“No quería ser solemne porque ella no lo era”
El
cineasta asegura que siempre tuvo en mente narrar la historia desde el
punto de vista de la poeta en Una serena pasión. “Lo importante era la
poesía, pero también el hecho de que Dickinson era una mujer común y
corriente que, casualmente, también era un genio”, dice.
Por Diego Brodersen
Pese a no ser conocido por el gran público, Terence Davies tiene una extensa y notable carrera.
Pese a no ser conocido por el gran público, Terence Davies tiene una extensa y notable carrera.
En
todos lados se cuecen llamados telefónicos para ofrecer productos y
servicios. El olvido del horario exacto de la entrevista, concertada con
Página 12 varios días por adelantado, hace que el realizador británico
Terence Davies no atienda los primeros tres intentos de comunicación.
Ante la insistencia, el cuarto logra su cometido. Una suave voz del otro
lado de la línea consulta, muy amablemente, si están intentando
venderle algo. Los pedidos de disculpas posteriores, entre carcajadas
sinceras, no hacen más que transparentar la afabilidad y sentido del
humor british de Mr. Davies, cineasta consumado y dueño de una extensa
carrera que, sin embargo, continúa siendo poco conocida por el gran
público. Nacido en 1945 en un barrio céntrico de Liverpool, su trilogía
de cortos y mediometrajes semi autobiográficos integrada por Niños,
Virgen con niño y Muerte y transfiguración (realizados de manera
independiente entre 1976 y 1983) supo ganarse la admiración de la
crítica y la cinefilia internacionales. Esa fama se cimentó a fines de
los 80 con su primer largometraje de ficción, Distant Voices, Still
Lives, retrato sobre una familia de clase trabajadora de la ciudad natal
del realizador durante los años 40 y 50. Títulos posteriores como The
Long Day Closes (1992), el documental Of Time and the City (2008) y el
film histórico La casa de la alegría (2000, basado en una obra de la
novelista Edith Wharton) continuarían configurando una filmografía
relativamente escasa pero siempre potente y atravesada por una
particular sensibilidad y originalidad narrativas.
–Esta es su primera película biográfica. ¿Provocó eso algún cambio en la escritura del guion o en el formato narrativa?
–Realmente no, porque creo que hay solamente dos maneras de contar una historia: desde el punto de vista de alguien o con una especie de cámara omnisciente, que en este caso no deseaba utilizar. Siempre quise que la historia estuviera narrada desde el punto de vista de ella. Lo importante era la poesía, pero también el hecho de que Dickinson era una mujer común y corriente que, casualmente, también era un genio. Si tenemos en cuenta que escribió cerca de ochocientos poemas, que estuvo enferma y dolorida la mayor parte del tiempo, que tocaba el piano, que escribió tres volúmenes de cartas –entre ellas, las dedicadas al juez Otis Phillips Lord–, es casi heroico haber hecho todo eso y que prácticamente nada fuera publicado en su momento. Creo que fueron entre siete y once las poesías publicadas durante su vida, en el periódico Springfield Daily Republican, que poca gente leía. Desde el primer momento supe que la película debía ser construida como una pieza de cámara, como un cuarteto de cuerdas.
–Es notable el uso de las elipsis –algo inevitable para poder contar toda una vida en apenas dos horas–, en particular aquella que transforma a la joven Emily en una Dickinson treintañera utilizando una simple técnica digital.
–Era indispensable mostrar a Emily Dickinson como una mujer joven, por la sencilla razón de que creo que ella descubrió su alma, por llamarla de alguna manera, durante ese tiempo que pasó en el seminario. No es cristianismo en un sentido estricto, ya que a ella ni siquiera la forzaban a ir a la iglesia o algo por el estilo. Por lo tanto, debíamos tener algunas escenas durante su juventud. Y la pregunta era cómo pasar de esa instancia a los años posteriores. Sinceramente, no teníamos mucho dinero y debimos pensar en algo sencillo. Miré las fotografías que fueron tomadas en esa época, cuando tenía 17 años, tanto de ella como de su padre, de su hermana y hermano, y pensé que debía haber algo que se pudiera hacer a partir de allí. No sé bien de dónde llegó la idea final, simplemente pensé que era interesante hacerlos envejecer al mismo tiempo que nos acercábamos a los personajes con la cámara. Fue algo que me parecía muy concreto y poco caro de realizar.
–Otro elemento destacable es el tono poco solemne del retrato, que incluso utiliza mucho el humor, al menos durante la primera parte.
