El Revisionista

Buenas lecturas, Martin Scorsese.

2012-01-31T15:18:00.003-03:00

MIS PLACERES DE CINÉFILO.

Por Nicolas Saada

Este libro nace de la voluntad de ver reunidos en un solo volumen el conjunto de los textos y declaraciones de Scorsese publicados por Cahiers du cinéma desde hace algunos años. Martin Scorsese habla con la misma precisión de sus películas que de los films de los otros, y estos textos de homenaje, testimonios o análisis brillantes transmiten un amor ilimitado por el cine, ya sea de ayer o de hoy.

Este libro retoma parcialmente el contenido del numero 500 de Cahiers du cinéma, en el que Martin Scorsese aceptó desempeñar el papel de jefe de redacción invitado. Tambien se incluye la entrevista concedida en 1995 acerca de su documental, codirigido con Michael Henry Wilson, A personal journey through American movies. A éstos se añaden numerosos textos, entre ellos uno inédito, una apasionante mesa redonda acerca de la historia y su representación en compañía de Simon Schama y Kent Jones.

Los únicos textos que no sonde Martin Scorsese son la entrevista con su montadora Thelma Schoonmaker, que aporta informaciones valiosas acerca de su trabajo, así como la filmografia, que tomamos prestada del libro Scorsese por Scorsese (publicado por Faber & Faber en Londres y por la editorial de Cahiers du cinéma en París).

Cineasta cinéfilo, Martin Scorsese une asi la practica de su arte con el recuerdo de las películas que han marcado su vida de espectador. Como los grandes creadores, Martin Scorsese nunca separa la vida de su trabajo. Ambos se reencuentran en un movimiento secreto, intimo, que se expresa tanto en sus películas como en sus textos, que a menudo son profundamente emocionantes.

La preparación del numero 500 es, sin duda, uno de los recuerdos más bellos de la redacción de Cahiers du cinéma. asociado a las pocas semanas pasadas junto a uno de los talentos más singulares y más potentes del cine norteamericano.

Más que una recopilaciÓn, este libro está construido como una variación en torno a tres ideas: la vida, las películas y el trabajo, a partir de las cuales se dibuja un índice en tres capitulos, independientes e insociables al mismo tiempo, a imagen de esta obra cinematográfica única en la que pasado y presente forman un todo. Cinéfilo pragmático, Martin Scorsese construye su pasión por el cine en forma de vinculo viviente, que busca la inspiración en la obra de los maestros para expresar su visión atormentada y apasionada del mundo. El amor al cine nutre permanentemente el deseo de hacer películas. Este libro intenta, muy modestamente, hacer participe de este amor y esta pasión al lector, sea éste cinéfilo o cineasta, con la esperanza de que al compartirlos se convierta un poco en ambos.

Mis placeres de cinéfilo, Martin Scorsese, Ediciones Paidós, 1998

Werner Herzog y La cueva de los sueños olvidados.

2012-01-22T20:20:00.007-03:00

Viernes, 30 de diciembre de 2011

WERNER HERZOG HABLA DE LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS, SU FILM 3D SOBRE LAS PINTURAS EN CHAUVET

“Un precedente completo del cine”

El realizador alemán explica la fascinación que lo llevó a encarar un trabajo ciertamente complejo, que incluyó riesgos para la salud: “Descubrir esa caverna fue como meterse de un solo golpe en una especie de museo paleolítico perfecto”.

Por Stephanie Wright *

A lo largo de su carrera, Werner Herzog había investigado la vida de la gente de pequeña estatura (También los enanos nacen pequeños), la de los sordos y ciegos (Tierra del silencio y la oscuridad), la de los vecinos de un volcán a punto de entrar en erupción (La Soufrière), la de los nómades del Sahara (Wodaabe, pastores del sol), la de los budistas de la India (La rueda del tiempo) y la de quienes viven en la Antártida (Encuentros en el fin del mundo), entre otras formas extremas de la supervivencia sobre la Tierra (y hasta fuera de ella, como en el falso documental astronáutico The Wild Blue Yonder). Más recientemente le llegó el turno de tomar contacto con los albores mismos de la humanidad, en una cueva ubicada en el sur de Francia. Todo comenzó con una nota publicada en la revista The New Yorker, que daba cuenta, con considerable retraso, del descubrimiento de una caverna, cuyas pinturas rupestres se estimaban de 30.000 o 35.000 años atrás: el doble de antigüedad que las conocidas hasta ahora. Herzog leyó el artículo en 2008 y poco más tarde ya estaba en contacto con el ministro de Cultura de Francia. Rendido por su admiración, Frédéric Mitterrand no dudó en conceder al autor de Fitzcarraldo el permiso para filmar en esa gruta, a la que hasta ese entonces y durante tres lustros sólo un reducido grupo de arqueólogos, geólogos y paleontólogos tenía permitido ingresar.

“Es el despertar del alma humana moderna”, afirma Herzog en la entrevista que sigue, maravillado aún por el encuentro con lo que constituye, hasta el momento, la más antigua manifestación artística del hombre. No es que los celosos custodios de la caverna le hayan dado vía libre a Herzog y su equipo. El realizador de Aguirre contó con sólo una semana y jornadas de cuatro horas, para transportar finalmente al espectador a lo que él define como “una cápsula del tiempo, perfectamente preservada durante 30.000 o 35.000 años”. Junto con Pina, de su compatriota Wim Wenders –y, más recientemente, Hugo, de Martin Scorsese, y, parcialmente, Twixt, de Francis Coppola–, La cueva de los sueños olvidados, estrenada ayer en la cartelera porteña, representa una de las avanzadas de lo que podría denominarse “3D artístico”. “Cuando vi el relieve de la caverna comprendí que el único modo de transmitir cabalmente la noción de ese espacio era filmándolo en tres dimensiones”, dice Herzog.

–¿Qué despertó su interés por las pinturas de la caverna de Chauvet?

–Un conocido me habló de la nota de The New Yorker y de inmediato sentí un enorme interés por el asunto. Desde la preadolescencia soy un apasionado por el arte paleolítico, cuando descubrí por primera vez un libro sobre el tema en una librería de Munich, donde nací y me crié.

–¿Su abuelo era arqueólogo, no?

–Sí, se llamaba Rudolph Herzog. A comienzos del siglo XX, durante unas excavaciones en Grecia, en la isla de Kos, dio con los restos de un monumento llamado Asklepieion. Estaba dedicado a Asclepios, el dios de la medicina para los griegos. Era algo así como un hospital y centro de reposo. En su juventud mi abuelo era un académico especializado en cultura clásica, enseñaba griego antiguo en la universidad. Pero cuando descubrió, en un texto antiguo una referencia al Asklepieion, decidió dejar atrás sus clases y partió a Grecia en busca de él, junto con mi abuela.

–¿No es acaso en la isla de Kos donde usted filmó su primera película, Señales de vida?

–Sí. A los 15 años había partido a Grecia para conocer el Asklepieion, siguiendo los pasos de mi abuelo, a quien amaba. Tiempo más tarde filmé allí mi primera película, en 1968.

–Volviendo a Chauvet...

–Descubrir esa caverna fue como meterse de un solo golpe en una especie de museo paleolítico perfecto. Es como una cápsula del tiempo, perfectamente preservada durante 30.000 o 35.000 años. No sólo eso: la calidad artística de estas pinturas, que están entre las más primitivas que jamás haya producido el hombre, es asombrosa. En verdad, frente a estas pinturas la propia noción de “primitivismo” parece errónea: se trata de un arte consumado, como si hubiera surgido ya totalmente acabado. Viéndolas, se tiene la sensación de que el despertar humano no fue algo gradual sino abrupto, repentino. Claro que lo abrupto es, en este caso, algo que insumió en total unos 20.000 años de historia.

–¿Qué sintió la primera vez que entró a la caverna?

–Uhhh... (suspira profundamente). Lo que sentí es indescriptible... Un sentido de asombro, de maravilla, que no tiene parangón. Eso es lo que quería transmitir al espectador con la película.

–¿A qué se refiere cuando sostiene que esas pinturas marcan el despertar del alma humana moderna?

–Me refiero a que son contemporáneas del Hombre de Neanderthal, y el Hombre de Neanderthal era un cazador sin producción cultural alguna. Por lo que se sabe, no dejó pictogramas de ninguna clase, ni instrumentos musicales ni esculturas. Nada... Al mismo tiempo, estos hombres de Aurignac desarrollaban un arte que aún hoy nos parece extraordinario. Quiero decir: tal vez el día de mañana nos enteremos de que hubo antes que ellos otros hombres haciendo pintura rupestre. Pero hasta que no sepamos eso, éstos fueron los primeros hombres en producir manifestaciones culturales, y a eso me refiero.

–La sensación de movimiento que transmiten las pinturas lo lleva a caracterizarlas como un posible proto-cine. ¿Se siente heredero de esos antiguos pintores?

–En un momento de la película hablo sobre las briznas de carbón que fueron halladas cerca del que llamamos “Panel de los caballos”, que servían para iluminarlo. Esas briznas están ubicadas de forma tal que, en el momento de encenderlas, la sombra del observador debía proyectarse sobre la pared. Lo cual da a pensar que esa sombra fue pensada por el artista como parte del propio panel. De ser así, esa puesta en escena sería un precedente completo del cine, en tanto incluye las ideas de representación, iluminación y proyección, en busca de lograr determinado efecto.

–Para poder filmar en la cueva tuvo que aceptar severas restricciones.

–Sí, y es comprensible. Tenga en cuenta que en otras cavernas, el turismo indiscriminado obligó a cerrarlas al público. Quiero decir, en el curso de las décadas la respiración humana, la transpiración, el aliento fueron afectando las pinturas, y ese daño es irreparable. Es por eso que para poder entrar en Chauvet nos fijaron una serie de condiciones innegociables: un equipo técnico de sólo cuatro personas, sólo equipamiento autorizado, pequeño y manual, tres paneles de luces y un estrechísimo puentecito metálico, que era el único camino que podíamos seguir. De ninguna manera estábamos autorizados a pisar el piso de la caverna o colocar un trípode para la cámara. Pero además había restricciones de tiempo: sólo una semana para filmar, a razón de cuatro horas diarias como máximo.

–¿El encierro no se volvía sofocante?

–Ocasionalmente sí. En un sector de la caverna, donde está el que se llama “Panel de los leones”, el nivel de dióxido de carbono es peligrosamente alto. En otras partes hay radiaciones bastante considerables de gas radón, que afecta los pulmones. Es un ambiente bastante tóxico y radiactivo.

–¡Y a usted no se le ocurrió nada mejor que filmar en 3D, que exige un equipamiento complejo, más pesado que una cámara digital común y corriente!

–Esa idea se me impuso unos meses antes de comenzar el rodaje, cuando las autoridades que están a cargo de la caverna me permitieron visitarla, sólo por una hora, para planificar el rodaje. Allí descubrí que las paredes no eran planas sino llenas de relieves, columnas, hendiduras, pendientes, estalactitas y estalagmitas. Por lo tanto, las propias pinturas no se apoyaban sobre superficies planas, sino que se adaptaban a esas irregularidades. Aquellos artistas las usaron, debería decir, aprovechándolas en función expresiva. Allí fue que comprendí que el único modo de dar cuenta de eso sería filmando en 3D.

–¿Cuál es su opinión sobre la explosión de 3D que está atravesando la industria del cine?

–Soy bastante escéptico con respecto a sus resultados. Creo que se trata de fuegos de artificio, y como tales tienden a taponar lo que le sucede interiormente al espectador cuando va al cine. Al ver una película uno de algún modo la reconstruye interiormente, crea como una segunda película, que es propia. Cuanto más fuertes son los fuegos de artificio, menos posibilidades de hacerlo, y creo que eso es lo que sucede con el 3D.

* Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.

LA CUEVA DE LOS SUEñOS OLVIDADOS, DOCUMENTAL EN 3D DIRIGIDO POR EL CINEASTA ALEMAN

Werner Herzog viaja a la prehistoria

Sin caer en la trampa del didactismo, el realizador da otra mirada a las imágenes creadas por el ser humano más antiguas.

Por Diego Brodersen

El siglo XXI encuentra al alemán Werner Herzog en una nueva etapa de producción, frenética y creativa, una suerte de renacimiento artístico que en realidad no es tal: el director de Aguirre, la ira de Dios no estaba muerto, sólo que sus películas no parecían correr en paralelo con el zeitgeist cinematográfico. Ahora su nombre goza nuevamente de los favores de los programadores de festivales y de la crítica en general y, tal vez por ello, productores de distintas extracciones aceptan sus proyectos y le acercan otros con la intención de tentarlo, tanto en el terreno de la ficción como en el documentalismo. Una de las características históricas del documental herzoguiano es hacer propio lo ajeno, en el sentido de acercarse a una idea, temática o personaje y, a partir de allí, construir una poética personal, partiendo de cierta instancia objetiva para transformarla completamente a través del filtro de su mirada.

Es el caso de algunos de sus films de no ficción más recientes como Encuentros en el fin del mundo (2007) o Grizzly Man (2005). Y también el de La cueva de los sueños olvidados, una fascinante investigación sobre la necesidad humana de crear y legar imágenes de su propia existencia y su entorno que, en más de un momento, semeja una película de ciencia ficción donde un grupo de astronautas descubriera los vestigios de una cultura alienígena. Sin alejarse del planeta Tierra, las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet, descubiertas en 1994 en el sur de Francia, son las imágenes creadas por el ser humano más antiguas conocidas a la fecha. Unos 30 mil años atrás, esa región –como la mayor parte de Europa– era un territorio vasto y frío habitado por diversas especies animales, entre ellas los últimos descendientes del hombre de Neanderthal y los más evolucionados homo sapiens. Fueron éstos últimos los encargados de darles forma a las imágenes que decoran las paredes de esta gigantesca cueva, oculta durante milenios a la mirada humana –y a las inclemencias del clima– gracias a un desprendimiento de material rocoso que taponó su entrada, transformándola en una verdadera cápsula temporal.

Herzog y su reducido equipo técnico lograron un permiso excepcional para ingresar a la caverna y registrar en vivo y en directo esas ilustraciones paleolíticas. Para ello utilizaron una pequeña cámara 3D que, en determinados pasajes del film, logra transmitir las curvaturas y protuberancias de esa gigantesca tela con forma de muro y contagiar el sentimiento de prodigio espiritual, casi religioso, que todos aquellos que ingresaron en el lugar afirman haber experimentado. Pero también hay tiempo para admirar las estalactitas y estalagmitas que encuadran las diversas criptas, los huesos de osos y otros animales que habitaron el lugar, las pisadas y rastros de carbón que denotan la presencia humana. En otras instancias, La cueva de los sueños olvidados se acerca conceptualmente al audiovisual institucional por encargo, destinado a destacar las virtudes del equipo de científicos que investigan y protegen el lugar. Pero Herzog escapa de esa trampa más temprano que tarde, haciendo hincapié en la belleza de las pinturas –particularmente la de ese grupo de caballos que evidencia un enorme talento artístico alejado de cualquier idea de primitivismo– o bien tomando algunos desvíos excéntricos o irónicos, como ese científico que le saca las notas del himno norteamericano a la reproducción de una flauta prehistórica.

El documental parece en ciertos pasajes una oda solemne ofrendada a los albores de la inteligencia y la sensibilidad artística de la raza humana, enmarcada por la banda de sonido de Ernst Reijseger –grave y majestuosa– y la voz impostada del propio Herzog. Pero cuando se hace difícil discernir si el realizador se ha embrollado en la enredadera de la pretenciosidad, ahí está el inserto de Fred Astaire bailando con sus propias sombras o las imágenes de los cocodrilos albinos que cierran el film para certificar que La cueva de los sueños olvidados es un Herzog de pura cepa: más interesado en generar imágenes extrañadas y portentosas que en seguir un derrotero marcado por el didactismo o la divulgación.

La cueva de los sueños olvidados

(Cave of Forgotten Dreams)

Canadá/EE.UU./Reino Unido/Francia/Alemania, 2010)

Dirección y guión: Werner Herzog.
Fotografía: Peter Zeitlinger.
Montaje: Joe Bini y Maya Hawke.
Música: Ernst Reijseger.

Fuente: Diario Pagina 12, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23935-2011-12-29.html

Cineastas de hoy: Daniel Hendler.

2012-01-18T15:22:00.009-03:00

El director debutante.

Nuevo horizonte, el director de “El abrazo partido” presentó su opera prima como cineasta: “Norberto apenas tarde”. Es un film sobre el deseo.

Por Pablo Scholz

El festival de Toronto tiene por costumbre inaugurar sus ediciones con films canadienses, que no siempre siguen el rigor artístico de la programación internacional que alberga “Score: A Hockey Musical” de Michael McCowan, film que combina el hockey sobre hielo –pasión por estas tierras- con el musical, lo hizo anoche, en un Roy Thomson Hall, la casa de la Orquesta Sinfónica de Toronto, repleto. Es una manera de celebrar la pertenencia, el nacionalismo bien entendido, ante todo lo que se verá.

En un segundo viaje a Toronto, ya que acompañó a Ana Katz, su mujer, cuanto trajeron “Una novia errante”, Daniel Hendler sabe de qué se trata este festival “No creas”, bromea el actor y director, que presentó en función de prensa, y hoy mostrará al público “Norberto apenas tarde”, su opera prima. Lo acompañan la productora Micaela Solé, de Cordón Films, y el productor Sebastián Aloi. La comedia, por momentos dramática, es coproducción con Uruguay, donde se rodó. Trata sobre un personaje que prueba suerte como vendedor en una inmobiliaria, pero, hastiado de su vida y de su pareja, descubre en un curso de teatro lo que podría ser su vocación.

Fernando Amaral, el protagonista, es uruguayo como el director. “Cuando dirigí un taller de teatro en Montevideo lo conocí como alumno, y me quedó buena impresión de él. Escribí el guión hace un tiempo. Empezó siendo una película coral; luego lo reformulé: el personaje daba vueltas en el guión anterior, y me acordé de él.

¿Cuándo supiste que tenías ganas de dirigir?

Cuando empecé a actuar, no sabía que iniciaba una carrera como actor; integraba un grupo de teatro en el que todos dirigíamos y actuábamos. Luego, lo de actuar se volvió un trabajo, y empecé a vivir de eso. Se detuvo la experiencia de director. Había dirigido teatro en Montevideo, pero desde que vivo en Buenos Aires, hace seis años, tenía relegado el proyecto de director.

Hendler había realizado un cortometraje y codirigido otro par. “El que dirigí solo, trataba de una separación, y podía tener que ver con “Norberto…, pero el tono era distinto, era más romántico. Este film es más triste y, al mismo tiempo, tiene más humor, aunque no es chistoso”, prefiere aclarar.

En tus palabras, ¿Cuál es el tema que aborda la película?

La soledad, que no es el tema, pero tiene que ver también el deseo y la dificultad con él. Norberto está alienado en una vida que parece enajenarlo, no se da cuenta de lo que le pasa.

¿De qué no se da cuenta?

Está respondiendo ante el mundo exterior desde la persona que ha construido. Él se aleja de esa persona, y toma una decisión cuando a sus amigos y esposa les dice “quiero quedarme viendo esta obra, esperen un poquito, a ver qué me está pasando; ahí, inicia una aventura.

El actor de “El abrazo partido” tiene claro que no se dirigió a sí mismo. “Primero, porque no hubiera podido dirigir la película si actuaba, ni lo imaginé. En eso, tenés razón, mi mujer es más hábil –sonríe-, y el personaje tenía que ser un poquito mayor que yo”, Hendler exhibirá su film en la sección Horizontes latinos, en San Sebastián.

Nombre real: Daniel Hendler
Nacimiento: Montevideo, Uruguay 3 de enero de 1976 (36 años)
Ocupación: Actor, director de cine y teatro, guionista
Rol debut: Ariel Goldstein en Esperando al Mesías
Año de debut: 1996
Pareja: La actriz Ana Katz
Hijos: Helena

Filmografía

Como actor de cine

Mi primera boda (2011)
Los Marziano (2011)
Fase 7 (2011)
Socket 2 (2011; cortometraje)
Cabeça a prêmio (2009)
Los paranoicos (2008)
La ronda (2008)
Una novia errante (2007)
Derecho de familia (2006)
Cara de queso -mi primer ghetto- (2006)
La perrera (2006)
Los suicidas (2005)
Reinas (2005)
Whisky (2004)
El abrazo partido (2004)
El fondo del mar (2003)
No sabe, no contesta (2002)
El ojo en la nuca (2001; cortometraje)
Sábado (2001)
Todas las azafatas van al cielo (2001)
25 Watts (2001)
Esperando al Mesías (2000)

Como director y guionista

Norberto apenas tarde (2010)
Cuarto de hora (2004, cortometraje)36
Perro perdido (2002, cortometraje)
6 de enero (2001, cortometraje)37
31 de diciembre (1996, cortometraje)38

Como actor en televisión

Los graduados (2012)
Televisión x la inclusión (2011)
Los únicos (2011)
Cuando me sonreís (2011; un capítulo)
Para vestir santos (2010)
Mujeres asesinas (2008)
Aquí no hay quien viva (2008)
Epitafios (2004; dos capítulos) (miniserie)
Sin código (2004) (sin acreditar)
Mujeres en rojo: Despedida (2003; cortometraje)
Walter (2001-2002; campaña publicitaria para la empresa Telefónica)

Teatro

Apenas el fin del mundo (2007)39
Hamelin (2006)40
La vida Real Doméstica (Montevideo, 2002)41
Los magníficos (autor y director, Montevideo, 2001)42
La historia del soldado (Bs. As., 2001)43
Bulimia (Montevideo, 2000)44
Playback (autor y director, Montevideo, 1999)
Centurias (Montevideo, 1999)
El amateur (Montevideo, Porto Alegre; 1998)
La valija (Montevideo, Porto alegre, Manizales, Madrid, Barcelona, Miami; 1997)
Pequeños Asesinatos (Montevideo, 1997)
Bartleby, el escribiente (Montevideo, New York; 1996)
Berenice (Montevideo, 1996)
Rompiendo Códigos (Montevideo, 1996)
Crímenes y Resfríos (autor y director, Montevideo, 1996)

Premios

Festival Internacional de Cine de la Ciudad de México (2011) - Mejor guion por Norberto apenas tarde45
Festival Internacional de Cine de San Sebastián (2009) - Premio TVE por Norberto apenas tarde46
Festival de Lima (2009) - Mejor actor por Los paranoicos
Festival Internacional de Cine Latinoamericano de Biarritz (2008) - Mejor actor por Los paranoicos
Encuentros de Cine de Touluse 2004 - Homenaje
Festival Internacional de Cine de Berlín (2004) - Oso de Plata a la mejor interpretación masculina por El abrazo partido
Lleida Latin-American Film Festival (2004) - Mejor actor por El fondo del mar
Asociación de críticos del Uruguay (2001) - Mejor actor por 25 Watts
Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (2001) - Mejor actor por 25Watts
Asociación de Críticos de Montevideo (2000) - Actor Revelación por Esperando al Mesías
Premios Clarín (2000) - Actor Revelación por Esperando al Mesías
Premio Morosoli (2000) por su trabajo teatral en Uruguay47
Premio Cutcsa en la 13ª Muestra de teatro Joven (1996) - distinciones especiales al texto y la propuesta plástica por Crímenes y Resfríos

Fuente: Diario Clarín, suplemento espectáculos, viernes 10 de septiembre de 2010,
http://es.wikipedia.org/wiki/Daniel_Hendler

50 Películas que deberías ver: "Hasta el fin del mundo" de Wim Wenders.

2012-01-04T17:10:00.013-03:00

Wenders y su desafío más grande.

Por Pablo O. Scholz

Fue –siempre- el gran desafío para Wim Wenders. Primero, cuando imaginó su historia catorce años atrás, estando de paso por Australia, y luego al estrenarla en septiembre de 1991 en Bonn, en la Alemania unificada. “Hasta el fin del mundo” era un eslabón más en su ajustada cadena de personajes trashumantes, viajantes sin rumbo fijo, por 1978, pero después de los éxitos de “París Texas”, 1984 y “Las alas del deseo”, 1987 se convirtió en un dilema. Con su película soñada, ¿Wenders mostraría preocupación por el público “mass media” o seguiría su trayectoria de veinte años en el cine de autor, y que venía desmenuzando desde siempre? A saber: un antihéroe en búsqueda de su identidad.

En enero de 1978, entonces, Wenders tenía 36 años y escribía la historia de un científico que mostraba a su esposa ciega imágenes de una catástrofe nuclear. En eso estaba cuando recibió un telegrama que luego maldijo haberlo contestado. Francis Ford Coppola quería conversar acerca de “Hammett”, proyecto que entre rodajes y peleas al alemán le insumió energías alternadas por cuatro años. Cuando retomaba la idea, surgían bosquejos de otras, sobre películas de más fácil realización. Por lo menos no pedían traslados por cuatro continentes. Tampoco un costo de 23 millones de dólares.

“Hasta el fin del mundo” tuvo 120 días de rodaje, cuyo registro filmó con un equipo total de 600 técnicos diseminados en Alemania, Francia, Portugal, Italia, los Estados Unidos, China, la Unión Soviética, Japón y Australia, y que le insumió catorce meses en una sala de montaje para alcanzar su versión óptima, la que lo satisfizo por entero. De nueve horas la bajó a seis. La definitiva, la que se conoció en Bonn, en Europa y los Estados Unidos, apenas duraba la mitad.

“Yo me veía como un narrador, era ante todo un realizador de imágenes. Y narrar, para mí, era alinear una situación detrás de la otra. Mi intensión en “Hasta el fin del mundo” fue contar un viaje de fin de siglo, una extrapolación de como se lo conoce en la actualidad. Así, los lugares y los personajes se cruzan nada más que
por incidencia.”

La francesa Claire (Solveig Dommartin) y el americano Sam (William Hurt) se persiguen mutualmente por quince ciudades.

El escritor irlandés Eugene (Sam Neill) parte en busca de su amada Claire, ayudado por un detective alemán (Rudiger Vogler), quienes a su vez son perseguidos por gente misteriosa y de otras nacionalidades. La razón por la que buscan a Sam es que posee una cámara que “hace ver” a los ciegos. Con la creación de su padre Henry (Max Von Sydow), escondido en algún lugar, Sam continua viajando y grabando las imágenes para que su madre ciega (Jeanne Moreau) pueda comprenderlas. Es el año 1999 y se avecina a la tierra un satélite nuclear, que está a punto de chochar con nuestro planeta.

“Es un film de ciencia ficción, trama policial y de amor”, resumió no muy convencido el director, que recurrió a su habitual modo de trabajo mientras duró el rodaje, esto es preescribir el guión por la noche, reprogramando escenas, diálogos y situaciones, para filma a la mañana siguiente.

No contó esta vez con el escritor Peter Handke (Las alas del deseo) en el guión. Sino con Peter Carey, luego de construir el esqueleto definitivo de la historia con Solveig Dommartin, la trapecista de “Las alas… y también su mujer. En el aspecto visual adquieren preponderancia los adelantos técnicos de que se valió el realizador de “El amigo americano” para la creación de las secuencias oníricas, utilizando video de alta definición.

Para la banda sonora de “Hasta el fin del mundo”, Wenders se dejó entusiasmar por lo que él definió “una buena colección de rock and roll futurista”. La banda incluye 17 temas, y entre ellos están los Talking Heads, Lou Reed, R.E.M., Elvis Costello, los Depeche Mode, el infaltable amigo de Wenders, Nick Cave, y los irlandeses U2 con Until the End of the World.

Angustias en la carretera

Por Claudio D. Minghetti

La idea de la que partió Wim Wenders para hacer “Hasta el fin del mundo” no aparece demasiado clara en el resultado. Pero nada tiene que ver que la copia que se estrenó en la Argentina difiera en su duración con la presentada en otros países (136 minutos frente a los 158 que se vieron en Estados Unidos y 179 en Francia). El film está claramente dividido en dos partes: empieza como una “road movie” ambientada en 1999, en un mundo invadido por la tecnología de las imágenes y al borde del apocalipsis. Después de una hora y media, para sorpresa de los que ya se había acostumbrado a las idas y vueltas de la supuesta protagonista, el film se convierte al “home movie”.

Claire Tourneur (Solveig Dommartin) es una mujer que quiere escapar de Eugene (Sam Neill), el intelectual aburrido con el que vivía, de la rutina y de sí misma. En su camino se tropieza con un dúo de ridículos ladrones de banco y termina siguiendo los pasos de Sam (William Hurt), un hombre enigmático, que también huye, empeñado en devolver a su padre el instrumento capaz de reconstruir las imágenes que registra –como una cámara- en el cerebro de los ciegos.

En la segunda parte, Wenders reniega de la estética del camino para sumergirse en un viaje crepuscular por el desierto australiano donde Sam se reencuentra con su padre (Max Von Sydow), un hombre de ciencia que quiere poner luz en los ojos ciegos de su esposa (Jeanne Moreau). Ellos forman parte de un “fin del mundo” que sólo tiene como manifestación externa la desactivación de los sistemas que responden a computadoras.

Wenders sigue atado a su obsesión por escapar de su país, incluso hasta el fin del mundo, para reconstruir su herencia y, en ese sentido, su propuesta es deliberadamente autobiográfica. A diferencia de otras obras de su cosecha –como “Alicia en las ciudades” y “París, Texas”, donde las historias eran transparentes-, en “Hasta el fin del mundo” la fractura en “road” y “home movie” complica la lectura. Sin embargo, todo el relato está signado por la mirada subjetiva que, por lo visto, responde a experiencias poco comprensibles para el espectador desprevenido. En buena medida, Claire Tourneur (su apellido es el de Jacques Tourneur, un director de films clase B amado por Wenders) es la misma Solveig Dommartin, trapecista en “Las alas del deseo”. Ella comparte su amor con dos hombres que, en realidad son uno mismo. El nómade Sam y el intelectual Eugene son, en realidad, las dos facetas del mismo Wenders.

La ruptura entre una y otra parte es contraproducente. Al ritmo sostenido de la aventura de Solveig se opone la parsimonia de ese otro viaje por el universo interior de Sam que, como el de Wenders, merece un análisis que supera los límites del cine. “Hasta el fin del mundo” es un espejo por el que se escapa Wenders en busca de respuestas, con una paisaje que resulta tan desequilibrado y heterogéneo como el modelo terminado, poco entretenido para los que piensan que el cine tiene que ajustarse a la realidad tal como la ve. Wenders, sin embargo, sigue convencido de que hacer cine es como soñar y llevar de la mano a otros soñadores por sus laberintos, aun a riesgo de caer en la monotonía.

Anomalía de Wim Wenders

Por Marcos Méndez

Hasta el fin del mundo (Wim Wenders, 1991) articula elementos de diferentes géneros introduciéndolos en un relato magmático en plena ebullición, invocando desde el cine de espías hasta la aventura más cosmopolita; desde el cine negro hasta la ciencia-ficción más desatada. Es este un filme más sensorial que intelectual, cambiante, ingenuo, de apariencia ridícula (por paródica), subordinado en buena medida al grado de complicidad que decida aportar cada espectador en el transcurso del viaje.

No importa tanto la línea argumental (o, mejor, la convergencia o divergencia de las diferentes aristas del relato) como la modalidad narrativa y los recursos de estilo que Wenders ha escogido para dar coherencia (y cordura) al guión multitentacular que escribió con Peter Carey. La homogeneidad estructural nace de la vivacidad de los colores, fríos o cálidos, la preponderancia de los objetos sobre las reacciones emocionales de los personajes y la cualidad cósmica de un espacio que gira entre lo teatral y lo paródico sin perder un ápice de personalidad.

Este último rasgo certifica el carácter desmitificador de la película en tanto coopera, junto a la radicalidad de la interpretación de Solveig Dommartin (compañera sentimental de Wenders por entonces), a poner de manifiesto la trampa de la ficción y desvelar el efecto de representación. Decía el propio Wenders tras El amigo americano (1977) que ya no existen ficciones inocentes, ficciones que no hagan referencia al cine, a sueños que ya han sido soñados. Si en el filme protagonizado por Bruno Ganz y Dennis Hopper trabajaba su parentesco con el cine clásico americano, en Hasta el fin del mundo Wenders asume esa influencia hasta ponerla en evidencia. La muerte del cine que presagiaba la magistral En el transcurso del tiempo (1976) se ha reconvertido en una desconcertante amalgama de ficciones impuras que van mucho más allá del orgulloso juego intertextual.

En este sentido, la depuración formal de las road movies wenderianas (Alicia en las ciudades -1974-, Falso movimiento -1975- y En el transcurso del tiempo) alcanza en Hasta el fin del mundo un punto de no retorno: podríamos decir que las interpretaciones de los actores en la película (fundamentales para entender el sentido integral del filme) son continuadoras de la anterior El cielo sobre Berlín (1987), mientras los recursos de montaje enlazan ya con la etapa wenderiana de los años noventa. El parentesco evidente con Ozu presente en sus primeros filmes se ha transformado en una despreocupación absoluta por cuestiones de ritmo que lastra este trabajo y los siguientes, muy lejos de las irresistibles sugerencias en la planificación presentes en sus mejores logros, En el transcurso del tiempo y París, Texas (1984).

"La depuración formal presente en las primeras road movies de Wim Wenders (Alicia en las ciudades -1974-, Falso movimiento -1975- y En el transcurso del tiempo -1976-) alcanza en Hasta el fin del mundo un punto de no retorno, cuando los recursos de montaje enlazan con la posterior y menos sugerente etapa del realizador, ya en los años noventa"

La última parte de la película, al margen ya de la historia de espionaje y ambientada toda ella en algún lugar de Australia, nos deja algunos de los mejores momentos, como aquel en que el satélite nuclear indio parece haber explotado provocando la quiebra tecnológica total: una avioneta cuya hélice deja de girar, relojes que no funcionan y una frase que los personajes repiten en diferentes idiomas: "es el fin del mundo". De fondo, el Blood of Eden de Peter Gabriel provoca un encantamiento total en el espectador a la vez que contagia a la película de una energía que las imágenes son incapaces de producir por sí mismas.

El espacio rural se une al ambiente retrofuturista del laboratorio que Henry Farber (Max von Sydow) utiliza para proyectar los sueños de las personas en una pantalla, para dejar clara la fuga de los protagonistas en el desenlace a partir de las historias escritas y los ritos atávicos de los aborígenes. Después de tanta parafernalia cientifista lo más memorable de Hasta el fin del mundo es la imagen de Eugene (Sam Neill) mientras pulsa las teclas de una vieja máquina de escribir en medio de la locura generalizada ante la necesidad (creada) de la memoria como imagen.

A veces parece que a los personajes de Hasta el fin del mundo les pasa un poco lo que a los de La letra escarlata (1973), cuya extrañeza ante los sucesos que puntúan el drama puede llegar a provocar una sonrisa paternalista en más de un espectador. Es la parte buena de los filmes frustrados: siempre puedes fingir que estás viendo una comedia.

Fuentes: Diarios Clarín y Pagina 12, noviembre de 1992,Kane 3, de España,http://www.kane3.es/dvd/hasta-el-fin-del-mundo.php

El adios a Ken Russell, el gran provocador.

2011-12-25T17:06:00.006-03:00

El gran provocador

El cineasta británico Ken Russell fue uno de los grandes provocadores del cine en los años 70. El director de Mujeres enamoradas ha muerto a los 84 años en su residencia de Hampshire (Reino Unido).

28/11/2011

Por Juan Luis Sánchez

Henry Kenneth Alfred Russell nació en Southampton, el 3 de julio de 1927. Tras servir en la Royal Air Force y trabajar en el campo del transporte marítimo, despuntó con sus fotografías, y dirigió documentales como aficionado. Gracias a todos estos trabajos consigue un trabajo para BBC, donde en un primer momento rueda varios documentales sobre arte.

Durante su época en la televisión despuntó con sus extravagantes telefilms sobre famosos compositores, como The Debussy Film, cercano al surrealismo, y Danza de los siete velos, en torno a Richard Strauss, que causó un gran escándalo sobre todo porque la familia Strauss se opuso a su exhibición. Tuvo una gran repercusión su cinta Pop Goes the Easel, sobre el Pop Art, que influyó a Stanley Kubrick, pues rodó La naranja mecánica con una estética muy similar.

