Luego de veintidós años, Leonardo Favio vuelve a llevar al cine una historia basada en el cuento "El cenizo", de Jorge Zuhair Jury, que cuenta el romance del Aniceto y la Francisca.
Entrevista realizada por Luís Ormaechea
-¿Porque contar dos veces la misma historia?
La respuesta esta en la frase inicial del film: "De mil historias que rondan mis insomnios, hoy quise rescatar la de Aniceto. No se, por que, pero algo tiene que mas que a historia se asemeja a un cuento". Era un tema recurrente, no tanto la película, sino la búsqueda del color: tratar de lograr mejores cosas con el color, lograr que fuese una especie de paleta. Todo lo referente al cine estaba en la otra película. Ahora quería invocar la música, la danza, llenar los silencios que en una oportunidad tuvo. Aniceto nace primero como una obra teatral, como un ballet. Después se volcó al cine.
-Cuando filmo la versión anterior (en 1966), ¿ya existía en usted la voluntad de utilizar el color? ¿El blanco y negro fue una imposición presupuestaria?
No, aquella versión me encanto porque creo que ahí nace una fotografía distinta. (Juan José) Stagnaro es muy, muy talentoso. Estuvimos mucho tiempo charlando la película antes de filmarla. Me enseño mucho, ¡aprendí tanto al lado suyo! El resultado de todo lo que hablábamos es la película.
-¿Como fue la elección de Hernán Piquìn para el rol protagónico?
A el lo conocía de nombre y lo había visto bailar, pero lo había olvidado cuando comencé el proceso de búsqueda. Cuando alguien me lo recordó, lo hice venir y, al verlo, dije: "Es el". Evidentemente no me equivoque. Creo que debe haber muy pocos bailarines con tan buen manejo de lo actoràl. Domina los pequeños matices, algo que es muy difícil. Además, su figura es ideal para el papel. Tiene un rostro espectacular.
Con las chicas paso lo mismo. A Alejandra (Baldoni) la fui a ver a un ensayo, y ahí estaba "la Lucia". Se destacaba mucho del conjunto de sus compañeras. Con la otra niñita (Natalia Pelayo, "la Francisca") paso algo similar. Gracias a Dios no me equivoque con ninguno de ellos.
-¿Usted siempre fue un asiduo concurrente al ballet o se acerco a el ahora, para poder filmar Aniceto?
En realidad, la idea de hacer un ballet se le ocurrió a Patalano. Yo había pensado muy remotamente en esa posibilidad, pero me gusto y me puse a trabajar rápidamente en ello. Mire muchos documentales, empecé a estudiar los pasos... Solo después me puse a aprender los nombres. Fui robándole a la televisión momentos de ballet.
-¿Tomo como referencia otros films? ¿Tuvo en cuenta la obra de otros realizadores, como por ejemplo Carlos Saura?
Son otras propuestas. Cada director tiene su propuesta, cada una es diferente.
-¿La tecnología cambio mucho la forma de filmar?
Ahora contamos con nuevos instrumentos. Es como el paso del cine mudo al sonoro. Depende de como lo uses y de que no abuses. No me sedujo la posibilidad de manipular los colores capturados por la cámara. Lo que busque, junto al director de fotografía (Alejandro Giuliani), era obtener el color en el rodaje. Solo utilice los efectos en dos oportunidades: para crear las nubes en la primera parte y en el último baile, cuando el color ya transformándose en azul.
-Una constante en su obra es la presencia de una iconografía relacionada con lo religioso. ¿Por que aparece tanto este aspecto?
Supongo que toda persona que se dedica a la pintura, a las artes visuales en general, busca una estética, pero es imposible encontrar una estética que no se haya sido tocada por alguien. Tengo una formación que es católica, en particular salesiana. Con aquellos sacerdotes, conversando con ellos y observándolos, aprendí que las misas tienen una puesta en escena, algo que viene de antaño. La forma de mover los brazos, la manera de disponer las velas, todo forma parte de una puesta en escena. Las velas eran necesarias para desodorizar los templos, pero se ponían con cierta estética. Siempre me maravillo eso. Hacían las cosas con un determinado fin.
Siempre hay una guía para lo que uno hace. Indiscutiblemente, lo mío, por más que a veces lo observe desde otra óptica, tiende a una estética católica hasta en los más pequeños detalles. Como cuando la Francisca esta orando porque su compañero esta herido. Siempre hay un detalle de equilibrio en el cuadro que me corre hacia allá, aunque yo no sea católico, porque eso fue lo que me formo.
-¿Podría hablarse de una religiosidad popular?
Son desprendimientos de lo católico en nosotros.
-En 1973 usted dijo en revista Radiolandia que "mi cine será popular o no será nada"...
