se refiere a la imagen dinámica. La cámara, al desplazarse o barrer, toma unos objetos y deja fuera otros. El concepto de iluminación varía. Ya no será lo mismo que cuando Ud. ilumina una foto, dado que aquí la cosa es mucho más complicada pues deberá iluminar cada uno de los fotogramas que dura la toma.

Por último creo que resulta importante aclarar que el encuadre de una toma es una porción de la fotografía de la misma y, a su vez, esta es una porción de la totalidad de los elementos que componen el film. El encuadre es la resultante de la interacción de los siguientes elementos: la toma anterior, la porción de acción que debe mostrar, el movimiento interno del cuadro, el movimiento de cámara, el sitio donde se desarrolla la filmación, la luz, la duración de la toma, y la toma siguiente. No lo olvide.

TRES FILMS COMO EJEMPLO

ULTIMAS COSAS SOBRE LA SEÑORA PEYI de Roberto Cenderelli, 24 minutos.

Cuando lo cotidiano, lo de todo los días, lentamente se va modificando, es porque existen presiones interiores, que van alterando la conducta. La búsqueda de una salida en lo vivido sólo permite mirar para atrás, pero nunca retroceder; no es posible detener el tiempo.

El interior del personaje se transforma en el mundo que lo rodea, con el que lentamente se entabla la terrible lucha por no morir, pero no es posible hacerlo contra uno mismo. La soledad y los recuerdos son trampas mortales.

ACADEMIA HAY UNA SOLA, de Rubén Bianchi, 6 minutos.

La cámara recorre las inmediaciones del estadio, se introduce en él y se confunde con la gente. De pronto se detiene. Observa atentamente alegrías, ansiedades y demás encuentros cercanos con la libertad que sólo un espectáculo único como lo es el fútbol puede proponer.

Con el final del día las imágenes se dispersan y los sonidos se apagan detrás del módico telón cotidiano. Al grito de “Academia hay una sola” volverán a abrirlo por infinitos domingos los hinchas del viejo Racing Club de Avellaneda.

DESAYUNO, de Susana Tozzi, 6 minutos.

Lograr que simples objetos de uso cotidiano, se conviertan en símbolos expresivos de una situación que sirven dos personajes. Estos no se ven en la pantalla pero tienen un rostro, una personalidad, en la imaginación de cada espectador.

El conflicto está sutilmente esbozado, justamente, para que cada uno le de forma definitiva.

La banda sonora, un programa periodístico radial donde se destacan las noticias del día, acentúa por contraste la intimidad de la situación que se vive.

Fuente: Revista Foco, número 20, julio de 1979.

Charla con Daniel Metz.

«En Austin, podemos filmar tranquilos» Daniel Metz en su visita al 26 Festival de Mar del Plata.

Charla con Daniel Metz, productor y co director de Slacker 2011, Proveniente de Austin, Texas, ciudad natal de Richard Linklater, Daniel Metz, junto con su socio Bryan Poyser, concibieron un proyecto tan original como ambicioso. Fanáticos del segundo, pero más trascendente film del director de Escuela del Rock, se propusieron generar una remake del mismo, pero convocando a los más trascendentes realizadores cinematográficos de Austin. Dividieron la película en 24 escenas, y cada uno de los participantes tuvo la libertad absoluta para filmar una escena seleccionada como mejor quisiera. Si quería reproducirla exactamente igual, podía hacerlo o si querían darle otra interpretación también podían. La idea era recrear una Austin 2011 y enfrentarla con la Austin Linklentiana del ´91.

¿Cómo fue el proceso de selección de los directores que conforman la película?