–No quería ser solemne porque ella no lo era. Le encantaba tocar el piano, tenía un gran sentido del humor. Estas jóvenes habían sido muy bien educadas, con un gran desarrollo intelectual. Cuando escuché que había existido una amiga de su hermana Vinnie, la señorita Vryling Buffam... con ese nombre tenía ser alguien divertido. Eso fue en parte autobiográfico, porque durante mis años de infancia y adolescencia las amigas de mi hermana venían a casa, los viernes a la noche, para maquillarse antes de salir a bailar. Había dos amigas de mi hermana que adoraba, eran maravillosas, y quise que el personaje de Buffam fuera como alguna de ellas, alguien con quien uno siempre quiere estar. Fue una combinación de esas cosas y de ninguna forma podía ser algo solemne, se hubiera transformado en algo “inmirable”.
–La elección de Cynthia Nixon seguramente sorprenderá a más de un espectador acostumbrado a verla como uno de los personajes de la serie Sex and the City.
–Hace bastante tiempo tuve una entrevista con ella en Nueva York, por una película que finalmente no pude hacer por falta de dinero. Mientras escribía el guion de Una serena pasión no podía dejar de pensar en ella, porque a pesar de haberla visto en persona solamente una vez me había quedado la impresión de que se trataba de alguien especial. A medida que me acercaba al final de la escritura del guion, uno de los productores consiguió la única fotografía que se conserva de Dickinson, tomada a los 17 años. Y al superponer una imagen de Cynthia Nixon sobre ella nos pareció realmente muy parecida a su versión mayor. Volvimos a encontrarnos para preguntarle si estaba interesada y ella dijo que sí. Fue muy leal con nosotros, fue un trabajo de dos años y medio desde que comenzamos a conseguir la financiación. Lo realmente encantador fue que ella dijo “voy a ser sincera: debo advertirte que no vas a conseguir el dinero necesario si me tenés a mí como protagonista”. Le dijimos que sí lo conseguiríamos, que podía tomar algo de tiempo, pero que lo lograríamos. Debo admitir también que sólo miré Sex and the City una vez, pero sin sonido. Se lo comenté a Cynthia y ella me preguntó por qué, a lo que le respondí que quería observar todas sus reacciones, que me parecen muy verdaderas.
–La secuencia onírica en la cual Dickinson imagina la llegada de un hombre a su casa es el único momento del film que rompe cierta idea de realismo. ¿Estuvo siempre presente en el proceso creativo?
–Esa escena fue evolucionando. De alguna manera, ella ansiaba a este hombre de fantasía, que llegara y la amara, pero ella usa esta palabra en inglés para describirlo: looming (amenazante), que contiene un sentido de peligro inminente. Supongo que de haber existido realmente ese hombre, la hubiera aterrado. Cuando se anhela algo y eso no es satisfecho, y se tiene la sensación de que nunca ocurrirá, esa fantasía se sale de toda proporción. Por lo tanto, debía ser algo extraño, raro. Hay una razón por la cual esa escena está ubicada en ese preciso lugar: de alguna manera, es disparada por la presencia de un joven que simplemente quiere llevarla a dar un paseo. Un hombre totalmente amable, a quien ella malinterpreta completamente, e incluso se ofende. Y todo ello porque, de alguna manera, no es el hombre amenazante, no es el hombre que va a venir a rescatarla y amarla para siempre. Debía dar la impresión de ser algo extraño y anti natural, por eso lo filmamos a 48 cuadros por segundo –el doble de lo normal–, lo cual hace que se vea ligeramente lento.
–¿Las frases poéticas que se escuchan durante esa secuencia están basadas en algún poema de Dickinson?
–Esas líneas están basadas en un pie de página de una de sus biografías, algo acerca de su deseo de encontrar a este hombre amenazante.
–El encuentro de la protagonista con el nuevo sacerdote de la ciudad da paso a uno de los momentos de mayor intensidad: la confesión de Dickinson de su deseo de ser leída y reconocida.
–Supongo que ella nunca dijo esas palabras, pero pensé que era importante, porque una de las cosas que me atraen de Dickinson es la misma que me atrae de las sinfonías de Anton Bruckner –en mi opinión, uno de los más grandes ciclos de sinfonías jamás escritos–; esto es, que no fue muy conocido en su propia época. Tuvo algo de reconocimiento, pero la mayor parte llegó después de su muerte. Básicamente, no tuvo la clase de fama que debió tener y quería que ella pudiera decir algo por el estilo, expresar ese deseo de que sus versos fueran leídos. Pero eso no ocurrió en la vida real, es una invención mía. Como el sacerdote es el único que responde intensamente a sus poesías y claramente le encantan, ella de alguna manera se enamora de él, aunque esa definición no sea estrictamente exacta. El se transforma en una especia de oasis. En algún sentido, esas frases reflejan mis propios sentimientos. Temo que todo esto viene de mi corazón y también es autobiográfico (risas).