No, no dije tal cosa (risas). Quizás lo dije, pero no te guíes por eso. Digo más pavadas que cosas acertadas. Indudablemente, mi cine, como el de todos, es para la gente. Porque el cine es el arte de la convocatoria. Quien no la tenga, durara muy poco tiempo o tendrá que ser muy astuto. Puede haber un cine experimental, es bueno y necesario que lo haya. Pero hay que saber medir los costos para que eso no sea un experimento que te lleve a la ruina.
-¿Cual es el publico ideal de sus films? ¿Le gustaría que fueran los personajes de sus films, como Mario y Charlie, los protagonistas de "Soñar, soñar"?
El cine es un proyector, una pantalla y el espectador. De lo contrario, es algo hibrido que no le importa a nadie, imágenes que transcurren, fotogramas... El espectador es quien le pone el sentimiento. La obra solo conduce al lugar que quiera cada uno. Sin espectador no hay cine, no hay obra. Mi espectador ideal es cualquiera que pague la entrada (risas).
Alguna vez dijo que en su equipaje siempre llevaba la Biblia, Borges, Neruda, pero también el Patoruzú.
Si, ahora le agregue la Torá y el Corán.
-¿Que le gusta del cine contemporáneo?
Me gusta mucho, mucho lo que están haciendo algunos pibes acá. También el cine iraní.
-¿Existe, en su entender, algún parecido entre los cineastas argentinos de los años sesenta y los que surgieron a partir de los noventa?
Esta es una generación más populosa. Hay miles de estudiantes de cine en el país. Es una cifra muy grande. También tienen más medios. Con una camarita pequeña se puede hacer un documental, incluso una ficción maravillosa. "Vida en Falcon" costo muy poco y es una obra maestra. Esta es una posibilidad que nosotros no teníamos. Incluso un film como ese habría costado mucho dinero. Lo que te entrega Jorge Gaggero es un producto de una carga intelectual muy grande, es como si ese joven hubiera vivido veinte vidas.
"Caja negra" tampoco costo nada. Solo hay que tener un talento así de grande, como el de estos muchachos. No creo que haya demasiados como para decir que tenès un ejercito de ellos. ¿Cuantos estrenos tenemos por año? Mas de cuarenta. Supongamos que cada cinco años te surja un Luís Ortega, un Gaggero, una Lucrecia Martell. Es mucho. Acá hay mucho talento. También en los técnicos, ¡hacen maravillas! Es como los autos, los actuales andan mucho más rápido que los de antes. Pero siempre hubo gente talentosa. Antes estaban Torre Nilsson, Soffici, Demare, Del Carril, Amadori, y podría seguir enumerando una larga lista. Cuando apareció la Generación del '60, se empezó a sentir un cierto tartamudeo. En ese grupo hubo un gran realizador como David José Kohon, que fue uno de los tipos más sensibles que conocí. No se si podría nombrarte a otro. También hubo otros nombres. Rene Mugica era un tipo de gran talento, un ser humano maravilloso. Martínez Suárez es un tipo brillante, yo filme con el "Dar la cara", pero después se fue perdiendo en una nebulosa y nadie lo detecto. Al final se dedicaron más a difundir el cine, a luchar por los derechos del cine. Había mucho por lo que luchar.
-Quienes estudiaron su obra suelen dividirla en trilogías...
Coincido con esa propuesta. Mi cine en blanco y negro tenia otros tiempos, o, por decirlo de otra manera, otra métrica. Con "Juan Moreira" comienza lo mas mítico de mi obra, un ciclo que termina con "Soñar, soñar". Con "Gatica, el mono" comienza una nueva etapa en la que busco una nueva estética con el modo de atrapar el color, un trabajo diferente con los primeros planos... (A "Perón, sinfonía del sentimiento" la dejo afuera; es un documental de seis horas al que hay que desmenuzar muy de a poco.) Esta búsqueda se continúa con "Aniceto" y en mi próximo proyecto. Estoy tratando de que Dios me de claridad para que pueda llevar al libro las cosas que tengo en mi cabeza.
-¿Como es su forma de trabajo?
No es fácil el camino del cine. A veces te quedas empantanado en algo y pasan meses sin que puedas salir de ahí. Al menos para mí, no es fácil. Lo vivo con mucha angustia, una angustia intransferible. Lo que si hago es ver mucho cine. Eso te ayuda a arrancar, como el empujón que había que darles a los Ford viejos. De golpe puede ser una toma de "Caja negra", "Monoblock" o "Whisky"... Agarras algo de ahí y arrancas.
-¿Que importancia tiene la música en este proceso?
No puedo pensar sin música. Escucho música clásica todo el tiempo.
-¿Y como son sus rodajes?
Cuando llego al set, ya tengo todo pensado. Sigo el guión a muerte, cambio muy pocas cosas y solo porque me lo exige la película.
-¿Quiere decir algo para terminar esta entrevista?
Si, les deseo a todos una hermosa vida y que tengan buena digestión (risas). Todos mis mejores deseos.
Fuente: Bitácora 01, Diario oficial del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, viernes 7 de noviembre de 2008.
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