Junto con Bryan Poyser, mi socio, discutimos acerca de los directores de Austin que nos gustan, realizadores que ya tuvieran una ópera prima filmada, exhibida en algún festival grande de cine de Estados Unidos. Seleccionamos 30 directores que nos gustaban. Bryan se encargó de reunir el dinero, ya que trabaja con un organizador de festivales y nos juntamos con todos ellos. Le presentamos el proyecto en una reunión. A algunos no les interesó y se fueron, pero la mayoría aceptaron el desafío y compartieron la idea. Escribimos en una pizarra los 24 segmentos del film original, y cada uno empezó a decir, “quiero hacer esto, quiero hacer lo otro”. Fue bastante fácil porque cada uno sentía una atracción por cada segmento.

Uno de los directores que eligieron es Jay Duplass, uno de los hermanos Duplass, que tienen bastante trascendencia a nivel mundial. ¿Costó convencerlo para que participe?

No, para nada. Jay y Mark Duplass, estudiaron dirección de cine en Austin e hicieron sus primera obras allí, así que están bastante apegados a la ciudad, a pesar de que viven en Los Angeles ahora. Pero la mayoría de la gente que está relacionada con la industria cinematográfica en Austin, fue inspirada de alguna forma por Slacker. La mayoría de ellos aprovechó la oportunidad de participar en algo relacionado con el film. Jay, especialmente, estaba muy emocionado con la idea, porque de hecho a él, el film lo influyó mucho. Además dentro de unos meses, él va a asistir al casamiento de Bryan. Ellos son muy amigos. Cuando se juntaron, le dijo cuan excitado estaba de participar, así que vino a Austin para realizar su escena, que considero es una de las más asombrosas del film.

¿Cómo es distribuir una película como Slacker 2011, con lo difícil que es estrenar cine tan independiente en Estados Unidos?

Todavía no conseguimos distribuidor. Quizás en los próximos meses lo hagamos. Hay un gran número de salas que se dedican a mostrar cine independiente a través de Estados Unidos. Y todos con los que hablé hasta ahora, están bastante interesados en mostrar la película y acordé con ellos exhibirla. Como es una obra conectada a otra que tuvo tanta repercusión, y además, como hay tantos directores, y varios de ellos tienen sus pequeños grupos de fans, no es difícil conseguir salas.

¿Cuánta libertad le dieron a cada director para trabajar a nivel estético y cómo fue el proceso de edición para compaginar estilos?

Pusimos muy pocas limitaciones acerca de qué cosas debían respetar cada uno de ellos, pero en sí tuvieron mucha libertad para filmar con el estilo que deseaban. Algunos filmaron en 35 mm, algunos en 16 mm, algunos en video, una persona filmó con una cámara que genera pixeles, muy vieja. Algunos filmaron planos secuencia muy largos como en la película original, otros quisieron hacer algo más moderno a la hora de la edición. Uno quiso hacerlo muy estilo avant garde. Todos muy diferentes. Una vez que tuvimos los cortes de los directores de las escenas, Bryan y yo, vimos la película y decidimos cortarla un poco. Le sacamos diez minutos, solo algunos segundos de cada escena. Esa fue solamente nuestra opinión de cómo el film debía estar terminado. Llevamos la película a una casa productora de Austin para la post producción, compuesta por tres personas, que se dedican a hacer la mezcla de sonido, la corrección de color y la edición final. Ellos le aportaron una mejor consistencia visual y sonora, dándole un mismo nivel de volumen, para que los efectos sonoros suenen reales, y el balance color sea el mismo o cual debía ser el color característico de cada escena. Volvimos varias veces con ellos, y les dijimos, lo que nos gustaba o no. Los que realizaron la post-producción hicieron un trabajo maravilloso, convirtiéndolo en una sola gran película y no en 24 cortos juntos. Ahora, ellos empezaron a trabajar con grandes producciones de Hollywood y se convirtieron en profesionales.

¿Cómo era el estilo Slacker en el ´91 y cómo es el estilo Slacker 2011?