En la gran pantalla debutó con French Dressing, un fracaso rotundo, por lo que Russell tuvo que volver a BBC durante tres años. Finalmente estrenó en la gran pantalla El cerebro de un millón de dólares, su cinta más convencional, que forma parte de la serie del agente Harry Palmer, interpretado por Michael Caine.

En 1969 obtuvo un enorme éxito con Mujeres enamoradas, adaptación de la novela de D.H. Lawrence con la que Glenda Jackson ganó el Oscar a la mejor actriz, y que mostraba por primera vez en una película comercial un desnudo frontal masculino. La pasión de vivir es una atípica biografía de Tchaikovsky.

En los 70, Ken Russell se desató, dando rienda suelta a su pasión por el escándalo y la provocación. En ese sentido se lleva la palma Los demonios, con Oliver Reed interpretando a un sacerdote, y que no pasa de ser una acumulación de desnudos y proclamas anticlericales. Las distribuidoras de Estados Unidos y Gran Bretaña decidieron estrenarla recortando numerosos fragmentos. También sufrió recortes el vistoso musical El novio.

Otro musical, Tommy, basado en la ópera rock de The Who, supuso uno de sus mayores éxitos, aunque otras de sus cintas tuvieron un recibimiento más discreto, como la psicodélica Estados alterados, con William Hurt como científico que experimenta en sí mismo los efectos de las drogas alucinógenas. En Lisztomania, la cumbre del delirio, el cantante de The Who, Roger Daltrey, interpreta al compositor Franz Lizst, que llega a pelearse con Adolf Hitler.

En La pasión de China Blue, Kathleen Turner encarnaba a una diseñadora de moda que por la noche ejercía como prostituta, mientras que Anthony Perkins encarnaba a un predicador televisivo. Durante el rodaje, Russell se sintió tan presionado por la productora, que decidió no volver a rodar en Hollywood. Volvió al Reino Unido para rodar la visualmente excesiva Gothic, en torno a la creación de la novela "Frankenstein", de Mary Shelley, tema tratado de forma muy distinta, pero con mejor fortuna posteriormente por Gonzalo Suárez en Remando al viento. Curiosamente, el mismo año que Hugh Grant rodó la cinta del español también fue uno de los protagonistas de la cinta de Russell La guarida del gusano blanco, adaptación de una novela de otro legendario escritor del género de terror, Bram Stoker, el creador de Drácula.

Se divorció en 1978 de Shirley Russell, diseñadora de vestuario de numerosas cintas, entre ellas algunas suyas, con la que había tenido cinco hijos, que también se dedican al cine, en diferentes modalidades. Desde entonces, Ken Russell estuvo ligado a otras tres mujeres.

En los 90, Ken Russell fue abandonado por completo por el gran público. Tuvo cierta repercusión Puta, con Theresa Russell (que a pesar del apellido no está ligada familiarmente con el realizador) interpretando a una prostituta, que cuenta a la cámara los peligros de su profesión. Él mismo interpretaba a un personaje secundario, así como en la cinta de Fred Schepisi La casa Rusia, donde encarnaba a un homosexual. Durante la última etapa de su carrera volvió al terror con La caída de la casa Usher (2002), fallida adaptación del relato de Edgar Allan Poe, y el segmento "The Girl With Golden Breasts", de la cinta de terror Trapped Ashes.

Filmografía

Elgar (1962)
French Dressing (1964)
Billion-Dollar Brain (1967)
Mujeres enamoradas (1969)
The Music Lovers (1970)
The Boy Friend (1971)
The Devils (1971)
El mesias salvaje (1972)
Mahler (1974)
Tommy (1975)
Lisztomania (1977)
Valentino (1977)
Estados alterados (1980)
La pasión de China Blue (Crimes of Passion) (1984)
Gothic (1986)
Aria (corto) (1987)
The Lair of the White Worm (1988)
Salome's Last Dance (1988)
The Rainbow (1989)
Whore (a.k.a. If you Can't Say It, Just See It) (1991)
Prisoner of Honor (1991)
Mindbender (1996)
Tracked (a.k.a. Dogboys) (1998)
The Lion's Mouth (2000)
The Fall of the Louse of Usher (2002)
Invasion of the Not Quite Dead (2008)

Fuente: http://www.decine21.com/especial/Ken-Russell-3253

Marfici 2011, cuarta parte.

2011-12-19T16:13:00.005-03:00

Retrospectiva Iván Noel.

Por Diego Menegazzi.

Iván Noel tenía 11 años cuando rodó su primer cortometraje en 8mm, el cual incluía escenas que necesitaron de más de 200 extras. Iván también compuso la banda sonora, tocando un piano al mismo tiempo que la bobina se proyectaba para todos los niños de su colegio. Como durante su adolescencia no podía cursar estudios cinematográficos, Iván comenzó a estudiar música a los 13 años en Inglaterra, consiguiendo excelentes notas en el Royal College of Music de Londres, lo que le permitió realizar giras por Europa como solista de guitarra clásica.

Más tarde, tras recibir el Bachelor of Arts por la Universidad de York y estudiar composición musical para cine, ingresó en la prestigiosa escuela cinematográfica "FEMIS" de París. Sin embargo, la muerte de su padre le llevó a abandonar los estudios y se desempeñó como profesor de música y teatro en diferentes colegios internacionales, sin dejar de participar en conciertos y dirigir espectáculos teatrales. Durante este tiempo también realizó exposiciones de fotografía y escribió composiciones de música pop, por las que fue galardonado en 2004.

Unos años después retoma su carrera cinematográfica en Andalucía, realizando dos sorprendentes films, En tu Ausencia (2008) y Brecha (2009), que han tenido una importante repercusión en festivales internacionales, pero sin embargo no han conseguido acceder a los circuitos de distribución europeos. Recientemente presentó ¡Primaria! (2010), que fue la única película española seleccionada para el Festival de Cine de Tokio. Más allá de la buena acogida que tuvo allí, no parece sencillo su estreno en salas comerciales. Mientras esperamos que esta situación cambie, el MARFICI le dedica una retrospectiva a la obra de Iván Noel, para que los espectadores puedan conocer sus films, todos ellos inéditos en la Argentina.

El cine de Iván Noel se aleja de ciertas tendencias estereotipadas del cine independiente español, con una sabia mezcla de realismo, humor y poesía visual. Sus historias abordan el mundo de la infancia, siempre observado desde un ángulo distinto. Al describir fielmente situaciones y sentimientos que son problemáticos, también devela la profunda complejidad de las relaciones humanas. Actualmente se encuentra en Argentina trabajando en su nuevo opus, Vuelve, un thriller en el cual el director busca acercarse al género de terror desde una nueva perspectiva.

En tu ausencia
España/Canadá, 2008. 99 min.
Elenco: Gonzalo Sánchez Salas, Francisco Alfonsín, Ana Tutor
Producción: Noel Films

Brecha
España, 2009. 93 min.
Elenco: Francisco Alfonsín, José Ramón Lafita, Lola Mendoza
Producción: Noel Films

¡Primaria!
España, 2010. 90 min.
Elenco: Francisco Alfonsín, Maica Sánchez, Eva Rubio
Producción: Noel Films

Fuente: www.marfici.com

Animacine: Gaturro, la película.

2011-12-08T16:05:00.008-03:00

Maullidos de amor

El popular personaje creado por Nik llegó a los cines. Con animación en 3D, llevó cuatro años de preparación y costó tres millones y medio de dólares. La historia cuenta cómo Gaturro quiere conquistar a Agatha convirtiéndose en un actor famoso de la televisión.

GATURRO, LA PELÍCULA

Aventuras de un gato enamorado.

La película fue realizada en la India, su director, Gustavo Cova, y Nik cuentan los entretelones de un proyecto a gran escala.

Por Laura Gentile

Después de cuatro años de arduo trabajo y de una inversión de más de tres millones y medio de dólares, idas y venidas entre México, Argentina y la India, Gaturro el popular personaje creado por el dibujante Nik, llegó a las salas de cine y en 3D. Dirigida por Gustavo Cova (el mismo realizador de Boogie, el aceitoso), Gaturro, la película, es una coproducción entre la Argentina Illusion Studios, Anima Estudios, de México, y Toonz Entertainment, de la India.

Sentados en los estudios de Illusion, el director y el propio Nik explican que, de todo el largo proceso, la construcción del guión fue un punto clave. Llevó un año y medio, sufrió diferentes modificaciones y participaron en su realización nada menos que seis guionistas: Nik; su mujer y colaboradora, Laura Losoviz; Adriana Lorenzón; Esteban Garrido; Mariano Podestá (de Mosca & Smith) y Belén Wedeltoft. Además de un script doctor de Canadá (que trabaja de corregir guiones), quien aportó una mirada más internacional.

“Es que lo fundamental es tener una buena historia para contar –explica Cova-. Esa es la herramienta más importante que tiene el director, para que el espectador se emocione, se entretenga, salga modificado de alguna manera de la sala: que en esa hora y media entre en el sueño ajeno”.

La historia (con mucho humor y aventura y con claras intenciones de eludir la típica infantil) encuentra a Gaturro tratando, como siempre, de conquistar el corazón de su amada (y algo histérica) Agatha. Para lograrlo no se le ocurre mejor idea que convertirse en estrella de la televisión. Un camino largo que lo llevará a entender que no necesita ser popular para ser querido. Hasta hay un millonario (¿cualquier referencia a Ricardo Fort es pura coincidencia?) que le disputa el amor de su gatita. “Nos parecía importante en este momento tan mediático, y a veces vacío de contenidos, decir que no es lo más importante en la vida ser exitoso, sino tener éxito a través de lo que hayas hecho”, explica Cova.

“A partir de la Tinellización es muy común escuchar que los jóvenes quieren ser famosos como un objetivo en sí –describe Nik-, porque eso presupone algo para acceder a otra cosa”. Y agrega: “Yo creo que en realidad no importa tanto el grado de trascendencia que tenga lo que uno hace, puede ser muy trascendente para uno, para su entorno, para su familia y está bien. Pareciera que la gente no le da trascendencia a sus logros si no son trascendentes para todo el mundo”. Es así que Gaturro, después de distintas aventuras, termina comprendiendo que lo único que tiene que hacer para acercarse a Agatha es ser él mismo. “Algo que parece una obviedad pero de lo que nos olvidamos todo el tiempo”, afirma el director.

El traspaso de la gráfica al mundo audiovisual se dio, según el papá de la criatura, de una manera bastante fluida. “Ya hace un tiempo empezamos a imaginar cómo sería la etapa audiovisual del personaje –explica Nik-. Creo que la tira tiene mucho de dibujito animado: Gaturro va, rebota, pone caras todo el tiempo, mira a cámara, le habla al espectador, su historieta está llena de onomatopeyas”.

Primero pensaron en la televisión, hasta llegar a escribir guiones y hacer pruebas en 2D, incluso hicieron muñecos. “No le encontrábamos el formato ideal –explica Nik-, el 2D suena antiguo, el muñeco suena a Muppets. Hasta que apareció la productora Illusion y nos llamó y hubo una confluencia de visiones y opiniones. Hace cinco años nunca me hubiera imaginado que íbamos a tener una película íntegramente hecha en computadora y además en estereoscopia, que es el efecto tridimensional”.

¿Tenías reparos para que siguiera siendo Gaturro?

Cuando vi toda la película lo que me asombró es que conserva muchísimo del original en la gráfica –responde Nik-, la estética, el espíritu de los personajes. Creo que lo más logrado de la película, y ése es uno de los grandes méritos de Gustavo, es que la historia es muy sólida. Cuando la vi salí medio lloriqueando, y mirá que hay que emocionar a los autores, porque uno participa de todo el proceso. Creo que la estereoscopia ayuda.

Para Nik el asunto de las 3D no es fortuito. “Gaturro, ya desde la historieta, era una especie de dibujito animado plano, los chicos ya lo veían con volumen y lo querían ver con volumen. Una de las cosas que nos animó a hacerlo y hacerlo en 3D fue que no era una cuestión forzada de decir “quiero tener mi película”, sino que lo pedían del otro lado”.

Ese deseo de corporización de lo leído lo vivió Nik en carne propia. “Cuando era chico y leía los comics siempre tenía la ilusión de que cobraran vida –recuerda-. Leía Snoopy, Tintín, Mafalda, miraba los dibujos y decía “no me puedo imaginar que esto es sólo un señor que se sentó con un lápiz a dibujar”. Para mí existían efectivamente. Pensaba que si salía a la calle me iba a encontrar con un perrito como Snoopy o con una nena como Mafalda, esa ilusión de vida creo que también estaba en los chicos con Gaturro”.

Pero si bien es una continuidad, el director destaca que la película de Gaturro funciona como una entidad autónoma del mundo Gaturro. “No se necesita ser fan de él para disfrutar el film. De hecho, por ejemplo, se va a estrenar en India y allá aún no lo conocen a Gaturro. Pero a la vez los fanáticos se van a encontrar con un montón de personajes de ese mundo que respeta su idiosincrasia y un montón de guiños del mundo de Nik”.

Y si por un lado el film tiene una clara proyección internacional, la estética de Gaturro mantiene cierta idiosincrasia local. “Cuando vos ves a Gaturro y Agatha caminando por el barrio –describe Nik- es un barrio como puede ser el barrio de casas bajas de San Isidro, está lleno de códigos nuestros, las veredas con árboles, las casas con un mini frente y pastito que es muy de acá”. Y Cova agrega: “De todos modos no deja de ser internacional por tener mucho nuestro”.

La elección de las voces gatunas.

Para elegir las voces de Gaturro, Agatha y el resto de los personajes se realizó un casting entre más de 200 personas y tanto Nik como Laura Losoviz, su mujer y colaboradora, fueron participes de la elección. “Fuimos cerrando el abanico hasta quedarnos con cinco o seis personas para cada personaje –explica el director de la película, Gustavo Cova-. Finalmente se los presentamos a ellos con las imágenes, sin que supieran quién era quién, porque a esa altura ya estábamos todos muy influenciados”.

Cova y Nik están felices con el equipo elegido. Gaturro es Mariano Chiesa “un genio y excelente persona”. Mientras que Agatha es Agustina González Cirulnik. “Realmente son todos fabulosos –afirma Cova-, hay una camada nueva de doblajistas y locutores sumamente talentosos. En la Argentina se está haciendo mucho doblaje, incluso Disney está doblando muchas películas para televisión acá y no en México, que tiene una experiencia impresionante en el tema”.

Justamente, como el sonido se trabajó en los Anima Studios de México, los mexicanos querían hacer las voces allá. “Nosotros nos negamos, porque Nik quería tener el dominio pleno de la elección de las voces. Y la verdad que los mexicanos quedaron sorprendidísimos con la calidad de las voces. Y eso que ellos son supuestamente los reyes del doblaje de las películas de animación”.

Gaturro se movió en la India

Toonz Entertainment es una productora de la India (país que posee una de las industrias cinematográficas más grandes del mundo) que se ocupa de la “externalización” de servicios de animación, bastante utilizada por productores de los Estados Unidos y Europa. Su atractivo: la relación costo-calidad. Toonz fue la encargada de parte de la animación de Gaturro. Tarea compartida que implicó numerosos viajes hacia allá y el “animatic” (esos dibujos animados en tiempo sobre las voces) grabado con voces de referencia en inglés para encontrar un idioma en común. La diferencia de idioma no fue barrera para que los expertos de allá “se enamoraran” de Gaturro. “Ni Nik ni Gaturro son populares en la India –explica Gustavo Cova-, y sin embargo los indios se engancharon con Gaturro y se maravillaron con el personaje. También se enamoraron de las historietas y cada uno de los chicos que viajaban debían llevarles historietas nuevas”.

Punto de vista: Nadie en Bogart.

Por Miguel Frías

En “Sueños de seductor”, el personaje de Woody Allen (Allan), recién abandonado y humillado por su esposa, intentaba conseguir pareja fingiendo ser el que no era: hasta se compraba trofeos de natación e impostaba rudeza. Su ejemplo era Bogart en “Casablanca”. Pero, después de varias salidas con pésimos resultados, sedujo –sin buscarlo- a su mejor amigo (casada): la que le presentaba candidatas, la única que lo veía tal cual era. Gaturro aprendió la misma lección con Agatha. Todos deberíamos aprenderla. Después de todo, tal vez no sea tan grave resignarse a ser uno mismo.

Fuente: Diario Clarín, Suplemente espectáculos, viernes 10 de septiembre de 2010.

La rosa, sexo, drogas y rock and roll.

2011-11-30T03:10:00.007-03:00

Escrito por Julio Diz.
Ilustrado por Anabel Iannone.

"Las drogas, el sexo y el rock and roll", grita Bette Midler como la rosa, una superestrella del rock de los años 60. La Rosa claramente basada en la vida de Janis Joplin, aunque los creadores de la película sostienen que ella es en realidad una amalgama de varias de las deidades de la autodestrucción de la revolución cultural, como Jimi Hendrix y Jim Morrison. Pero el manifiesto que Rose lanza hacia el público histérico, en uno de sus conciertos tiene especial relevancia para una mujer, y Janis Joplin fue la única mujer que alcanzó el poder mítico de las estrellas de rock. Es casi seguro que los amigos de Joplin, asociados y muchos de sus antiguos fans acusan a "The Rose" de la distorsión, el sentimentalismo, la vulgarización y otros delitos. Que no está del todo mal, sin embargo, la película de Mark Rydell tiene una notable actuación de Bette Midler, en su primera película.

Hay una vibrante alegría, muy temprana en La rosa. Bette Midler recrea una superestrella compuesta en los años 60, inspirada en Janis Joplin. La mujer, llamada Rosa, se encuentra en una juerga fuera del alcanze de un gerente tiránico, por supuesto, está la adulación salvaje de los 60 conciertos de rock, en esta experiencia que fluye en el escenario, Rose se abre para una relación orgásmica con el micrófono.

El papel está muy cerca de Janis Joplin, el estilo Texas blues-rock de la cantante que murió de sobredosis de heroína en 1971 a los 27 años. Joplin era la blusera que impresionó a los jóvenes blancos, con su buena voluntad para pegarse al campo dominado por el blues negro. Ella sí que podía gritar, Midler interpreta a un personaje apodado "Rose". Proviene de un barrio pobre de Miami. Tiene la energía cautivadora. Al empezar la película, tropieza con un jet privado que la lleva de gira. Un gran momento en la película ocurre cuando vemos a Midler en el backstage por primera vez. Justo antes de subir al escenario hace algunos ejercicios de respiración profunda que suena como una hiperventilación a larga distancia. En realidad, es un momento de miedo. Por primera vez en la historia, detrás del escenario nos damos una idea de cuán difícil, físicamente es el negocio del entretenimiento en realidad.

Los productores no han vacilado en recoger las heridas de la década de 1960 y el rock and roll. Si bien hay sin duda similitudes con la trágica historia de Janis Joplin, The Rose aparece describiendo su propio contenido.

Cuál desconcertante es que los guionistas han optado por vivir exclusivamente la espiral descendente del personaje de Bette Midler, conocido dentro y fuera del escenario como la rosa.

El resultado es un aspecto ultra-realista de la infusión de dinero, sexo, drogas y el alcohol en el proceso simple de cantar una canción, una tarea que Midler realiza impecablemente, en secuencias de conciertos excelentes.

Ficha técnica

Dirección: Mark Rydell
Producción: Anthony Ray, Aaron Russo, Marvin Worth
Guion: Michael Cimino. Bo Goldman
Música: Paul A. Rothchild
Fotografía: Vilmos Zsigmond

Reparto:
Bette Midler como Mary Rose Foster (The Rose)
Alan Bates como Rudge Campbell
Frederic Forrest como Houston Dyer
Harry Dean Stanton como Billy Ray
Barry Primus como Dennis
David Keith como Pfc. Mal
Sandra McCabe como Sarah Willingham
Will Hare como Mr. Leonard
James Keane como Sam
Doris Roberts como Mrs. Foster
Danny Weis como Danny, Guitarrista de "The Rose Band"

Escrito por Julio Diz, trelcovsky@yahoo.com.ar
Ilustrado por Anabel Iannone, anna88mdq@hotmail.com, www.anabeliannone.blogspot.com

Marfici 2011, tercera parte.

2011-11-12T16:05:00.007-03:00

Retrospectiva Pablo Romano

Por Guillermo Colantonio

Pablo Romano nació y reside en Rosario, Argentina, en 1968. Sus trabajos “El tenedor de R”, “El porvenir de una ilusión” y “Una mancha en el agua” recibieron numerosos premios a nivel nacional e internacional entre ellos el Tatú de oro en el Festival Internacional de Bahía, Brasil 1997; el tercer premio de videocreación Casa de América Madrid - MUSAC 2004 y el premio al mejor filme del festival en Belo Horizonte, Brasil. 2005.

A su vez “Una mancha en el agua” fue uno de los diez filmes elegidos por el Festival de Nantes, Francia, como uno de los diez filmes del año en el 2006 junto a películas como la de Tsai Ming Liang. Ha sido becado por instituciones como la Fundación Antorchas, The Rockefeller foundation, The John D. and Catherine T. MacArthur Foudation y el Fondo Nacional de las Artes. En el 2002 fue becario en la Helene Wurlitzer Foundation, Taos, New Mexico, USA; a la que asistió para desarrollo de un proyecto de guión cinematográfico. En el 2003/4 becario de la Kunsthochschule für Medien, Colonia, Alemania.

Trabajó como periodista de edición para Canal 3 de Rosario. Ejerció la docencia en la Universidad de Buenos Aires en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido. Coordinó seminarios con la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de Rosario. Integró el consejo de redacción de la revista de cine “EL Eclipse”. Hace 20 años que programa ciclos de cine en la ciudad de Rosario. Publicó la obra teatral “Tocado de novia” junto a Patricia Suárez. Actualmente se encuentra rodando 4 documentales para televisión sobre los primeros juicios de lesa humanidad en la ciudad de Rosario y además un documental sobre una rebelión mocoví de principios del siglo XX en el norte de Santa Fe, ganador del proyecto Bicentenario “El camino de los heroes” del INCAA.

El tenedor de R
Producción: Pablo Romano, Hugo Mario Melo, , Mónica Camillo, Fernando Milani, Miguel Catalá, Juan Casano, Oscar Miglia, Claudio Serbali y Arturo Marinho.
Argentina. 1997. 38 minutos.

El porvenir de una ilusión.
Producción. Pablo Romano.
Argentina. 2004. 25 minutos.

Apuntes del natural.
Producción: Pablo Romano, Nemesio Juárez.
Argentina. 2005. 52 minutos.

Una mancha en el agua.
Producción: Pabo Romano.
Narrado por Fernando Birri.
Argentina. 2005. 20 minutos.

Los nueve puntos de mi padre.
Producción: Pablo Romano y Digitalburó.
Argentina. 2010. 70 minutos.

Los días del juicio.
Producción: Pablo Romano y Señal Santa Fe.
Argentina. 2010. 54 minutos.

Fuente: www.marfici.com

Sabias que...

2011-11-10T16:12:00.003-03:00

LOS MÁS... MÁS...

El personaje más interpretado: Sherlock Holmes, con más de 204 películas, miniseries y series de TV.

El vaquero más interpretado: William "Buffalo Bill" Cody, con más de 50 apariciones.

La película muda más cara: Ben Hur, (1925), costó 3.9 millones de dólares.

El póster más caro: El afiche de La Momia, (The Mummy, 1933), protagonizada por Boris Karloff, se subastó en 1997 por 435.500 dólares.

El escritor norteameriano más adaptado: Edgar Allan Poe, con 114.

El mayor vestuario: 32.000 trajes fueron fabricados para Quo Vadis, (1951).

El país con más cantidad de cines: Estados Unidos tiene 32.992 salas, seguido por la India con 12.867.

Fuente: Revista La Cosa, libro de oro 2008.

Nuestras estrellas: Bárbara Mujica, 1944-1990.

2011-11-02T02:30:00.009-03:00

En 1926 Ricardo Luis Brignolo escribió la letra de un tango que tituló “Íntimas”, la música de la pieza fue compuesta por Alfonso Lacueva; un pasaje del estribillo dice: “¡Tus encantos, tus sonrisas tan amables!... / ¡EI perfume que exhalaban tus violetas!... ! / Y tus bucles y tus ojos, que princesas / anhelantes te quisieran imitar!”. Respetuosamente –y a juzgar por el aspecto de algunas altezas reales que aparecen en “revistas del corazón”, luciendo palanganas, woks y otros artefactos en la cabeza– lo de Brignolo parece un profético retrato, al dos por cuatro, de Bárbara Mujica. Porque, si hay alguien, por estos plebeyos pagos, a quien las princesas podrían (y quizá, hasta deberían) envidiarle el porte y la belleza es a Bárbara Mujica.

Hija de la actriz Alba Mujica, y sobrina del director René Mugica, participó a los tres años de edad de un cortometraje titulado “El Muro”. A los catorce protagonizó “Edad difícil” y “Demasiado jóvenes” ambas dirigidas por Leopoldo Torres Ríos. La segunda de ellas obtuvo el premio en el Festival de San Sebastián a la mejor película de habla hispana en su edición de 1958. El actor Oscar Rovito, con quien compartía el cartel principal de ambas realizaciones, se convirtió en su esposo y padre de Pablo y Gabriel, los dos hijos de la pareja.

En 1965, separada de Rovito, se casó con David Stivel. Interpretó a Ofelia, en televisión, en una personalísima versión de Stivel. El rol del príncipe de Dinamarca fue confiado a Alfredo Alcón. A partir de ese entonces, Mujica se integró al grupo Gente de Teatro, que integraban Norma Aleandro, Marilina Ross, Carlos Carella, Federico Luppi, Emilio Alfaro y Juan Carlos Gené. En teatro presentaron obras de gran éxito como “El Rehén” de Brendan Behan y “Todo en el Jardín” de Edward Albee. Este grupo también se lució con uno de los programas más prestigiosos de la televisión: “Cosa juzgada”; en él participaron autores de la talla de Griselda Gambaro, Marta Mercader, Roberto Cossa y Carlos Gorostiza. En cine presentaron “Los herederos”. Sufrió, como todos sus compañeros de aquel grupo, la inclusión de su nombre en las listas de prohibidos por la última dictadura militar, lo que impidió que, durante aquella larga noche, su imagen apareciera en televisión.

La filmografía de Bárbara Mujica se cuenta en diecisiete títulos, incluyendo el corto de 1947 y el doblaje de Liv Ullmann en el film de Jeanine Meerapfel, de 1989, titulado “La amiga”.

Bárbara murió muy joven, tenía –tan sólo– cuarenta y seis años. Su belleza seguía impactando desde los escenarios y su voz, grave y siempre al borde la disfonía, le agregaba poder de seducción. Probablemente esa voz era producto del cigarrillo, porque era una fumadora empedernida. Cualquiera, con este dato, podrá conjeturar las causas de su temprana partida, pero Bárbara, con su andar principesco, tenía desde siempre la impronta de la tragedia en su mirada.

Había una rémora de tristeza en su mirada que también recuerda otro pasaje de la letra de Brignolo: “¿Qué te pasa?“/ ¿Desengaños que has sufrido? / ¿Las espinas de una rosa te han herido? / ¿O el amor de un ingrato que ha fingido / ¿O un vacío imposible de llenar?

Con el signo de esa Ofelia –frágil y digna de un príncipe– que parecía habitarla desde siempre, se fue demasiado joven, en curiosa coincidencia con aquel título de su primer gran éxito internacional.

Filmografía

Loraldia (El tiempo de las flores) (1991)
La amiga (1989), Doblaje de Liv Ullmann
A dos aguas (1987)
Debajo del mundo (1987)
Malayunta (1986)
Gracias por el fuego (1983)
Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), Laura Otamendi
Los herederos (1970)
Los guerrilleros (1965), Patricia
El octavo infierno, cárcel de mujeres (1964), Zulema Puentes
Las ratas (1962)
Los que verán a Dios (1961)
Quinto año nacional (1961)
Demasiado jóvenes (1958)
La casa del ángel (1957), Vicenta
Edad difícil (1956), Alicia Núñez
El muro (cortometraje - 1947)

Televisión

Atreverse (1990)
Ficciones (1987)
Duro como la roca, frágil como el cristal (1985), Marta Ramos
Los Gringos (1984), miniserie
Ruggero (1983), Libertad
Cosa juzgada (1969)
Hamlet (1964/II), Ophelia
El amor tiene cara de mujer (1964), Marcela

Premios

Premio Cóndor de Plata, mejor actriz, 1991
Festival de San Sebastián (1958): Demasiado jóvenes, mejor película (mención)
Bárbara Mujica retratada por Annemarie Heinrich

http://www.actores.org.ar/noticias/barbara-mujica-1944-%E2%80%931990
http://es.wikipedia.org/wiki/B%C3%A1rbara_Mujica

Newsletter, ¡Vivan las antípodas!

2011-10-30T18:19:00.003-03:00

26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

¡Vivan las Antípodas! abre el Festival

Una impresionante mirada al mundo que nos rodea

¡Vivan las Antípodas!, de Victor Kossakovsky, puntapié inicial del 26º Festival

Puede ser que ¡Vivan las Antípodas! comience desde la distancia. De un punto a otro, un mundo. Literalmente. Puede ser que la nueva película de Victor Kossakovsky nazca desde la idea central de los contrarios. Sólo puede ser. Porque desde allí, desde la comprensión de las divergencias, crece un relato que remarca, con una gran potencia visual, el factor único que enlaza a todos esos puntos geográficos: la humanidad.

Y en ese relato poético que se despliega en la pantalla, cincelado hasta el detalle, se descubre al hombre como un gran y pequeño protagonista, en esa relación eterna con la naturaleza, con su majestuosidad, con su implacable fuerza. Desde cuatro pares de puntos equidistantes, Kossakovsky se zambulle en los pequeños sucesos del mundo, los de todos los días, jugando continuamente con los opuestos para acercarlos: la frenética velocidad de la ciudad con la contemplación del campo, el derrotero de la luna y el sol, marcando la noche cuando despunta el día en el otro lado del planeta, y la incesante conexión entre la vida y la muerte.

¡Vivan las Antípodas! juega con la Tierra, con la potencia poética de sus escenarios, con su belleza y sus misterios. Con cada plano, con sus manejos de cámara, travellings y fundidos logra mostrar un mundo que presumíamos, pero que finalmente descubrimos incógnito. Y nos hace mirarlo, como si fuese la primera vez, con inocencia y con sorpresa.

Con una banda sonora que orquesta magistralmente cada toma y cada clima, ¡Vivan las Antípodas! es una invitación a los sentidos, a redescubrir el lirismo latente del otro lado de nuestra realidad, en nuestro propio lugar, en la naturaleza y en el hombre.

Fuente: FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA 2011
Diseño y desarrollo web: tribytes.com

En diálogo con María Augusta Ramos.

2011-10-27T16:25:00.006-03:00

Entrevistada por Luis Ormaechea, en el marco del 23 Festival Internacional de cine de Mar del Plata, acaecido en noviembre de 2008.

“No puedo pensar sin la forma”

María Augusta Ramos es una cineasta brasileña que pasa buena parte del año en Holanda. A muy temprana edad comenzó una destacada carrera: primero fue pianista, luego cursó la carrera de Musicología en la Universidad de Brasilia, y más tarde se doctoró en música electroacústica en París y Londres. Además, se especializó en Psicología de la Música (paradójicamente, sus films se caracterizan por el uso exclusivo de sonido directo). Estudió en la Academia de Cine y Televisión de los Países Bajos, donde fue alumna de Johan van der Keuken. La forma de encarar la realización de sus documentales, que podrían catalogarse dentro de una modalidad de observación, la emparenta a sus colegas europeos. Sin embargo, la temática de sus dos últimos films (Justiça y Juizo) es profundamente carioca. En una extensa charla, marcada por un tono calmo y el bajo volumen de su voz, nos habló de estos y otros temas.

Tu poética es muy diferente a la de otros realizadores brasileños. ¿A qué lo atribuís?

En primer lugar, porque viví mucho tiempo en Holanda. Todo mi bagaje, mi formación en cine, la adquirí allí. Comencé a descubrir cineastas que, de alguna manera, influenciaron mi posterior trabajo. No sólo conocí realizadores de documentales, sino también de ficción. Entre ellos podría nombrar a Yazujiro Ozu, Robert Bresson, Chantal Ackerman, entre otros. Ellos hacen un cine reflexivo, algo que me agrada mucho. También fue muy importante lo que aprendí de Johan van der Keuken; aunque nuestras propuestas sean diferentes, comparten una preocupación por la parte formal del documental.

¿Conocés el trabajo de Nicolas Philibert (el director de Ser y tener)?

Sí, lo conozco y me gusta mucho. Hay una marcada tendencia en el documental europeo hacia una modalidad caracterizada por la observación, como en Philibert p en Raymond Depardon. En Brasil es diferente: recién ahora se está descubriendo esta forma de hacer documentales.

¿Te influenciaron de alguna manera los realizadores brasileños del Cinema Novo?

Conozco algunas cosas, no muchas, de la obra de Glauber Rocha, de Joaquim Pedro de Andrade… Pero no siento que me hayan influenciado de alguna manera. Como te dije, todo mi bagaje proviene del cine europeo.

Como documentalista, ¿Qué elementos tomas de cineastas que se dedicaron exclusivamente a la ficción, como Ozu o Bresson?

Básicamente, ellos hacen un cine reflexivo que me conmueve. Llevan al espectador a hacer una interpretación crítica de lo que está viendo. Tanto el documental como la ficción no son la realidad, sino una reconstrucción, una representación de la realidad. Yo propongo mi visión de algo, no la realidad de eso. En ese sentido, mis films son construcciones formales. Es a través de la forma que el film comunica emociones, sentimientos, una realidad. Un film expresa de manera compleja una faceta de la realidad. No tengo la menor intensión de explicar nada. Sólo quiero mostrar momentos de esa realidad y que sea el espectador quien saque las conclusiones y quien pueda proyectarse en esa imagen. Otros realizadores prefieren presentar todo listo, todo explicado.

Teniendo una fuerte formación en esa disciplina, ¿por qué no utilizas música en tus films?

Porque para mí el sonido ambiente es el 50% de la realidad; por lo tanto, también el 50% de la verdad. El sonido es algo intrínseco a la imagen; el cine no es sólo imagen, es imagen y sonido. Si saco el sonido vinculado a una imagen y lo sustituyo por música o algún otro ruido creado electrónicamente, la realidad se pierde. Aumenta la sensación de que hubo una manipulación. Por cierto que yo manipulo cuando filmo, soy consciente de ello, pero si saco el sonido siento que estoy manipulando de más. Hay documentalistas que usan una banda de sonido como ayudante, algo que hace de contrapunto con la imagen, como un elemento estructural en el film. No es mi caso, a mí me suena falso.

Sin embargo, imagino que la música aparecerá de otras formas. Por ejemplo, en los ritmos narrativos, en el montaje…

Es imposible que pueda desprenderme de mi formación musical a la hora de hacer un film. Probablemente, aparece en mi gusto por un tipo de cine formal. Hay personas que realizan un documental pensando primordialmente en el contenido. En la escuela de cine, los profesores me decían: “El documental es primero contenido, luego forma”. También me enseñaron que había que buscar aquella forma que exprese mejor el contenido. No estoy de acuerdo con ello. No puedo pensar sin la forma. La forma define el contenido- Podríamos pensar el film como una partitura. Tiene un prólogo, un epílogo, una coda, y básicamente, tiene un ritmo. Ahí es donde entra la música en mi cine. También los directores que me gustan pueden pensarse desde una estructura musical. Ozu, por ejemplo. En sus films, nada se acentúa, todo transmite tranquilidad. A lo largo de su obra, propone una introversión. A medida que pasó el tiempo, se puso más introvertido, más cerrado. Fue buscando ser más proporcionado, lograr un equilibrio.