–Ha comentado en varias entrevistas que tuvo una infancia y adolescencia marcadas por la educación religiosa, otra posible relación con el personaje de su última película.
–Fui criado como católico y era muy devoto. Debe tenerse en cuenta que el catolicismo en este país estuvo prohibido hasta mediados del siglo XIX, hasta que el Acta de Emancipación permitió que se volvieran a construir iglesias y escuelas católicas. La mentalidad estaba signada por la idea de que éramos la vanguardia de la verdad religiosa y que estábamos rodeados de paganos, los protestantes. Yo era muy devoto y creía profundamente. A partir de los 15 años, comencé a luchar contra las primeras dudas: quizá todo era una mentira. Finalmente me di cuenta de que, efectivamente, así era. Pero si Dios no existe, ¿qué significa tener un alma? Supongo que nunca lo sabremos. O lo sabremos después de estar muertos. Me pregunto sobre la naturaleza del alma y sobre la naturaleza de crear algo. ¿Altera eso alguna cosa? No estoy seguro.
–¿Le resulta más fácil conseguir financiación para sus películas ahora si lo compara con sus primeros años como realizador?
–Siempre es difícil, especialmente si uno no está en el mainstream, como en mi caso. No incluyo estrellas en mis películas y, por lo tanto, los presupuestos son moderados. Para Una serena pasión hicimos todos los interiores en Bélgica y debo decir que fue realmente fantástico. No sé qué ocurrirá cuando salgamos de Europa (yo voté para que permaneciéramos). Pero siempre es difícil en mi caso, por el tipo de material en el que estoy interesado y por el hecho de que no trabajo con estrellas por el mero hecho de hacerlo. Y siempre será así, supongo.
–¿En qué estado está su proyecto de adaptación de Mother of Sorrows, la novela de Richard McCann?
–Eso está en proceso, pero antes haré otra película, Benediction, basada en la vida de otro poeta, Siegfried Sassoon, que esperamos esté terminada para noviembre del año que viene, cuando se cumplen cien años del fin de la Primera Guerra Mundial. Sassoon fue uno de los tres grandes poetas británicos que escribieron sobre la guerra, junto con Rupert Brooke y Wilfred Owen, pero él fue el único que sobrevivió. Luego de completar Benediction comenzaremos con el desarrollo de Mother of Sorrows. Estoy realmente ocupado, aunque no sé bien qué he hecho para merecerlo.
La falta de solemnidad que se desprende del pequeño incidente telefónico también forma parte de su último largometraje, Una serena pasión, basado en la vida de la poetisa norteamericana Emily Dickinson, autora de una vasta obra que sólo sería conocida luego de su muerte en 1886, a los 55 años. Que hoy Dickinson sea considerada una de las escritoras más importantes de la literatura estadounidense es una de las ironías que forman parte indirecta del relato cinematográfico, que concentra su interés tanto en la vida cotidiana del personaje como en su tumultuoso proceso de creación. Y ello en un momento de la historia en el cual las mujeres artistas no lograban –ni de cerca– acceder a las posibilidades de divulgación de sus obras de las que disfrutaba su contraparte masculina. Afligida durante una parte importante de su vida por una incurable y dolorosa nefritis, dueña de un carácter particular que la hizo recluirse cada vez más dentro de los confines de su hogar, Dickinson es para Davies una figura de referencia en su vida personal. “Descubrí su obra cuando tenía 18 años, en unos pequeños programas de televisión, con Claire Bloom leyendo los versos de Porque no pude detenerme ante la muerte. Luego compré un compilado de algunos de sus poemas y los leí durante muchos años, pero no fue hasta 1995 que comencé a releer sus poesías y a darme cuenta de cuán extraordinaria había sido su vida. Incluso a pesar de no haberse movido demasiado de su entorno. Fue allí donde comencé a leer sus poemas de manera adecuada y pensé que podía hacer algo con su historia, con una obra tan vanguardista”. Además de su metier como realizador, Davies también escribe poesía. Pero no se ilusiona: “No es de la misma calidad que la de Dickinson, me temo.”