Con respecto a la película, algunas locaciones son las mismas, algunos diálogos son los mismos, algunos actores son los mismos. En cuánto a la cultura de Austin, es la pregunta que nos hicimos Bryan y yo. ¿Qué cosas cambiaron en la cultura Slacker en estos 20 años? Es la pregunta que el film trata de responder. Desde que salió el film original, o debido al film de Richard Linklater, Austin ha crecido en su cantidad de habitantes. Tienen veinte veces más de población ahora. Un poco porque el film puso a Austin en el mapa. No lo sé. Ahora hay una actitud más formal con respecto a entonces, no más conservadora, pero sí más formal. Hay gente muy acaudalada, viviendo en condominios y no en departamentos chicos y viejos. Algunas cosas son más caras, restaurantes de lujo, negocios y hay mucho más por hacer también. Más gente apoya la cultura y el arte, la música, el cine como nunca había sucedido antes. Por ejemplo, hay una escena del film que lo demuestra: en la original, unos policías entran en un club continental, hay una banda tocando punk, música pesada y solamente hay tres personas mirándolos. En nuestro film, hay una banda con clarinetes, guitarras, trompetas y piano, y los miran cincuenta personas. Es el mismo club. Hay más gente en todas partes.

¿Se puede trasladar la cultura Slacker a otra ciudad de Estados Unidos?

Sí y no. Podés encontrar comunidades similares en diferentes ciudades. Y hay películas que muestran eso: personas jóvenes en Nueva York, jóvenes en New Portland, Oregon. Quizás en Los Angeles, California o San Francisco, pero lo que no se puede hacer es conseguir 24 directores de cine disponibles para que trabajen juntos, y que trabajen básicamente por nada de dinero, para producir todo el film en conjunto. Pensá que en un lugar como Nueva York, tenés que lidiar con agentes, representantes, con diferentes aspectos como permisos, egos, porque es una actitud diferente, pero en Austin hay una sensación de apoyo comunitario y la gente tiene la energía y el tiempo libre de hacer un proyecto por amor, y no solamente por dinero o hambre. En ese sentido, pudimos juntar a todos estos directores para que trabajen en forma compartida. Es muy inusual eso.

¿Cuál fue la principal dificultad que tuviste como productor?

No voy a decir que fue fácil. Lo más complicado fue convencer a los directores para que participaran de esta loca idea, porque la actitud ante el término remake, es en todas partes, que son un engaño o se hacen simplemente para ganar dinero y, además, carecen de originalidad. Pienso que tuve que luchar contra eso, pero les demostré que había verdaderas convicciones para hacer una remake de esta película particular. Además, como son 24 directores, cada uno de ellos trae a sus productores, guionistas, actores, hay mucha competitividad creativa y tuve que equilibrar sus egos, para que cada uno filme de la manera que quisiera y estuvieran todos felices. Que cada uno sienta que están contribuyendo con ideas creativas, para que se pueda realizar un solo film consistente y no 24 cortos.

¿Creés que teniendo en cuenta la evolución que tuvo la carrera de Richard
Linklater, él podría haber hecho una remake o secuela de la Slacker original?

Pienso que una de las principales razones por las que hice el film, y por la que es tan especial la original, es que Richard Linklater filmó sobre personas que conocía, amaba y con que vivía. Eran sus amigos o gente que sabía quien era, con la banda que le gustaba, personas con las que disfrutaba trabajar y eso es algo que tiene nuestro film también. Es acerca de la comunidad de Austin. Eso no se traduce afuera, pero cuando se proyecta, todos identifican a los personajes. ¡Ah! este tipo es el que trabaja en tal club, esa es la banda que aparece, ese es el comediante, tal persona es la dueña de ese negocio. Es esa sensación. Pero también tiene que ver con el momento y el lugar. Linklater no podría hacer de nuevo el film, porque ya no forma parte de la cultura de Austin. Es algo más, una leyenda del lugar. No se pone en contacto como antes, está desconectado, está en Hollywood ahora mismo, y trabaja con actores como Jack Black. Es bueno, pero no es el mismo, no es uno de nosotros, no pertenece más a la gente de Austin. Eso se perdió. No podría hacer una película igual. Eso no significa que nos dio la espalda. De hecho es el que ha dado el mayor apoyo a la industria del cine en Austin, invierte dinero en nosotros para que hagamos películas. De hecho, sigue viviendo de vez en cuando en Austin, nos apoya, nos da dinero, pero ya no pertenece a Austin ni la cultura Slacker.