Los niños y los adolescentes son una presencia constante en los films de María Augusta. Para la televisión holandesa hizo, entre otros trabajos, una serie de seis capítulos de 15 minutos cada uno, titulada “Butterflies in Your Stomach”, que trabaja sobre niños enamorados. En esa etapa conoció a Desi, una nena de once años con una historia singular, que se transformó en el tema de su segundo largometraje (que lleva, precisamente, el nombre de su protagonista como título).

¿Cómo fue tu trabajo para la televisión holandesa?

Es muy difícil, casi imposible, hacer documentales en Europa sin el apoyo de la
televisión pública. Yo trabajé de manera free lance, es decir, presenté un proyecto y, como gustó, obtuve financiación. No tuve ninguna limitación, sólo tenía que hacer algo cuya estética les interesara para los espacios que tienen para las realizaciones independientes. Por supuesto, ellos también emplean a directores para las producciones propias, pero ahí hay que atenerse a las características del proyecto. No fue mi caso.

Los siguientes proyectos la llevaron de regreso a Brasil. Ambos abordan una temática delicada, que tiene que ver con la particular relación del individuo con una institución, en este caso el sistema judicial brasileño. En “Justiça”, retrató el funcionamiento de los juzgados criminales, mostrando la rutina de jueces, abogados y procesados. En “Juizo”, se focalizó en un tribunal de infancia y juventud de Rio de Janeiro, donde se deciden los destinos de los menores detenidos por la policía en las calles de la ciudad.

¿Por qué este cambio en las temáticas elegidas en tus films?

No me interesaba representar al sistema judicial. Quería volver a Brasil después de un largo tiempo. Mi intención era hablar de la vida urbana, retratar la realidad de mi país. Investigando llegué a este tema. Yo nunca había entrado en un tribunal de justicia brasileño, no sabía cómo eran ni cómo funcionaban. Es un sistema totalmente diferente a los que conocía. Cuando fui, quedé encantada, fascinada: ahí había un retrato de la sociedad brasileña. Entonces pensé, a partir de ese cuarto y de esa audiencia, en representar la realidad de mi país.

¿Tuviste muchas dificultades para conseguir los permisos para filmar en esos lugares?

No, ninguna. Obviamente tuve que tramitar permisos en todos los niveles, desde los más altos a los más bajos. Había que tener en cuenta muchas cuestiones, algunas tenían que ver con nuestra seguridad: el equipo tenía que entrar a las prisiones a filmar. Presenté un plan de trabajo, basado en un caso judicial de actualidad, para que vieran el modo en que iba a hacerlo, como si fuera una especie de modelo, y fue aprobado.

¿Cómo encaras tus proyectos? ¿Estás abierta a lo que suceda en la escena?

No trabajé con un guión previo: no trato de demostrar una tesis con mis documentales. Por el contrario, lo que hago es un descubrimiento. No sé con lo que me voy a encontrar.

¿Cómo fue la relación con la gente involucrada (jueces, abogados, fiscales) en estos dos films? ¿Colaboraron desde el principio con vos?

Si, no pusieron ninguna traba. De acuerdo a mi modo de trabajar, les mostré el film a ellos antes que a nadie, y estaban muy contentos de verse representados en él. No me objetaron nada.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

Una ficción. De todos modos, no se va a diferenciar mucho de mis trabajos anteriores; va a estar muy anclada en la realidad: voy a trabajar con no actores, voy a utilizar locaciones reales. Un nuevo camino.

Filmografía exhibida en este festival

Brasilia, um día em fevereiro
Juizo
Justiça

Fuente: Bitácora 05, Diario del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Entrevista con Norman Jewison.

2011-10-20T02:12:00.017-03:00

Tal vez ningún otro cineasta explora el nexo entre la narración y la conciencia social con el mismo éxito y constantemente como Norman Jewison. En una carrera que abarca más de 40 años, el director y productor canadiense ilumina todas las facetas de la vida estadounidense, desde el racismo a la religión, del amor a la guerra, de Vietnam a la cultura de la violencia.

Jewison comenzó su carrera en el cine con cuatro comedias románticas, con Doris Day y Rock Hudson en Send Me No Flowers (1964), pero fue Steve McQueen en el drama The Cincinnati Kid (1965) que lo estableció como un director serio. Su segundo largometraje, la sátira guerra fría Vienen los rusos, vienen los rusos (1965), fue nominada a Mejor Película, el primer premio de la Academia, de las muchas nominaciones para Jewison (aunque ninguno de ellos dio lugar a un Oscar, Jewison recibió el prestigioso premio Irving G. Thalberg Memorial Award en 1989).

Uno de los directores más versátiles de Hollywood, Jewison ha trabajado en numerosos géneros. Había musicales como El violinista en el tejado (1971) y Jesus Christ Superstar (1973) y comedias románticas como Best Friends (1982) y Hechizo de luna (1987). Su larga cadena de éxitos comerciales y críticos, extendidos a The Hurricane (1999), un biopic del boxeador polémico y acusado de asesinato Rubin "Hurricane" Carter, que le valió una nominación al Oscar para Denzel Washington.

Podría decirse, sin embargo, que el período más interesante de la carrera de Jewison sigue siendo de los primeros años, cuando de forma tosca Steve McQueen, personifica El rey del juego y The Thomas Crown Affair (1968), y cuando se enfrentó al público con el racismo en el Dixie en Al calor de la noche (1967) y la olvidada joya cómica de Hal Ashby The Landlord (1970, que produjo Jewison).

Q: Las primeras películas que usted dirige son comedias ligeras. ¿Cómo y por qué empezó a hacer películas que fueron más dramáticas, como El rey del juego, o tenían un contenido político, como Vienen los rusos y Al calor de la noche?

R: Yo nunca pensé, francamente, ser un director de cine. Yo estaba en la televisión, y me pasaba la mayor parte de mi tiempo haceciendo especiales musicales. Que era una especie de mi métier, en cierta medida, la música y la comedia. Usted encuentra el momento en que llega a Hollywood y tiene cualquier tipo de éxito con una película. Creo que fue porque Tony Curtis me dio mi primera oportunidad, una remake de la Pequeña señorita (1934) con Shirley Temple, una comedia muy ligera. Supongo que la gente de Universal Studios, dijo: "Vamos a ponerlo en otra comedia," debido a que gustó lo que hizo. Me preguntó si me gustaría hacer una película con Doris Day, así que me reuní con ella, y yo conocia a Carl Reiner muy bien, así que nos juntamos y hicimos La pequeña aventura (1963) con Doris Day. Por lo tanto, al momento de hacer un par de imágenes en un determinado género, en aquellos días en Hollywood, dijo, "Bueno, eso es lo que haces." Hitchcock estaba en el lote he hizo sus misterios, y alguien más hizo películas de acción. Así era yo, tratando de romper con eso, porque yo no quería pasar el resto de mi vida haciendo comedias ligeras en donde todo el mundo está contento y va a la orilla del mar. Yo tenía interés en hacer películas con un poco de contenido más dramático, y las cosas que me interesan personalmente, porque creo que las películas son en realidad la expresión personal del cineasta.

Y sólo tengo una gran curiosidad. En primer lugar, soy un animal político y yo estaba ansioso de hacer películas sobre la materia, las historias que me sentí muy identificado y había un poco de entusiasmo para ser un director a sueldo. Si yo no hubiera salido del contrato en la Universal, probablemente aún estaría allí, haciendo comedias tontas. [Risas]

Q: Al ser un canadiense, lo que influyó en su punto de vista político ¿En concreto, lo que influyó en sus puntos de vista sobre los derechos civiles y las cuestiones de raza en los Estados Unidos?

R: Me levanté de la Marina justo al final de la Segunda Guerra Mundial. Yo estaba solo en un año y medio. Se me hizo tomar licencia para poder ser movilizado, por lo que hice autostop por todo el sur de Estados Unidos. Yo sólo tenía 18 años de edad, he iba de uniforme, y que era el fin de la guerra. Y realmente vi el apartheid, la segregación. Yo nunca había experimentado eso antes, yo era muy ingenuo, supongo, un joven marinero de Canadá en autostop a través de Mississippi y Louisiana y Tennessee y los lugares donde se llevó a cabo los linchamientos, y me molestó realmente acerca de ello y se involucró con ella emocionalmente y personalmente, porque yo no creo que tenga razón al pedir al joven hombre negro y las mujeres para ir a dar su vida por su país y cuando regresaron de la guerra que no podían tomar una taza de café en Woolworth. No pensé que tenía razón. Así que supongo que mi interés por los derechos civiles comenzó entonces, y desde mi infancia mi padres y mi educación. Siempre tuve una especie de fascinación con los Estados Unidos, como muchos canadienses, porque compartimos un continente con el mayor, el país más poderoso del mundo. Estamos en el norte de México y al sur, y creo que ambos países están totalmente fascinados por lo que ocurre en Estados Unidos, debido a los movimientos los Estados Unidos, tenemos que ver dónde estamos, usted sabe, porque usted puede conseguir un paso adelante. Es como el elefante y el ratón.

No se. He participado en Estados Unidos desde el momento en que fui allí. Hice la primera muestra de los negros en la televisión estadounidense, esta noche con Belafonte (1959). Cuando fui a Nueva York me involucré políticamente en apoyo a las causas que me han parecido bien.

Q: Su primera película dramática, El rey del juego, no es política, sino que parece ser un juego moral acerca de la obsesión de Estados Unidos con dinero y ganar.

R: Yo estaba convencido de que la victoria era muy importante para la mayoría de los estadounidenses. Ellos no estaban interesados en llegar en la segunda, el tercer lugar no iba a hacer la primera página. [Risas] Ganar es un aspecto muy importante de la vida, y es que vivo, el espíritu competitivo, un desafío, que es esencialmente americano, ¿sabes? Es el tipo de pasión que se abrió el oeste y construyeron el país.

Me gusta El rey del juego. Me llevaron realmente con el libro de Richard Jessup y sentí que las tarjetas, que el poker, fueron un juego muy popular en Estados Unidos. Los estadounidenses y los chinos realmente amamos el póquer. Si usted puede fanfarronear, y usted puede conseguir a alguien que cree que tiene poder, entonces eso es tan bueno como tener el poder. Es un aspecto psicológico muy interesante de la vida en realidad, un juego de póquer.

Q: Usted dirige a Steve McQueen en dos papeles muy distintos, Kid y el de Thomas Crown. ¿Qué considera usted que son los puntos fuertes de McQueen como actor, y cómo fue capaz de llevar a dos personajes tan diferentes?

R: Steve McQueen, en mi opinión fue una estrella de cine, que no era un gran actor. Hay una diferencia entre ser un gran actor y ser una estrella de cine. Chris Plummer es un gran actor, que no es Steve McQueen. John Gielgud es un gran actor, que no es Steve McQueen. Había algo en Steve McQueen en la pantalla. En primer lugar, no era sólo una estrella de cine importante en la década de 1960 y 70, pero era vulnerable. Jimmy Stewart era vulnerable. Hay ciertas estrellas de cine estadounidenses que tienen una vulnerabilidad que les hace querer por el público. No todos son de gran alcance. Ya se trate de la duda, si las mujeres quieren a la madre de ellos, no sé lo que es. Pero sé que Spencer Tracy lo hubiera hecho, Humphrey Bogart tenía. Había una cierta vulnerabilidad, y creo que Steve McQueen, aunque él no era un gran actor, él era muy creíble en la pantalla. Por lo tanto, cuando caminaba por la habitación en una película que no estaba actuando, era él. Mientras que si Lawrence Olivier entró en una habitación en una película, que se paseaba en una cierta manera. Él estaba actuando. Steve no actuaba. Steve McQueen fue una de las pocas estrellas que he dirigido, con el que podía tomar las líneas desde distancia y que no le molestaba. Él sabía la importancia de la cámara.

Él sabía quién era. Y sin embargo, quería desesperadamente interpretar a Thomas Crown. Le dije que no pensaba que era perfecto para el papel. Y, por supuesto, el momento en que dijo que quería más y más, y él nunca me dejó solo, me dijo: "Yo no te veo como un graduado de Dartmouth, Phi Beta Kappa". Pero él insistió, y en el momento en que lo puso en ese traje de 2.500 dólares, era increíble. Él era único en cierto modo. Yo lo admiraba como actor, simplemente porque no era más que creíble.

Q: Al hacer El rey del juego, ¿cómo equilibra los egos de sus dos estrellas, McQueen y Edward G. Robinson?

A: Edward G. Robinson fue exactamente lo contrario, estaba preocupado por las líneas que se le quitará. Él tenía un ego enorme, pero por supuesto todo el mundo tiene ego en los sets de filmación. Los directores suelen tener el mayor ego! [Risas]

Creo que Edward G. Robinson era una estrella de edad y miró a Steve McQueen como si fuera un mequetrefe joven, ¿sabes? Creo que Steve lo sabía, y he jugado entre ellos. Fue una relación muy exitosa, por último, en la pantalla debido a que ambos hombres estaban tan bien delante de la cámara. Edward G. Robinson sabía exactamente lo que estaba haciendo. Sabía exactamente dónde estaba la cámara, y pudo ser muy sutil y usarlo bien. Me encanta la película. Creo que el casting de la película era una maravilla, cuando se piensa en Jack Weston y Cab Calloway y Joan Blondell, Ann-Margret, y Karl Malden. Era un grupo poderoso, de gran alcance de la gente y realmente se metió en ella. Es una de mis películas favoritas.

Q: En su libro de memorias, este terrible asunto ha sido bueno para mí, escribir sobre la importancia de la edición del director en términos de hacer una buena película. ¿Cómo forjar una fructífera relación de trabajo con Hal Ashby? ¿Qué lo hizo tan grande?

A: Hal, en mi opinión, emergió como uno de los mejores directores de la década de 1970 y 80. Cuando conocí a Hal Ashby, que fue asistente de Bob Swank, que era el editor William Wyler. Así que Hal había sido bien entrenado había estado trabajando con William Wyler y Bob Swank en muchas películas. Él era un hippie Mormón, tenía el pelo larguísimo, y ambos eran rebeldes políticos. Nos pareció que tenía la misma sensibilidad en cuanto a cómo nos sentimos acerca de la vida y en América y sobre lo que vale la pena luchar y vale la pena defender. Creo que lo conocí cuando estaba trabajando en Los seres queridos (1965), que era una película hecha por un director británico [Tony Richardson]. I a la deriva por la sala de despiece y llegué a conocer a Hal.

Sentí que había dejado Universal y que había hecho cuatro películas, que la edición es, probablemente, el arte de la narración en el cine. En mi experiencia, fue la edición en vivo por televisión que me ayudó a ser un director de cine. Me ayudó a visualizar los cortes, la consecución de una escena a otra. Yo había trabajado con varias cámaras y era mi propio editor de una manera, así que cuando llegué a la película era muy consciente de la edición. Freddie Zinnemann era un editor, Robert Wise era un editor, Hitchcock era un editor. Hay muchos directores de cine que yo admiraba, que llegó a través de ese aspecto de la cinematografía.

Cuando me reuní con Hal, le pregunté si quería trabajar conmigo en El rey del juego. Nunca había editado una película antes, así que no creo que [los productores] Marty Ransohoff o John Calley o cualquier otra persona que participó en el final de la producción de la película quería contratar a alguien que no tiene un crédito de edición, por lo que no fue fácil de empujar. Empujé a través de un montón de gente en esa película, desde la música [de Lalo Schifrin] para la edición. Y pasamos mucho tiempo en él. Usted puede imaginar tratando de hacer una película sobre un juego de cartas, simplemente no es un tema fácil de hacer, para que la cámara se mueva, para poner a la gente en una mesa redonda, todo el mundo mirando a derecha e izquierda. Hay una falta de movilidad debido a que el juego de cartas es muy quieto. No es el tipo de tema que se presta a la realización cinematográfica, a menos que tenga imaginación. Hal y yo pasamos un montón de tiempo, en el diseño para mantener al público fascinado y no dejar que la película sea aburrida.

Q: Antes de hablar de Al calor de la noche, me gustaría preguntarle su opinión de ¿por qué, en la década de 1960, con todo lo que ocurre en los EE.UU., fueron muy pocas las películas hechas sobre asuntos raciales? Otto Preminger hizo Hurry Sundown (1967), y Jules Dassin hizo Tight! (1968), pero Hollywood no precisamente abrazó los derechos civiles y el racismo como tema.

R: Todo lo que Hollywood hace es reflejar los Estados Unidos, en cierto modo. El cine es una forma de arte pop que toma prestado de todas las otras formas de arte, de música y danza, etc. Cuando yo estaba haciendo Al calor de la noche, los Estados Unidos estaba pasando por una tremenda revolución de los derechos civiles. Las ciudades se quemaban. Hubo una tremenda lucha en la década de 1960 para integrar a un país que había sido segregado. Hollywood siempre ha girado alrededor de hacer dinero. No vamos a engañarnos. Los estudios no están en el negocio para analizar la moralidad. Aunque los artistas que trabajan en Hollywood estaban interesados en la moral, los artistas estaban interesados en las libertades políticas, los artistas estaban interesados en la expresión de las inquietudes más profundas del espíritu humano. Pero los estudios no lo eran. Los estudios siguen interesados en hacer dinero. Cuando se llega a una película como Al calor de la noche, en primer lugar había un solo actor negro en Estados Unidos que había logrado un éxito internacional y que fue Sidney Poitier. Por otro lado, Sidney Poitier no llegá a la cantidad de dinero o el poder que tuvo Steve McQueen.

La idea de Al calor de la noche - que se basa en un libro [por John Ball] que en realidad no pensé que era muy bueno. Pero el libro tuvo una gran idea, la yuxtaposición de un detective negro, que era más listo que nadie, a ser lanzado a un mundo blanco, por así decirlo. Esa idea me entusiasmó. Hubo un borrador que no era muy bueno, y Walter Mirisch me producen. Yo estaba haciendo películas en la Mirisch Company, que acababa de hacer Vienen los rusos, y yo le dije que quería hacerlo. Ya que no quería gastar dinero en ella. Eso era lo importante, sino que se trata de presupuesto. Finalmente les convenció de que podía hacer la película para el presupuesto, y les aseguró que no había ecuación entre el dinero y el arte. No se les va a pagar nada a nadie, de todos modos. [Risas]

Y de nuevo tuve el respaldo de algunos artistas maravillosos para trabajar. No sólo tenía Hal Ashby, pero Stirling Silliphant, que era un maravilloso escritor de Nueva York y trabajé con él en el guión. Y entonces tuve a Haskell Wexler, que fue uno de los camarógrafos grandes de Hollywood, y que era muy anti-racista y una persona muy involucrada políticamente. Y todos se fueron al sur de Illinois para hacer la película.

No había ninguna persona que realmente creía que era muy importante. Estoy seguro de que Walter Mirisch hizo, aunque nunca llegó a la localidad. Quiero decir, que era sólo una pequeña película. Yo no creo que nadie sentía que iba a tener el impacto que tuvo. Pero creo que el momento fue perfecto. El momento de Al calor de la noche fue lo que hizo una película importante. Llegó justo en el pico de una confrontación violenta los derechos civiles en Estados Unidos. Y creo que era necesario, los Estados Unidos necesitaban ese momento. Necesitaban público blanco americano para venir al cine y la experiencia, de una manera muy sencilla, muy sincera, la relación entre el blanco y negro en el sur. Tenía que ser enfrentado de una manera muy divertida y teatral, sin discursos, y creo que eso es el genio de la escritura de Sterling. Tratamos de no hacer una declaración política abierta, porque yo había aprendido en Vienen los rusos, que era esencialmente una película política total sobre la distensión y de mis propios miedos personales de un conflicto internacional entre Rusia y Estados Unidos en ese momento. William Rose, quien escribió Vienen los rusos, y yo acordamos que nunca se menciona el comunismo o el capitalismo, nadie pronuncia discursos, y esto sería arraigada en el comportamiento humano por lo que la gente pudiera identificar y comprender y darse cuenta de que los rusos no eran diferentes de los estadounidenses, estaban tan asustados de una tercera guerra mundial, y la guerra atómica, y de ser borrados, como los estadounidenses estaban asustados. Así que había dos pueblos asustados.

Así que creo que cuando estás tratando con películas como Al calor de la noche, Vienen los rusos, Historia de un soldado (1984), películas que tienen algo que decir, incluso Rollerball (1975), un poderoso filme político de gran alcance, Rollerball tiene que ver con el absurdo de los conflictos, sino que es obscena la violencia para el entretenimiento de las masas. Esa es una idea obscena que se remonta al Circo Máximo, que se remonta a Roma. Sin duda, nos hemos vuelto más civilizados. Y sin embargo, cuando veo a algunas películas por ahí, y sólo veo violencia sin motivación ... La violencia para el entretenimiento, que es una idea terrible. Y así hice Rollerball, y eso es lo que se trata. Pero ya sabes, mucha gente dijo: "No, eso no es lo que se trata. Se trata de, '¿Cómo podemos obtener la franquicia para jugar este juego?'" Fue increíble. Sin embargo, los europeos sabían de qué se trataba. Se convirtió en una película de culto en Europa, y creo que poco a poco la gente se acercó a esa película. Pero cuando fue lanzada por primera vez, no creo que los estadounidenses realmente entiendian de qué se trataba.

A propósito de Norman Jewison

Norman Frederick Jewison, director, productor y actor canadiense (Toronto - 21 de julio de 1926). Realizador de grandes éxitos mundiales como El violinista en el tejado, Jesucristo Superstar oo Al calor de la noche.

Jewison se graduó en la Universidad de Toronto. Después de servir en la Armada durante la Segunda Guerra Mundial, en la primera parte de la década de los 50 se embarcó en un viaje por el sur de los Estados Unidos, donde fue sensible a los casos de desigualdad y racismo en estas zonas. Esta experiencia y los sentimientos que produjeron en Jewison forman parte del leitmotiv de la filmografía del realizador.

Su debut como director fue con Soltero en apuros (40 Pounds of Trouble) al que siguieron títulos como No me mandes flores (Send Me No Flowers, 1964), El arte de amar (The Art of Love, 1965) o El rey de juego (The Cincinnati Kid, 1965). Pero su primer éxito llegó con Al calor de la noche (In the Heat of the Night, 1967), una excelente película a medio camino entre el thriller policíaco y el cine de denuncia.

A principios de los 70, llega su otro gran éxito: El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof) donde retrata a modo de musical y con un excelente sentido del humor la vida de un pueblo judío en Ucrania en plena época zarista.

Durante la segunda época de los 70, dirigió películas de muy diferentes temáticas como la futurista Rollerball (1975), el gran musical de influencia hippie Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, 1973) y la comprometida Justicia para todos (...And Justice for All, 1979).

En 1981 y con su filmografía completamente asentada, Jewison fue reconocido como Oficial de la Orden de Canadá. En 1988, Jewison funda el Centro canadiense de cine, instituto de formación de directores situado en Toronto, Ontario.

Durante los 80 hasta la actualidad, Jewison ha alternado sus proyectos cinematrográficos con telefilms. Ha dirigido 10 proyectos para cine, muchos de ellos menores, aunque destacan films como Agnes de Dios con Jane Fonda y Anne Bancroft, Hechizo de luna (Moonstruck, 1987), que supuso el Oscar para Cher, o Huracán Carter (The Hurricane, 1999).

Respecto al Óscar, Jewison fue nominado numerosas ocasiones en la categoría de mejor director. Pero hasta hoy no ha conseguido ese galardón. De todas maneras, en 1998, fue galardonado con el Premio en memoria de Irving Thalberg a toda una carrera.

En 2004, Norman Jewison publicó su autobiografía titulado This Terrible Business Has Been Good to Me (que significa en español, «Esta terrible profesión ha sido buena conmigo»).

Filmografía

Como director:

Soltero en apuros ("40 Pounds of Trouble") (1963)
The Thrill of It All (1963)
No me mandes flores ("Send Me No Flowers") (1964)
El arte de amar ("The Art of Love") (1965)
El rey del juego ("The Cincinnati Kid") (1965)
¡Qué vienen los rusos! ("The Russians Are Coming") (1966)
Al calor de la noche ("In the Heat of the Night") (1967)
El affair de Thomas Crown (1968) ("The Thomas Crown Affair") (1968)
Los locos años de Chicago("Gaily, Gaily") (1969)
El violinista en el tejado ("Fiddler on the Roof") (1971)
Jesucristo Superstar ("Jesus Christ Superstar") (1973)
Rollerball ("Rollerball")(1975)
F.I.S.T. (F.I.S.T.)(1978)
Justicia para todos ("...And Justice for All") (1979)
Amigos muy íntimos ("Best Friends") (1982)
Historia de un soldado ("A Soldier's Story") (1984)
Agnes de Dios ("Agnes of God") (1985)
Hechizo de luna ("Moonstruck") (1987)
Recuerdos de guerra ("In Country") (1989)
Con el dinero de los demás ("Other People's Money") (1991)
Sólo tú ("Only You") (1994)
Bogus (1996)
Huracán Carter ("The Hurricane") (1999)
Cena entre amigos ("Dinner with Friends") (2001)
La Sentencia ("The Statement") (2003)

Fuentes: Canal TCM www.tcm.com/this-month/movie-news.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Norman_Jewison

La pelicula olvidada: Vestida para matar, de Brian De Palma.

2011-10-18T02:21:00.007-03:00

'Vestida para matar', magistral De Palma

Por Adrián Massanet 15 de septiembre de 2011

No me cansaré nunca de repetir que Brian De Palma es uno de los directores contemporáneos más complejos, notables y fascinantes. Tampoco se puede negar que cuando se le va la olla (y esto le ha ocurrido bastantes veces, por desgracia, en su larga trayectoria) da la impresión de ser un cineasta caprichoso, sin rumbo, de decisiones estéticas y narrativas más que cuestionables. No hay término medio con él: o firma una película magistral, o una película absolutamente mediocre y prescindible. Sus títulos interesantes sin más son bastante escasos. Esto, qué duda cabe, acrecienta la vehemencia hacia sus grandes logros, como ‘Vestida para matar’ (‘Dressed to Kill’, 1980), un thriller esencial de los años ochenta que, a día de hoy, parece bastante olvidado y hasta ninguneado por ciertos sectores, y que da muestras palpables de que a un nivel básico de realización de películas (en los movimientos de cámara siempre ejecutados para crear un estado de ánimo muy determinado, en el uso del espacio y el tiempo cinematográficos, en el puro instinto dinámico y cinemático innato en él) hay pocos directores comparables, incluso en las nuevas generaciones.

Pero no solamente eso: su pasión por el suspense (que no debe reducirse, aunque él lo haya propiciado con fuerza, a su admiración sin límites, sobre todo en su juventud, por Alfred Hitchcock), su habitual y luctuosa mezcla de géneros (que le lleva a trasgredir con desvergüenza e ingenio muchas de sus reglas) y su mirada macabra y guiñolesca (que en demasiados realizadores es un divertimento mientras que en De Palma parece una necesidad creativa), han cuajado en un puñadito de obras inolvidables que, a buen seguro, le aseguran una plaza entre lo más interesante del último tercio del siglo XX. Y si su obra maestra definitiva es ‘Atrapado por su pasado’ (‘Carlito’s Way’, 1993), pues en ella depuraba su estilo a la hora de filmar cine negro, en un insuperable equilibrio entre formalismo y drama, quizá la cima de su vertiente más sangrienta y espeluznante sea esta aventura siniestra, de la que deberían aprender todos los que quieran contar una historia de asesinatos y erotismo salvaje, pues el desasosiego y la inquietud que provocan sus imágenes no abandonan al espectador bastante tiempo después de haberlas presenciado.

En cierta forma, no siempre admitida por algunos, ‘Vestida para matar’ anticipa muchos de los thrillers eróticos de los años noventa que tanto dieron que hablar, aunque ninguno se le acerca en salvajismo e intensidad, tan solo la no menos magistral "Bajos instintos" (‘Basic Instinct’, Paul Verhoeven, 1992), que homenajeaba, por cierto, la recordadísima secuencia del ascensor, y a la que se puede considerar una continuación temática y estilística en toda regla. En aquella también se introducían elementos de psicología, del doble como figura mefistofélica y del sexo como puerta a una violencia infernal y a una atmósfera enrarecida. Pero también, a poco que uno se fije, las imágenes de la película de De Palma poseen reminiscencias de la zona final de ‘Psicosis’ (‘Psycho’, 1960), de muchas ideas brillantes de "Vertigo", 1958), de los dobles sentidos y la ambigüedad de ‘La Sospecha’ (‘Suspicion’, 1941), pero actualizando y pervirtiendo ese mundo “hitchcockiano” para transformarlo en otra cosa, en un mundo plenamente “depalmiano”, que funciona con sus propias normas y leyes, y con una fuerza expresiva que le deja a uno sin aliento.

La retorcida y penetrante mirada de De Palma

A grandes rasgos, la rocambolesca trama de ‘Vestida para matar’ termina por dar bastante igual, siendo una película construida a base de grandes momentos, sin respiro alguno, destinados a crear una opresión tremenda en la mente del espectador, traducida luego a un malestar físico incontestable. Pero a pesar de eso, creo que es uno de los mejores guiones escritos por Brian De Palma, y puede que el más completo y elaborado de todos ellos. En comparación, puede revisarse ‘En nombre de Caín’ (‘Raising Cain’, 1992), también escrita en solitario (y escribir en solitario es realmente algo mucho más difícil que escribir en compañía, ni que decir filmar guiones ajenos), y el contraste es notorio. Aquí De Palma se siente más libre que nunca y es capaz de poner sobre el papel una historia y una construcción de personajes que le pertenecen en cada línea y en cada gesto, luego subliminados por una puesta en escena realmente inspirada, que lleva mucho más allá lo creado en el guión, y que es capaz de conceder el máximo protagonismo a la imagen como vehículo de las emociones. Un thriller que exprime todos los códigos genéricos y por el que no pasa el tiempo.

Porque nada en ella está sujeto a una moda, sino que es indagación estética en los recovecos más oscuros y retorcidos de la mente humana. Eso sí, nunca de una manera especulativa o racional, siempre furiosamente audiovisual y dinámica. La búsqueda de un psicópata asesino de mujeres que se viste también de mujer y que las corta con una terrorífica navaja de afeitar podría haber derivado, en manos menos refinadas y decadentes que las de De Palma, en un vulgar espectáculo sangriento y morboso. Pero el talento enorme de este realizador lo convierte en un espectáculo amoral, perturbador, casi inimaginable. Con su imaginación visual, es capaz de transformar cada espejo, cada sombra sinuosa, cada profundidad de campo, en una posibilidad infinita para el horror. Pero no el evidente, sino el que cada cual lleva consigo. Por eso es imposible dejar de admirar que De Palma permita que cada uno de nosotros introduzca en la imagen sus demonios particulares, como si los interiores de esta película fueran espacios propicios para el mal absoluto, o como si no hubiese lugar para la piedad y el sosiego.

Y para lograr todo ello De Palma se vale de una música muy sugerente de Pino Donaggio, de una fotografía sobresaliente del fallecido Ralf D. Bode, de un diseño de producción fantástico de Gary Weist, y sobre todo de un grupo de actores en estado de gracia, como una fugaz pero sorprendente Angie Dickinson (alucinante su escena en la ducha), de un joven Keith Gordon, de una guapísima Nancy Allen (una actriz maravillosa que merecía gozar de un recuerdo más cariñoso por parte de los cinéfilos) y sobre todo de un Michael Caine imperial que sabe jugar como nadie a los dobles sentidos y a una contención que esconde mucho más de lo que muestra, apropiándose de cada secuencia y bordando uno de sus papeles más difíciles y resbaladizos, uno de esos que distinguen a los grandes actores de las leyendas del cine. Visto el final de ‘Vestida para matar’, que no desvelaremos, es una gozada volver a verla acto seguido para encontrar un sentido a las enigmáticas frases y los dobles sentidos de un personaje que era muy fácil que cayera en el ridículo o la incoherencia pero que él sabe llevar a lo sublime.

Conclusión

Película de obligado visionado tanto por los amantes del cine en general como por los degustadores de lo macabro en particular, que sabrán disfrutar desde la primera hasta la última imagen, de todos los sonidos, de una aventura terrorífica que se va enrevesando hasta la locura y en la que nos dejamos enrevesar tan a gusto, mecidos a placer por la perversa imaginación de un hombre de cine que, cuando quiere, es uno de los mayores narradores del mundo.

Ficha técnica

Dirección Brian De Palma

Producción Samuel Z. Arkoff, Fred Caruso y George Litto
Guion Brian De Palma
Música Pino Donaggio

Reparto

Michael Caine ......Doctor Robert Elliott
Angie Dickinson ... Kate Miller
Nancy Allen ... ....Liz Blake
Keith Gordon ... ...Peter Miller
Dennis Franz ...... Detective Marino
David Margulies ... Dr. Levy
Ken Baker ... ......Warren Lockman
Susanna Clemm ..... Betty Luce
Bill Randolph ... ..Cochero Chase
Fred Weber ... .....Mike Miller

País Estados Unidos
Año 1980
Género Terror/suspenso

Duración 105 min
Idioma Inglés

Fuente: Blog de cine, www.blogdecine.com/criticas/vestida-para-matar-magistral-de-palma

Buenas lecturas, Narciso Ibáñez Menta.

2011-10-15T18:42:00.007-03:00

"El artesano del miedo", memorias de una voz macabra.

Un libro recorre la trayectoria del actor Narciso Ibáñez Menta, una leyenda que aún cultiva fanáticos entre los espectadores del cine y la televisión.

Por Lucia Turco

Difícil imaginar al artesano de un fenómeno de masas. Pero el espectáculo argentino tuvo su exponente. Actor multifacético, director y guionista, “mago” del maquillaje, con su voz, Narciso Ibáñez Menta (1912-2004) envolvió la radio, el teatro, el cine y la televisión durante décadas. De esta última fue pionero, cuando contar una historia en la pantalla chica significaba calcularlo todo para lograr un plano secuencia, aunque ello implicara contener la respiración detrás de una máscara de látex, asustar en la vida real para testear una caracterización, repetir un día entero de filmación para asegurar el efecto.

De todo este personaje habla “El artesano del miedo”, primera biografía artística del “señor truculento”, como lo llamó la prensa. Cautivados por sus legendarios ciclos televisivos en la infancia, el música Gillespi y el periodista Leandro D’Ambrosio convirtieron el fanatismo en obsesión por una figura que “nos empezó a sorprender cada día más por cómo estaba conformada su personalidad, podría haber sido tranquilamente un personaje de una de sus obras”, cuenta Gillespi, que ansiaba la llegada del jueves para seguir, desde la cama de sus padres, a aquel robot humano en busca de su alma en “El hombre que volvió de la muerte”.

El relato comienza con Narcisín, el niño prodigio nacido en Asturias que deslumbraba sobre las tablas, y llega hasta su última aparición en televisión, pasando por sus interpretaciones de Poe, Sartre, Miller hasta las ideas propias que encontraron su expresión en rostros monstruosos y provocaron picos de rating históricos. Para ello, fue importante el desarrollo de una técnica propia y artesanal del maquillaje, que Ibáñez Menta entendía como un “arte ligado al de la interpretación”, y sobre el cual escribió un manifiesto.

Ante la falta de archivos televisivos (gran parte de los rollos de sus ciclos se quemaron en los incendios de Canal 9 y Canal 11), los autores se encontraron trabajando en el límite de la memoria, reuniendo voces dispersas que rodearon al protagonista –como su actor y amigo Juan Carlos Galván, la directora Diana Álvarez y la actriz Beatriz Día Quiroga, entre otros-, quienes conocieron de cerca su exigencia a la hora de crear dentro y fuera del terror, pero fundamentalmente sobre el misterio. Todos coincidieron en algo: trabajar con él era un desafío. Las limitaciones que encontraba en la práctica no lo frenaban en su ambición por recrear las escenas que ya había imaginado en detalle. “Soñaba que estábamos trabajando en la Metro Goldwin Mayer”, lo recordaba Eduardo Bergara Leumann.

