Buenos días, tristeza

EL CINE DE OTTO PREMINGER

Obra maestra

Por Fred Camper

El cine de Hollywood alcanzó su ápice en la estética de los años 50. Aunque muchos directores utilizan vastos recursos meramente para contar historias, fueron abriendo nuevos caminos con el uso de la composición, el movimiento de la cámara, y la edición, la presentación de sus narraciones con claridad suficiente para satisfacer las demandas de la audiencia masiva, sin embargo, ingeniosamente, lo suficiente como para ser casi obras abstractas de luz en movimiento.


Otto Preminger en 1958, realizó "Buenos días, tristeza", una de las obras maestras de la época, fue utilizado el nuevo formato de Cinemascope para presentar sus cinco personajes en cuadros distintos.El Cinemascope fue utilizado a menudo con temas casi absurdamente bien adaptados a la pantalla, y en de forma tal: una de los primeros fue una película de submarinos. Pero Preminger utiliza esta película para representacion ambigua, cambiando las relaciones en una historia de obsesiones en conflicto. No disponible en su forma original durante décadas, la película ha sido recientemente restaurada.





Después de acercarse a la novela de Françoise Sagan en la que se basa, la acción se produce en verano en los alrededores de una villa en la Riviera francesa, alquilada por playboy's ricos Raymond(David Niven), su hija adolescente Cecile (Jean Seberg), y su actual amante, Elsa (Mylene Demongeot). El padre y la hija están muy cerca,pero la película evita lo que sugiere, deseos incestuosos, al igual que el libro: Raymond y Cecile están unidos por el goce compartido de la risa y la estupidez, la fiesta, relax y suavidad. Cecile se ha acostumbrado a un constante flujo de jóvenes amantes, y a un amigo de la familia desde hace mucho tiempo, de su edad, y la diseñadora de modas Anne Larsen (Deborah Kerr), se unen a ellos en la villa. Raymond y Anne convertidos en una pareja, anuncian sus planes de matrimonio. Lamentablemente para Cecile, la grave Anne quiere que estudie para un examen de filosofía (en vez de que ella haga yoga -"la filosofía hindú" - en su cuarto) y la prohibición de ella de más contacto con su novio, Philippe (Geoffrey Horne). Sintiendo que sus años de felicidad con su padre, puede estar acabándose, Cecile desarrolla un plan de desastre en última instancia: convence a Felipe y Elsa para hacerse pasar por los amantes, con la esperanza de incitar a Raymond a tratar de ganar a Elsa, detrás de la mucho más joven Philippe.





La novela, narrada por Cecile, es un drama social sobre una chica sujeta a placeres superficiales, tanto por su edad y su padre. Mientras que algunos de los retratos de Sagan sobreviven en la película, Seberg con demasiada frecuencia recita líneas en lugar de habitar su papel, y del aire de superficialidad, un Niven desinformado parece mas Inglés que el francés. Al igual que Sagan - que ha Cecile le hace contar la historia de casi un año después de que ocurriera - Preminger comienza y termina la película con Cécile filmada en blanco y negro en París que refleja en voz en off de su aislamiento y tristeza. Al enmarcar escenas de color - y en ocasiones en blanco y negro, escenas del presente, por cierto, Preminger hace que el mundo de la historia, junto al mar, parece más sensual e intenso, pero también impermanente.

Introduciendo color con blanco y negro, es material estilístico obvio, y sobre todo el estilo de Preminger aquí esrelativamente transparente, en comparación con obras maestras contemporáneas de Hitchcock -Vértigo- y de Welles. La cámara de Preminger sigue las acciones de sus personajes, y sólo rara vez el trabajo de cámara parece consciente de sí mismo. Pero la película no establece una continuidad de ensueño de la escena junto al mar, un hechizo a la vez roto y reforzado por estas escenas, con la yuxtaposición, sombrío presente gris.





Pero como en la mayoría de las películas narrativas, la cámara aquí, en efecto reinventa la historia, Sagan en su primer estudio de carácter, es en un baile melancolíco de personalidades, en total con fines opuestos.Estos conflictos son inherentes a la narrativa: es obvio que Raymond no se adapte a la gravedad de Anne, al igual que Cecilia no coincide con el compromiso de Philippe a ella, sin embargo, Cecilia y Raymond demuestran una mayor conciencia de sí mismo que Elsa. Pero lo que hace Preminger es traducir las relaciones cambiantes entre estas diferentes personalidades, a la cámara los movimientos coreografiados con cuidado, que con el tiempo convertirse en una visión intensamente expresiva de cambio constante, o sea ampliar el espacio de siempre.

La mayor parte de la película se compone de largas tomas, pero a menudo se transforma Preminger en planos estáticos de la conversación cuando un personaje sale del grupo. A raíz de un personaje, una escena ha sido un dispositivo común en el cine de Hollywood durante décadas, pero Preminger que utiliza con cuidado sistemático tales - a menudo sin corte - que viene a representar la inestabilidad subyacente de este mundo. Cuando un grupo se rompe, su cámara sigue sus cuerpos, girando primero en un sentido, y luego otro. Finalmente, el espectador ve cada composición estática fundada sobre arenas movedizas - una configuración momentánea de las relaciones y las emociones que es obligado a cambiar. Este enfoque hace que incluso la relación padre-hija, cariñosas parecen, extrañamente no permanentes -
aunque por supuesto la película, tiene flashbacks que revelan también que su relación se ha debilitado. La cámara solo nos permite ver que la auto-garantía de Anne no será rival de Raymond en frívolas emociones, Cecile, no tanto por el tipo de
personas, bañadas por el sol en un mundo sensual - representado por el siempre presente, azul del mar y visto a través de la cámara sin conexión a tierra, profundamente es Preminger, Raymond y Cecile sobreviven sólos por cada uno, los demás compañeros sentimentales serán múltiples.