Varios directores estadounidenses o que viven en Estados Unidos, que están en el Festival como Joe Dante o Alex Cox dijeron que tienen la libertad para hacer las películas que quieren, pero se les dificulta mucho encontrar alguien que invierta en ellas o las compre. Inclusive es más difícil ahora que en los años ´60 o ´70 cuando el cine independiente hacía furor ¿Cómo vivís vos como productor independiente esta situación?

Es un poco complicado porque hay demasiados niveles para filmar en Estados Unidos. Alex o Joe quieren hacer producciones independientes demasiado caras. Una película de 5 millones o 10 millones, incluso un millón son independientes, pero también es más difícil conseguir el dinero para hacerlas. Un montón de cineastas independientes o seudo independientes están en una zona intermedia. Quizás con una película que cuesta más de 150 mil doláres, pero menos de 20 millones es muy difícil conseguir el dinero, porque no pueden recuperarlo al invertirlo en algo tan chico. Pero también existen directores como todos los que estamos involucrados en Slacker 2011, a excepción de Jay Duplass, o incluso él también, que nuestras películas salen mucho menos de eso y no es muy difícil conseguir el dinero. Conseguir 20 o 30 mil dólares no es muy dificil porque se puede recuperar. Pienso que siempre fue difícil, John Cassavetes luchó toda su vida con eso. Nadie quería invertir su dinero en sus primeras películas, ni querían exhibirlas. Gente como Scorsese debía asumir otros compromisos y filmar películas porno con patinadoras desnudas. Creo que nunca fue fácil para nosotros contar nuestras historias. Pero ahora mismo, estamos bastante bien. Los equipos son bastante económicos, no necesitamos comprar material fílmico, sería grandioso hacerlo, pero no se puede hacer muy seguido. Grabar en video no nos cuesta nada. Mucha gente está entrenada para escribir, diseñar vestuario, sonido. No es muy costoso y es bastante fácil hacer un film pero la pregunta es ¿cómo hacer que la gente vaya a verlas? ¿Es eso un problema? Tienen que ser buenas. Si son buenas, los festivales las van a mostrar o apoyar. No hay muchos cines que muestren nuestras películas, pero algunos lo hacen. Tienen mente abierta para verlos y si deciden que son buenos, los exhiben. Y además está Internet para subirlos, así que no es tan malo.

Fuente: mardelplatafilmfest.com

El escritor, de Roman Polanski, 2009

The Ghost Writer, Roman Polanski, Alemania/Francia/Reino Unido, 2009

Por Arantxa Acosta


Si algo hay que atribuirle a Polanski es que, aun siendo (¿demasiado?) académico en la puesta en escena de sus films -no hay lugar para la improvisación, en eso se parece al estilo de Kubrick, pero tampoco para la innovación-, es un verdadero maestro a la hora de emplazar a sus personajes en entornos que no les son afines, haciéndonos sentir la incomodidad, el desconcierto, la claustrofobia y por supuesto el miedo que se deposita en ellos. Si en La semilla del diablo (Rosemary's baby, 1968) la opresión venía dada por el entorno de Rosemary en su nuevo apartamento, y en El pianista (2002) por los desolados y grises paisajes derruidos por las bombas, en el caso de El Escritor, Polanski consigue entremezclar los dos entornos, interior y exterior, confundiéndolos, de forma que el emplazamiento de nuestro protagonista muestra claramente los sentimientos que en cada momento éste está atravesando. Así, igual que el escritor de la película dice claramente que no le interesa la política y por ello no lee biografías de políticos, parece que a Polanski le ha servido de excusa la conspiración del argumento para mostrarnos, en esta ocasión, cómo se siente una persona al darse cuenta de que está siendo utilizada, que es un simple fantasma al que nadie ve ni escucha entre tanta hipocresía y secretismo.