La idea de un artesano refiere a algo casi desconocido u olvidado en la televisión actual: el oficio de un artista que trabajaba el terror como una delicada pieza que había que cuidar hasta el final para que fuera cautivante y personalísima. “Si bien él ha tomado técnicas de otros, su forma de ver la cosas fue única e intransferible de alguna manera –piensa Gillespi-. Uno, en retrospectiva, se encuentra con cuatro o cinco que han hecho cosas trascendentes en la tele. Él fue uno de ellos y en un estilo realmente muy difícil”. Además de su amor por el teatro, el libro –que reúne un interesante registro fotográfico- recuerda sus trabajos en cine y su labor en España, donde trabajó especialmente junto a su hijo, Narciso Ibáñez Serrador, que, al seguir sus pasos, se transformó en un exitoso productor de la televisión española.

A través de un relato cronológico –en el que los autores quisieron resguardar la historia de su obsesión por el personaje no involucrándose mucho en la interpretación de los hechos- las anécdotas de los entrevistados y la propia voz de Ibáñez Menta, tomada de entrevistas de distintas épocas, permiten reconstruir el camino del éxito de una voz envolvente y macabra, la de un tipo bajito que le gustaba trabajar de noche y que era absolutamente reservado en su vida privada. Si bien se trata de una biografía artística, puede percibirse lo difícil de llegar al hombre detrás del artesano que tenía todo bajo control, lo que funciona casi como un truco que lo trasciende en el gusto por alimentar la fantasía.

“Narciso tenía los pasillos largos, las puertas cerradas, la música que iba in crescendo aunque no pasara nada, porque en muchas de sus obras solamente en la última escena se develaba el secreto de la monstruosidad”, recuerda Gillespi, quizás para entender por qué nadie transitó este género con la grandeza de “el maestro”, como le dicen aún hoy quienes trabajaron junto a él en la composición –no eximida de misterio- del misterio.

Fuente: Revista Ñ, número 362, 4 de septiembre de 2010.

Marfici 2011, segunda parte.

2011-10-12T19:55:00.005-03:00

Retrospectiva Sergio Bellotti

Por Diego Menegazzi.

Sergio Bellotti es uno de los directores más apasionantes del cine argentino contemporáneo, pero su obra permanece todavía desconocida para una gran parte del público. Es autor de tres films de ficción, escritos en colaboración con el escritor Daniel Guebel, y otros tres documentales. Además, ha trabajado intensamente para la televisión y fue productor ejecutivo de los largometrajes La vida según Muriel, de Eduardo Milewicz, Sotto Vocce, de Mario Levin, y Mil boomerangs, de Mariano Galperin.

Su debut en el largometraje fue en 1999 con Tesoro mío, una historia basada en el conocido caso Fendrich, que conmovió a la sociedad argentina en 1994. Un empleado bancario cansado de su existencia vacía y sin horizontes, decide tirar todo por la borda, luego de su fiesta de cumpleaños. Es un film incómodo y sin concesiones, que acierta en retratar fielmente el ambiente decadente por donde se mueven los personajes de la mediocre burguesía provinciana de ese entonces.

Su siguiente film fue Sudeste (2002), basado en la conocida novela de Haroldo Conti. El protagonista es El Boga, un joven isleño al que se le muere el padre y emprende un viaje sin rumbo fijo por la zona del Delta. En su deriva experimenta por primera vez el sentimiento de libertad, pero esto lo conducirá a un destino trágico. Bellotti respeta el punto de vista del escritor, convirtiendo al río en el verdadero centro de la historia. Como dice el propio director “se trata de una experiencia filosófica que tiene al río como protagonista y en donde el hombre es sólo una excusa”.

Luego del fascinante documental Las memorias del Sr. Alzheimer (2004), que tiene al escritor Jorge Di Paola como protagonista exclusivo, Bellotti realiza su film más polémico, La vida por Perón (2004), basado en la novela homónima de Daniel Guebel. Se trata de una ficción delirante que transcurre el día que muere el general Perón. Un joven conscripto se entera de que ese mismo día ha fallecido su padre. Durante el velorio, él y su familia son tomados de rehenes por un grupo de izquierda armada peronista que quiere sustituir el cadáver del general y así ganarle de mano a un grupo del Ejército que pretende secuestrar el cuerpo con el objetivo de tomar el poder. Más allá de las discusiones y malentendidos que hubo en el momento de su estreno, es una excelente comedia negra que aborda con inteligencia un tema tabú de nuestra historia, las contradicciones del movimiento peronista en la primera mitad de los años ‘70.

Después de varios años trabajando para televisión, el director reapareció con dos interesantes documentales, 100 pájaros (2009), sobre el grupo de rock Los Rodríguez durante la gira de 1994, y Buenos Aires, la línea invisible (2010), que aborda el tema de la inmigración de los negros en la Argentina. La retrospectiva que presentamos en esta séptima edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata es un intento de dar cuenta de la trayectoria de un director inquieto y audaz. Su obra merece revisarse y discutirse, ya que está más viva que la de muchos de sus contemporáneos.

Retrospectiva

Tesoro mío

Argentina, 1999. 93 min.
Elenco: Gabriel Goity, Edda Bustamante, Virginia Onetto, Martín Adjemián
Producción: Fuerte Apache Producciones
Contacto: Sergio Bellotti

Sudeste

Argentina, 2002. 98 min.
Elenco: Javier Locatelli, Luis Ziembrowsky, Mario Paolucci, Claudio Escobar.
Producción: Aleph Producciones S.A.
Contacto: Sergio Bellotti

Las memorias del sr. Alzheimer

Argentina, 2004. 75 min.
Producción: Eduardo Montes-Bradley
Contacto: Sergio Bellotti

La vida por Perón

Argentina, 2004. 90 min.
Elenco: Belén Blanco, Luis Ziembrowski, Cristina Banegas, Oscar Alegre
Producción: Fuerte Apache, Hasta la Victoria Siempre S.A., INCAA
Contacto: Sergio Bellotti

Dos hermanos

Argentina, 2007. 72 min.
Elenco: Lito Cruz, China Zorrilla, Mónica Scaparone, Roberto Mejía
Producción: Canal 7
Contacto: Sergio Bellotti

100 pájaros

Argentina, 2009. 61 min.
Producción: Sergio Bellotti
Contacto: Sergio Bellotti

Buenos aires, la línea invisible

Argentina, 2010. 60 min.
Producción: Nicolás Bellotti
Contacto: Sergio Bellotti

Fuente: www.marfici.com

Estrellas en el cielo, Steve McQueen.

2011-10-04T02:14:00.005-03:00

El estilo de Steve McQueen

Por Adrián Massanet, 27 de abril de 2011

“Hay algo en mis ojos de perro apaleado que le hace pensar a la gente que soy buena persona”

Algunos artistas no tienen que esforzarse por hacer cine, al menos en apariencia. Ellos son cine. Los dos hechos más importantes de la vida de Steve McQueen fueron que su padre les abandonara a él y a su madre cuando apenas contaba seis meses de vida, y que su madre, por esa razón o por otras, que tanto da, fuese alcohólica toda su vida. Aún en el caso en que Terrence Steve McQueen no hubiera decidido hacerse actor, su furia interior, su arrolladora energía vital, habrían hecho de su vida una película. Y mucho se tuvo que cansar de sus años en la granja de unos familiares que cuidaron de él, porque, aburrido de sus familiares y de una vida sin futuro, llegó a formar parte de bandas callejeras, y a ser arrestado varias veces por pequeños hurtos y vandalismo. Uno de los sucesivos maridos de su tía llegó a apalizarle severamente, lo que no provocó otra cosa que ahondar en su íntimo desprecio, y a la vez anhelo, por la figura paterna. De su tumultuosa juventud le rescató la disciplina del ejército, que, aunque volvió a sacar lo peor de él, también sacó lo mejor.

De impresionante físico desde su juventud, sólo sus capacidades atléticas pueden explicar que un muchacho disléxico, y con una sordera parcial, pudiera entrar en el Cuerpo de Marines a los 17 años. Cuerpo en el que, debido a su rebeldía congénita, sufrió las consecuencias (en forma de marginación y muchos días en el calabozo) de sus continuadas insubordinaciones, de su violencia a menudo descontrolada, hasta que salvó a algunos compañeros en un ejercicio de prácticas. De su paso por la granja y por el ejército, dice que aprendió muchas cosas, tanto de sí mismo como de la gente que le rodeaba. Pero nosotros podemos deducir la bulliciosa personalidad de un hombre que se pagó sus estudios de actor en carreras de coches y motocicletas los fines de semana. Porque para él, en el fondo, lo primero era la velocidad y el motor. Y todo lo demás, incluso su cada vez más mítica carrera cinematográfica, era completamente secundario. ¿De qué huía McQueen o hacia donde se dirigía a toda velocidad? Sólo el lo sabía. Pero huyera o corriera buscando algo, siempre lo hacía con mucho estilo.

Siempre recuerdo la sonrisa con la que termina su explicación, a Richard Attemborough, de las posibilidades de escaparse en ‘La gran evasión’ (‘The Great Escape’, John Sturges, 1963), una vez descubren que el túnel se ha quedado corto. Yo creo que la naturalidad de McQueen, esa que le hizo ganar el corazón y el recuerdo de tantos aficionados al cine, provenía de que, en realidad, McQueen hablaba siempre de sí mismo, con una fuerza expresiva y una sinceridad que le convertían en verdadero autor de sus personajes y casi de las historias que protagonizaban. Quizás esa sonrisa la había practicado consigo mismo muchas veces. Cuando peor iban las cosas, cuando más solo se sentía, más meritorio era componer esa sonrisa. Detalles como esos son los que forjaron una carrera que apenas se extiende en veintipocos años, después de debutar en el cine, no acreditado, en ‘Marcado por el odio’ (‘Somebody Up There Likes Me’, Robert Wise, 1956), y de por fin ser acreditado en la película de otro Robert, esta vez Stevens, en ‘Never Love a Stranger’ (1958).

¿Quién podía imaginar que, en los cercanos años sesenta, McQueen se convertiría en la mayor estrella del mundo del cine, con apenas una olvidable experiencia en series televisivas y papeles sin interés? Si Sturges confió en él en el remake de ‘Los siete samuráis’ (‘Sichinin no Samurai’, Akira Kurosawa, 1954), titulado ‘Los siete magníficos’ (‘The Magnificent Seven’, 1960), fue porque vio algo en aquel chaval delgado y de penetrantes ojos azules, aunque no le concediera muchas líneas de diálogo. Muchos se quedaron más con su cara que con la de Brynner. Fue la sutil llegada de un duradero icono justo en el principio de esa década ruidosa. Hay algunos que estaban predestinados a ser lo que fueron, y que estuvieron en el momento justo en el lugar apropiado. Más allá de que McQueen fuera un actor bueno, malo, regular, interesante, desfasado, histriónico, egoísta para sus compañeros de reparto, déspota en su éxito y generoso en sus miserias, se establecía su feroz sinceridad con total primacía sobre sus, no pocas, virtudes como actor. Un actor muy físico que cuando hablaba era poderoso, pero cuando callaba más.

La fugacidad de una presencia irresistible

Los años sesenta, con todo lo que signicaron en el nacimiento de la contracultura en Estados Unidos, con la pérdida de la inocencia de aquel país, tomaron a McQueen como referente del antihéroe que, antes que nada, mantiene el tipo cuando todo se derrumba (a pesar de que defendió públicamente la necesidad de la Guerra de Vietnam). Cuando en 1963 protagoniza ‘La gran evasión’, película en la que, por momentos, él parece ir a su aire, ya es una estrella gigantesca, con el nombre antes del título, y eso que sólo ha protagonizado, después del ya mencionado remake de Sturges, un bélico no demasiado notable a las órdenes de Don Siegel en 1962, ‘Comando’ (‘Hell is for Heroes’), otro bélico aún menos destacado a las órdenes de Philip Leacock, ‘El amante de la muerte’ (‘The War Lover’, 1962), y una comedia ya olvidada en 1961, ‘Zafarrancho en el casino’ (‘The Honeymoon Machine’, Richard Thorpe). Pero poco importa, pues desde aquella memorable evasión su carrera es como una estrella fugaz destinada a brillar más que ninguna otra, a dejar huella y a durar muy pocos años, pues un cáncer salvaje le derrotó en pocos meses cuando ya rondaba los cincuenta años.

Dos películas dirigidas por Robert Mulligan, un tanto anticuadas tantos años después, una floja adaptación de Faulkner, o algunas otras películas alimenticias, no impidieron que McQueen se convirtiera en el rey de lo cool, con varios papeles que parecían confeccionados a medida, hasta el punto de que se podían llamar películas “de” Steve McQueen, aunque las dirigieran siempre otros. La vibrante (quizá una de las películas más redondas de la apática filmografía de Norman Jewison) ‘El rey del juego’ (‘The Cincinnati Kid’, 1965), el hermoso western ‘Nevada Smith’ (id, Henry Hathaway, 1966), el apasionante drama ‘El cañonero del Yang-Tsé’ (‘The Sand Pebbles’, Robert Wise, 1966), la ingeniosa ‘El affair de Thomas Crown’ (‘The Thomas Crown Affair’, Norman Jewison, 1968) y la trepidante ‘Bullit’ (id, Peter Yates, 1968) conforman los peldaños de su imparable ascensión al Parnaso de Hollywood. Era el actor mejor pagado, el más famoso, el más admirado e imitado, y posiblemente el que con más fortuna se interpretó a sí mismo a lo largo de su carrera.

Salvo en la olvidable ‘Las 24 horas de Le Mans’ (‘Le Mans’, Lee H. Katzin, 1971), en la que por fin cumplió su sueño de interpretar a un piloto de carreras, creo que sus papeles de los setenta son los más complejos y los más arriesgados de su carrera. Continuó fiel a sí mismo: interpretándose a sí mismo, o al menos llevando a los papeles a los territorios íntimos que le impulsaban a interpretarlos. Si esa fuera la vara de medir de un actor, pocos fueron iguales o mejores que él. Encontró en el gran Sam Peckinpah una personalidad artística y un ego comparables a los suyos, y le regaló dos de sus trabajos más completos: el de especialista en rodeos, perdedor nato y nostálgico y anacrónico, de ‘Junior Bonner’ (id, 1972), y el de ladrón profesional en la magnífica ‘La fuga’ (‘The Getaway’, 1972). La pasión de Bonner por los rodeos es comparable a la de McQueen por las carreras, verdadero centro de su vida, y en el pasado del Doc McCoy de ‘La fuga’ no es difícil imaginar el registro delictivo de McQueen. Pero sería en ‘Papillon’ (id, Franklin J. Schaffner, 1973) y en ‘Un enemigo del pueblo’ (‘An Enemy of the People’, 1978), en la que daría, a mi juicio, lo mejor de sí mismo.

En ambas, muy alejadas (sobre todo la segunda), de esa imagen cool e impertérrita que tanto se afanó en mantener ante el mundo, McQueen desnuda su alma, literalmente, ante la cámara. Es más actor, creo, que nunca. En la soberbia película de Schaffner ofrece una interpretación descarnada, otoñal, de una melancolía y una dignidad arrasadoras. McQueen, un viejo de cuarenta y tres años sin el menor tic, sin la menor concesión ni al espectador ni a sí mismo. Y en la segunda, ya caracterizado como un anciano (aunque aún le quedaban dos películas antes de morir, en las cuales “algo” quedaba del enérgico McQueen de pocos años antes…), empezaba a mirar a la muerte. Dicen que una exposición prolongada al amianto (durante su época de marine, quizá, o en algún rodaje) es la única explicación a un cáncer tan fuliminante, que se extendió por todo su cuerpo con voracidad y le dejó hecho la sombra de lo que había sido, en pocos meses. Un formidable atleta vencido por una enfermedad que a tantos otros artistas ha fulminado. Cuentan que McQueen aún pudo componer su icónica sonrisa (¿sería parecida a aquella que le dedicaba a Attemborough?) cuando le anunció a su esposa que se rendía.

Filmografía

Cazador a sueldo (1980)
Tom Horn (1980)
Un enemigo del pueblo (1978)
Infierno en la torre (1974)
Papillon (1973)
La fuga (1972)
El rey del rodeo (1972)
Las 24 horas de Le Mans (1971)
The Reivers (1969)
Bullitt (1968)
El affair de Thomas Crown (1968)
El cañonero del Yang-Tse (1966)
Nevada Smith (1966)
El rey del juego (1965)
Baby the Rain Must Fall (1965)
Amores con un extraño (1963)
Soldier in the Rain (1963)
La gran evasión (1963)
The War Lover (1962)
Hell Is for Heroes (1962)
The Honeymoon Machine (1961)
Los siete magníficos (1960)
The Great St. Louis Bank Robbery (1960)
Cuando hierve la sangre (1959)
The Blob (1958)
Never Love a Stranger (1958)
Somebody Up There Likes Me (1956)

Fuentes
www.blogdecine.com/actores/el-estilo-de-steve-mcqueen,
es.wikipedia.org/wiki/Steve_McQueen

Corre Forrest! corre!

2011-09-19T00:24:00.008-03:00

Una semblanza del film Forrest Gump, de Robert Zemeckis, 1994.

Escrito por Julio Diz.
Ilustrado por Anabel Iannone.

Robert Zemeckis ha cosechado otro éxito con la dirección de esta película, protagonizada por Tom Hanks como este idiota infantilmente ingenuo.

Gump, dotado con un bajo coeficiente intelectual que le permite ser adorablemente infantil, incluso a medida que crece, lleva una vida encantada: una madre que lo ama inmensamente y que se acuesta con el director de la escuela, con el fin de asegurarse la mejor educación. Un incidente milagroso, elimina la necesidad de prepararse para correr, una amiga de la infancia se mantiene fiel a él hasta el final, sobreviviendo a Vietnam con una medalla, y, en general, una tendencia a convertir todo lo que le sucede en buena .

Desde un punto de vista, implica que la inteligencia (medida por el coeficiente intelectual) es un rasgo muy innecesario. Pero creo que uno puede mirar más allá y decir que la inocencia infantil, tiene sus recompensas. A lo largo de la película, Gump encuentra situaciones en las que es acosado, pero nunca se ofende (excepto, por supuesto, cuando su novia Jenny es víctima de abuso). Él no es de hecho completamente estúpido, a pesar de que se presenta como tal, ya que puede correr como loco, jugar al ping-pong espectacularmente, y así sucesivamente.

El hecho de que Gump no se ofenda, es lo que lo mantiene contenido. Se convierte en un millonario, pero da la mayor parte de el dinero. Él es honesto y abierto, con su acento de Alabama, se gana la simpatía de la audiencia.

Gump se codea con muchas personalidades famosas durante la última mitad del siglo, como Elvis Presley y Richard Nixon, gracias a la tecnología informática. El relato de cómo Gump es responsable de los giros característicos de Presley, es muy revelador de los motivos de esta película. Gump se contrapone a los hombres famosos, que son ídolos en la sociedad actual, pero como comparación: Gump no alberga malos sentimientos o rencores, y no es avaro con la fama o el dinero. Esto contrasta con las decisiones de su joven amiga Jenny, ella quiere ser famosa y rica, pero termina siendo una drogadicta. La gente que rodea a Gump, son de naturaleza dudosa: un padre sexual abusivo, y una abusiva novia hippie.

Los héroes masculinos tradicionales que hemos tenido son disfuncionales en algún aspecto u otro, y estamos perdidos, sin héroes. Gump es un nuevo tipo de modelo a seguir, él es un buen chico y todo el mundo sabe que son difíciles de encontrar. Como un crítico dijo: "Hoy, el último héroe americano es el personaje de Tom Hanks, con un coeficiente intelectual pequeño".

Forrest Gump es una película de enorme éxito. Muchas personas afirman que les pone en contacto con su "niño interior". Algunos críticos lo atacan opinando que nunca llega a ser un hombre, sigue siendo un niño en todo momento. Se da a entender, al menos, que su "estupidez" es lo que le permite andar en la vida. ¿esto significa que debe ser un niño para siempre? No es cierto, y creo que Zemeckis hizo un buen trabajo en mostrar que cualquier persona puede conservar su niño interior siempre.

Ficha Técnica

Título: Forrest Gump
Título original: Forrest Gump

Dirección: Robert Zemeckis

País: Estados Unidos
Año: 1994
Duración: 142 min.
Género: Drama, Romance, Comedia

Reparto: Tom Hanks, Robin Wright Penn, Gary Sinise, Mykelti Williamson, Sally Field, Rebecca Williams, Michael Conner Humphreys, Harold G. Herthum, George Kelly, Bob Penny, John Randall, Sam Anderson, Margo Moorer, Ione M. Telech, Christine Seabrook, Peter Dobson, Siobhan Fallon, Alexander Zemeckis, Logan Livingston Gomez, Ben Waddel, Elizabeth Hanks, Hanna Hall, Tyler Long, Christopher Jones, Grady Bowman, Kevin Mangan, Fay Genens, Frank Geyer, Rob Landry, Jason McGuire, Pete Auster, Sonny Shroyer, Brett Rice, Ed Davis, Daniel C. Striepeke, Bruce Lucvia, David Brisbin, Kirk Ward, Angela Lomas, Timothy Record, Deborah McTeer, Mark Matheisen, Al Harrington, Jed Gillin, Bob Harks, Don Fischer, Kenneth Bevington, Michael Flannery, Gary Robinson, Marlena Smalls, Kitty K. Green, John Worsham, Afemo Omilami, Matt Wallace, Danté McCarthy, Paulie DiCocco, Mike Jolly, Michael Kemmerling, John Voldstad, Jeffrey Winner, Russ Wilson, Daniel J. Gillooly, Calvin Gadsden, Aaron Izbicki, Michael Burgess, Steven Griffith, Bill Roberson, Michael McFall, Eric Underwood, Byron Minns, Stephen Bridgewater, Bonnie Ann Burgess, Scott Oliver, John William Galt, Hilary Chaplain, Isabel Rose, Jay Ross, Richard D'Alessandro, Dick Stilwell, Kevin Davis, Michael Jace, Geoffrey Blake, Tim Perry, Vanessa Roth, Emily Carey, Paul Raczkowski, Valentino, Dick Cavett, Joe Stefanelli, Tiffany Salerno, Marla Sucharetza, Aloysius Gigl, Jack Bowden, Joe Alaskey, Lazarus Jackson, W. Benson Terry, Matt Rebenkoff, Peter Bannon, Joe Washington, Nora Dunfee, Nathalie Hendrix, Chiffonye Cobb, Juan Singleton, Bobby Richardson, Michael Mattison, Lenny Herb, Charles Boswell, Timothy McNeil, Haley Joel Osment, Lonnie Hamilton, Teresa Denton

Guión: Eric Roth
Distribuidora: United International Pictures (UIP)
Productora: Paramount Pictures
Presupuesto: 55.000.000,00 $

Departamento artístico: Anna E. Hayward, Barry Spencer, Chris L. Spellman, Claire Gaul, Clifton T. Cooper, Dan Ondrejko, Daniel J. Gillooly, Edward J. McCarthy, Elizabeth Lapp, Eric Rosenberg, Erin Kemp, Erkki Lamppu, Frank M. Fleming, Hugo Herrera, James C. Feng, James Hegedus, James M. Davis, James P. Meehan, James Passanante, Jeff Passanante, Jim C. Johnson, Jim Stubblefield, John Ceniceros, Kacy Magedman, Kevin Mangan, Lauren E. Polizzi, Linda Berger, Mark Weissenfluh, Martin A. Kline, Michael Gastaldo, Michael J. Hall, Paige Augustine, Paul M. Rohrbaugh III, Peter Lamppu, Robert E. Denne, Robert Greenfield, Robin L. Miller, Rufus Best, Samuel Ray Jablonski, Stefan Dechant, Stephen I. Erdberg, Steve Arnold, Thomas E. Brown, Tony Fanning, Victoria A. Zamora, Wendy Richardson, William Alford
Departamento de transportes: Al J. Hersh, Eddie Lee Voelker, Joel Marrow, Joseph Sullivan, Randy Cantor, Tammy High, Tyler C. Daum, Wayne Roberts
Departamento editorial: Bob Kaiser, Carin-Anne Strohmaier, Jeremiah O'Driscoll, Mark Herman, Theresa Repola Mohammed
Departamento musical: Alan Silvestri, Christiane Steffen, David Bifano, Dennis S. Sands, Jacqueline Tager, Jill Meyers, Joel Sill, Kenneth Karman, Sally Stevens, Sandy DeCrescent, William Ross

Dirección artística: Leslie McDonald, William James Teegarden
Diseño de producción: Rick Carter
Efectos especiales: Allen Hall, Bruce E. Merlin, Christopher Lee Foster, James L. Roberts, Joe Montenegro, Matthew Hall Ozmandias, Ray O. Hardesty, Steven C. Foster
Efectos visuales: Alex Seiden, Andrea Bronzo, Andy Hendrickson, Anne Calanchini, Bart Giovanetti, Bill Mather, Bob Finley III, Bob Patterson, Brad Jerrell, Bruce Vecchitto, Carl N. Frederick, Chad Taylor, Craig Mullins, Craig Ring, Dan McNamara, David Heron, David Horsley, David Tanaka, Debbie Denise, Doug Chiang, Douglas S. Kay, Duncan Sutherland, Eddie Pasquarello, Eric Chauvin, Erik Tiemens, Gail Currey, George Gambetta, George Murphy, Greg Butler, Greg Hyman, Greg Maloney, Heather Smith, Howard Gersh, James Lim, Jeff Mann, Jennifer Lee, Jim Morris, Joe Fulmer, John Horn, John Lewis, John Schlag, John Torrijos, John Whisnant, Jon Alexander, Josh Pines, Julie Adrianson-Neary, Kathleen Beeler, Ken Beyer, Ken Ralston, Kerry Nordquist, Kristen D. Trattner, Leah Anton, Lincoln Hu, Linda Siegel, Lisa Drostova, Lisa Vaughn, Louis Rivera, Mark Holmes, Mary McCulloch, Megan L. Jones, Michael Conte, Michael Min, Mickey McGovern, Mike Ellis, Mike MacKenzie, Nancy Luckoff, Patricia Blau, Patrick Neary, Patrick T. Myers, Penny Runge, Peter Daulton, Randall K. Bean, Rebecca Heskes, Robert Marinic, Sandy Houston, Scott Frankel, Stephen Rosenbaum, Steve Molin, Terry Molatore, Thomas Lassen, Thomas Rosseter, Tim Geideman, Tim Irvin, Timothy Eaton, Timothy Greenwood, Tom Williams, Yusei Uesugi

Fotografía: Don Burgess
Guión: Eric Roth
Maquillaje: Daniel C. Striepeke, Fríða Aradóttir, Hazel Catmull, Jay Cannistraci, Judith A. Cory, Rick Sharp, Sharon Kalb, Susan Schuler-Page, William A. Kohout
Montaje: Arthur Schmidt
Música: Alan Silvestri
Novela original: Winston Groom
Sonido: Claire Sanfilippo, Clare C. Freeman, D.G. Fisher, David Franklin Bergad, Dennie Thorpe, Dennis S. Sands, Dianna Stirpe, Earl Sampson, Ewa Sztompke, Gloria S. Borders, Jonathan Gaynor, Karen Harding, Larry Oatfield, Marian Wilde, Pat Jackson, Patti Tauscher, Phil Benson, Randy Thom, Robert Shoup, Samuel H. Hinckley, Scott Guitteau, Sue Fox, Tom Barwick, Tom Johnson, Tony Eckert, William B. Kaplan
Vestuario: Alleene C. Keith, Armand Coutu, Betty Birkowski, Diana Wilson, Jean M. Soderlind, Jessica Fasman Joanna Johnston John D. Bronson, Karen Naser, Lance Robinson, Marjorie McCown, Michelle Kurpaska, Natalie Nye, Pamela Wise, Patricia Bercsi, Robert W. Numbers, Rudolph Garcia, Steve Shubin, Thomas E. Mastrolia, Wendy Moynihan

Fuentes: trelcovsky@yahoo.com.ar,www.annabeliannone.blogspot.com

Vivencias del 25 Festival de Mar del Plata.

2011-09-16T18:15:00.009-03:00

HOMENAJES: NICOLÁS SARQUÍS

Un homenaje a un hombre que fue muy importante para la construcción del espíritu de este Festival. Un homenaje a un realizador con un inmenso y eterno compromiso con el cine.

Entrevista a Nicolás Sarquís, publicada el 19 de octubre de 1977.

La muerte de Sebastián Arache, una ceremonia ritual

La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro, de Nicolás Sarquis, realizador argentino, fue una de las películas de mayor interés proyectada en el último Festival de Cannes, en la sección de la Quincena de Realizadores. Previamente se había proyectado en el Festival Internacional de Cine de Valladolid y clausuró la semana de cine latinoamericano que se exhibió, en colaboración con la Filmoteca Nacional, en el Centro Cultural Villa de Madrid.

Nicolás Sarquis pasó por Madrid y EL PAIS realizó la siguiente entrevista:

EL PAÍS: ¿Cómo realizó su película?

Nicolás Sarquis: Sebastián Arache... es, en cierto sentido, un filme muy libre. Es una película anárquica por excelencia. Sin embargo, ahora lo veo más claramente, sus innumerables problemas de producción lo condicionaron en extremo. Tal vez en muy pocos casos como en éste el resultado final sea el resultado posible. Filmé durante siete meses en total, con un año de interrupción cuando ya llevábamos cuatro meses de rodaje. Debí interrumpirlo porque murió uno de los actores principales durante el rodaje. Fue Raúl del Valle. No podía deshechar lo filmado y modifiqué el libro, que tenía una estructura abierta. Los problemas eran interminables. Todo el mundo sabe que una producción independiente tiene sus complicaciones y sus riesgos, pero el caso de Arache... fue bastante excepcional como experiencia. El filme maduraba con el desarrollo de la producción. Al mismo tiempo la falta de una producción orgánica, posibilitaba una experiencia múltiple. Fue un proceso simbiótico y hasta cierto punto buscado porque no podía ni quería sujetarme a una producción muy marcada.

EL PAÍS: ¿Cómo definiría su filme?

N. S.: Mi película tiene el carácter de una ceremonia ritual. Era necesario -al menos para mí- el crear un ámbito, un contexto donde fuese posible contar la historia que yo quería. Una historia que arranca de lo personal y se convierte, para bien o para mal, no lo se, en un filme neurótico y desesperado. Al principio era una historia dramáticamente precisa, pero gradualmente se convierte en una alegoría cargada de fatalidad. Debo reconocer que si mi filme tiene alguna influencia, ésta proviene más de la literatura que del cine. Soy un obsesivo lector de literatura latinoamericana, también de su historia y sus leyendas. Creo que la mejor literatura de esa corriente está dando una nueva dimensión de nuestra realidad. En el cine todavía no se ha podido, salvo raras excepciones. Creo que no tenemos una tradición cinematográfica que nos identifique y nos señale un camino.

EL PAÍS: ¿Cómo definiría sus experimentaciones del lenguaje cinematográfico?

N. S.: En mi película me planteo dos cosas concretas: encontrar una forma expresiva y una temática que me permita alcanzar una realidad más vasta y trascendente. En cierto modo quisiera acercarme a esa concepción que tan bien definiera el escritor paraguayo Roa Bastos, refiriéndose a la literatura: «lo real mítico», lo mítico en oposición a lo maravilloso porque esto último está ligado casi siempre a la noción de lo insólito, a ese aspecto de extrañamiento que se instala momentáneamente en lo cotidiano latinoamericano. En cambio, la calificación mítica parece más adecuada porque implica una noción de existencia real. En América Latina, señala Roa Bastos, estamos dominados por una imagen y, una vivencia colectiva profunda del mito. Entiendo sobradamente que el cine dispone de otros códigos de lectura y comunicación, pero estoy convencido de que debemos experimentar el lenguaje que mejor nos exprese, aún a costa de los riesgos que esto supone.
Mi película está construida en base a trasgresiones, a alteraciones respecto del lenguaje cinematográfico codificado como norma. No quería narrar la historia de mi película en un tiempo presente y realista. Lo que hice entonces fue hacer una transposición de circunstancias, de hechos reales y verdaderos, pero en un contexto alusivo.

Murió el cineasta argentino Nicolás Sarquis

El cineasta argentino Nicolás Sarquis, director de filmes como "Facundo, la sombra del tigre", "La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro" y "El hombre del subsuelo", murió ayer por la tarde a los 65 años, víctima de un edema agudo de pulmón, según informaron sus familiares.

El realizador, que sufría de asma, murió en su casa, en Boulogne Sur Mer y Córboba, del barrio porteño de Balvanera, y no padecía de ninguna dolencia grave.

Sarquis nació en la localidad bonaerense de Banfield el 6 de marzo de 1938 y estudió cine en la escuela de Cinematografía de Santa Fe. Tenía dos hijos. De regreso a la Capital Federal, desde 1964 fue ayudante de dirección en varias películas.

En 1967 realizó su primer cortometraje, "Después de hora", y dirigió también en 1971 "Talampaya", y en 1972 "Navidad". Debutó en filmes de larga duración en 1967 con "Palo y hueso", una adaptación del texto de Juan José Saer, y más tarde entre 1972 y 1977 con muchas dificultades económicas hizo "La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro".

En 1981 realizó "El hombre del subsuelo", basado en un texto de Fiodor Dostoievski, y tres años después, en 1984, dejó inconcluso el rodaje de "Zama", un filme basado en una novela de Antonio Di Benedetto.

Luego, en 1988 rodó un largometraje de 200 minutos de duración titulado "Facundo, la sombra del tigre", del que también hizo una versión en formato de miniserie para la tevé.

En su extensa trayectoria de más de tres décadas, Sarquis rodó para televisión "Retrato de un hombre", un documental sobre el ex presidente y actual candidato Carlos Menem. Su último trabajo en cine fue "Sobre la tierra", que filmó en 1998, y que fue protagonizado por Graciela Borges, Germán Palacios, Lito Cruz y el actor europeo Peter Gavajda.

A partir de 1996 con el regreso del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, fue el encargado de organizar el ciclo "Contracampo", en el que se presentaban filmes de los países llamados "periféricos", y desde esa posición puede ser considerado como uno de los máximos impulsores del auge del cine iraní en la Argentina.

En el 2002, impulsado por los acontecimientos del 19 y 20 diciembre del 2001, él y otros cineastas argentinos planearon el aún trunco largometraje llamado "Un minuto de silencio", donde cada uno de esos realizadores iba a disponer de tres minutos al estilo de la película "11-09-01" (realizada a partir de los atentados en Estados Unidos) para expresar su postura sobre la crisis social, política y económica que se había agudizado en la Argentina.

Los restos de Nicolás Sarquis serán velados esta noche desde las 21 en Carlos Calvo 1974, Capital Federal, y el sepelio se realizará mañana en el cementerio de la Chacarita.

Fuentes: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2010
http://old.clarin.com/diario/2003/04/20/um/m-548163.htm

Barton Fink, el infierno del escritor.

2011-09-08T02:13:00.004-03:00

Por Adrián Massanet, 30 de enero de 2011

“Puedo contarte…la vida de la mente. No hay mapa de carreteras en ese territorio…y explorarlo puede ser muy doloroso.”

- Barton (John Turturro)

A pocos días de estrenarse la película número quince de los hermanos Coen, la esperada ‘Valor de ley’ (‘True Grit’, 2010), que ojalá nos devuelva la mejor versión (la más fresca, la más emocionante) de estos cineastas, merece la pena revisar un poco su mejor etapa, que para mí sin duda fue la primera, hasta finales de los años noventa. Después de esa década los Coen iniciaron un declive en mi opinión incontestable. Un declive que nada tiene que ver con su pericia técnica, pues poco tienen que aprender ya estos directores, o con su capacidad de trabajo, pues han mantenido una fluidez de títulos envidiable para otros realizadores. Tampoco tiene que ver con su libertad creativa, pues siempre han hecho las películas que les han venido en gana. Pero la originalidad, la insolencia, la belleza de sus primeros filmes parece haberse extinguido, en favor de una puesta en escena brillante pero mecánica, ingeniosa pero hueca, sin alma.