–Realmente no, porque creo que hay solamente dos maneras de contar una historia: desde el punto de vista de alguien o con una especie de cámara omnisciente, que en este caso no deseaba utilizar. Siempre quise que la historia estuviera narrada desde el punto de vista de ella. Lo importante era la poesía, pero también el hecho de que Dickinson era una mujer común y corriente que, casualmente, también era un genio. Si tenemos en cuenta que escribió cerca de ochocientos poemas, que estuvo enferma y dolorida la mayor parte del tiempo, que tocaba el piano, que escribió tres volúmenes de cartas –entre ellas, las dedicadas al juez Otis Phillips Lord–, es casi heroico haber hecho todo eso y que prácticamente nada fuera publicado en su momento. Creo que fueron entre siete y once las poesías publicadas durante su vida, en el periódico Springfield Daily Republican, que poca gente leía. Desde el primer momento supe que la película debía ser construida como una pieza de cámara, como un cuarteto de cuerdas.
–Es notable el uso de las elipsis –algo inevitable para poder contar toda una vida en apenas dos horas–, en particular aquella que transforma a la joven Emily en una Dickinson treintañera utilizando una simple técnica digital.
–Era indispensable mostrar a Emily Dickinson como una mujer joven, por la sencilla razón de que creo que ella descubrió su alma, por llamarla de alguna manera, durante ese tiempo que pasó en el seminario. No es cristianismo en un sentido estricto, ya que a ella ni siquiera la forzaban a ir a la iglesia o algo por el estilo. Por lo tanto, debíamos tener algunas escenas durante su juventud. Y la pregunta era cómo pasar de esa instancia a los años posteriores. Sinceramente, no teníamos mucho dinero y debimos pensar en algo sencillo. Miré las fotografías que fueron tomadas en esa época, cuando tenía 17 años, tanto de ella como de su padre, de su hermana y hermano, y pensé que debía haber algo que se pudiera hacer a partir de allí. No sé bien de dónde llegó la idea final, simplemente pensé que era interesante hacerlos envejecer al mismo tiempo que nos acercábamos a los personajes con la cámara. Fue algo que me parecía muy concreto y poco caro de realizar.
–Otro elemento destacable es el tono poco solemne del retrato, que incluso utiliza mucho el humor, al menos durante la primera parte.
–No quería ser solemne porque ella no lo era. Le encantaba tocar el piano, tenía un gran sentido del humor. Estas jóvenes habían sido muy bien educadas, con un gran desarrollo intelectual. Cuando escuché que había existido una amiga de su hermana Vinnie, la señorita Vryling Buffam... con ese nombre tenía ser alguien divertido. Eso fue en parte autobiográfico, porque durante mis años de infancia y adolescencia las amigas de mi hermana venían a casa, los viernes a la noche, para maquillarse antes de salir a bailar. Había dos amigas de mi hermana que adoraba, eran maravillosas, y quise que el personaje de Buffam fuera como alguna de ellas, alguien con quien uno siempre quiere estar. Fue una combinación de esas cosas y de ninguna forma podía ser algo solemne, se hubiera transformado en algo “inmirable”.
–La elección de Cynthia Nixon seguramente sorprenderá a más de un espectador acostumbrado a verla como uno de los personajes de la serie Sex and the City.
–Hace bastante tiempo tuve una entrevista con ella en Nueva York, por una película que finalmente no pude hacer por falta de dinero. Mientras escribía el guion de Una serena pasión no podía dejar de pensar en ella, porque a pesar de haberla visto en persona solamente una vez me había quedado la impresión de que se trataba de alguien especial. A medida que me acercaba al final de la escritura del guion, uno de los productores consiguió la única fotografía que se conserva de Dickinson, tomada a los 17 años. Y al superponer una imagen de Cynthia Nixon sobre ella nos pareció realmente muy parecida a su versión mayor. Volvimos a encontrarnos para preguntarle si estaba interesada y ella dijo que sí. Fue muy leal con nosotros, fue un trabajo de dos años y medio desde que comenzamos a conseguir la financiación. Lo realmente encantador fue que ella dijo “voy a ser sincera: debo advertirte que no vas a conseguir el dinero necesario si me tenés a mí como protagonista”. Le dijimos que sí lo conseguiríamos, que podía tomar algo de tiempo, pero que lo lograríamos. Debo admitir también que sólo miré Sex and the City una vez, pero sin sonido. Se lo comenté a Cynthia y ella me preguntó por qué, a lo que le respondí que quería observar todas sus reacciones, que me parecen muy verdaderas.
–La secuencia onírica en la cual Dickinson imagina la llegada de un hombre a su casa es el único momento del film que rompe cierta idea de realismo. ¿Estuvo siempre presente en el proceso creativo?