Con un intrigante inicio que recuerda mucho al de la actual Shutter Island de Martin Scorsese (no será lo único: los paisajes en los que se emplazan las historias -islas-, el mal tiempo que acompaña a los personajes, la presión que sienten por parte de las personas que les rodean), El Escritor se centra en tres días de la vida de un escritor al que le encargan finalizar las memorias de Adam Lang, un ex primer ministro inglés. Aislado en la mansión de su cliente, poco a poco irá descubriendo que su predecesor, muerto en extrañas circunstancias, había descubierto pruebas sobre las atrocidades -con la excusa de luchar contra el terrorismo- realizadas para favorecer la relación e intereses entre los Estados Unidos y el Reino Unido, y que involucran no tanto al primer ministro (verdadero "pelele" de una conspiración mayor, que nos hace ver las similitudes que comparte con el escritor), sino a su entorno inmediato.

El título en inglés es mucho más revelador acerca de lo que vamos a encontrar en el film. Si un ghost writer es el escritor de "segunda categoría", que sobrevive ayudando a los famosos a redactar, en el film (adaptación del libro de Robert Harris, que co-firma el guión, tras haberse cancelado su previa colaboración para la adaptación de Pompeya -y que sí hubiese supuesto una innovación en el cine de este director) se lleva este concepto a la situación del personaje (interpretado por Ewan McGregor) que, curiosamente, ni tan siquiera se dota con un nombre... ¿Para qué? No hace falta: el escritor es, aunque protagonista de sus descubrimientos, secundario de todo lo que pasa a su alrededor. Como decíamos antes, veremos lo mismo con el ex primer ministro, un Pierce Bronan que, también curiosamente, nos recuerda demasiado a Tony Blair...

Desde el primer momento en que aparece nuestro protagonista, Polanski se sirve de intimidantes planos para mostrar el acecho al que le someten. Así, por ejemplo, cuando le encargan el libro, y tras presionarle para que se vaya esa misma noche a Estados Unidos y finalice el trabajo en escasas cuatro semanas, vemos a su representante, al editor y al abogado del Adam Lang en primer plano, mientras uno de ellos le dice impetuosamente que recuerde que tiene que sacar "el corazón" del primer ministro. O el segundo más impactante, con un primer plano de Lang, detrás su mujer y al fondo su ayudante del gabinete. Este es el único momento en el que parece que tanto el primer ministro como su equipo tienen en cuenta al pobre fantasma, básicamente porque le piden que escriba un sutil comunicado contra las acusaciones del Tribunal de La Haya. Entonces... le tienen en cuenta porque les sirve para algo. Le convierten en cómplice.

La impecable puesta en escena ayuda a que la historia fluya de forma pausada pero continuada, llevándonos finalmente a un desesperanzado desenlace. Destacable una fotografía que nos adentra en el frío contexto en el que se desarrolla la trama, acompañada de una inquietante banda sonora (que también recuerda al estilo de Shutter Island, pero que en este caso se acopla mucho mejor a las escenas que en la de Scorsese) que mantiene en tensión al espectador. Las secuencias en las que "el fantasma" está solo en la casa, en una habitación en la que se confunde el espacioso y moderno (frío) interior con la también espaciosa playa, pero siempre vacía a causa del amenazante tiempo, nos hacen ver que McGregor es un prisionero, da igual que esté fuera o dentro de la casa, en el hotel o incluso en las instalaciones del editor.