Durante la redacción del guión de ‘Muerte entre las flores’ (‘Miller’s Crossing’, 1990) los Coen sufrieron lo que se conoce como “bloqueo del escritor”. Durante ese bloqueo, abandonaron ese guión, y comenzaron con otra historia, precisamente la de un escritor incapaz de escribir. Una historia que finalizaron rápidamente y que les ayudó a superar su propio bloqueo. Terminada aquella película, se pusieron manos a la obra con el nuevo proyecto, sin imaginar, quizá, que se convertiría en una de sus películas más crípticas y más notables, y que les consagraría definitivamente en Cannes. Se trata de una obra mayor, de madurez total. Una propuesta radical, sin la menor concesión al espectador, que profundiza en cuestiones tales como la creación artística y los sinuosos tormentos de la mente, y lo hace con singular lucidez, a través de algunas de las imágenes más hipnóticas y fascinantes de toda la carrera de los famosos hermanos.

La peripecia profundamente psicológica y anímica de Barton, un dramaturgo que acaba de conocer el éxito de público y crítica con su última pieza teatral, roza en muchos momentos lo absurdo e incluso lo surrealista. Cuando se estrenó en Estados Unidos, además de recibir terribles críticas, fue acusada de antisemita, algo totalmente absurdo si consideramos la ascendencia cultural de los Coen, y de “venganza” personal de los Coen contra Hollywood, algo todavía más absurdo porque los Coen jamás habían trabajado en Hollywood, ni habían levantado proyectos caros, ni habían tenido el más mínimo problema en ese sentido. Este era un relato sobre el proceso creativo de escritura, y más al fondo, sobre la relación del artista y su público, con ramificaciones apasionantes acerca de la fragilidad de la mente cuando se enfrenta a una serie de deseos y fantasías no consumadas. Ver en esto una venganza o un antisemitismo es bastante sorprendente. La extraña comedia negra que es a veces ‘Barton Fink’, no disimula, ni quiere, su condición de espeluznante radiografía de la mente humana, y hasta de la condición monstruosa del hombre.

Vomitar literatura

Poco importa que hablemos de un guionista en Hollywood, o de un dramaturgo. En el largo e irregular proceso de escritura de un guión de encargo sentiremos, como pocas veces en una pantalla de cine, que un escritor lo de todo en un texto, vomitando su alma en cada palabra. No deja de tener una coña salvaje que el productor de cine, un sosias cruel y grotesco de Louis B. Mayer, encargue el guión de una película de lucha libre de Wallace Beery a un escritor que ha triunfado con una obra sobre el proletariado. Pero la película está trufada de una ironía y de un sentido del humor feroces, que sólo dan un poco de respiro a los dos personajes protagonistas: Barton Fink y su vecino de hotel, el inconcebible Charlie Meadows, que es algo así como su opuesto vital, pero con el que sentirá una turbada conexión, con ecos de homosexualidad reprimida, de relación paternal y hasta de artista ególatra con su público ignorante. Y en esa dinámica entre los dos grandes actores que siempre han sido John Turturro y John Goodman está lo más hermoso y lo más turbador de la película.

Tiene todo el sentido que ‘Barton Fink’ ganase la Palma de Oro en 1991 en Cannes (así como el premio a la puesta en escena y al mejor actor, siendo la primera película en la historia que se alza con los tres), pues el presidente del jurado era Roman Polanski, y le agradaría sobremanera una historia que tiene mucho de polanskiana, sobre todo en el concepto del hotel como puerta a la locura y al infierno, y que está moteada de detalles casi robados a David Lynch, entre los que el peinado afro de Fink tan parecido al protagonista de ‘Cabeza borradora’ (‘Eraserhead’, 1976) no es más que un guiño referencial. Y si el hotel es un personaje e incluso un estado anímico, también lo es la propia California y más concretamente Hollywood. Una especie de pesadilla a la luz del día, de un calor agobiante y una atmósfera enrarecida, en la que el sensible y retraído Fink no consigue encontrarse a gusto. No es de extrañar tampoco que fuera nominada al Oscar a mejor dirección artística, además del vestuario y del actor secundario Michael Lerner, que borda al histérico productor Jack (Louis B. Mayer) Lipnick.

En ese ambiente (decía Tarkovski que un creador nunca crea en un ambiente ideal) Fink se encontrará de bruces con el pánico a la hoja en blanco, un bloqueo del que sólo saldrá tras un acontecimiento espeluznante que no desvelaremos, y que le hará tocar fondo de una maldita vez. Ahí, en el pozo anímico más absoluto, Fink por fin se pondrá a escribir como un loco, sin parar, durante muchos días, recuperando la fe y haciendo crecer un ego que, según él, no debería figurar en la personalidad de ningún escritor. Antes, claro, ha conocido a W. P. Mayhew (el gran John Mahoney), que es otro sosias cruel de otra figura real, en este caso el legendario novelista William Faulkner, al que los Coen, con una mala leche desconocida en sus películas más recientes, dejan de borracho y de farsante para arriba, en una de las mejores secuencias de la película. De la envidia inicial de Fink hacia Mayhew/Faulkner, de su atracción hacia su ayudante (una estupenda Judy Davis), de su culpabilidad homosexual, de su frustración como escritor, de su posterior desprecio hacia Mayhew, los Coen deducen una aventura psicológica de gran calado poético.

Conclusión y escena preferida

Rara y extrema película, también valiente e impredecible. Unos Coen que poco o nada tienen que ver con los de ahora, mucho más mecánicos y que parecen haber dejado el piloto automático puesto. Barroca y violentísima, ‘Barton Fink’ posee una escena que a mí siempre me ha hipnotizado y que, de alguna manera, atrapa la retina del espectador y le explica muchas cosas del mundo interior de Fink. Más que una secuencia, es una serie de imágenes, con la chica de la playa, la enorme roca contra la que golpean las olas, la caja de misterioso contenido (cada cual pondrá dentro lo que le apetezca), la figura encogida y torturada del escritor, que por unos momentos puede saborear cierta paz, en el caso de que sea una imagen real. Porque algo nos hace sospechar que es producto de su imaginación.

Ficha técnica

Título: Barton Fink
Título original: Barton Fink

Dirección: Joel Coen, Ethan Coen

País: El Reino Unido, Estados Unidos
Año: 1991
Duración: 116 min.
Género: Criminal, Drama, Thriller, Comedia
Calificación: No recomendada para menores de 18 años

Reparto: John Turturro, John Goodman, Judy Davis, Michael Lerner, John Mahoney, Tony Shalhoub, Jon Polito, Steve Buscemi, David Warrilow, Richard Portnow, Christopher Murney, I.M. Hobson, Meagen Fay, Lance Davis, Harry Bugin, Anthony Gordon, Jack Denbo, Max Grodénchik, Robert Beecher, Darwyn Swalve, Gayle Vance, Johnny Judkins, Jana Marie Hupp, Isabelle Townsend, William Preston Robertson

Distribuidora: Laurenfilm
Productora: Working Title Films, Circle Films
Presupuesto: 9.000.000,00 $
Agradecimientos: Hilary Nye, Jan Kelly, Rob Taub, Senor Greazer
Casting: Christine Sheaks Donna Isaacson, John S. Lyons Michael Heit
Coproducción: Graham Place
Departamento artístico: Alice Baker, Allan F. Johnson, Andy Wedemeyer, Anthony Simonaitis, Barbara Benz, Beth Bronson, Bobby Bednar, Bryan Corbett, Charles Faithorn, Chris L. Spellman, Chris Snyder, Claire Gaul, Elizabeth Prejean, Ella St. John Blakey, Frank Darlington, Gerard Forrest, Gilbert Johnquest, J. Todd Anderson, Jim Landis, Jodi Fuchs, John Hirtle, Joseph Torres, Karla Bergstrom, Keith Hill, Kim McDonald, Kristen Gassner, Linda Cathey, Louis Medrano, Michael D'Imperio, Michael T. Daigle, Paige Augustine, Randall Baughman, Richard Fernandez, Robert Brown, Robert Greenfield, Scott Plauche, Wallace W. Wright

Departamento de transportes: Dan Marrow, Kenny Searle, Robert K. Johnson, Stephen A. Latina
Departamento editorial: Michael Berenbaum, Tom Salvatore, Tricia Cooke
Departamento musical: Edmund Choi, Emile Charlap, Gary Chester, Michael Farrow, Scott Ansell, Sonny Kompanek, Todd Kasow
Dirección artística: Leslie McDonald, Robert C. Goldstein
Diseño de producción: Dennis Gassner
Efectos especiales: Donald Krause, Donn Markel, Joe Viskocil, Laurel Schneider, Richard Stutsman, Robert L. Olmstead, Robert Spurlock, Roy Goode, Tom Griep
Fotografía: Roger Deakins
Guión: Ethan Coen, Joel Coen
Maquillaje: Denise Van Arsdale-West, Fríða Aradóttir, Jean Ann Black, Julie A. Welsh, Keith Edmier, Peggy Hannaman, Rick Lazzarini, Sarah Gaye Deal, Scott Frelick, Tom Hinds
Montaje: Ethan Coen, Joel Coen
Música: Carter Burwell
Producción ejecutiva: Ben Barenholtz, Bill Durkin, Jim Pedas, Ted Pedas
Sonido: Allan Byer, Anne Sawyer, Blake Leyh, Bradford L. Hohle, Bruce Pross, Dominick Tavella, Frank Kern, Gail Showalter, Harry Higgins, Jean Marie Carroll, Kerry Kelley, Lee Dichter, Marissa Littlefield, Marko A. Costanzo, Missy Cohen, Peter F. Kurland, Philip Stockton, Randall Coleman, Skip Lievsay, Steven Visscher, William Docker
Vestuario: Alexandria Forster, Bo Boreanaz, Eden Clark Coblenz, Jan Finnell, Kimberly Adams-Galligan, Lahly Poore, Mark Bridges, Marsha Bozeman Richard Hornung Steven McDermott

Fuente: http://www.blogdecine.com/criticas/barton-fink-el-infierno-del-escritor

A través de la cámara, Laszlo Kovacs.

2011-09-06T02:07:00.011-03:00

Trabajó en 'Easy rider'(Busco mi destino), símbolo de una generación

Por MIGUEL ÁNGEL PALOMO, 30/07/2007

El director de fotografía Laszlo Kovacs (Budapest, 1933), uno de profesionales más prolíficos del cine estadounidense, murió mientras dormía, en su casa de Beverly Hills, el pasado sábado 22 de julio. Tenía 74 años.

Kovacs, afincado en Estados Unidos desde 1957, saltó a la fama por su trabajo en la legendaria Easy rider (1969), película que se convirtió en símbolo de toda una generación al retratar a dos personajes que recorren EE UU en sus motos, respirando el espíritu beat y los aromas hippies del momento. La carrera de Kovacs reúne más de 60 películas en cuatro décadas.

Nació el 14 de mayo de 1933 en Budapest (Hungría) y estudió cine en la década de 1950 en su ciudad natal. En 1956, junto con su compañero de la universidad, el también fotógrafo Vilmos Zsigmond, estuvo presente con una cámara de 35 milímetros en la rebelión popular contra el régimen comunista durante octubre y noviembre. Ambos huirían del país llevando consigo buena parte del material grabado, con el que más tarde editarían un documental. Tras pasar por Austria, recalarían finalmente en EE UU como refugiados políticos.

Kovacs comenzó a trabajar en el cine estadounidense en películas de serie B y producciones muy modestas, hasta obtener su gran oportunidad en 1968, de la mano de Peter Bogdanovich. El debut cinematográfico del director, El héroe anda suelto, cosechó excelentes críticas y buena parte de ellas repararon en el trabajo de Kovacs como director de fotografía.

Pero su reconocimiento sería aún mayor un año después: el fulminante éxito de Easy rider, dirigida por Dennis Hopper (con quien más tarde trabajaría de nuevo en la psicotrópica La última película), lo lanzó al estrellato hollywoodiense. Todos los directores del momento se empeñaban en contratarlo. Desde ese momento, la carrera de Kovacs se dispara y su nombre y su talento aparecen asociados a títulos emblemáticos durante tres décadas más. Dos años antes de la filmación de Easy rider, Kovacs había entablado una firme amistad (que se prolongaría con el paso de los años) con el actor Jack Nicholson, con quien ya había coincidido en el drama motorizado Hells Angels on wheels y en la comedia terrorífica de serie B Psych-out, ambas dirigidas por Richard Rush.

Tras el éxito de Easy rider, que aportó notoriedad a todo el equipo de la película, Nicholson y Kovacs afianzaron su amistad; además, sus caminos profesionales volverían a cruzarse en un nuevo filme que también incluía motocicletas, The rebel rousers (1970), y en dos estupendas películas de otro amigo común, Bob Rafelson, Mi vida es mi vida (1970) y The king of Marvin Gardens (1972).

"Kovacs estuvo en la vanguardia de la cinematografía y ayudó a cambiar la mirada del cine estadounidense", dijo de él James Chressanthis, autor del documental Laszlo y Vilmos, y miembro de la Sociedad Estadounidense de Directores de Fotografía, colectivo que premió a Kovacs por su carrera en 2002. Lastimosamente, Kovacs no sólo no obtuvo nunca un Oscar, sino que nunca fue candidato.

El director Peter Bodanovich lo calificó como "uno de los grandes cámaras de la nueva era de Hollywood". El artista húngaro trabajaría con Bogdanovich en un total de seis películas, entre las que destaca poderosamente Luna de papel (1973): la asombrosa fotografía de Kovacs, en un glorioso blanco y negro, rebosante de matices, explosiva y dúctil, aún es recordada por los buenos aficionados. La lista de sus grandes obras sería interminable: Shampoo (1975), de Hal Ashby, New York, New York (1977), de Martin Scorsese, Los cazafantasmas (1984), de Ivan Reitman, La noche de los cristales rotos (1992), de Wolfgang Petersen, La boda de mi mejor amigo (1997), de P. J. Hogan... son algunas de las películas, más o menos populares, que disfrutaron de su talento.

Siempre activo, queda como su último filme acreditado la comedia Amor con preaviso, filmada en el año 2002, el mismo año en que recibió con el mayor agrado el hecho de formar parte del Jurado del Festival de Venecia.

Filmografía

Kiss Me Quick!, dirigida por Peter Perry Jr. (1964)
La hija de Ana de Fanny Hill , dirigida por Peter Perry Jr. ( 1966 )bajo el nombre de Arte Radford
Un olor a miel, un trago de salmuera, dirigida por Byron Mabe (1966)bajo el nombre de Art Radford
Mod Mundial , dirigida por Peter Perry Jr. ( 1967 )
Hells Angels sobre Ruedas (Hells Angels on Wheels), dirigida por Richard Rush (1967)
La mantis religiosa (Lila), dirigida por William Rotsler ( 1968 )
Psych-Out , dirigida por Richard Rush (1968)
Un hombre llamado Daga (Un hombre llamado Dagger), dirigida por Richard Rush (1968)

Historia de Violencia (The Savage Seven), dirigida por Richard Rush (1968)
Objetivos (metas), dirigida por Peter Bogdanovich (1968)
Habitación individual amueblada , dirigida por Matt Cimber (1968)
Un día con los chicos, dirigido por el Clu Gulager ( 1969 ) - Cortometraje
Los Angeles: en donde está , dirigida por Jerome Jacobs y Gary Schlosser (1969) (TV)
Busco mi destino, dirigida por Dennis Hopper (1969)
Sangre de Castillo de Drácula , dirigida por Al Adamson (1969)
Que Cold Day in the Park (que Cold Day in the Park), dirigida por Robert Altman (1969)
Hacer del Presidente 1968 , dirigida por Mel Stuart , Robert Abel y Fritz Roland (1969) (TV)
Smashing la raqueta del delito (los diablos del infierno sangriento),dirigido por Al Adamson(1970)
Los agitadores Rebelde , dirigida por Martin B. Cohen (1970)
La imposibilidad de ser normal (Camino recto), dirigida por Richard Rush (1970)
Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces), dirigida por Bob Rafelson (1970)
El mundo de Alex (Alex in Wonderland), dirigida por Paul Mazursky (1970)
El divorcio es hecho para el amor (el matrimonio de un joven corredor de bolsa), dirigida por Lawrence Turman (1971)

Escape from Hollywood (La última película), dirigida por Dennis Hopper (1971)
Dirigida por John Ford (dirigida por John Ford), dirigida por Peter Bogdanovich (1971) Documental
Por un puñado de dinero (dinero de bolsillo), dirigida por Stuart Rosenberg ( 1972 )
¿Qué me pasa, doctor? (¿Qué hay de nuevo viejo?), dirigida por Peter Bogdanovich (1972)
El rey de Marvin Gardens (Jardines del Rey de Marvin), dirigida por Bob Rafelson (1972)
Un anillo para cuatro locos (Blues Steelyard), dirigida por Alan Myerson ( 1973 )
Un sonajero en la oscuridad (un reflejo del miedo), dirigida por William A. Fraker (1973)
La caza (Slither), dirigida por Howard Zieff (1973)
Luna de papel (Paper Moon), dirigida por Peter Bogdanovich (1973)
Huckleberry Finn , dirigida por J. Lee Thompson ( 1974 )
Pero, ¿quién te hizo hacer? (Por el amor de Dios), dirigida por Peter Yates (1974)
Freebie and the Bean (Freebie y Bean), dirigida por Richard Rush (1974)
At Long Last Love (At Long Last Love), dirigida por Peter Bogdanovich ( 1975 )
Shampoo , dirigida por Hal Ashby (1975)
Bebé Blue Marine , dirigida por John D. Hancock ( 1976 )
Harry and Co. - (Harry y Walter van a Nueva York), dirigida por Mark Rydell (1976)
Nickelodeon (Nickelodeon), dirigida por Peter Bogdanovich (1976)
Nueva York, Nueva York , dirigida por Martin Scorsese ( 1977 )
FIST , dirigida por Norman Jewison ( 1978 )
La taberna del infierno, dirigida por Sylvester Stallone (1978)
El regreso de Butch Cassidy y Kid (Butch y Sundance: The Early Days)dirigida por Richard Lester (1979)
Un extraño caso de asesinato (Más allá del amor), dirigida por Stanley Kramer (1979)
Latido del corazón , dirigida por John Byrum ( 1980 )
Los niños de Bar Max (interior se mueve), dirigida por Richard Donner (1980)
La leyenda del Llanero Solitario , dirigida por William A. Fraker ( 1981 )
Frances , dirigida por Graeme Clifford ( 1982 )
Hora de juguete (juguete), dirigida por Richard Donner (1982)
Galletas , dirigida por Louis Malle ( 1984 )
Los Cazafantasmas (Ghostbusters), dirigida por Ivan Reitman (1984)
Detrás de la máscara (máscara), dirigida por Peter Bogdanovich ( 1985 )
Peligrosamente juntos (Legal Eagles), dirigida por Ivan Reitman ( 1.986 )
Grizzly II: El Concierto , dirigida por André Szöts ( 1987 )
Nikita, espías sin rostro (Little Nikita), dirigida por Richard Benjamin ( 1988 )
Say Anything ... sino por amor (Di ...), cualquier cosa dirigida por Cameron Crowe ( 1989 )
Destrozada (la mariposa), dirigida por Wolfgang Petersen ( 1991 )
Radio Flyer (Radio Flyer), dirigida por Richard Donner ( 1992 )
Ruby Cairo , dirigida por Graeme Clifford ( 1993 )
Karate Kid IV (The Next Karate Kid), dirigida por Christopher Cain ( 1994 ) El Scout (el Explorador), dirigida por Michael Ritchie (1994)
Liberen a Willy 2 , dirigida por Dwight H. Poco ( 1995 )
Copycat - Asesinatos en serie (Copycat), dirigida por Jon Amiel (1995)I 4 multiplicidad (multiplicidad), dirigida por Harold Ramis ( 1,996 )
La boda de mi mejor amigo, dirigida por PJ Hogan ( 1997 )
Jack Frost , dirigida por Troy Miller ( 1998
Ljuset haller mig sällskap , dirigida por Carl-Gustav Nykvist ( 2000 )
Return to Me , dirigida por Bonnie Hunt (2000)
Miss Simpatía, dirigida por Donald Petrie (2000)
Dos semanas para enamorarse (Two Weeks Notice), dirigida por Marc Lawrence ( 2002 )
Arrancado de la Bandera: Una película de Klaudia Kovacs , director Endre Hules y Klaudia Kovacs ( 2007) - Documental

Fuente: http://www.elpais.com/articulo/agenda/Laszlo/Kovacs/director/fotografia/elpepigen/20070730elpepiage_1/Tes

Estrellas en el cielo: Elizabeth Taylor, (1932-2011).

2011-08-25T00:19:00.018-03:00

Muere la leyenda del cine Elizabeth Taylor.

Elizabeth Rosemond Taylor falleció a los 79 años, debido a una insuficiencia cardíaca; llevaba dos meses en el hospital Cedars-Sinai de Los Ángeles; la podrían enterrar en el cementerio WestWood Village Memorial Park.

Elizabeth "Liz" Taylor, un mito de la historia de Hollywood, falleció a los 79 años de edad en Los Ángeles, debido a una insuficiencia cardíaca, tras un vida intensa entregada al cine, su pasión a los hombres y las joyas.

Ganadora de dos Oscar por su papel en Butterfield 8 (1960) y ¿Quien le teme a Virginia Wolf? (1966), así como de una estatuilla honorífica por su labores humanitarias (1993), protagonizó más de 50 películas, algunas tan conocidas como Mujercitas (1949), La gata sobre el tejado de zinc caliente (1958) o Cleopatra(1963).

Temperamental, carismática y rebelde, esta actriz que debutó en plena edad dorada de Hollywood se casó en ocho ocasiones, dos de ellas con el actor Richard Burton, su gran amor junto con su tercer marido, el productor Michael Todd, según admitió ella misma.

Elizabeth Rosemond Taylor nació el 27 de febrero de 1932 en Hampstead (Londres), donde vivió hasta que a los siete años sus padres, de origen estadounidense, decidieron instalarse en California (Estados Unidos), ante el inminente inicio de la II Guerra Mundial.

Su vocación artística le vino por parte materna. Su madre había sido actriz teatral, mientras que de su padre heredó su amor por el arte.

Taylor atesoró durante su vida una gran colección de suntuosas joyas entre las que destacan un diamante de 33.19 quilates que perteneció a la mujer de un colaborador de los nazis y otro que fue propiedad de la esposa favorita del emperador indio Shah-Jahan, en cuya memoria mandó erigir el célebre Taj Mahal.

Dio sus primeros pasos en el cine con 10 años, en el filme There's One Born Every Minute (1942), que fue seguido por Lassie Come Home (1943) y dos películas más antes de saltar al estrellato con National Velvet (1944), un pedestal del que ya no se bajaría.

Después llegaría Mujercitas (1949) y ya en los 50, títulos como Gigante (1956), en el que compartió cartel con Rock Hudson y el mítico James Dean, Raintree County (1957) con su amigo Montgomery Clift o La gata sobre el tejado de zinc caliente (1958) junto a Paul Newman.

La tercera llegó con Suddenly, Last Summer (1959), un año antes de que diese inicio su década de gloria en la que se coronó como la reina de Hollywood, gracias en parte a películas como Cleopatra en la que llegó a cobrar un millón de dólares, el mayor sueldo de la historia por entonces.

En los 60 recibió dos estatuillas, se casó con Richard Burton por primera vez -fue su matrimonio más duradero (12 años)- y estrenó 14 películas como The Taming of the Shrew (1967), antes de que su luz comenzase a apagarse en el firmamento del cine.

Conocida por su diminutivo, "Liz" fue considerada una de las mujeres más bellas de su tiempo y de sus famosos ojos "violeta" su marido Burton llegó a decir que eran "tan sexy que equivalían a pornografía".

A partir de los 70 comenzó poco a poco su declive, forzado en gran medida por sus serios problemas de salud, una cruz que arrastró durante toda su carrera, si bien su última película fue en 1994, Los picapiedras.

Elizabeth Taylor, que fue nombrada Dama del Imperio Británico por la Reina de Inglaterra en 2000, pasó por el quirófano al menos en treinta ocasiones y no por razones estéticas.

Dolencias en la espalda, cuello, piernas, diversas fracturas, dos sustituciones de cadera, un tumor cerebral benigno o un tratamiento contra el cáncer de piel fueron algunos de sus padecimientos.

La actriz, que también se sometió a una cura de desintoxicación de alcohol y pastillas, reconoció que se vio al borde de la muerte en varias ocasiones, especialmente por neumonía o por una arritmia cardiaca.

Sus últimos años redujo mucho sus apariciones en público, que siempre hacía en su silla de ruedas debido a una osteoporosis, pero mantuvo su actividad como líder de campañas contra el sida, una enfermedad que se llevó a algunas de sus amistades.

La vida azarosa de una leyenda de Hollywood.

Elizabeth Taylor era una estrella a los 12 años, una divorciada a los 18, diosa del cine a los 19 y viuda a los 26.

Su mejor papel, el papel que la definió, más allá de la pantalla, fue el de la propia ''Elizabeth Taylor'', siempre casándose o divorciándose, entrando o saliendo de hospitales, luchando sus batallas contra distintas adicciones, dolencias físicas y la gordura.

La legendaria actriz de ojos violeta cuya tumultuosa vida personal y perenne fama la convirtieron en una de las últimas estrellas del cine de antaño y antecesora de las celebridades de hoy.

Taylor fue, a la vez, la más solitaria y desafortunada de las actrices, la más fuerte y la más vulnerable. Contaba con extraordinaria gracia, fortuna y una voluptuosa belleza, y ganó tres premios Oscar, incluyendo uno por su trabajo humanitario.

Era la más fiel de las amigas y una defensora de los gays en Hollywood, cuando el sida era todavía un estigma en la industria y más allá. Pero también padeció múltiples problemas de salud, romances fallecidos (con ocho matrimonios, dos con el actor Richard Burton) y tragedias personales.

''Creo que me estoy volviendo fatalista'', dijo en 1989. ''Demasiado ha pasado en mi vida para no volverme fatalista''.

Fue una niña estrella que creció y envejeció ante un público que la adoró y al cual fascinó e impresionó. Llegó a Hollywood cuando los estudios controlaban de cerca la vida de los actores y su imagen. Fue la gran sobreviviente de la industria, y una de las primeras en llegar a la categoría de celebridad -famosa por ser famosa, su trabajo en la gran pantalla fue con frecuencia inseparable de los rumores que la rodearon.

Taylor reveló en noviembre del 2004 que padecía de un edema pulmonar. Pero aun así desestimó periódicamente reportes de que la muerte estuviera llamando a su puerta diciendo que usaba una silla de ruedas sólo por problemas crónicos de la espalda, que comenzaron cuando a los 12 años de edad se cayó de un caballo.

"Anda, vamos, ¿luzco como que me estoy muriendo?", dijo en mayo de 2006 en una entrevista televisiva para el programa "Larry King Live" de CNN. "¿Luzco o sueno como si tuviera Alzheimer?", señaló. Los tabloides reportan esas cosas "porque no tienen más basura que escribir".

Cuando al año siguiente cumplió 75 años, dijo que el secreto de su longevidad era "no entregarse".

En los últimos años, fue vocera de varias causas, principalmente de la investigación del sida. Su labor le mereció un Oscar especial, el Premio Jean Hersholt Humanitario, en 1993.

Al aceptar el reconocimiento dijo: "Apelo a ustedes para que busquen en la profundidad de su ser, para demostrar que somos una raza humana, para demostrar que nuestro amor supera nuestra necesidad de odiar, que nuestra compasión es más convincente que nuestra necesidad de culpar".

Asumió sus problemas de salud con una actitud estoica.

"Mi cuerpo es un verdadero desastre", dijo Taylor a la revista W en el 2004. "Si lo ves en el espejo, está completamente convexo y cóncavo".

En sus últimos años fue rara vez vista en pantalla, pero en 1994 tuvo una pequeña participación en la adaptación cinematográfica de "Los Picapiedras". En el 2001 apareció en la película para televisión "These Old Broads" junto a su otrora rival romántica Debbie Reynolds, cuyo esposo, Eddie Fisher, la dejó por Taylor en los años 50. La película la escribieron Carrie Fisher, Fisher y la hija de Reynolds.

Taylor causó sensación en Hollywood con "National Velvet" ("Fuego de Juventud"), el filme de 1945 en que la hermosa niña de 12 años lleva a un caballo a la victoria en la prestigiosa carrera Grand National.

El crítico James Agee escribió de Taylor: "Desde la primera vez que vi a la niña ... quedé asfixiado con el tipo de adoración que habría sentido de haber estado en su mismo salón de la escuela primaria".

"National Velvet", su quinta cinta, también marcó el comienzo de la larga lista de problemas de salud de Taylor. Durante la producción cayó de un caballo y el resultado fue una lesión en la columna que no dejó de acecharla.

Taylor pasó de ser una niña estrella a una belleza deslumbrante en "El padre de la novia" en 1950. Dijo que la primera vez que le pidieron que actuara fue en 1951 en "Un lugar en el sol", basada en la novela de Theodore Dreiser "Una tragedia americana". La película fue dirigida por George Stevens y coprotagonizada por su gran amigo Montgomery Clift.

En 1957 fue postulada a un Oscar por su papel de belleza sureña frustrada en "El árbol de la vida".

En 1958 fue elogiada por la crítica con la versión cinematográfica de "La gata sobre el tejado de zinc" de Tennessee Wllliams, en el papel de Maggie la Gata, con Paul Newman. Nuevamente fue nominada a un Oscar.

Un año después obtuvo otra postulación por su actuación en "De repente, el último verano", otra adaptación de Williams, que protagonizó con Clift.

Ganó su primer Oscar a la mejor actriz por "Butterfield 8", en la que dio vida a una muchacha medio casquivana, sin futuro, junto a Eddie Fisher, con quien se casó antes del estreno del filme.

Durante un ataque casi fatal de neumonía en 1961, Taylor se sometió a una traqueotomía. Asistió a la ceremonia de los Oscar con una venda en la cicatriz para aceptar su estatuilla por "Una venus en visón".

En medio de la ovación del público, subió con dificultad al escenario.

"Realmente no sé cómo expresarles mi gratitud", dijo en un emotivo discurso. "Supongo que simplemente tendré que agradecerles con todo el corazón". Fue uno de los momentos más dramáticos en la historia de los Oscar.

Pero Taylor dijo después que "Una venus en visón" no representó nada importante para ella.

Taylor conoció a Burton mientras interpretaba el papel principal en la épica de 1963 "Cleopatra", en la que el distinguido actor galés hizo de Marco Antonio. Su romance causó tal sensación que hasta el Vaticano se involucró, denunciándolo como un "capricho de niños adultos".

Aunque su matrimonio de 1964 no floreció, juntó a una de las parejas más famosas del cine moderno.

El par protagonizó ''Hotel Internacional'' (1963), ''Castillos en la arena'' (1965), ''¿Quién le teme a Virginia Woolf?'' (1966), ''La mujer indomable'' (1967), ''Los comediantes'' (1967), ''Dr. Faustus'' (1967), ''La mujer maldita'' (1968), ''Bajo el bosque lácteo'' (1971) y ''Hammersmith is Out'' (1972).

El arte habría imitado la vida en ''¿Quién le teme a Virginia Woolf?'', en la que Taylor y Burton hicieron de marido y mujer que peleaban ferozmente y bebían mucho. Taylor se llevó el Oscar por su actuación como la maliciosa Martha.

La pareja se divorció en 1974, se volvió a casar en 1975 y se divorció nuevamente en 1976, generando en el trayecto una avalancha publicitaria.

''Peleamos muchísimo'', dijo Burton una vez, ''y vemos a la gente a nuestro alrededor que no sabe qué hacer durante estas tempestades. No peleamos cuando estamos solos''.

En 1982, Taylor y Burton trabajaron en una producción rodante de la obra de Noel Coward ''Vidas privadas''. Burton murió dos años después.

Elizabeth Rosemond Taylor nació en Londres el 27 de febrero de 1932, hija de Francis Taylor, un comerciante de arte, y Sara Sothern, una actriz de teatro estadounidense.

Desde muy niña estudió ballet y a los tres años bailó para las princesas Isabel (la futura reina) y Margaret Rose en el Hipódromo de Londres. A los cuatro años recibió un caballo que aprendió a montar con maestría.

A principios de la Segunda Guerra Mundial los Taylor se mudaron a Estados Unidos.

Francis Taylor abrió una galería en Beverly Hills y, en 1942, su hija debutó en la gran pantalla con un pequeño papel en la comedia ''There's One Born Every Minute''.

Su salto a la fama llegó poco después. Mientras trabajaba para el productor de MGM Sam Marx, el padre de Taylor se enteró de que el estudio buscaba a una niña inglesa que actuara junto a Roddy McDowall en ''Lassie, la cadena invisible''.

Taylor hizo la prueba para el filme y no sólo obtuvo el papel, sino también un contrato a largo plazo.

Aún en la escuela a los 16 años, salía corriendo del salón de clases al estudio donde haría escenas de amor apasionadas con Robert Taylor en ''El conspirador''.

''Tengo las emociones de una niña en el cuerpo de una mujer'', dijo una vez. ''Me apresuré a ser mujer por las películas. Eso me ocasionó grandes momentos de infelicidad y dudas''.

Pronto inició una serie de romances muy públicos. Sus primeros amores incluyeron al hombre de sociedad Bill Pawley, al beisbolista Ralph Kiner y al astro del fútbol estadounidense Glenn Davis. Se casó con Conrad Hilton Jr., hijo de un magnate de hoteles, en mayo de 1950 a los 18 años. El matrimonio duró hasta diciembre.

Cuando se casó con el actor británico Michael Wilding en febrero de 1952, él tenía 39 años y ella 19. Con él pasó cuatro años y medio casada y tuvo dos hijos, Michael Jr. y Christopher Edward.

Entonces se casó con el productor de cine Michael Todd, también 20 años mayor que ella, en 1957. La pareja tuvo una hija, Elizabeth Francis, y Todd murió en un accidente aéreo en 1958.

El padrino de su boda con Todd fue Fisher. éste dejó a su esposa, Debbie Reynolds, para casarse con Taylor en 1959. La actriz se convirtió al judaísmo antes de la boda.

Taylor y Fisher se mudaron a Londres, donde ella filmaba ''Cleopatra''. Fue allí donde conoció a Burton, quien también estaba casado. Se unieron en matrimonio en 1964, poco después de su divorcio de Fisher. Dicha unión produjo su cuarta hija, María.

Cuando su segundo matrimonio con Burton terminó, se casó con John Warner, un ex secretario de la Armada, en diciembre de 1976. Warner fue elegido senador de Virginia en 1978. Se divorciaron en 1982.

En octubre de 1991 se casó con Larry Fortensky, un camionero y trabajador de la construcción al que conoció mientras ambos recibían tratamiento en el Centro Betty Ford en 1988. Esta vez era ella quien le llevaba 20 años al marido.

La boda se realizó en la hacienda del cantante Michael Jackson y fue un circo mediático que incluyó la bulla de helicópteros, un periodista que aterrizó en paracaídas cerca de la pareja y un columnista de chismes como escriba oficial.

Pero en agosto de 1995, Taylor y Fortensky anunciaron su separación. Seis meses después ella presentó su solicitud de divorcio numero seis y éste se hizo oficial en 1997.

''Mis padres me enseñaron que si uno se enamora, si uno quiere tener un romance, uno se casa'', declaró alguna vez. ''Supongo que soy muy anticuada''.

Sus intereses filantrópicos incluyeron ayuda al Fondo Israelí para Víctimas de Guerra, el Variety Clubs International y la Fundación Estadounidense de Investigación para el Sida.

Recibió la Legión de Honor, el más prestigioso reconocimiento de Francia, en 1987 por sus esfuerzos contra el sida. En mayo del 2000 la reina Isabel II hizo de Taylor una dama por sus aportes a la industria del espectáculo y labor caritativa.

En 1993, el Instituto Estadounidense de Cine (AFI según sus siglas en inglés) le dio el premio a los logros de una vida y en 1999 un estudio sobre las leyendas del cine la ubicó en la casilla No. 7 entre las actrices.

Durante los últimos años de su carrera, el sobrepeso de Taylor, sus múltiples dietas y tumultuosos romances fueron tema de chismes y chistes.