–Esa escena fue evolucionando. De alguna manera, ella ansiaba a este hombre de fantasía, que llegara y la amara, pero ella usa esta palabra en inglés para describirlo: looming (amenazante), que contiene un sentido de peligro inminente. Supongo que de haber existido realmente ese hombre, la hubiera aterrado. Cuando se anhela algo y eso no es satisfecho, y se tiene la sensación de que nunca ocurrirá, esa fantasía se sale de toda proporción. Por lo tanto, debía ser algo extraño, raro. Hay una razón por la cual esa escena está ubicada en ese preciso lugar: de alguna manera, es disparada por la presencia de un joven que simplemente quiere llevarla a dar un paseo. Un hombre totalmente amable, a quien ella malinterpreta completamente, e incluso se ofende. Y todo ello porque, de alguna manera, no es el hombre amenazante, no es el hombre que va a venir a rescatarla y amarla para siempre. Debía dar la impresión de ser algo extraño y anti natural, por eso lo filmamos a 48 cuadros por segundo –el doble de lo normal–, lo cual hace que se vea ligeramente lento.
–¿Las frases poéticas que se escuchan durante esa secuencia están basadas en algún poema de Dickinson?
–Esas líneas están basadas en un pie de página de una de sus biografías, algo acerca de su deseo de encontrar a este hombre amenazante.
–El encuentro de la protagonista con el nuevo sacerdote de la ciudad da paso a uno de los momentos de mayor intensidad: la confesión de Dickinson de su deseo de ser leída y reconocida.
–Supongo que ella nunca dijo esas palabras, pero pensé que era importante, porque una de las cosas que me atraen de Dickinson es la misma que me atrae de las sinfonías de Anton Bruckner –en mi opinión, uno de los más grandes ciclos de sinfonías jamás escritos–; esto es, que no fue muy conocido en su propia época. Tuvo algo de reconocimiento, pero la mayor parte llegó después de su muerte. Básicamente, no tuvo la clase de fama que debió tener y quería que ella pudiera decir algo por el estilo, expresar ese deseo de que sus versos fueran leídos. Pero eso no ocurrió en la vida real, es una invención mía. Como el sacerdote es el único que responde intensamente a sus poesías y claramente le encantan, ella de alguna manera se enamora de él, aunque esa definición no sea estrictamente exacta. El se transforma en una especia de oasis. En algún sentido, esas frases reflejan mis propios sentimientos. Temo que todo esto viene de mi corazón y también es autobiográfico (risas).
–Ha comentado en varias entrevistas que tuvo una infancia y adolescencia marcadas por la educación religiosa, otra posible relación con el personaje de su última película.
–Fui criado como católico y era muy devoto. Debe tenerse en cuenta que el catolicismo en este país estuvo prohibido hasta mediados del siglo XIX, hasta que el Acta de Emancipación permitió que se volvieran a construir iglesias y escuelas católicas. La mentalidad estaba signada por la idea de que éramos la vanguardia de la verdad religiosa y que estábamos rodeados de paganos, los protestantes. Yo era muy devoto y creía profundamente. A partir de los 15 años, comencé a luchar contra las primeras dudas: quizá todo era una mentira. Finalmente me di cuenta de que, efectivamente, así era. Pero si Dios no existe, ¿qué significa tener un alma? Supongo que nunca lo sabremos. O lo sabremos después de estar muertos. Me pregunto sobre la naturaleza del alma y sobre la naturaleza de crear algo. ¿Altera eso alguna cosa? No estoy seguro.
–¿Le resulta más fácil conseguir financiación para sus películas ahora si lo compara con sus primeros años como realizador?
–Siempre es difícil, especialmente si uno no está en el mainstream, como en mi caso. No incluyo estrellas en mis películas y, por lo tanto, los presupuestos son moderados. Para Una serena pasión hicimos todos los interiores en Bélgica y debo decir que fue realmente fantástico. No sé qué ocurrirá cuando salgamos de Europa (yo voté para que permaneciéramos). Pero siempre es difícil en mi caso, por el tipo de material en el que estoy interesado y por el hecho de que no trabajo con estrellas por el mero hecho de hacerlo. Y siempre será así, supongo.
–¿En qué estado está su proyecto de adaptación de Mother of Sorrows, la novela de Richard McCann?
–Eso está en proceso, pero antes haré otra película, Benediction, basada en la vida de otro poeta, Siegfried Sassoon, que esperamos esté terminada para noviembre del año que viene, cuando se cumplen cien años del fin de la Primera Guerra Mundial. Sassoon fue uno de los tres grandes poetas británicos que escribieron sobre la guerra, junto con Rupert Brooke y Wilfred Owen, pero él fue el único que sobrevivió. Luego de completar Benediction comenzaremos con el desarrollo de Mother of Sorrows. Estoy realmente ocupado, aunque no sé bien qué he hecho para merecerlo.
No hay comentarios:
Publicar un comentario