El entorno nos ayuda a comprender también su creciente soledad: mientras lee un texto que no le convence, mientras espera a que le atienda su cliente, mientras bebe en el bar... poco a poco vemos cómo su sentimiento, que pasa de la soledad al miedo, se transforma en curiosidad autoprotectora, saliendo de la casa y adentrándose en amplios, frondosos y confusos bosques, en remotos parajes de la isla, en busca de respuestas que no acaba de encontrar... Para bien o para mal, pasa de ser escritor secundario a investigador periodístico, y vemos su evolución gracias a la interacción que tiene con el cambiante paisaje que le rodea: de la casa a la playa, al hotel del continente, al ferry... y persecuciones varias (que nos recuerdan demasiado a las de La novena puerta, 1999) por el muelle, por el bosque, acabando finalmente rodeado de personas en la presentación del libro, pero, aún así, sigue estando solo. La soledad del que conoce la verdad. Una verdad que, por contra, a nadie interesa. Y si no, sólo hace falta analizar el último plano secuencia... de lo mejor para rematar la historia de este fantasma.

Tras tanta supremacía demostrada por parte del director, a la que por otro lado ya nos tiene acostumbrados (no hay que olvidar que, además, obtuvo el Oso de Plata al mejor director en la última edición del Festival de Berlín), hay que destacar también el trabajo de Pierce Brosnan, que de todas todas ha conseguido librarse de la etiqueta "007" demostrando que no es sólo el típico actor guaperas al que ya se le ha pasado su momento. De McGregor podemos decir que está correcto y nos adentra bien en su particular via crucis. En global, las interpretaciones consiguen realzar un guión que, aunque previsible, sorprende, básicamente y de nuevo, a través de su puesta en escena.

En definitiva, nos encontramos ante un film que, aunque entretenido e interesante, al estilo de La tapadera (Sydney Pollack, 1993), va un poco más allá, quizá exclusivamente por el saber hacer de un Roman Polanski que sigue haciendo su cine de siempre, que se le da bien. El escritor no pasará a la historia como lo mejor de este director, pero es recomendable tanto para amantes o no de los films de suspense con trama política, por la impecable escenografía y lo que ésta representa.




The Ghost Writer (The Ghost en Gran Bretaña, El escritor en España, El escritor oculto en Argentina y El escritor fantasma en México), basada en la novela The Ghost de Robert Harris. Está dirigida por Roman Polanski y protagonizada por Pierce Brosnan y Ewan McGregor. Trata sobre un escritor fantasma que realiza las memorias del ex Primer Ministro británico, lo mismo que sobre sus descubrimientos a lo largo de la trama. Se ha señalado que Lang estuvo inspirado en Tony Blair, tratándose asimismo en la trama temas como la guerra de Irak, la guerra contra el terrorismo y la estrecha relación del Reino Unido con los Estados Unidos

Tras la muerte en extrañas circunstancias del escritor fantasma del ex Primer Ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan), se contrata a un remplazo (Ewan McGregor) para ordenar y completar el manuscrito de las memorias en curso. La compensación y la relativa facilidad del trabajo ayudan a convencerlo de obviar la sospechosa muerte de su predecesor. Se dirige entonces a la residencia de Lang en la isla de Martha's Vineyard, frente a la costa de Massachusetts. El día de la partida, sin embargo, un ministro acusa públicamente a Lang de haber autorizado el secuestro de sospechosos de terrorismo, así como de someterlos a las torturas de la CIA. Como se trata de un crimen de guerra, Lang es acusado formalmente por la Corte Penal Internacional de La Haya. Temiendo ser detenido, decide permanecer en Estados Unidos, un país que no reconoce la autoridad del tribunal.

Tras la incriminación se presenta una oleada de periodistas y manifestantes, entre ellos un veterano del ejército y padre de un soldado muerto en Irak, para sitiar Lang en su propiedad en la isla, donde vive con su esposa Ruth (Olivia Williams) y Amelia (Kim Cattrall), su asistente personal y amante. Mientras trabaja sobre el período cuando Lang entró a la política, el escritor fantasma descubre pistas que sugieren que su predecesor fue asesinado después de descubrir un vínculo entre Lang y el profesor Paul Emmett (Tom Wilkinson), un académico que lo acompaña en una foto de sus tiempos universitarios. De él, sin embargo, sólo recibe respuestas evasivas o negativas, e insiste en una relación con el ex primer ministro que no va más allá de ser casual.