''Es asombroso que no haya explotado'', escribió sobre su aumento de casi 30 kilos (60 libras), tras haberlas perdido exitosamente, en su libro de 1988 ''Elizabeth Takes Off''. ''Comer pasó a ser una de las actividades más placenteras que pude encontrar para llenar las horas de soledad y comí y bebí desenfrenadamente''.

Sus múltiples problemas de salud la llevaron a someterse a más de una veintena de operaciones. Una vez casi muere al atragantarse con un hueso de pollo. En 1990 estuvo al borde de la muerte por una neumonía. En 1994 y 1995 le reemplazaron las dos caderas y en febrero de 1997 le extirparon un tumor cerebral benigno.

En 1983 reconoció una adicción de 35 años a las pastillas para dormir y los analgésicos. Taylor recibió tratamiento por problemas de abuso de drogas y alcohol en la Clínica Betty Ford en Rancho Mirage, California.

Volvió a la clínica a finales de 1988 tras recibir tratamiento por una lesión en la columna. Se negó a decir si era por una adicción a medicinas con receta.

Cuando cumplió 50 años, Taylor reflexionó en una entrevista:

''No apruebo completamente algunas cosas que he hecho o que hago. Pero yo soy yo. Dios sabe, yo soy yo''.

Le sobreviven sus hijas María Burton-Carson y Liza Todd-Tivey, sus hijos Christopher y Michael Wilding, 10 nietos y cuatro biznietos.

Cleopatra y Virginia Woolf marcaron su carrera.

Elizabeth Taylor es recordada por su interpretación de la reina de Egipto y de la escritora, sin olvidar sus comienzos en la cinta National Velvet, donde su inocencia conquistó al público

Con su interpretación de la reina de Egipto, Taylor lució su belleza y junto a la escritora fueron los papeles principales que colocaron a la actriz Elizabeth Taylor como una de las favoritas de la pantalla grande, sin olvidar sus comienzos en la cinta National Velvet, donde su inocencia e imagen enternecedora dominaron al público desde los inicios de su carrera.

Pero ninguno de estos papeles avasallo con la vida privada de la actriz, quien se caso en ocho ocasiones, dos con su compañero, el actor Richard Burton.

La carrera de la inglesa despuntó a los 12 años, cuando protagonizó la cinta basada en un caballo de carreras, National Velvet, en 1944, para después ganarse al público con su participación en El coraje de Lassie y la adaptación cinematográfica de la novela Mujercitas.

Una Mujer Marcada le brindó su primer Óscar a la mejor actriz.

Con el drama romántico "La gata sobre el tejado de zinc caliente" recibió su segunda nominación al premio Óscar por Mejor actriz.

Después causo sensación al encarnar a la legendaria emperatriz de Egipto, Cleopatra, en 1963, así Taylor se coronó como la primera actriz que cobró un millón de dólares por una cinta.

El filme no solo le trajo una buena suma de dinero y conquistó a sus seguidores con sus pupilas violetas. Elizabeth encontró el amor durante la filmación y comenzó un romance con su colega Richard Burton, la relación llegó al matrimonio en dos ocasiones.

Con su actuación en ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, considerada su mejor interpretación, al lado de su esposo Richard Burton. El encarnar a la escritora le valió su segundo premio Oscar a la mejor actriz. La intensa actuación de la pareja dejaba entrever la crisis que vivían en la vida real.

Después de la gloria, la decadencia comenzó a entrar en su vida y en su carrera, pues siempre se vio envuelta en escandalosos y tormentosos matrimonios, además de ser víctima de varias enfermedades.

Sin mucho éxito y con fuertes criticas participó en El pájaro azul, en la década de los setenta, después hizo A Little Night Music y El espejo roto.

Sus últimas participaciones en el cine se dieron en la comedia Los Picapiedra, en 1994, donde interpretó a la molesta e incomoda suegra de Pedro Picapiedra; en The Nanny, en 1996, y en la película para televisión These Old Broads, de 2001.

Un amor de película marcó la vida de Liz Taylor

El actor Richard Burton conquistó el corazón de la actriz durante el rodaje de la cinta Cleopatra, su relación fue tan apasionada como destructiva.

"¿Alguien te ha dicho alguna vez que eres una chica muy bonita?". Así, de una forma tan manida como cursi comenzó la historia de amor más turbulenta del cine, la que protagonizaron Cleopatra y Marco Antonio, Elizabeth Taylor y Richard Burton.

Fue en el rodaje de la mastodóntica película sobre la reina de Egipto, en 1961, cuando se produjo el encuentro que marcaría la historia de ambos actores pero también la del cine, que vio cómo, una vez más, la realidad superaba la ficción más retorcida.

Se habían conocido unos años antes pero el flechazo se produjo en una pausa del rodaje del filme de Joseph Mankiewicz, un proyecto en el que Taylor era la gran estrella, con un sueldo faraónico para la época, de un millón de dólares.

La dueña de los ojos violetas más impresionantes del cine traía consigo, con tan sólo 29 años, tres matrimonios fallidos -con Conrad Hilton, Michael Wilding y Michael Todd- y un cuarto a punto de terminar, con Eddie Fisher, tras el escándalo que supuso el comienzo de su relación con él cuando aún estaba casado.

Pero sería un galés rudo a la vez que cultivado, con una fuerza natural innegable y un inmenso talento para actuar, amar y beber el que conquistaría el corazón de la que estaba considerada como la mujer más bella del mundo.

"¿Alguien te ha dicho alguna vez que eres una chica muy bonita?. Yo pensé: el gran amante, el gran ingenioso, el gran intelectual galés y sale con esa frase cursi. Pero entonces me di cuenta de que sus manos estaban temblando como si tuviera la parálisis del sábado noche. Tenía la peor resaca que había visto en mi vida. Y estaba claramente aterrorizado por mí. Simplemente me dio pena y me di cuenta de que era humano. Ese fue el comienzo de nuestra relación" .

De esta forma tan sencilla Taylor contaría el inicio de su complicada historia de amor con Burton, una historia que no acabó ni con la muerte del actor galés.

La protagonista de La gata sobre el tejado de zinc caliente, confesaría años después de la muerte de Burton que aún conservaba sus fotos, sus cartas y sus recuerdos. Y que Burton le había escrito una carta unos días antes de su muerte en Suiza en 1984 en la que hablaba de la posibilidad de una reconciliación.

No hubiera sido impensable una nueva unión en la trayectoria de una relación que pasó por todas las etapas posibles, que incluyó dos matrimonios y una hija, y que acaparó portadas y cotilleos tanto por sus escenas idílicas como por las sonoras disputas que protagonizaron.

Tras el encuentro en el rodaje de Cleopatra llegó una primera etapa de amor y pasión dentro y fuera de la pantalla, que acabó en 1964 en el primer matrimonio de la pareja -segundo para él, quinto para ella.

Su relación era en todo momento extrema y excesiva, pasaba del amor al odio, del rechazo a la dependencia absoluta de una manera tan brutal como pública.

Con pocas y precisas palabras, Burton definió su relación: "Podría escapar de ella durante miles de años y seguiría siendo mi bebé. Nuestro amor es tan violento que nos abrasamos mutuamente" .

Un fuego que vivieron frente al público, que fue testigo de sus broncas, sus borracheras, sus adicciones, sus debilidades. Se convirtieron en la pareja de moda sin pretenderlo y sin fingir lo que no eran.

¿Quien le teme a Virginia Woolf?, por la que la actriz ganó uno de sus dos Óscar, fue un claro y descarnado reflejo de lo que pasaba en la vida real. La historia agresiva de una pareja alcoholizada y amargada plasmó con un realismo doloroso lo que Taylor y Burton vivían más allá de las pantallas.

Una relación autodestructiva que les impedía vivir juntos o separados. El primer divorcio llegó en junio de 1974 y el segundo matrimonio en octubre de 1975.

Apenas unos meses -hasta agosto de 1976- duró la segunda tentativa para un amor que sin embargo no se apagó.

Pese a los matrimonios posteriores de ambos, siguieron manteniendo un estrecho contacto y sus conversaciones telefónicas duraban horas.

Después de la muerte de Burton, su imagen siguió presente en múltiples fotos en la casa de Liz y las cartas de amor que le escribió durante años, en el cajón de su mesilla de noche.

Datos curiosos sobre la vida de Elizabeth Taylor.

Celebró su último cumpleaños el 27 de febrero, el mismo día que la entrega de los premios Oscar de este año.

Murió rodeada de sus dos hijos y dos hijas.

Sus ojos eran color violeta.

Se dice que nació con un doble juego de pestañas, lo que realzaba su mirada.

Sus padres eran estadounidenses, pero nació en Gran Bretaña.

Su familia se mudó en la década de 1930 a Los Angeles, cuando era inminente el inicio de la Segunda Guerra Mundial.

Su primera prueba de pantalla fue a los 10 años para los estudios Universal, que la despidió poco después de hacer su primera película There´s One Born Every Minute.

Fue contratada por la MGM poco después.

Su segunda cinta fue Lassie vuelve a casa en 1943.

Su primer matrimonio fue con Conrad Hilton en 1950 y duró poco menos de un año.

Su primera nominación al Oscar fue en 1957 por Raintree County.

Su tercer esposo, Michael Todd, murió en 1958 en un accidente aéreo.

En 1960 ganó su primer Oscar por Butterfield 8.

Cobró un millón de dólares en 1963 por hacer Cleopatra, la primera ve que se pagaba tal cantidad a una actriz.

En el set de Cleopatra, conoció a sus dos veces esposo, Richard Burton.

Durante los años setenta, estuvo recluida en centros de desintoxicación por su alcoholismo y bajo tratamiento por depresión.

Su última aparición en cine fue en Los Picapiedras, en 1994, como la madre de Vilma.

Filmografía

1942 There's One Born Every Minute
1943 Lassie vuelve a casa
1944 Jane Eyre
1944 The White Cliffs of Dover
1944 National Velvet
1946 Courage of Lassie
1947 Life with Father
1947 Cynthia
1948 A Date with Judy
1948 Julia Misbehaves
1949 Mujercitas
1949 Conspirator
1950 The Big Hangover
1950 Father of the Bride
1951 Father's Little Dividend
1951 A Place in the Sun
1951 Quo Vadis
1952 Love Is Better Than Ever
1952 Ivanhoe
1953 The Girl Who Had Everything
1954 Rhapsody
1954 Elephant Walk
1954 Beau Brummell
1954 The Last Time I Saw Paris
1956 Gigante
1957 Raintree County
1958 La gata sobre el tejado de zinc caliente
1959 Suddenly, Last Summer
1960 Scent of Mystery
1960 Butterfield 8
1963 Cleopatra
1963 The V.I.P.s
1965 The Sandpiper
1966 ¿Quien le teme a Virginia Woolf?
1967 The Taming of the Shrew
1967 Doctor Faustus
1967 Reflejos en un ojo dorado
1967 The Comedians
1967 The comedians en Africa
1968 Boom!
1968 Ceremonia secreta
1969 Anne of the Thousand days
1970 The Only Game in Town
1970 Here's Lucy
1972 X,Y, and Zee
1972 Under Milk Wood
1972 Hammersmith is Out
1973 Divorce His, Divorce Hers
1973 Night Watch
1973 Ash Wednesday
1974 Identikit
1974 That's Entertainment!
1976 The Blue Bird
1976 Victoria en Entebbe
1977 A Little Night Music'
1978 Return Engagement
1979 Winter Kills
1980 The Mirror Crack'
1981 General Hospital
1983 Between Friends
1984 Hotel
1984 All My Children
1985 Malice in Wonderland
1985 North and South
1986 There Must Be a Pony
1987 Poke Alice
1988 Young Toscanini
1989 Sweet Bird of Youth
1992 The Simpsons
1992 Captain Planet
1993 The Simpsons
1994 Los picapiedras
1996 The Nanny
2000 God, the Devil and Bob
2001 These Old Broads

Fuente: www.ads.eluniversal.com.mx

Aquellos cines de Mar del Plata, segunda parte.

2011-08-19T17:35:00.009-03:00

Aquellos viejos cines marplatenses

Publicado por Diario on, 27 de octubre de 2009

Rubén Viaro –empleado municipal- reconstruyó la historia de los cines de esta ciudad. Reunió datos olvidados, testimonios, fotos, documentos y recuperó reliquias de algunas salas que viven en el corazón de los marplatenses. Escribió un libro, aún no editado, que piensa donar a las escuelas. Esa obra comenzó a gestarse, sin que el propio Viaro lo supiera, en los parques del Archivo Museo Histórico Municipal, donde se desempeñaba como jardinero.

El periodista Gustavo Visciarelli, publicó el domingo 25 de octubre en el diario LA CAPITAL, un espectacular artículo sobre la historia de los cines de Mar del Plata.

La primera parte de la historia puede resumirse así: Rubén Viaro (37) es empleado comunal y desde hace 14 años trabaja en el Archivo Museo Històrico Municipal Roberto Barili. Su tarea original era mantener el parque que rodea el històrico edificio de Lamadrid 3870, pero su verdadero oficio -la carpintería- y una oculta vocación lo llevaron por caminos inesperados. "Un dìa se me ocurrió hacer unas vitrinas en el Museo porque las que estaban eran muy vetustas", comenta Viaro, quien a partir de ese trabajo fue convocado a montar el stand de Mar del Plata en La Rural, tarea que realiza desde hace cuatro años. "Seguí haciendo cosas acá, en el Museo...marcos, vitrinas, y se me dio por iniciar trabajos de investigaciòn para armar muestras en este lugar", añade. Desde entonces comenzó a rastrear documentos de interés en el archivo e hizo un curso de computaciòn para digitalizar imágenes y exhibirlas en las salas del museo, todo ello en marcos, vitrinas o stands que él mismo construye.

Un cine abandonado

La segunda parte de la historia nos lleva al primer piso del Archivo-Museo. Allí hay una habitaciòn donde proyectan videos de Mar del Plata a los escolares que visitan el lugar. Hace algunos años, Rubén observó que el recinto estaba amoblado con sillas de plàstico y que la decoración no se ajustaba a una sala de proyecciones. "Se nos ocurrió hacer algo que se pareciera más a un cine y me conecté con el dueño del Normandie, del puerto, que cerró hace años y que estaba abandonado. Le pedimos algunas butacas y nos respondió que nos lleváramos lo que quisiéramos. Encontramos una boletera (panel perforado donde se colocaban las entradas), unos telèfonos, uno de esos baldes de incendio que se llenaban con arena porque no habìa matafuegos, unos programas que estaban tirados… y empezamos a buscar butacas".

El relato de Viaro sobre aquella incursión en el cine toma inesperada atmòsfera cinematográfica: "Estaba todo destruido... los agujeros del techo eran terriblemente grandes. Recorrimos el cine en medio de la oscuridad, alumbrándonos con una linterna, y vimos que en el pullman había butacas en buenas condiciones porque ese sector estaba más protegido. Las sacábamos en filas de cinco para poder bajarlas porque era la altura que nos daba para que uno la sostuviera de arriba y otro de abajo. Contratamos un camión y trajimos cincuenta butacas, las mejorcitas, con hierro forjado, con su tapizado original".

Hoy la sala de video del Archivo-Museo está amoblada con butacas rescatadas del viejo Normandie; y luce una decoración temática que rememora los viejos cines marplatenses.

Las salas perdidas

Comienza, entonces, la tercera parte de esta historia. Después de aquella incursión en el Normandie, Viaro se abocó a reconstruir la historia de los cines de Mar del Plata, un tema que nunca lo habìa atraído. "Ví que podìa ser algo que le guste a la gente y decidí escribir un libro que pienso donar a las escuelas de Mar del Plata", afirma. De tal manera, además de compilar datos históricos y testimonios, obtuvo innumerables reliquias, algunas de las cuales cedió al Archivo para decorar la sala.

Al hallar escasa bibliografía sobre los cines marplatenses, obtuvo el grueso de la información hojeando los diarios que se editaron en Mar del Plata desde principios del siglo XX y que, en gran cantidad, se encuentran en el Archivo. "La investigación que hice -señala Viaro- indica que entre 1900 hasta 1998 funcionaron en Mar del Plata 99 salas donde se proyectaron pelìculas, sin contar las que funcionaban en los clubes. El primer cine, que no era tal, funcionó en 1901 en El Palacio de las Novedades, que estaba en el Paseo General Paz, lo que serìa hoy sería el boulevard. Tenìan un salòn donde daban teatro, donde había bailes... se podìa tomar el té y a su vez se proyectaban pelìculas. Era tipo biògrafo".

Los grandes cines

Superando el perìodo en que las salas de proyección eran locales acondicionados para pasar pelìculas, sobrevino una época de oro en que empezaron a contruirse grandes cines "entre ellos el Nogaró, Gran Mar, Atlantic, Opera, Ocean Rex, Ideal, y Normandie", comenta Viaro.

"Hay un caso curioso. El Atlantic fue construído por los Varese. Es de estilo art decò, el ùnico de ese estilo en Mar del Plata. Se hizo una encuesta popular en el diario La Capital para ponerle nombre y diariamente publicaban los resultados de la compulsa. La gente iba a votar al diario. Venían punteando Atlantic y Varese y ganò el primer nombre por unos votos. En el hall del cine hay una placa recordando que la inauguraciòn fue el 14 de febrero de 1935. Los padrinos fueron el presidente Agustìn P. Justo y Angiolina Astengo de Mitre. Tenìa 1600 plateas y el ingeniero fue Julio Ratery".

Viario comenta que otro episodio curioso se produjo durante la construcción del Gran Mar, porque "hubo un error de càlculo y se quedaron cortos con una vara de hierro. Tuvieron que desarmar toda la platea de arriba y traer una vara de hierro de Buenos Aires. Lo que iba a demandar seis meses, tardó dos años" hasta su inauguración en el año 1953.

Las salas más recordadas

- América y Atlas (Corrientes y Luro)- Funcionan como teatros.

- Argentino (Alvarado 2164)- Funcionó hasta 1967- En su edificio opera una
emisora de frecuencia modulada.

- Atlantic (Luro 3240)- Templo evangélico.

- Belgrano (Belgrano 3424)- Supermercado chino.

- Bristol e Intimo (Rivadavia 2100) - Demolidos en la década del 70

- Cine Hotel Provincial – Volverá a funcionar esta temporada como teatro.

- Colón (H Yrigoyen 1655) - Funciona como teatro

- Diagonal (Diagonal Pueyrredón 3300)- Funciona como espacio cultural.

- Don Bosco (Rivadavia 4894) - Fue desactivado.

- Gran Mar (Salta casi Luro )- Funciona un templo.

- Ideal (12 de Octubre 3468) – Desaparecido. Opera allí una entidad bancaria.

- La Botonera (Rivadavia 3148)- Hay locales comerciales

- Lido y Neptuno (Santa Fe 1751)- Funcionan como teatros

- Luro (Avenida Luro 4450)- Funcionó un bailable y hoy está cerrado.

- Mignon (San Martín 2460)- Desaparecido. Hay locales comerciales.

- Normandie (12 de Octubre 3247)- Cerrado

- Ocean Rex (Independencia 1725) - Funciona un bingo

- Odeón (Entre Ríos 1828) - Funciona como teatro

- Opera (Independencia 1641)- Templo evangélico

- Radio City y Roxy (San Luis 1742)- Salas de teatro en período de reapertura.

- RE-FA-SI (Luro 2332)- Funciona como teatro.

- Regina (San Martín 2456)- Paseo de compras.

- Sacoa – Funcionó en la galería del mismo nombre donde hoy se encuentra la sala de juegos electrónicos.

Fuente: 2009 Cosas de Antes , un blog del Diario La Capital de Mar del
Plata.

Aquellos cines de Mar del Plata, primera parte.

2011-08-17T15:16:00.005-03:00

LOS CINES DE MAR DEL PLATA EN EL RECUERDO

4 mayo, 2010

por Luna

Entre 1900 hasta 1998 funcionaron en Mar del Plata 99 salas donde se proyectaron películas, sin contar las que funcionaban en los clubes. El primer cine, que no era tal, funcionó en 1901 en El Palacio de las Novedades, que estaba en el Paseo General Paz, lo que hoy sería el boulevard. Tenían un salón donde daban teatro, donde había bailes… se podía tomar el té y a su vez se proyectaban películas. Era tipo biógrafo.

En la llamada “Rambla Francesa”, inaugurada en 1913, “había dos cines importantes: el Splendid y el Palace Teatre. En 1936 deja de funcionar el Splendid y pasa a llamarse Royal Teatre. Si ustedes van al teatro Colón de esta ciudad van a encontrar dos tableros de publicidad que eran originales del Splendid y que fueron restaurados.

En Rivadavia entre San Luis y Córdoba -donde luego se instalaría el famoso restaurante “Ambos Mundos”- funcionaron alternativamente tres cines: Sol (1908), Ideal (1912) y Moderno (1916), comenta Viaro. “Eran salas precarias. Y también estuvieron los cines en el interior del Hotel Bristol (Rivadavia y la costa). Se trataba del Variedades, el Intimo y el Bristol. Como funcionaban en las galerías y eso fue lo último que se demolió, siguieron hasta la década del ’70″.

En el puerto “hubo varios cines. En la década del ’20 y el ’30 funcionó muy precariamente el Fénix en la zona de 12 de Octubre y Acha. Después aparece lo que vendría a ser el Ideal en 12 de Octubre (al 3200). En 1957 en ese lugar construyeron el Normandie, de modo que el Ideal se trasladó a 12 de Octubre al 3400″. Luego de una historia azarosa, el Ideal, fundado en 1925, sucumbió al paso del tiempo y hoy es una sucursal bancaria. Corrado fue propietario del Ideal del puerto y de otros tres cines.
Uno de ellos fue el Argentino, que tenía 510 butacas y sobrevivió hasta marzo de 1967en Alvarado 2164. Después funcionó como templo, como gimnasio y actualmente es una FM perteneciente al nieto de Corrado, comenta Viaro. Otra de las salas pertenecientes a este empresario fue la del Select, “que estaba en Luro y Neuquén, donde hay una estación de servicio. Era el cine de un hotel, pero luego el hotel dejó de funcionar y quedó la sala hasta la década del ’50″. Y su cadena de cines se completaba con el Avenida, de Luro y Guido, donde actualmente funciona una mueblería. Era muy precario, de hecho le decían el fulerín. Viaro cuenta que Corrado fue, además, el encargado general del Cine Nogaró, de Luro y Corrientes, que funcionó desde 1957 en un predio donde antiguamente estaban las barracas de Pedro Luro. Tenía 3.000 butacas: platea, pullman y superpullman. En la platea hoy funciona el teatro Atlas, en el pullman el teatro América y en el superpullman no se hizo nada. Todavía hay signos de ahumamiento en la parte superior del edificio”. Invocando el testimonio de Corrado, Viaro se refiere que al incendio que arrasó el Nogaró el 1 de enero de 1968 y que se produjo por la negligencia de un empleado, mientras probaban unos nuevos reflectores de gran potencia, los colocó cerca de un gran cortinado.

INCENDIOS DE CINES

El primer cine que se incendió en Mar del Plata “fue el Circo Romano, que funcionó en las primeras décadas del siglo XX en Catamarca y Belgrano. Había actuaciones circenses y proyecciones. Es asombrosa la solidaridad que había en aquella época: los otros cines hicieron funciones para recaudar fondos y ayudar a los empleados que se habían quedado sin trabajo por el incendio, que se produjo el 24 de marzo de 1930″“El segundo incendio -continúa- ocurrió en 1955 y destruyó el teatro Odeón, que era una joya arquitectónica. Era teatro y cine y, además, tenía pista de baile”.Funcionaba en Entre Ríos casi Rivadavia, donde fue reconstruido años después. El tercer incendio ocurrió en la década del ’60 y arrasó misteriosamente la “Casa del Pueblo”, un sitio donde se desarrollaba intensa actividad cultural y política. Posteriormente fue construido allí el Cine Diagonal, “cuyo arquitecto fue Roberto Covas y donde Mercedes Sosa cantó en la inauguración”.

Los barrios también tuvieron cines importantes “como el Luro, que fue inaugurado el 19 de mayo de 1949 con la película Juan Globo, protagonizada por Luis Sandrini. Y hubo un cine en Punta Mogotes en la calle Puán al 1900, que se llamaba Casino… funcionó como veinte años en temporada de verano. Posteriormente fue una iglesia evangélica”. La televisión abierta, el cable, el video y luego el DVD fueron aplicando golpes mortales a las grandes salas. Algunas lograron sobrevivir como teatros. Otras se subdividieron en microcines y otras desaparecieron para convertirse en bingos, templos evangélicos o complejos comerciales. “Los equipos se fueron vendiendo a las salas del interior de la provincia. Por ejemplo -puntualiza Viaro- las butacas y los telones del cine El Argentino fueron vendidas a un cine de Tandil”. La historia que nutrirá el libro de Viaro, cuyo posible título será "Salas de Cine de Mar del Plata", no olvida la fallida experiencia del autocine, que fue inaugurado “el 10 de enero de 1969 en Constitución y 184. Funcionó tres años porque no tuvo éxito”. Y, con relación a las salas de exhibición condicionada, recuerda que el Cine A “empezó como café concert al finalizar la década del ’60. Era de Claudia Lapacó, que después lo vendió. Entonces empezó a funcionar como cine y daban películas que en ese momento eran eróticas… la Coca Sarli, por ejemplo”. “Lo que hice en el libro es separar por capítulos. Primero una cronología con todos los datos que conseguí de los cines: lugar, día de fundación, capacidad, quién fue el dueño, el arquitecto, la empresa que lo construyó, la película que se estrenó en la primera función y el lugar específico, todo con sus correspondientes fotos. También están los cines que funcionaban en los colegios religiosos, hay una estadística y el panorama de cómo están todos esos cines en la actualidad.

Viaro logró conectarse con antiguos propietarios de las salas, con ex empleados y hasta con albañiles que trabajaron en la construcción de los cines marplatenses. De tal forma obtuvo, además de valiosos testimonios, por ejemplo la maquinaria del cine Don Bosco, urnas, boleteras, borderós, sellos, facturas, antiguos carbones, lámparas, los carteles originales de salida, baldes de arena, los teléfonos que comunicaban la boletería con la cabina de proyección, infinidad de fotos, empalmadoras de cintas y latas con películas completas. Hay muchas de dibujos animados de Walt Disney y una de Los Beatles, El Submarino Amarillo?, entre otras reliquias de una época de oro.

Fuente: Historia de Mar del Plata By MDP.COM.AR

La película olvidada: El halcón y la flecha, de Jacques Tourneur, 1950.

2011-08-12T02:10:00.005-03:00

'El halcón y la flecha', alegría de vivir

Por Adrián Massanet 8 de julio de 2011

“Ahora, marqués, estamos en la oscuridad, donde una espada sólo es un cuchillo largo”

En este apacionado cine de aventuras, toca irnos ahora a una Europa de cuento recreada completamente en estudio, concretamente a la Italia de Lombardía en el siglo XII, para volver a zambullirnos en una aventura imposible que quisiéramos que fuera muy real, dirigida por uno de los más grandes directores franceses y norteamericanos de todos los tiempos, protagonizada por uno de los actores más legendarios de la llamada época dorada de Hollywood, y que nos cuenta una historia apasionante que puede servir de parábola para cualquier situación de tiranía en el mundo, pues ese es su propósito.

‘El halcón y la flecha’ (‘The Flame and the Arrow’, Jacques Tourneur, 1950) es una de las películas de aventuras más imitadas de todos los tiempos, y eso que en sí misma representa la cristalización de las corrientes aventureras más importantes de los años treinta y cuarenta, para regresar a un cine casi arcaico, con sabor a algo imperecedero de la memoria, pero que asombrosamente parece un cine renovador incluso hoy día, pues del vértigo y la tensión vivísimas de esta película aún aprenden algunos buenos directores que saben que lo sencillo y lo humano no tiene nada que ver con lo simple y lo ingenuo. Y mucho menos en el cine de aventuras, considerado demasiado a menudo como un género menor, cuando en realidad es el género de géneros (que abarca desde el western hasta el bélico, desde el terror hasta el histórico), y que propone, cuando merece la pena, una vida paralela a la nuestra con la que poder expresar nuestros más profundos anhelos.

En este caso, el de la búsqueda de la libertad, pues pocas películas hay que logren expresar esa emoción con tanta nitidez como ésta. Y lo hace articulando unos caracteres de vitalidad pura, y una puesta en escena de una sensualidad que, cuando la vi por primera vez a los ocho o nueve años me pareció enorme, y ahora, un par de décadas más tarde, creo que permanece intacta. Los grandes directores son directores sensuales, creo, y Tourneur lo era, apreciando siempre la fogosidad y el temperamento de los cuerpos, llevando a sus actores al paroxismo físico en sus más sublimes películas, exacerbando sus posturas, sus gestos, como estatuas dinámicas. Y esto se aplica en modo superlativo, por supuesto, a Burt Lancaster, pero también a su compinche Nick Cravat, a Virginia Mayo, a Robert Douglas, a Frank Allenby. Para ser un proyecto de encargo, como tantas veces dijo el cineasta, nos encontramos ante un cine de inusitada fuerza expresiva, majestuosa precisión, potenciando lo lúdico como forma de arte supremo.

La sonrisa de la aventura

Dardo Bartoli, una suerte de Robin Hood mucho más anárquico e individualista, que cree más en su libre albedrío que en ayudar a los demás, se convertirá en adalid de la lucha contra la opresión por motivos absolutamente egoístas, y en compañía de su inseparable y mudo Piccolo, se enfrentará a los dos grandes villanos de la función como un niño que cree con fe ciega en sus actos y sin preocuparse de las consecuencias. Es, por tanto, un héroe clásico al que afectará emocionalmente mucho más lo erótico (su relación con Anne de Hesse) y lo sentimental (el peligro que corre su familia) que los motivos ideológicos de sus actos. Y si Dardo es frívolo y jovial, Piccolo va más allá, en su gusto por el humor chabacano. Pero Dardo tocará, en sus andanzas, todos los palos de la aventura clásico: lo romántico, lo humorístico y lo físico. Y nosotros, espectadores, querríamos ser él en su libérrima existencia y en su forja como héroe de leyenda, en su sentido de la familia, y en su seductora presencia.

Hay grandes combates a espada (el que transcurre entre las sombras, absolutamente magistral en su planificación, en el sonido y en el guión), y grandes persecuciones, y grandes peleas, además de, claro, grandes momentos circenses, pues Lancaster y Cravat fueron compañeros circenses y aquí reverden antiguas glorias, casi como dos dibujos animados colgando de techos y lámparas, en una bastante erótica amistad capaz de producir las secuencias más divertidas e inverosímiles. Hay mucho aquí del estilo aventurero de Gene Kelly, potenciado hacia los malabarismos reales que dejan con la boca abierta, y con Tourneur entregado a ellos con delirio juvenil. Pero Tourneur es capaz de extraer de cada paisaje, de cada encuadre, de cada mixtura de colores, una emoción profunda, que se instala en la retina y te hace caer embobado de su buen gusto, de su pericia visual inimitable, que convierte el flamear de una llama en un puro deleite.

Y Burt Lancaster, con su sonrisa maravillosa y blanquísima, encarna la aventura infinita en su cuerpo de atleta y en sus ojos melancólicos, perfectamente corporeizado en Dardo. Productor de la película, supo construir un vehículo a mayor gloria de sí mismo y, al mismo tiempo, contratar a uno de los directores con mayor sentido visual (y sonoro) de la historia del cine (aunque creo que las peleas entre ambos se sucedieron en el set) para que construyera esta joya del cine de los años cincuenta, con fenomenales decorados de Lyle B. Reifsnider y no menos fenomenal fotografía de todo un icono de aquellos tiempos, el operador Ernest Haller, capaz de entender a la perfección la indescriptible sensibilidad de Tourneur con los colores y los espacios, su sentido del ritmo interno con la cámara, su necesidad de convertir una película más de acción en una obra de arte pictórica, humana, transgresora, rebelde.

Conclusiones: miles de momentos

Las piernas de Virginia Mayo bañándose en el río, la flecha que alcanza el hombro de Dardo, los gestos simpatiquísimos de Piccolo, las peleas, los diálogos como dagas envenadas… Imposible comprimirlos. Cine para ver mil veces y no cansarse. Si existe una estirpe gloriosa en el cada vez más devaluado cine de aventuras, no cabe duda de que esta maravilla se encuentra en un lugar privilegiado.

Ficha técnica ampliada

Título: El halcón y la flecha
Título original: The Flame and the Arrow

Dirección: Jacques Tourneur

País: Estados Unidos
Año: 1950
Duración: 88 min.
Género: Romance, Aventuras, Acción
Calificación: No recomendada para menores de 7 años

Reparto: Burt Lancaster, Virginia Mayo, Robert Douglas, Aline MacMahon, Frank Allenby, Nick Cravat, Lynn Baggett, Gordon Gebert, Norman Lloyd, Francis Pierlot, Robin Hughes, Victor Kilian

Distribuidora: Warner Bros. Pictures
Productora: Warner Bros. Pictures, Norma-F.R. Productions
Departamento editorial: Mitchell Kovaleski
Departamento musical: Murray Cutter
Dirección artística: Edward Carrere
Fotografía: Ernest Haller
Guión: Waldo Salt
Maquillaje: Perc Westmore
Montaje: Alan Crosland Jr.
Música: Max Steiner
Sonido: Francis J. Scheid
Vestuario: Marjorie Best

Fuente: Blog de cine.

Los Marziano, de Ana Katz.

2011-08-09T02:25:00.004-03:00

ACARICIANDO LO ÁSPERO | por Santiago García

Los Marziano, brillante tercer film de la directora Ana Katz, es un drama con toques de humor, que a pesar de tener ciertos elementos simpáticos, es básicamente un film serio y profundo que ahonda en la relación entre dos hermanos.

No hay nada más tranquilizador que encasillar un film. Tranquilizador no sólo para el espectador, sino también para el crítico, para el realizador y para los exhibidores. Los Marziano podría parecer una comedia –fue comercializada como tal- y la música inicial podría predisponernos a un tono jocoso y sonso. Pero para el espectador que logre vencer los prejuicios y pase por alto sus expectativas previas de ver una comedia simpaticona, Los Marziano, pese a ser difícil de encasillar, es una obra muy fácil de apreciar. Los Marziano hace algo que no siempre es sencillo de conseguir. Mientras que hay films independientes que se exponen como tales, películas de autor que se manifiestan raras y a contracorriente a todo nivel y en todo momento, la película de Ana Katz elije un terreno más ambiguo y complicado: el de parecer un film estándar, comercial, con actores conocidos, con cierto humor costumbrista, para luego terminar por ser algo diferente, donde aquello que parecía ser finalmente está, pero corrido del centro, y observado desde otro lugar. Esa extrañeza podrá alejar a muchos espectadores, pero no es culpa de la realizadora, esta decisión es, justamente, lo mejor del film, porque le permite esconder su juego durante gran parte del metraje e ir construyendo poco a poco el discurso que desea expresar.

Para quienes ya vieron el film –los demás pueden dejar de leer acá- está claro que hay que vender la inercia de querer reírnos de todo, para comenzar poco a poco a experimentar una forma de identificación profunda pero dolorosa con los dos personajes protagónicos. Estos dos hermanos divididos, que la historia mantiene separados hasta el final, esperable y temible, momento en el cual ambos volverán a estar juntos. Juan (Guillermo Francella) y Luis (Arturo Puig) comienzan la película cada uno con un conflicto. El primero pierde, de un día para el otro, la capacidad de leer, las palabras dejan de tener significado. El segundo cae en un pozo hecho por manos desconocidas en el campo de golf del country donde él vive. Para ambos surge un conflicto, para ambos aparece la amenaza de un orden que se derrumba. Cada uno a su modo enfrentará el problema. No pasan demasiados minutos para que hasta el más distraído de los espectadores comprenda que el humor no es sinónimo de comedia. Y que lo que están viendo no sólo no es una comedia, sino que además es una mirada aguda, llena de complejidades y matices, sobre las personas, sus comportamientos, sus ambiciones, sus sueños frustrados, sus miserias y también su corazón.