La fragmentación se produce de varias maneras en las escenas clave de la película. Cuando Raymond dice una mentira para ocultar su reunión prevista con Elsa, es una de las tres personas que se muestran en el almuerzo, pero pronto se adentra en el fondo. Cuando Cecile ha cambiado de opinión y contempla poner fin a su régimen, se pone de pie contra una pared a la derecha en una imagen geométrica que muestra Anne sentado en una ventana a la izquierda, subiendo y de repente salir a la calle, donde ella aparece en la derecha y pasa al primer plano, luego se aleja. Justo antes de Raymond y Cecile véase a Philippe y Elsa yacer juntos, literalmente, a sus pies, toman un camino sinuoso a través del bosque, que la cámara graba en una mezcla diversa de los movimientos y posiciones, finalmente los filmación da un poco más arriba. Con el tiempo se empieza a notar pequeñas asimetrías - un ligero ángulo alto aquí, una ligera oblicuidad allí. Estas perspectivas abren una brecha entre la cámara y los personajes, lo que implica que la composición que vemos es sólo un arreglo momentáneo de los cuerpos en uno más amplio, el espacio más libre. A bailar juntos, la cámara y los personajes trazan los lineamientos de ambos, inconstancia y la obsesión, de caprichos pasajeros y sus consecuencias oscuras.

En última instancia la película en el espacio - la construcción mental crea la composición de imágenes a través del tiempo. Las imágenes constantemente se abren, lo que sugiere un diálogo entre la prisión y la libertad - una idea también fundamental para el esfuerzo de Cecilia para recuperar su vida sin preocupaciones.

Al mismo tiempo los movimientos de cámara girando y en ángulos oblicuos se combinan con el mar siempre presente para sugerir un universo más vasto que cualquier cosa visible en una sola composición. La maleabilidad de la mayoría de las imágenes indica personajes, la libertad de vagar. Sin embargo, las diferentes direcciones que toman muchos, sugieren que la libertad lleva al caos y la fragmentación, cada uno encerrado en un mundo separado, ninguno en verdadero contacto con los demás.





Preminger socava aún más su idilio romántico, convirtiéndola en una fantasía próxima, con las secuencias de elaboración en blanco y negro. Estos son impresos en papel de color, de modo que los grises y los negros no son los tonos absolutamente producida por plata. Esto también se une el blanco , haciendo que el gris de París, parecen variaciones sobre las consecuencias de los ácidos grasos saturados, los rayos solares, descolorido por la fría realidad de Cecilia y Raymond han tratado de evitar.

La idea de que las composiciones, movimientos de cámara, y la impresión en blanco y negro en imágenes de valores de color se puede utilizar para la crítica de una historia, es el producto de la época clásica del cine de Hollywood. Ese hecho parece remoto ahora, cuando uno de nuestros directores más rico, conocido por sus epopeyas de ciencia-ficción, ha dicho que la "diversión" parte del cine que no está dirigiendo, pero el diseño de los personajes de fantasía y juguetes Preminger, por el contrario, vé en sus películas como un todo estructural; incluso interpuso una demanda una vez que en una estación de televisión interrumpieron una de sus películas con los anuncios. Por otra parte, la estructura de una película como Bonjour Tristesse es el producto de una moral subyacente - que son las estructuras de muchas obras maestras de la época: los personajes son las acciones del juzgado no
sólo por sus consecuencias sino por el ojo de la cámara.




Preminger termina Buenos días, tristeza, una película con pocos primeros planos, cuyo historia revela los encantos y los delirios de la mayoría "tonta" de la gente. Esta anómala close-up ofrece el final de una película de horror: el aislamiento de Cecile ayuda a darnos cuenta, que los sistemas basados únicamente en una de las necesidades emocionales, incluso cuando estén diseñados para una estrechez con otro, te dejará completamente solo en el final.


Ficha técnica


Titulo original: Bonjour tristesse

Dirección: Otto Preminger
Ayudante de dirección: Serge Friedman, Adrian Pryce-Jones
Producción: Otto Preminger
Guión Arthur Laurents
Música: Georges Auric
Sonido: David Hildyard, Red Law
Fotografía: Georges Périnal
Montaje: Helga Cranston
Escenografía: Ray Simm
Vestuario: Hubert de Givenchy
Reparto:

Deborah Kerr
David Niven
Jean Seberg
Mylène Demongeot
Geoffrey Horne
Juliette Gréco
Walter Chiari
Martita Hunt
Roland Culver

Datos y cifras:

Origen: Estados Unidos
Año: 1958
Género: Drama
Duración: 94 minutos
Compañía Productora: Wheel Productions
Distribución: Columbia Pictures


Fuente: Fred Camper 1999