A su regreso, descubre que lo están siguiendo. Para dejar a sus perseguidores, se baja del ferry que ha abordado con el BMW que lo llevó hasta Emmet. Se refugia en un hotel, desde donde contacta al ex ministro que había acusado públicamente a Lang. Éste le revela que estuvo en contacto con McAra, el escritor fantasma anterior, y que fue él quien le sugirió la existencia de vínculos entre la CIA y Lang. A modo de prueba, le recuerdan que, sin excepción, todas las decisiones políticas de Lang como jefe de gobierno favorecieron a los Estados Unidos. Según McAra, esa información se encontraba oculta "al principio del manuscrito", lo que el escritor interpreta correctamente como "los años en Cambridge", donde Lang conoció a Emmett.

Para no despertar sospechas, el escritor fantasma acepta que Lang lo pase a buscar a Nueva York en su jet privado, y durante el vuelo le confiesa todo lo que sabe de sus vínculos con la CIA. Lang rechaza la acusación, pero inmediatamente después del aterrizaje es asesinado por el padre de un soldado que murió en la guerra de Irak.

Sin embargo, al escritor fantasma se le pedirá terminar el libro, pues las expectativas de venta han aumentado tras la muerte de Lang. Durante la fiesta de lanzamiento del libro, da con las claves que conducen a la solución del misterio. Paul Emmett es un agente de la CIA, y fue contratado para convencer a Ruth Lang de entrar a la política para luego influir en las decisiones de su esposo.

Después de pasar una nota a Ruth acerca de su descubrimiento, quien se encuentra dando una rueda de prensa, el escritor se aleja con el manuscrito en la mano. Al cruzar la calle para llamar un taxi desaparece por la derecha de la imagen, desde donde luego entra un coche a toda velocidad. Los efectos sonoros y los papeles volando indican que ha sufrido un accidente.

Tony Blair y la guerra de Irak

Al igual que en la novela, Adam Lang es el vivo retrato de Tony Blair. La BBC señala que el personaje «estuvo inspirado en Tony Blair [...] Además, el fantasma de Blair persigue al ficticio Lang, tanto en las referencias a la guerra de Irak, la guerra contra el terrorismo y la estrecha relación con Estados Unidos».

En el film se acusa a Lang de crímenes contra la humanidad por entregar a ciudadanos británicos a la CIA y ser luego torturados. Sobre este tema, la BBC cree que es poco probable que fuera considerado como tal por la Corte Penal Internacional Tribunal de Justicia, ya que los actos no fueron «cometidos como parte de una política de gran escala».

Por otro lado, resulta curioso que los actores que interpretan a Richard Rycart -secretario de Relaciones Exteriores- y a la secretaria de Estado de EE. UU. se parecen físicamente a sus homólogos en la vida real: Robin Cook y Condoleezza Rice, respectivamente. Al igual que en la película, Cook tenía fuertes diferencias con la gestión de Blair en materia de política exterior.



Ficha tecnica

Dirección Roman Polanski

Producción Roman Polanski, Robert Benmussa y Alain Sarde
Guion Roman Polanski y Robert Harris
Basada en The Ghost de Robert Harris
Música Alexandre Desplat
Fotografía Pawel Edelman
Montaje Hervé de Luze

Reparto

Ewan McGregor: el escritor fantasma.
Pierce Brosnan: Adam Lang, el Primer Ministro.
Kim Cattrall: Amelia Bly, colaboradora y amante de Lang.
Olivia Williams: Ruth Lang, esposa de Lang.
James Belushi: John Maddox.
Tom Wilkinson: el profesor Paul Emmett.
Timothy Hutton: Sidney Kroll, abogado de Lang.
Eli Wallach: anciano en Martha's Vineyard.
Robert Pugh: Richard Rycart, ex ministro del exterior de GB.

Fuentes: Portal Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/The_Ghost_Writer, Portal El espectador imaginario.