Los Marziano llega a la emoción a través de la inteligencia y no de golpes de efecto. Durante toda la película la directora nos preparó para un momento sin que nosotros supiéramos que ese momento iba a ser tan importante y emocionante. Esas criaturas llenas de limitaciones, enojos y angustias, también tienen espacio para la fraternidad. El absurdo de la vida sigue, nos subraya la directora en el plano final. Pero aunque sea por un momento, en un lugar del mundo, la aspereza de la vida ha sido mostrada con inteligencia y finalmente con afecto. Katz les permite a los dos hermanos reencontrarse y cubrir sus flancos más débiles. Si los espectadores se entregan a la inteligencia del film, no extrañarán en ningún momento la falta de comedia en gran parte de las escenas.

Los Marziano es, además de lo dicho, una película bella. Un film que produce un placer estético además de todo lo analizado. Es también un film lleno de pequeños apuntes, de detalles que van completando a los personajes y dándoles humanidad. Sin subrayados, sin explicaciones inútiles, ahí está sólo la información necesaria, pero está. Tanto Arturo Puig como Guillermo Francella comprenden cuál es el tono del film y cada uno construye su papel. Puig es un paranoico harto de su mujer y su entorno, y Francella compone a un personaje con mucha ternura pero marcado por la mediocridad. Katz no los juzga, los describe incluso con algo de piedad. Por eso Los Marziano no es una película rara, sino una película exacta. No pertenece al cine independiente marcado por rasgos modernos y tampoco pertenece a un cine industrial adocenado. En realidad, no especula con pertenecer a ninguno de los dos espacios. Pero su profundidad, sus ideas claras y, finalmente, su emotividad deberían dejarle ocupar un espacio grande dentro del cine argentino. Los Marziano es, por encima de todo, una buena película.

Ficha técnica

Título original: (Los Marziano) - 2009
Género: Comedia dramática
Duración: 89 minutos
Estreno: 2011-04-14
Origen: Argentina
Calificación: Apta para todo público
http://www.losmarzia no.com/
Interpretes: Arturo Puig, Daniel Hendler, Guillermo Francella, Mercedes Morán, Rita Cortese
Director: Ana Katz
Guionista: Ana Katz, Daniel Katz
Director de fotografía: Julián Apezteguia
Música: Nicolás Villamil, Sebastian Kramer
Montaje: Andrés Tambornino

Fuente: Revista Leer Cine.

Buenas lecturas, los libros del Bafici 2011.

2011-08-05T18:38:00.005-03:00

Por Andrés Fevrier

Más libros de cine. Como todos los años, en el marco del Bafici se presentan libros editados especialmente para la nueva edición. Esta vez serán tres, todos muy interesantes y a un precio razonable: 30 pesos cada uno. Una novela "festivalera" del prolífico César Aira, otro sobre el estado de los géneros (que cuenta, de entrada nomás, con un gran texto de Kent Jones sobre la extraordinaria The Wire) y un tercero acerca de Kijû Yoshida, probablemente el primero que se edita en castellano sobre la obra del japonés.

Hay que apurarse a comprarlos porque si se agotan luego es difícil hallarlos. El siguiente es el detalle de cada uno y la fecha y el lugar donde serán presentados. El texto que acompaña pertenece a la gacetilla de prensa que distribuyó el festival.

Festival, de César Aira

El año pasado el escritor César Aira fue jurado del Bafici. "Vamos a ver qué novela escribe sobre el Bafici", comentó entonces uno de los programadores.
Festival fue la respuesta, pero Aira toma aquella experiencia como materia prima para crear una novela que mira la vida interna de algún festival de cine de forma sorprendente. Ese mundo, absurdo, extraño, familiar, agresivo, cálido puede tener una base real, pero encuentra su perfecta energía, su forma más sólidamente salvaje en este libro.
- Se presenta mañana a las 18 en el shopping Abasto, con César Aira y Sergio Wolf, director del festival.

El cine y los géneros: conceptos mutantes

El Bafici intenta responder a una pregunta, precisamente, mutante. ¿Qué son los géneros hoy? Pero la pregunta produce, antes que certezas, teorías imprevisibles firmadas por nombres como Stephanie Zacharek, Quintín, Adrian Martin, Marcelo Panozzo, Scott Foundas, Diego Trerotola, Kent Jones, Jim Finn y Juan Villegas, entre otros. Y la única (y mutante) certeza es que el género, desde donde se lo mire, puede generar ideas nuevas, engreídas y anárquicas.
- El libro lo presentan Jaime Pena, Quintín, Marina Yuszczuk, Fernando Chiappussi y Juan Manuel Domínguez este viernes a las 18.30 en el shopping Abasto.

Kijû Yoshida: el cine como destrucción

Parte de la Nueva Ola Japonesa, Kijû Yoshida era hasta hace unos pocos años uno de los nombres menos conocidos y fundamentales de la historia del cine japonés.
En este libro, una serie de críticos analizan la figura del director de Eros + Massacre, su importancia, su alteración a la concepción tradicional del cine, su fascinación con Ozu, su visión extremadamente sensible del mundo femenino. Además, el texto posee parte de la obra teórica de Yoshida, sus reflexiones sobre Buñuel, sobre Antonioni y sobre su propio cine.
- Se presenta el miércoles próximo a las 18.30 en el shopping Abasto. Estarán el propio Kijû Yoshida, Mariko Yoshida, Violeta Bava, Diego Brodersen y Juan Manuel Domínguez.

Fuente: cinematofilos.com

Marfici 2011, primera parte.

2011-07-28T02:11:00.023-03:00

Retrospectiva Eric Rohmer

Por Diego Menegazzi.

Eric Rohmer nació el 4 de abril de 1920, bajo el nombre de Maurice Schérer, en la localidad de Nancy, en Lorraine, Francia. Fue profesor y luego se dedicó a la crítica de cine, primero como editor en la Gazette du Cinema y después en la mítica Cahiers du Cinema, donde llegó a ser jefe de redacción. Junto a Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut y Claude Chabrol formaron el núcleo duro de lo que se dio en llamar la Nouvelle Vague, movimiento cinematográfico que a fines de los años ‘50 cambió definitivamente las formas de hacer y pensar el cine. Su debut en el largometraje fue con El signo de Leo (1959), que no tuvo una repercusión significativa.

Recién a partir de la serie de los llamados “Cuentos morales” es que toma forma su inconfundible estilo y su mirada sobre las paradojas de los sentimientos humanos. En La carrera de Suzanne (1963), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970) y los demás títulos, Rohmer establece siempre el mismo esquema para analizar el comportamiento de hombres y mujeres cuyas decisiones suelen estar en contradicción con su pensamiento. En todos los films mencionados, el director se aleja de la construcción dramática tradicional, narrando historias casi totalmente desprovistas de acciones, poniendo el acento en los detalles sutiles de la intimidad de sus personajes y en las interesantes discusiones que mantienen.

La rodilla de Clara

A partir de los años ‘80, Rohmer se embarca en un nuevo ciclo titulado “Comedias y proverbios”. En La buena boda (1982), Paulina en la playa (1983) o El amigo de mi amiga (1987), no hay grandes cambios en el estilo pero sí en la temática propuesta. Los protagonistas ahora son casi adolescentes. Son más apasionados y menos escépticos, y tienen que enfrentar decisiones menos trascendentes. Como mencionan los críticos Carlos Heredero y Antonio Santamarina en su libro sobre el director, estos jóvenes tienen una capacidad casi ilimitada para engañarse o para “ponerse en escena a sí mismos”. Son menos distantes para el espectador que los personajes de los “cuentos morales” y develan con mayor facilidad su fragilidad y sus sentimientos.

Mi noche con Maud

El resto de la filmografía de Eric Rohmer incluye otros títulos como “La marquesa de O” (1975), Perceval, el galo (1978), El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), Las citas de París (1995), La dama y el duque (2001), Triple agente (2004), Los amores de Astree y Celadón (2007) y otra serie de cuatro films denominada “Cuentos de las cuatro estaciones” (1990-1998). Esta retrospectiva es un homenaje, ya que el director francés falleció el año pasado. La selección se compone de algunos de sus más conocidos títulos de las serie de “Cuentos morales” y “Comedias y proverbios”, más un revelador documental dirigido por André Labarthe.

Retrospectiva

Charlotte y su filete, 1960
La panadera de Monceau, 1963
La carrera de Suzanne, 1963
Najda en Paris, 1964
Mi noche con Maud, 1969
La rodilla de Clara, 1970
La buena boda, 1982
Paulina en la playa, 1983
El amigo de mi amiga, 1987
Eric rohmer, con pruebas en la mano, 1994 de André Labarthe

Fuente: www.marfici.com

Animacine, Tron: Legacy, El futuro llegó hace rato.

2011-07-24T19:33:00.008-03:00

La frase de Patricio Rey y sus redonditos de ricota es válida para explicar cómo una misteriosa película de un estudio en crisis puede pasar de ser un “fracaso” a dar pie a uno de los eventos cinematográficos más esperados dos décadas más tarde. Tron: Legacy es una secuela directa del original, que sin embargo se entiende perfectamente sin haber visto esa primera entrega.

Por Ariel Kuschevatzky, por gentileza Disney

A fines de los ’70 Disney era una compañía en crisis. Tras la muerte de su fundador, Walt, la empresa pasó a ser manejada por un grupo de familiares que evidentemente no terminaban de captar el potencial del universo generado por el creador del ratón Mickey. Ese vacío de liderazgo se notaba en los proyectos que trataban de llevar adelante. Sus largometrajes ya no eran parte de la mejor animación del mundo y la crítica se ensañaba con la baja calidad técnica de títulos como “Robín Hood” o Bernardo y Bianca. Y si bien la marca gozaba de buena salud, sostenida por la presencia en la TV y la popularidad de sus parques de diversiones, algo estaba funcionando muy mal.

En ese periodo se llegó a considerar el cierre de los departamentos de producción de dibujos animados, algo que al propio Disney –que era esencialmente un creador serial-le hubiera parecido una herejía. Hoy nos puede resultar impensable esta situación, cuando la compañía es un gigante del entretenimiento, pero en esa oscura época el futuro del estudio era una sombra, un interrogante sin respuesta aparente. Y entonces llegó “La guerra de las galaxias”.

En 1977 el megasuceso de la película de ciencia ficción dirigida por George Lucas tomó por sorpresa a Hollywood, convirtiéndose en un negocio ilimitado que incluía muñecos, remeras y pósters. Un género que era visto como menor pasó a estar en el centro de la escena y no hubo empresa que no quisiera sacar provecho de él. Disney no fue la excepción y pronto comenzó la producción de un par de largometrajes que se subían a la moda. Era una señal: la compañía históricamente asociada al entretenimiento familiar iba por los jóvenes y adolescentes. Pero claro, no estaban acostumbrados a ocuparse del otro público que no fuera el infantil, y su primer proyecto era un Frankenstein que combinaba temas adultos con un par de robots simpaticones. Su titulo fue “El abismo negro” (The black hole, 1979) y su relativo éxito le dio a la Disney la fuerza suficiente para avanzar con un film que sería revolucionario para el cine y los efectos: “Tron”.

La película narra las aventuras de un programador de computadoras, Kevin Flynn (Jeff Bridges), que es introducido por un rayo láser a un mundo virtual y digital creado por él mismo, pero controlado por un rival en el mundo corporativo. Dentro de esa realidad paralela Flynn deberá sobrevivir una serie de desafíos deportivos y destructivos antes de poder acercarse al gran cerebro que maneja la red y que planea usar su poder para controlar hasta las computadoras del Pentágono. Como notarán, “Tron” estaba bastante adelantada a su época, usando algunos de los ejes temáticos que después veríamos en otras películas como “Matrix” y sus secuelas. Pero el aspecto donde el largometraje estaba a muchísimos años luz del resto de la industria es en el uso de las imágenes creadas por computadora. No sólo es impresionante y evolucionado, sino que se tardó años en lograr un avance tan grande en la pantalla. Parte del impacto era ver a Bridges interactuando con motos cibernéticas y escenas de acción diseñadas por el dibujante de historietas francés Moebius. Pero al mismo tiempo era un film un poco distante y su director, el debutante Steven Lisberger, recién estaba aprendiendo a manejar el lenguaje. Si bien “Tron” tuvo una gran promoción, su asociación con la Disney tampoco ayudaba a un público de niños que buscaban un tipo de película más infantil. Cuando se estrenó en Estados Unidos (en julio de 1982) la recaudación fue de 33 millones de dólares, relativamente buena para un proyecto que costó más de 17 millones, pero para nada el suceso que todos profetizaban. Así se instaló su inmerecida reputación como fracaso.

El tiempo fue muy beneficioso para “Tron”. Una generación entera la empezó a amar viéndola en video y la TV. Sus intrincados conceptos (sobre todo la idea de un humano como virus tecnológico) se hicieron más entendibles en la medida que todos empezaron a tener computadoras en sus casas. La cultura masiva comenzó a referenciar la película desde lugares tan extraños como los recitales de Black Eyed Peas, que usan una escenografía similar a la del film, y con una Disney reinventada y convertida en un gigante, el regreso de Kevin Flynn empezó a volverse un sueño posible.

“Tron: Legacy” es una secuela directa del original, que sin embargo se entiende perfectamente sin haber visto esa primera entrega. El protagonista esta vez es Sam Flynn (Garrett Hedlund), el joven hijo de Flynn, Kevin, quien supo ser el programador de videogames más importante del mundo, lleva dos décadas desaparecido. Sam recibe una extraña señal que lo lleva a un local que alguna vez fue de su padre y un rayo lo transporta al universo paralelo del juego donde encontrará un destructivo ser con un rostro igual al de su padre hace 20 años. Pero en algún lugar de esa realidad repleta de desafíos mortales también está su papá, y la búsqueda lo pondrá frente a un interrogante capaz de aniquilar varios mundos a la vez.

Con un presupuesto de 170 millones de dólares, estrenándose en 3D y en IMAX, el retorno y renacimiento de esta saga parece mostrar la evolución constante de los espectadores y de la industria, y la necesidad de elaborar ideas a través del tiempo. Pero aún sin planteárselo, “Tron, el legado” es una reflexión sobre la relación entre la creatividad y el control. Algo que cualquier director y productor de cine conocen tan íntimamente como para transformarlo en una sorprendente película de ciencia ficción…

Jeff Brigdes, ayer y hoy

Para los adultos que vieron “Tron”, uno de los grandes placeres de la secuela es descubrir una versión evolucionada y más extrema de esa realidad. No sólo eso: Jeff Bridges tiene un espectacular doble papel, como Flynn y como su ciber-clon CLU 2, cuya cara fue retocada digitalmente para ser igual a la de Bridges en 1982. Las imágenes son sencillamente deslumbrantes y el elenco suma talento por todos lados, incluyendo a la hermosa Olivia Wilde (de la serie Dr. House) como Corra, una criatura del cosmos creada por Flynn.

Ficha técnica ampliada

Título: Tron, el legado
Título original: Tron Legacy

Dirección: Joseph Kosinski

País: Estados Unidos
Año: 2010
Duración: 125 min.
Género: Thriller, Aventuras, Acción, Ciencia ficción
Calificación: Apta para todos los públicos

Reparto: Olivia Wilde, John Hurt, Jeff Bridges, Garrett Hedlund, Bruce Boxleitner, Serinda Swan, Beau Garrett, Brandon Jay McLaren, Amy Esterle

Guión: Richard Jefferies, Adam Horowitz, Edward Kitsis
Web: disney.go.com/tron
Distribuidora: Walt Disney Studios Motion Pictures
Productora: Walt Disney Productions, LivePlanet
Presupuesto: 300.000.000,00 $
Animación: Bernd Angerer
Casting: Coreen Mayrs, Heike Brandstatter Leslie-Ann Reale Sarah Finn Tamara Hunter
Coproducción: Julien Lemaitre

Departamento artístico: Andrew Li, Andrew Reeder, Andrew Semple, Andrew Smith, Audra Neil, Barontieri Thierry Doizon, Benjamin Edelberg, Brent Boates, Bryan Sutton, Ceri Glowacki, Daniel Simon, Daren Dochterman, David Clarke, David Scott, David Vyle Levy, Ed Natividad, Gideon Hay, Jack Gauvreau, James H. Chow, Jan Kobylka, John Dale, Joseph Hiura, Kevin Loo, Lisa Fiorito, Margot Ready, Michael A. Billings, Mike Piccirillo, Nathan Schroeder, Phil Saunders, Phillip Norwood, Rainart Sebastien Larroude, Ray Lai, Richard Bennett, Robert Andrew Johnson, Rohan Lyal, Scott Holburn, Sean Will, Steve Jung, Sylvain Despretz

Departamento de transportes: Clint Wilcox, Dave Miller, David Holm, Scott Irvine
Departamento editorial: Dylan Firshein, Jason Brown, Keto Shimizu, Wyatt Jones
Dirección artística: Grant Van Der Slagt, Kevin Ishioka, Sean Haworth, William Ladd Skinner
Diseño de producción: Darren Gilford

Efectos especiales: Adam Tayler, Alan McFarland, Alex Burdett, Alistair Bell, Angela Bright, Christopher Nash, Damian Fisher, Dylan Boeddeker, Joe Giles, Kevin Kirkpatrick, Megan Flagg, Michael B. Williams, Mike Rotella, Naomi Gathmann, Sally Ray, Terence J. Cox, Travis Gale Lewis

Efectos visuales: Andrew Loschin, Chad Roen, Eric Barba, Jesse James Chisholm, Patrick Perez, Paul Alexiou, Paul Kolsanoff, Paul Lambert, Rowsby, Ryan Delk, Slavik Anishchenko, Viki Chan, Zachary Cole

Fotografía: Claudio Miranda
Guión: Adam Horowitz, Edward Kitsis, Richard Jefferies Steven Lisberger
Maquillaje: Anji Bemben, Bill Terezakis, Rosalina Da Silva, Thomas Nellen
Montaje: James Haygood
Producción asociada: Bruce Franklin, Steve Gaub
Producción ejecutiva: Brigham Taylor
Sonido: Donald D. Brown, Michael McGee

Vestuario: Carlos Rosario, Carolyn Bentley, Christine Bieselin Clark, Dawn Climie, Eddie Yang, Fabian Lacey, Jason Barnett, Jeffrey Fayle, Jennifer Grossman, Karen L. Matthews, Koreen Heaver, Laura Baker, Lauren M. Walker, Lucas Comstock Michael Wilkinson Mila Hermanovski, Paula Plachy, Rachel Parkin, Robert McKinnon, Sandra Watson, Stephanie Portnoy Porter, Steve Jung, Tex Kadonaga

Fuente: Revista Miradas, diciembre de 2010

Las mujeres que trabajan: Chicas de carrera, de Mike Leigh.

2011-07-18T19:25:00.012-03:00

Las artistas Katrin Cartlidge y Lynda Steadman hablan sobre la película de Mike Leigh, "Chicas de carrera"

Por Richard von Busack

Mike Leigh el director de la película, "Chicas de carrera", en el cual Annie y Hannah son viejas amigas que deciden arreglar su relación en el transcurso de un fin de semana en Londres. Es la película menos dramatica de Leigh en años, hecho a la vista de la reciente victoria laborista en Inglaterra.

La atención se centra menos en las depredaciones de los conservadores que en el contraste entre juventud y madurez. La misma preocupación acerca de lo que ocurre con los desposeídos está tan presente aquí, ya que estaba en High Hopes Leigh(1988), Desnudo (1993) y su monumental Secretos y mentiras (1996).

Uno de los temas principales en la obra de Leigh es cómo la clase trabajadora gravita prosperidad sin querer soltarse del empobrecimiento de amigos y parientes. En "Chicas de carrera", un personaje de corte, permite perder más como un fantasma del pasado que como un dolor presente e insoluble en la conciencia.

Annie, la chica tímida del norte de Inglaterra, es interpretado por Lynda Steadman. Es su primer largometraje, aunque ella es bien conocida como un actriz de televisión en Gran Bretaña. Cartlidge es una de los artistas más conocida en Inglaterra, y desde luego la más feroz actriz británica, Glenda Jackson. Cartlidge causó una gran impresión, incluso inolvidable (como uno de los sparrings del antihéroe David Thewlis), y siguió con una parte más suave, pero fuerte todavía como la viuda en el film de Lars von Trier "Rompiendo las olas".

A pesar de la intensidad de Cartlidge en pantalla y la dolorosa timidez de Steadman, ambas mujeres fueron un placer para la entrevista, sobre todo cuando nos dimos cuenta de que todos compartimos la ambición de la niñez y a la vez llegar a ser hippies. (aqui las entrevistamos)

Metro: "Chicas de carrera" se realizó con el habitual método de Leigh. Así que, ¿cuánto tiempo fue el período de ensayo?

Steadman: Tres meses.

Es realmente un período de investigación. Si usted sabe algo sobre el método de Leigh, tú sabes que él no se inicia con un guión. Él tiene una idea en la cabeza del territorio que quiere explorar, pero no nos informa de lo que es. Nuestro trabajo en realidad es sólo la construcción de un personaje, en colaboración con el. No se les da argumentos. A construir un personaje con él.

Una vez que el personaje está listo, comienza a interactuar con los demás personajes, y todas estas improvisaciones extensas, investigaciones son las que Mike separa de la película.

Steadman: La historia ha surgido de estos meses de la improvisación. Entonces, cuando usted vuelve a investigar una improvisación, lo hace varias veces. Leigh tal vez empieza donde Hannah conoce a Annie en la película. Tendríamos que improvisar en Hannah cuando se reunió con Annie hasta que se convierte, elaborado y perfeccionado. Así que Leigh se llevará a los mejores elementos de todas esas improvisaciones y para fijar exactamente lo que se dice y se hace en esa escena - y luego la película, de inmediato.

Metro: Esos momentos hay nuevas investigaciones antes de la filmación que comienza - ¿No hay nada de eso en el papel?

Cartlidge: Es sólo en el papel porque la mujer necesita la continuidad de escribirlo. No es más que tan sólo unos minutos antes de la filmación que nos las hemos arreglado para solucionar el diálogo, en ese momento, la mujer necesita la continuidad escrita, así que si nos desviamos de ese diálogo particular en otra toma, se nos puede decir, no, no, dijo algo diferente la última vez. En ese momento, el diálogo se convierte en fijo como en cualquier otro script, en última instancia. Así que no hay improvisación en la pantalla grande.

Metro: ¿No hay un montón de tomas con este método?

Steadman: No más que cualquier otra película. Sino que demanda mucha concentración, como se puede imaginar. No se te ocurra ir a sentarse y tener charlas o simplemente ser nosotros mismos, estamos en su carácter durante todo el día, aparte de cuando vamos a almorzar.

Metro: ¿Puedes describir las historias de respaldo de tus personajes?

Cartlidge: De ninguna manera, porque lo que Mike había elegido como director de cine para representar, es la película de Mike. De manera que para nosotros darle la información que no está en la película es una especie de irrelevancia y también una falta de respeto a lo que Mike había decidido. Todo lo que uno sabe de la película es que Annie y Ana vienen de infancias muy similares: ambas provienen de hogares rotos. La madre de Hannah es alcohólica.

Steadman: la madre de Annie por su parte, está muy cerca de su madre, y esto le disuade de seguir adelante con su vida.

Cartlidge: Los dos tienen una relación muy diferente con sus madres. Hannah tiene una hermana que es preferible a ella. Ambas están en la misma universidad. Annie está estudiando psicología. Hannah está estudiando Inglés.

Steadman: Nuestros personajes son muy parecidos a la vida real.

Metro (a Cartlidge): En las historias de su interior, un libro de ensayos recopilados por el British Film Institute, que escribió que Sophie Naked era como usted misma, y que Dodo en "Rompiendo las olas" era como asfixia para ti.¿Cómo describiría el juego Hannah?

Cartlidge: Al igual que ponerse en una bala de cañón. Oh, Dios, jugando a Hannah fue como tirar de mí mismo a través de una cobertura del revés. Todos ellos son impulsados por cosas tan diferentes, todos los personajes. La principal dificultad con Hannah era su tasa metabólica, tanto física como mental. Que la velocidad, la adrenalina, fue absolutamente agotadora.

Steadman: Por otro lado, Annie era como jugar a toda velocidad por una pista de esquí, porque nunca se levantó. Annie sigue tropezando con postes de luz, porque ella nunca mira a la gente.

Metro (to Steadman): Esta es su primera película, pero en la televisión británica, que son famosos por los Tomadores de ladrónes. ¿Hizo Mike Leigh alquiler de coches para ese programa?

Steadman: Mike Leigh me vió en los juegos de televisión, acerca de una compañía de taxis propiedad de mujeres. Yo tengo unas cuatro o cinco series de televisión hechas, que se muestran en todo el mundo, excepto en Estados Unidso. Puedo entender por qué Tomadores de ladrónes no ha sido vendida a Estados Unidos, y eso es porque es la versión del Reino Unido de Policías de Nueva York. Mis personajes tienen algo en común: son todas las mujeres fuertes e independientes. Para interpretar a alguien como Annie hay que hacer una salida completa.

Metro: Katrin, en pisos interiores, escribió que necesita una gran cantidad de tranquilidad cuando estás actuando, que no tiene que sorprender a nadie que le hayan visto en la pantalla. ¿Sigue siendo cierto, dos años después?

Cartlidge: Sí, me gusta mirar mi propio trabajo, creo que me motiva a hacer el siguiente. Estamos llegando a un punto en el que sólo quiere hacer la película y no verlo más tarde.

Metro: ¿Te preocupa el estilo de los que actúan en los flashbacks de "Chicas de carrera", es demasiado teatral?

Steadman: No, yo no era consciente de ver teatro. Mike no está interesado en la chapa de plástico que usted ve en pantalla. Quiere ver a las personas con verrugas y todo. La cosa es, que la creación del personaje, y la responsabilidad del actor es ser fiel a ese carácter en todo momento. Y cuando usted ha sido la creación de esta intensidad, no eres más que este ser humano, no estás pensando, ¡Oh, bien, yo voy a ser grande o pequeña aquí. Tal vez estos personajes parecen ser más grandes que la vida, pero yo no creo que sean. Sé que las cargas de la gente son como tics nerviosos hasta Annie.

Sé que Mike ha sido acusado en los últimos años de la creación de personajes que parecen exageradas, pero yo creo que cuando la realidad se presenta como un espejo, la gente no lo reconoce. Sigo con la siguiente analogía: Cuando Samuel Beckett comenzó a escribir sus obras, se intensificó el lenguaje, no era real, era visto como surrealista. Pero en realidad, si usted toma una conversación entre dos personas en un autobús, en un automóvil estacionado, la conversación se desconecta completamente. Los guionistas suponen que la escritura habla natural, pero no es en absoluto natural.

Cartlidge: Otra cosa, la película trata sobre la memoria tanto como cualquier otra cosa. No es como si el público está invitado a estar en el pasado con los personajes. Usted está viendo a través del filtro tanto de sus recuerdos. Hay algo sobre la juventud que no se siente cómodo consigo mismo, hay una leve conciencia de sí mismo para el comportamiento. Creo que todo el punto de contraste de los primeros años, de sus últimos años, es ver que el proceso en acción.

Metro: ¿Cuál es tu opinión de sus películas anteriores "Rompiendo las olas" y "El desnudo"?

Cartlidge: todavía siento El desnudo, una especie de obra maestra.

Steadman: Es mi película favorita, ¿Qué dice eso sobre mí como persona?

Cartlidge: Creo que "Rompiendo las olas" es un cuento de hadas, un David Lynch o Ken Loach, historia de hadas. No es una princesa y un príncipe, y se casan, y entonces hay una malvada madrastra. Toda la forma de Lars von Trier, y su espíritu general, se resume en estas señales grandes que tiene en las paredes de sus sets diciendo "cometer errores". Esta fue una de las razones que quería trabajar con él. Todo lo que quiero hacer es cometer errores.

La antítesis de la que es una película normal, donde no hay presión sobre ti, el tiempo es dinero y el dinero es tiempo. Y aquí está este tipo que comete errores, que insta a que lo haga diferente cada vez, para no recordar sus líneas. Y, por supuesto, la psicología inversa ayuda, porque si se te permite cometer errores, tiene más razón de lo que nunca lo consiguió antes.

Metro: peculiaridades de Von Trier son legendarias. Él se niega a volar, se supone que tenía que conducir por el camino largo a Escocia de su país natal, Dinamarca.

Cartlidge: El ferry de regreso a tierra. Se supone que la peor experiencia de su vida.

Steadman: En otro orden de cosas, me pregunto si él eligió la película en Escocia, porque hay una profunda afinidad entre Escocia, Dinamarca e Irlanda del Norte. Muchas de las expresiones coloquiales son compartidas. Tenemos esta palabra para un niño pequeño "retoño", en danés, que es la misma palabra, con una pronunciación diferente.

Cartlidge: En Suecia, la palabra del verbo "decir" es "regañar". Lo sé porque he tenido un novio sueco.

Metro: Lynda, de dónde eres? En su relación con Alison Steadman, de Mike Leigh, ex esposa y estrella frecuente?

Steadman: No. Todo el mundo me pregunta que, sin embargo. En realidad soy de Belfast, mi padre es familia escocesa, y parte de mi madre es del norte de Inglaterra, de Newcastle.

Metro: ¿Cuál ha sido su trabajo en el escenario?

Steadman: La mayor parte de mi trabajo en el escenario es de Irlanda. He jugado en Peggy Synge, El Playboy del mundo occidental. Hice una película independiente de Medea. También escribió y dirigió una obra llamada El ángel de la Calle Vieja. Se trata de dos paradas de metro en Londres, en la línea Northern Line, que son cinco minutos de diferencia. La obra se adentró en el mundo de la fantasía, del subconsciente humano y recuerdos de la infancia. Todas estas personas salen en el Angel, y esta mujer se queda en este carro con este hombre - y por supuesto que hay miedo.

Yo no sabía si había un desastre en mi mano o que en realidad iba a ser el éxito. Sabía que iba a ser una o la otra porque era tan extrema. Por suerte, fue un gran éxito. Todos se rieron todo el camino con él, yo no lo podía creer, porque todo el mundo identifica una parte de ella. Puse mucho de mí misma en él, realmente lo hizo. Me sentí muy simple de ponerlo porque había un montón de mis propios miedos en él.

Metro: Katrin, se puede hablar de su próxima película?

Cartlidge: Hice una película independiente con Lodge Kerrigan. Vi su primera película, bien afeitado, que me dejó de la cabeza. Se trata de un esquizofrénico, y se pone debajo de la piel de una manera que no han experimentado antes. Usted observa a alguien que es un esquizofrénico desde el exterior. Está en busca de su hija, y la mayor parte de la película, usted está preocupado acerca de este tipo para encontrar a su hija, pero de repente cambia la película, y está dentro de su cabeza en vez de fuera.

Metro: Katrin, en pasos interiores, escribió que cualquiera que esté familiarizado con su trabajo se sorprenderá del poco dinero que está haciendo. ¿Sigue siendo así?

Cartlidge: Un poco más.

Steadman: De hecho, me dijo ayer alguien, si hubiéramos hecho todo el trabajo que habíamos hecho en los Estados Unidos seríamos millonarias. Y la persona que estaba hablando convino una gran frase sobre los actores: "La raza británica alimenta a ellos".

Cartlidge: Creo que es un caso de "La raza británica en masticar' y luego salir de nuevo a Inglaterra después de algunos años."

Mike Leigh mira hacia atrás - pero no en la ira - de la vieja Inglaterra

Por Joss Barratt

La nueva película de Mike Leigh (Secretos y Mentiras) llega justo después de la victoria laborista en Inglaterra. Aunque se hizo antes de las elecciones, "Chicas de carrera debe haber recogido algunas de las críticas, es una película menos dramática que de costumbre. Ver Leigh en los Oscar preguntó si el éxito iba a interferir con su visión de los desposeídos en Inglaterra. La respuesta es que Leigh va a ir de nostálgico.

"Chicas de carrera" es una película que parece bifurcada hacia atrás y hacia el presente. Así como se necesita una cierta cantidad de fuerza para ser socialista en un esmoquin, se necesita mucha fuerza de dirección para hacer las dos mitades del partido. No lo hacen, y "Chicas de carrera" es una película menor.

La película se refiere a un par de amigas que vuelven un fin de semana después de su separación seis años antes. Lynda Steadman es Annie, ha estado trabajando en un aburrido lugar del norte de Inglaterra. La frágil Hannah (Katrin Cartlidge) tiene un puesto más lucrativo en una empresa de papelería. La nueva prosperidad en el trabajo de Leigh es ejemplificado por ocurrencias de Hannah, que se toma el punto de vista de un condominio de torres, "supongo que en un día claro, casi se puede ver la lucha de clases a partir de aquí".

Las dos mujeres comunes y corrientes también son vistas como lo fueron en el pasado: las estudiantes escuálidas y de formación ostras. Los actrices son estilizadas y nerviosas en estos flashbacks, que suelen ser divertidos - especialmente la escena en que Annie entrA por primera vez en el apartamento donde vive con Hannah. Cartlidge es, entonces, no Hannah, pero si Han-Naw, con un acento grave. El mismo rebuzno ha transformado el nombre de su compañero de piso de Clarie en "garra".

Han-Naw y la garra (Kate Byers) le dan la bienvenida a su compañero de casa, nueva contracción en sus barrios, mientras le da un momento difícil de su eczema facial nervioso ("Parece que has sido tanjeado con un rallador de queso"). Hannah y Annie se convierten en amigas inquietas por la vida, en flashback, vemos lo que las unió y las hizo aparte.

Por desgracia, la película no tiene suficiente cantidad de hielo de Cartlidge. Una serie de coincidencias, la cual más improbable que la anterior, suaviza la trama. La coincidencia última y la peor es un final lacrimógeno, en la que las dos mujeres encuentran por casualidad un amigo de la vieja escuela (Mark Benton) pasando por momentos difíciles.

El diálogo sarcástico y entrega viperina de Cartlidge son a menudo sumamente divertido, y puede ser suficiente para recomendar la película. Leigh y Cartlidge son, en todo caso, ver para creer todo lo que la pareja realiza. Sin embargo, "Chicas de carrera" tiene una primera mitad llena de ingenio y un completo fin de llanto, y la división entre el pasado y el presente es demasiado para la estructura ligera del film . Sólo por esta vez, podría haber sido mejor si Leigh hubiera estado viendo la lucha de clases a distancia.

Fuente: Metroactive

Marisa Tomei, para coleccionar.

2011-07-12T02:11:00.007-03:00

Marisa Tomei, animal cinematográfico.

Escribe: Adrián Massanet 5 de enero de 2011

Uno tiene sus pasiones. De hecho, reescribiría esa afirmación que le suelta Max Cady a Sam Bowden en ‘cabo del miedo’ (‘Cape Fear’, Martin Scorsese, 1991), en la que le dice algo así como que hay que tener algún vicio para saber que sigues siendo humano. Yo diría que hay que tener alguna pasión, o algunas. Y sí, Marisa Tomei es una de las mías. Desde hace mucho, y supongo que hasta dentro de mucho tiempo más. Lo atestigua mi estupenda colección de películas protagonizadas por otros, pero en las que participa ella, muchas de las cuales las tengo por la simple razón de que Tomei deja ahí su rostro, su cuerpo y su voz, porque además de estar muy buena, que lo está, y de ser muy elegante, es una de las mejores actrices de su generación, o quizá la mejor. Esa calidad, y ese atractivo, no se traducen seguramente en un alto grado de fama fuera de su país. Pero casi mejor, algunos regalos se disfrutan más en soledad.

A sus 46 años recién cumplidos, entra ahora en una magnífica madurez, como se suele decir, tanto física como artística, y cada día parece más bella y más rebosante de talento, aunque probablemente su carrera siga gozando de escasos grandes títulos. Las cosas como son: las actrices de Estados Unidos obtienen menos posibilidades, menos papeles importantes, que los hombres. Y cuanto más mayores se hacen, lógicamente, la cosa empeora mucho más. Pero ella sigue al pie del cañón, imperturbable. Hace poco la veíamos en ‘Cyrus’, y la chica atractiva y luminosa ya ha dado paso a una mujer atractiva y luminosa, pero también más serena, más sabia, mejor actriz. Y ya prepara tres películas más para el 2011: el drama ‘The Lincoln Lawyer’, que tiene muy buena pinta, y las comedias ‘Salvation Boulevard’, junto a Jennifer Connelly, y ‘Crazy, Stupid, Love’. No para. Tiene luz, Marisa Tomei.

La Tomei es pura raza de Brooklyn: por su acento, por sus maneras. Pero también late en ella la sangre italiana con gran fuerza. Ya cuando era una cría se quedó alucinada de las luces y la vida bohemia y artística de Broadway. No cabe duda de que sus primeros papeles los consiguió porque era una chica muy fotogénica, pero también porque de muy joven vieron en ella un talento natural que se fue confirmando en teleseries como ‘As the World Turns’ (una de las series más longevas de la televisión norteamericana) o ‘Un mundo muy diferente’ (spin-off de ‘La hora de Bill Cosby’), pero en los noventa iba a llevar a cabo la hazaña de arrebatarles el Oscar a la mejor secundaria nada menos que a Vanessa Redgrave, Miranda Richardson, Joan Plowright y Judy Davis, gracias a su formidable trabajo en ‘Mi primo Vinny’ (‘My Cousin Vinny’, Jonathan Lynn, 1992), con tan solo veintiocho años. Durante un tiempo, el crítico de cine Rex Reed sostuvo que Jack Palance (que ciertamente, subió a anunciar a la ganadora bastante mamado) leyó lo que le dio la gana, y que Tomei no era la verdadera ganadora, algo que perturbó mucho a la actriz. De hecho, en 1997, Reed volvía a afirmar que todo era un encubrimiento para no saber la verdad. Sobran comentarios

Ya había aparecido en la floja comedia ‘Oscar, quita las manos’ (‘Oscar’, John Landis, 1991), y su carrera en los noventa la verdad es que fue bastante irregular. Pero supongo que hacía lo mejor de lo que le iban ofreciendo. Sus papeles en ‘Chaplin’ (id, Richard Attemborough, 1992), ‘The paper: detrás de la noticia’ (‘The Paper’, Ron Howard, 1994) o ‘Sólo tú’ (‘Only You’, Norman Jewison, 1994), eran poca cosa, la verdad, como los proyectos en sí. Pero pudo hacer un par de películas muy dignas, con personajes interesantes y fuertes: la entrañable ‘Corazón indomable’ (‘Untamed Heart’, Tony Bill, 1993) o la digna ‘Welcome to Sarajevo’ (id, Michael Winterbottom, 1997), pero a grandes rasgos lo cierto es que sus buenos papeles se cuentan con los dedos de una mano. No importa, porque su frescura y su vitalidad inundan la pantalla como un soplo de vida, aún en productos mediocres, o en papeles minúsculos.

No cabe duda de que su fenomenal trabajo para la muy notable ‘En la habitación’ (‘In the Bedroom’, Todd Field, 2001) es el más completo, el mejor escrito para ella, desde ‘Mi primo Vinny’. Y es un papel muy duro de interpretar, muy poco agradecido, rodeada además de grandes actores como Sissy Spacek o Tom Wilkinson. Pero Field la dirigió con mano maestra y ella dio lo mejor de sí, que es mucho. Al final, es esencial en el triángulo trágico de la película, que no hubiera sido tan grande con una actriz menos dotada que ella, a pesar de aparecer en cinco o seis secuencias. Un año antes, ella y la gran Helen Hunt habían aportado su talento a la mediocre comedia ‘Lo que ellas quieren’ (‘What Women Want’, Nancy Meyers, 2000), donde apenas tenía papel u oportunidad de hacer algo decente. Pero de comedias románticas insulsas, en las que suele tener un papel secundario, debe estar ya bien cansada: ‘Siempre a tu lado’ (‘Someone Like You’, Tony Goldwyn, 2001), ‘Beso en Manhattan’ (‘Just a Kiss’, Fisher Stevens, 2002), ‘El gurú del sexo’ (‘The Guru’, Daisy von Scherler Mayer, 2003) o la remake ‘Alfie’ (id, Charles Shyer, 2004).

Por suerte, contó con dos buenos papeles en la estupenda ‘Antes que el diablo sepa que has muerto’ (‘Before the Devil Knows You’re Dead’, Sidney Lumet, 2007) y en la deleznable ‘El luchador’ (‘The Wrestler’, Darren Aronofsky, 2008). En la primera era algo así como una revisión del mito de la mujer fatal, y algunas míticas deberían reencarnarse varias veces para ser como ella. Y en la segunda, a pesar de que su papel es insignificante, impostado y falso, en pocas palabras que apenas hay nada, ella le da una dignidad, una belleza y una verdad que son, de lejos, lo mejor de la película, lo más hermoso y emocionante. De hecho, la película no debería llamarse ‘El luchador’, si no ‘La bailarina’, al menos para quien esto suscribe. Pero era un papel de lucimiento para Mickey Rourke, y ella se ve completamente relegada. Que la nominasen a mejor secundaria, cuando es un papel protagonista, es otra de las muchas estupideces que la excelsa academia de Hollywood perpetra de cuando en cuando….o casi todos los años.

Pero, en definitiva, casi da igual que su carrera haya dado menos de lo que se esperaba, al menos de momento (si hubiera nacido cuarenta años antes, creo que las cosas habrían sido muy diferentes, o no…). Lo importante es que Marisa Tomei es una razón para soportar un poco más este mundo, y un poco más el cada vez más desangelado cine norteamericano, huérfano de grandes actrices desde hace demasiado tiempo.

Marisa Tomei, la reivindicación de una actriz a los cuarenta y tantos

Escribe: Jesús León 4 de diciembre de 2009

El caso de la neoyorkina Marisa Tomei resulta cuanto menos curioso. Una actriz joven que está abriéndose paso en su carrera y que tras recibir una sorprendente nominación al Oscar, finalmente se hace con el premio aunque tiene que sobrevivir al rumor de que fue un error del ínclito Jack Palance al leer la ganadora en la ceremonia de entrega. Aquello supuso un duro varapalo. La convierte en una actriz con Oscar y eso pesa.

Sin embargo, una vez cruza la complicada barrera de los cuarenta (para una actriz de Hollywood), se reivindica con papeles dramáticos dignos de mención, y de nueva nominación al Oscar. Marisa Tomei ha luchado para demostrar que valía y lo ha conseguido a base de esfuerzo, insistencia y ganarse un hueco, a pesar de no ser una estrella al uso.

Siempre quiso ser actriz y desde pronto se puso manos a la obra. Crece en Brooklyn y estudia arte dramático en Boston. Su salto al mundo de la interpretación vino de mano de la pequeña pantalla, gracias a comedias de situación como ‘Un mundo diferente’ o ‘El show de Bill Cosby’. Aunque también el teatro supuso un importante entrenamiento, para forjarse como completa actriz.

Su salto a Hollywood, dato curioso, vino de la mano de Sylvester Stallone que la descubrió cuando formaba parte de un grupo de teatro vanguardista y le ofreció un papel en ‘Oscar’ (1991), que supuso su primer encuentro con el cine y con el gran público (antes apareció brevemente en ‘The Flamingo Kid’).

Poco después trabaja en la también cómica ‘Mi primo Vinny’ junto a Joe Pesci y Ralph Macchio, que le supuso una sorprendente nominación al Oscar como mejor actriz de reparto, por su papel de Mona Lisa Vito, la novia inteligente (y algo macarra) del protagonista. La película no es gran cosa, aunque entretenida, pero quizás fuese demasiado premio la nominación. Lo que vino después marcaría su futuro. Jack Palance le nombró, sorprendiendo a todos (y a ella), como ganadora. A partir de ahí, el bulo de que fue un error de Palance la acompañaría como una sombra oscura.

Aquello fue motivo de muchas especulaciones durante largo tiempo. Que si Palance estaba algo ebrio, que si fue una broma, que si todo fue error que hubo que tapar,... el caso es que, se han emitido comunicados oficiales desmintiendo todo esto. Quizás surgió con virulencia por tratarse de una desconocida (la favorita era la veterana Vanessa Redgrave) y de una película poco relevante, pero parece que el procedimiento que lleva a cabo la Academia no da lugar a este tipo de errores.

El caso es que Marisa Tomei se enfrentaba a un lanzamiento acelerado de su carrera gracias a la dorada estatuilla, lo cual quizás, era una gran ventaja, pero también disparaba una carrera que necesita de unos pasos marcados por el tiempo y la experiencia para que una actriz logre ganar reputación y cualidades.

Por supuesto, le llegaron muchas ofertas para importantes producciones (‘Chaplin’), pero no tuvo suerte. La mayoría fueron fracasos y parece que hundían poco a poco a Tomei, para quedar en una actriz sin estrella y sin un futuro demasiado alentador.

Encontró en la comedia, papeles secundarios por los que discurrió sin pena ni gloria, pero que le fueron madurando: ‘Sólo tú’, ‘Siempre a tu lado’ o ‘Lo que ellas quieren’. Y también, tuvo sus tropiezos con algunos trabajos olvidables (‘El gurú del sexo’, ‘Juego asesino’) junto con pequeños papeles en televisión.

Pero tuvo que lograr papeles dramáticos para encontrar su horma. Películas con mayor calado donde su experiencia, valía y esfuerzo empezaron a brillar por sí solas, obviando su pasado y el Oscar ganado. Así, hace un extraordinario trabajo como actriz de reparto en la rescatable ‘En la habitación’, el debut en la realización de Todd Field. Un drama cargado de grandes interpretaciones, de pocas pretensiones y con un marcado carácter intimista, y que le valió, esta vez parece que con suficientemente merecimiento, una nueva nominación al Oscar.

Marisa Tomei había encontrado en el drama independiente su mejor terreno donde brillar (‘Danika’, ‘Factotum’, ‘La vida sin Grace’). A partir de este momento fue ganando enteros entre algunos productores y directores y siendo valorada como una buena y sólida actriz. ¿Quién lo diría? Acercándose a los cuarenta años y empezando un camino prometedor. Aún así, no renuncia a papeles en comedias comerciales (‘Ejecutivo agresivo’, ‘Un toque de distinción’, ‘Cerdos salvajes’), parece que buena elección para mantener su notoriedad en Hollywood.

Y el pasado alcanzó el prestigio definitivo. Gracias a su estupendo papel en la magistral ‘Antes que el diablo sepa que has muerto’. Donde, por cierto, lucía un físico espectacular, recurso quizás infravalorado hasta ahora. Y también, en la brillante ‘El luchador’ que además le ha supuesto una nueva nominación al Oscar, por su desgarrador papel de una madura stripper amiga del protagonista.

Sin embargo, Marisa Tomei no se ha apresurado en aprovechar su gran momento. Continua sus pasos barajando papeles que le llenen y que sigan sacándole partido a su talento. ¿Ganará un nuevo Oscar? Es posible, pero al menos es un gran ejemplo de superación y de reivindicación con esfuerzo.

Por cierto, cumplió 47 años. Y no los lleva nada mal.

Filmografía

Crazy, Stupid, Love (2011)
Salvation Boulevard (2011) (pre-production)
The Lincoln Lawyer (2011)
Cyrus (2010)
Ámsterdam (2009)
El luchador (2008)
War, Inc. (2008)
Before the Devil Knows You're Dead (2007)
Rebeldes con causa (2007)
Loverboy (2006)
Danika (2006)
Un toque de seducción (2005)
Factótum (2005)
Alfie: El seductor irresistible (2004)
Anger (2003)
Locos de ira (2003)
El gurú del sexo (2002)
Just a Kiss (2002)
King of the Jungle (2001)
Someone Like You (2001)
Alguien como tú (2001)
En el dormitorio (2001)
Dirk and Betty (2000)
Lo que ellas quieren (2000)
El observador (2000)
Happy Accidents (2000)
Suburbios de Beverly Hills (1998)
Bienvenidos a Sarajevo (1997)
A Brother's Kiss (1997)
Unhook The Stars (1996)
Volver a vivir (1996)
Cuatro habitaciones (1995)
Cuando salí de Cuba (1995)
Sólo tú (1994)
El periódico (1994)
Corazón indomable (1993)
Chaplin (1992)
Equinox (1992)
Mi primo Vinny (1992)
Zandalee (1991)
Óscar, quita las manos (1991)
Playing for Keeps (1986)
The Flamingo Kid (1984)

Fuentes: Blog de cine, www.es.wikipedia.org/wiki/Marisa_Tomei

Vivencias del 25 Festival de Mar del Plata.

2011-07-06T15:16:00.006-03:00

Juan Baldana, director de Arrieros, película en la Competencia Argentina.

PERFIL DE AUTOR: JUAN BALDANA.

¿Podés presentarte?

Mi nombre es Juan Baldana, soy realizador audiovisual, trabajo en cine, t.v y publicidad. Vivo en Bs As.

¿Cuáles son las características particulares de tu filmografía?

Varía de acuerdo a lo que quiero contar en ficción o en documental. Son dos mundos completamente distintos. Desde el montaje puedo llegar a unificar mi modo de filmar pero es difícil lograr un parámetro que identifique una estética similar. En el caso de Arrieros, segundo documental de una trilogía que trata sobre la comunión del hombre en la naturaleza, la historia se narra desde la observación. Retrato la realidad de los personajes sin entrevistas, música o elementos que alteren lo cotidiano. La ficción en cambio, te lleva a los límites de la imaginación en donde he filmado por ejemplo una escena de acción que muestra una pelea mano a mano, motosierra y revolver con una duración de quince minutos. Música, sangre, cambio de ritmo abrupto en el montaje, etc. Cinco jornadas a dos cámaras con un equipo de cincuenta personas contrasta contra mi sola presencia filmando a una familia diez días en la alta montaña.

¿Cómo fue tu acercamiento al cine?

Siempre me fascinó el cine. De niño imaginaba que me seguían las veinticuatro horas con una cámara y pasaban mi vida por televisión, ya comenzaba a montar en mi cabeza. Claro que fue mucho antes de los realitys. Estudié Ciencias de la comunicación pero abandoné rápidamente. Luego, foto fija en la escuela de cine de Avellaneda pero tampoco terminé la carrera. Varios cursos y estudios siempre inconclusos. Trabajé durante años en t.v como productor y realizador, con el tiempo me interesó la dirección más allá del guión y el montaje. Comencé a realizar video clips y comerciales. Mucho tiempo tardé en descubrir y unir todas las piezas que hacen a una película.

¿Qué significa el cine para vos?

El cine simboliza la vida misma, no la concibo sin él. Todas las historias son dignas de contar por más aburridas que parezcan. Creo que no hay un individuo en el planeta que no genere una película en su inconciente. Te hace reír, llorar, amar, odiar. Te produce miles de sensaciones que otras artes pueden lograr separadamente pero no obtengan quizás un resultado tan completo. Me fascina ver cine y hacer cine en la medida que puedo. Siempre pienso que si alguna vez comienza a fallarme seriamente la vista, tendré que escribir un guión para que otro lo filme, ya que no me siento capacitado para hacer una novela, pero tampoco imagino abandonar esta profesión.

EscribiendoCine convocó a todos los directores argentinos en competencia de la 25ª Edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata para que presenten sus películas. Juan Baldana: “Arrieros(2010) es la segunda película de una trilogía que cuenta la historia de comunidades que conviven en la naturaleza.”

¿Cómo surge la idea de Arrieros y de qué trata?

Arrieros es la segunda película de una trilogía que cuenta la historia de comunidades que conviven en la naturaleza desde siempre y se abastecen de ella adaptándose al avance de la globalización. Soy Huao (2009) es la primera y ha sido rodada en la Selva Amazónica Ecuatoriana. Arrieros en la Cordillera de los Andes Chilena y Pescadores se está rodando en Manguiseco, al noreste de Brasil. Me interesa transmitir lo cotidiano desde las acciones de estos personajes que viven en paraísos naturales, luchando día a día por un plato de comida. Creo que estamos cada vez mas desconectados con la naturaleza y nos estamos olvidando de dónde venimos para ser parte de una inútil carrera hacia el consumo capitalista.

¿Qué implica tanto para la película como para vos participar en Mar del Plata?

Es muy importante que Arrieros participe en Mar del Plata. Estoy corriendo para terminar la post producción ya que es al primer festival que la mandé y por suerte entró. Estar dentro de los primeros diez festivales del mundo es un honor, pues te asegura una ventana al mundo. Participar en Mar del Plata me produce una doble satisfacción, no sólo porque es mi país y me siento como en casa mas allá de la envergadura del festival, sino también amo esa ciudad. Desde muy pequeño mis padres me llevaban desde el último día de clases en diciembre hasta el día anterior de la siguiente temporada.

¿Cómo vislumbrás el futuro de la película a raíz de la participación en el festival?

Con Soy Huao, primer película de la trilogía, sucedió que al entrar en festivales se dio que nos llamen de varios más a inscribirla sin haber mandado la película, mas allá de haber entrado o no finalmente. Imagino que con Arrieros será una gran oportunidad a futuro ya que Mar Del Plata es jugar en primera. Una vez terminada la tercera me preocuparé en la venta internacional.

La Competencia Nacional pasó de los nueve films del año pasado a las doce actuales. ¿A qué le atribuís ese incremento?

Al crecimiento del cine nacional.

¿Cómo te definirías como director?

Estoy en la búsqueda, luego de haber realizado mi primera ficción nunca imaginé que continuaría con documentales. La realidad es que comencé a escribir la segunda película y es un camino muy largo. Por eso encontré la manera de convivir con el documental. Es maravilloso filmar la realidad, descubrí un mundo nuevo. Si te muestro una ficción y un documental te va a costar creer que fueron filmadas por la misma persona. Son estéticas e historias completamente diferentes.

¿De qué forma te imaginás el 21 de noviembre?

De la mejor manera, feliz por haber visto buen cine, por haberla pasado increíble en la ciudad de mis recuerdos. Me imagino caminando por la rambla abrazado a mi mujer Agustina, productora de la película, y hablándole a mi viejo mar adentro. Allí se fue cuando partió de estas tierras.

Fuente: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2010
www.escribiendocine.com/entrevistas/juan-baldana-arrieros

Invasión, de Hugo Santiago, un objeto estético perfecto.

2011-06-29T02:20:00.003-03:00

Sábado, 20 de Diciembre de 2008

INVASION, DE HUGO SANTIAGO, EN VERSION RESTAURADA A NUEVO
Un objeto estético perfecto

Estrenada casi en secreto en el cine Hindú hace casi cuarenta años, aparece en DVD está película mítica. Como todas las ediciones del Malba, ésta se destaca por sus extras, así como por el libro de 150 páginas (trilingüe) que la acompaña.

Por Horacio Bernades

“Mientras pensábamos el guión, yo dibujaba la estructura. Eso a Borges le causaba un poco de gracia”, cuenta el hombre de sombrero blanco. Y se pone a dibujar, frente a cámara, un gráfico que representa la película. “Esta línea es el relato principal. Llega hasta acá, la muerte de Herrera. Ahí se sobreimprime la palabra ‘Fin’, y en ese momento la segunda línea invade por completo el relato principal.” Invasión es justamente el título de esa película mítica, que el hombre del sombrero, Hugo Santiago, ideó durante más de un año, todas las tardes a eso de las cinco, en un salón de la Biblioteca Nacional, junto a quien en ese momento era su director, Jorge Luis Borges. Semisecreta desde el momento mismo de su estreno en el cine Hindú –del que el año próximo se cumplirán 40 años–, Invasión acaba de ser lanzada en DVD por malba.cine, en copia obtenida a partir de un negativo hallado recientemente. De diseño exquisito, el boxset doble se consigue tanto en la sede de ese museo como en videoclubes selectos y cadenas de libros y discos.

Como todas las ediciones del museo que preside Eduardo Costantini, la de Invasión se destaca por sus extras, así como por un libro de unas 150 páginas, de letra apretadísima y en versión trilingüe. Todo ello a cargo del investigador, docente y ensayista David Oubiña, que a esta altura –tras la edición, unos años atrás, del libro El cine de Hugo Santiago– puede considerarse uno de los mayores especialistas en el tema. Una serie de diálogos, celebrados en forma reciente por Santiago y Oubiña, dan lugar a los dos extras que contiene esta edición, cada uno de ellos de alrededor de una hora de duración. El primer diálogo se celebra en el mismo salón de la Biblioteca Nacional donde el realizador dio forma a Invasión, junto a su eminente coguionista. El segundo se escancia en nueve pequeñas partes.

Localizados en distintos puntos del mapa de Aquilea (ciudad imaginaria donde se asienta la ficción), en esos “nueve pequeños films” ese cineasta de la autoconciencia absoluta que es Santiago aborda –con Oubiña casi más como testigo que como entrevistador– cuestiones que van de la dramaturgia de Invasión a la elección del elenco, fundamentando además el sentido del trabajo de cada uno de los rubros técnicos. Impecablemente curado, el libro que acompaña la edición contiene, además de un pequeño ensayo de Oubiña, testimonios de primera agua (Borges, Bioy & Cía), muy buenas críticas de la época (entre ellas, una famosa de Edgardo Cozarinsky) y un fragmento del guión original, en reproducción facsimilar. Uno de los dos únicos films jamás realizados sobre guiones originales del dúo Borges-Bioy (además del posterior Los otros, dirigido también por Hugo Santiago), treinta y nueve años más tarde la magia de Invasión se mantiene intacta.

Podrían imaginarse múltiples razones para esa perdurabilidad. Una es, claro, el carácter de objeto estético tal vez perfecto, construido ladrillo a ladrillo, como una catedral. Otra, su condición casi fantasmal, abstracta, misteriosa. La multiplicidad de referencias, que permiten que una milonga suene a coro griego, arquetipos porteños disparen como héroes de Josef Von Sternberg, un taita de gomina funcione como nuevo Aquiles o la cancha de Boca devenga espacio metafísico. Finalmente, el carácter de alegoría inescrutable, que desperdiga sentidos sin atarse a ninguno. ¿Es Invasión una nueva Ilíada, una modernísima fábula antimodernizante, una épica sobre la resistencia antiimperialista (pero ¿escrita por Borges?), un Eternauta sin Manos, una profecía de la guerrilla urbana? ¿Algunas de esas cosas, o todas? ¿Lo habrán sabido acaso sus autores?

Críticas

La mayor película de la Argentina y uno de los mejores films del mundo en los últimos años ... Invasión, dirigida por Santiago, es sin duda la mejor película jamás realizada por un argentino.5 Ángel Faretta revista Fierro 1989

Sería difícil nombrar a otra película de cine argentino, que tenga como invasión, la situación de ser "La" película de culto. Una película de un carácter excepcional. Eduardo A. Russo, El Amante Cine, 19945

La preocupación política se combina con la ansiedad existencial. La invasion es una de las formas de la muerte (interpretación que sugiere un muy bello poema de Borges cantado a la guitarra6 ). La vida continúa y también la resistencia, pero con otros y para otros. Jean-Louis Bory, Le Nouvel Observateur 19717

Invasión describía el entierro de cierta Buenos Aires, de un modo de vida que moría. Alain Touraine.8

Visión poética en la medida en que Hugo Santiago anima al espectador a ir más allá de las apariencias para tratar de llegar a la esencia de los seres y las cosas, más allá de la corteza superficial de la realidad. Michel Esteve, Estudios, marzo de 19715

Invasión es un objeto cinematográfico autónomo, como los poemas de Quevedo eran objetos verbales autosuficientes para Borges: se beneficia con la necesidad puramente formal de todos sus elementos y la independencia de toda servidumbre realista (Edgardo Cozarinsky, 1969)9

Ficha técnica

Dirección, Hugo Santiago Muchnick
Producción , Hugo Santiago Muchnick
Guion , Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Hugo Santiago Muchnick
Música , Aníbal Troilo

Reparto

Lautaro Murúa
Olga Zubarry
Juan Carlos Paz

País , Argentina
Año , 1969
Duración, 121 minutos

Fuente: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos
http://es.wikipedia.org/wiki/Invasi%C3%B3n_%28pel%C3%ADcula_de_1969%29

Vivencias del 25 Festival de Mar del Plata.

2011-06-23T19:04:00.007-03:00

Augusto Tamayo, director de La Vigilia, película en Competencia Latinoamericana.

¿Podés presentarte?

Augusto Tamayo, director de cine peruano, además de escritor, licenciado en literatura y lingüística, profesor universitario con una maestría en escritura creativa y realizador de televisión.

PERFIL DEL AUTOR: AUGUSTO TAMAYO

¿Cuáles son las características particulares de tu filmografía?

Tengo 8 largometrajes realizados, varias telenovelas y series de televisión, 18
documentales y tengo publicados 6 libros sobre temática cinematográfica o audiovisual.

¿Cómo fue tu acercamiento al cine?

El acercamiento al cine se produjo siendo yo muy joven. Mi primer corto documental lo filmé en 1978, cuando tenía 24 años. Escribí algo, muy poco, de crítica y pasé a la realización rápidamente. Estudié cine en el National Film School de Londres a los 27 años. Desde entonces produzco, dirijo, guionizo, enseño y escribo sobre cine. Trabajo además -desde hace más de 30 años- en el gremio de cineastas del Perú.

¿Qué significa el cine para vos?

Mi profesión principal, lo que verdaderamente disfruto hacer y lo que me ha apasionado desde hace 35 años.

Augusto Tamayo estrena nueva película "La Vigilia", 14/09/2010

Regresa el reconocido director peruano de cine, Augusto Tamayo con una nueva producción “La Vigilia” película de suspenso protagonizada por el primer actor Gianfranco Brero y marca el debut en el pantalla grande de la actriz Stephanie Orúe, esta puesta cinematográfica llegará a los cines el próximo 28 de octubre.

"La Vigilia" es una película que narra la relación que se establece entre dos personajes totalmente disímiles que se conocen y conviven durante una única noche intensa en la Lima contemporánea: Edgardo Chocano (Gianfranco Brero), un intelectual peruano occidentalizado de clase alta y Jessica (Stephanie Orúe) una joven de barrio, violenta e instintiva, que busca esconderse del acoso de una pandilla de delincuentes que la persigue. El tema de fondo es la posibilidad de entendimiento de estos dos seres representativos de condiciones radicalmente opuestas.

Su director apuesta por el talento joven y a su vez por la experiencia de una trayectoria sólida en las artes de sus dos protagonistas para contar una historia con matices duros. "La Vigilia" se terminó de rodar a fines del mes de febrero del 2009 en una antigua casona ubicada en Santa Beatriz en el distrito de Lince y muestra el choque de dos clases sociales en la ficción y la perfecta conjunción de dos actores que por primera vez trabajan juntos guiados de la mano del experimentado Augusto Tamayo. "La vigilia", es la tercera película de la dupla Augusto Tamayo director y el primer actor Gianfranco Brero

Su estreno en nuestro país está programado para el jueves 28 de octubre en la principales salas de Lima, esta nueva producción del cine peruano ha tenido ya un importante pre-estreno el pasado miércoles 8 de septiembre en el Instituto Cervantes de la ciudad de Nueva York.

Fuente: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2010, www.lavigilialapelicula.com

Nuestras estrellas: Jorge Salcedo, 1915-1988

2011-06-15T02:19:00.003-03:00

Su nombre real y su fecha de nacimiento han producido varias discusiones; Pedro Codicinio Di Paola, Pedro Codicimo o Pedro Quiriquino (seguramente, este último producto de una pésima signografía –con pretensiones de traducción– para el “Chirichino” que alguien andaría pronunciando), dejan de tener importancia ante la resonancia que cualquiera que cargue sobre sus hombros algunos años, deberá sentir al escuchar el nombre: Jorge Salcedo.

Su inconfundible voz y su entonación única, llegaron durante mucho tiempo desde la radio junto a quien fuera su pareja en la vida real, Julia Sandoval. También lo acompañaron otras exquisitas actrices como Elcira Olivera Garcés y Nora Cullen; y con la eminente Luisa Vehil encabezó el elenco que en 1974 realizaba el radioteatro “La trampa” por LR4 Splendid.

Tiene en su haber cuarenta y ocho títulos, varios paradigmáticos, de nuestro cine nacional. Fue dirigido por los maestros más prestigiosos de su época, y su labor consagratoria fue el protagónico de "Apenas un delincuente", de Hugo Fregonese (1949), que incidió en el tipo de personajes que encarnó en su larga filmografía: hombres urbanos, recios y poco afectos a expresar sus emociones.

Trabajó (cuentan los historiadores) sin la acreditación necesaria en “Mi amor eres tú” de Manuel Romero y en “Los martes, orquídeas” de Francisco Mugica, ambas de 1941. Siguió realizando papeles de diferente presencia hasta la ya mencionada consagración de 1949, y a partir de esa labor fue convocado por los más célebres nombres de nuestra industria cinematográfica. Enrique Carreras, Fernando Ayala, Héctor Olivera, Leopoldo Torre Ríos, Leopodo Torre Nilsson, Lucas Demare, René Mugica, Luis César Amadori., Lautaro Murúa y José Martínez Suárez, entre otros, requirieron de sus servicios.

En su extensa filmografía se destacan títulos como “El Crack”, “Para vestir santos”, “Amalio Reyes, un hombre”, “Mi noche triste”, “Los viciosos”, “Hotel Alojamiento”, “El reñidero”, “los evadidos”, “Un guapo del 900” , “Los chantas” y la emblemática “Edad difícil”. Cualquier antología que intente retratar el cine argentino de la década del cincuenta en adelante, nunca podrá obviar el nombre de Jorge Salcedo. Pero, vale la pena insistir con el concepto, mucho menos podrá soslayarse el modelo de actor que Jorge Salcedo impuso con su presencia.

También se desempeñó en la televisión, recordándose el programa titulado “El Teatro de Jorge Salcedo”, que se emitió durante 1974 por el canal por entonces llamado “Teleonce”. En estas presentaciones, con libretos firmados por autores de la talla de Alberto Adellach, Andrés Lizarraga, Víctor Pronzatto y otros, el actor encarnaba semana a semana personajes que practicaban diferentes profesiones.

Esa entonación hipotónica, recia y –por demás– masculina, fue su marca registrada. Hasta algunos cómicos (como Mario Sapag, por ejemplo) practicaban remarcadas imitaciones para sus composiciones paródicas más festejadas acerca del mundo de aquellos viejos guapos que habitaban piringundines como “Lo de Hansen” o “La enramada”.

Jorge Salcedo nunca le esquivó el bulto al compromiso gremial, y fue presidente re–electo de nuestra Asociación Argentina de Actores.

Falleció en Buenos Aires el 12 de abril de 1988.

Filmografía

El diablo metió la pata (1980) dir. Carlos Rinaldi.
Los drogadictos (1979) dir. Enrique Carreras.
Los superagentes y el tesoro maldito (1978) dir. Adrián Quioga (Mario Sábato)
Los chantas (1975) dir. José A. Martínez Suárez.
Mi hijo Ceferino Namuncurá (1972) dir. Jorge Mobaied
Un guapo del 900 (1971) dir. Lautaro Murúa.
Los psexoanalizados o Los neuróticos (1971) dir. Héctor Olivera.
La buscona (1970) dir. Emilio Gómez Muriel.
El sátiro (1970) dir. Kurt Land.
Amalio Reyes, un hombre (1970) dir. Enrique Carreras.
Los hinchas o Pasión futbolera (1970) dir. Emilio Ariño.
Cautiva en la selva (1969) dir. Leo Fleider.
El andador (1967) dir. Enrique Carreras.
Cuando los hombres hablan de mujeres (1967) dir. Fernando Ayala.
El derecho de nacer (1966) dir. Tito Davison.
Hotel alojamiento (1966) dir. Fernando Ayala.
Ritmo nuevo y vieja ola (1965) dir. Enrique Carreras.
Los hipócritas (1965) dir. Enrique Carreras.
El reñidero (1965) dir. René Mugica.
Orden de matar (1965) dir. Román Viñoly Barreto.
Mujeres perdidas (1964) dir. Rubén W. Cavallotti.
Los evadidos (1964) dir. Enrique Carreras.
Un viaje al más allá (1963) dir. Enrique Carreras.
Los viciosos (1962) dir. Enrique Carreras.
Vacaciones en la Argentina (1960) dir. Guido Leoni.
El crack (1960) dir. José A. Martínez Suárez
La madrastra (1960) dir. Rodolfo Blasco.
El cerco (1959) (inédita) dir. Claude Boissol.
Edad difícil (1956) dir. Leopoldo Torres Ríos.
Para vestir santos (1955) dir. Leopoldo Torre Nilsson.
El barro humano (1955) dir. Luis César Amadori.
Rescate de sangre (1952) dir. Francisco Mugica.
Llévame contigo (1951) dir. Juan Sires.
Mi noche triste (1951) dir. Lucas Demare.
Edición extra (1949) dir. Luis José Moglia Barth.
La venenosa (1949) dir. Miguel Morayta.
Corrientes... calle de ensueños! (1949) dir. Román Viñoly Barreto.
Apenas un delincuente (1949) dir. Hugo Fregonese.
Don Juan Tenorio (1949) dir. Luis César Amadori.
Porteña de corazón (1948) dir. Manuel Romero.
El hombre que amé (1947) dir. Alberto de Zavalía.
La mujer más honesta del mundo (1947) dir. Leopoldo Torres Ríos.
Un atardecer de amor (1943) dir. Rogelio Geissmann.
La guerra la gano yo(1943) dir. Francisco Mugica.
El espejo (1943) dir. Francisco Mugica.
El pijama de Adán (1942) dir. Francisco Mugica.
Embrujo (1941) (no acreditado) dir. Enrique T. Susini.
Los martes, orquídeas (1941) (no acreditado) dir. Francisco Mugica.
Mi amor eres tú (1941) (no acreditado) dir. Manuel Romero.

Televisión

Avenida de mayo de 1063 (1963) serie.
Alias Buen Mozo (1966) serie
Alta comedia (1 episodio, Vanina Vanini 1972)

Fuentes: Asociación Argentina de Actores,
es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Salcedo

La entrevista: Atilio Mentasti.

2011-06-08T16:35:00.010-03:00

Atilio Mentasti, productor.

Lugar de la entrevista: oficinas de Argentina Sono Film
Fecha: 28 de agosto de 1973

Su padre, don Ángel Mentasti, fue el fundador de Argentina Sono Film. Podemos empezar recodándolo a él y a aquel momento.

Mi padre trabajaba de distribuidor para la empresa de películas alemanas de Francisco Reich. Un día, con bastante visión, decidió hacer cine nacional: la primera película contó con la dirección de Luis Moglia Barth, uno de los técnicos que más sabía de cine. Con limita iones se hizo “Tango”. Mi padre era un hombre hacía una película e invertía todo lo que tenía en la otra, vale decir, que pensaba en la evolución de la casa mediante la película; él murió cuando se terminó de hacer “Palermo”.

Moglia Barth tuvo papel fundamental en la integración inicial de Argentina Sono Film.

Sí, él fue importante porque era una de las pocas personas que conocía la técnica cinematográfica; estaba un poco más avanzado, en esa época, que Ferreyra o Cominetti. Después se fue quedando; éramos muy amigos, trabajábamos con sentido familiar; él sabía cómo había que hacer cine, ya que las limitaciones financieras eran muchas. Murió mi padre y, desgraciadamente, nosotros quedamos un poco huérfanos de elementos; no teníamos más que una película, creo que “Viento norte”. Antes de que se estrenara, vi que era una película de importancia con predominio de lo nacional y se la dediqué a mi padre: “A Ángel Mentasti, pionero del cine nacional parlante”, Yo entré a ASF cuando vi que era un negocio que podía evolucionar, y entré queriendo organizar esa parte que mi padre tenía un poco desorganizada; le quise llevar una especie de contabilidad. Lo primero que yo hice fue juntarme con mi hermano y buscar casa propia, local propio, la fábrica propia. Salí a recorrer y vi que se estaba levantando el hipódromo en San Isidro; pensé: “Esto le va a dar movimiento a la zona”. Compré a sesenta centavos el metro, después a uno veinte y después, hasta setenta pesos. Hoy son cuatro manzanas. Empezamos a levantar set a set sin nada, sin créditos; estábamos haciendo una película y teníamos cierto éxito; trabajamos con pagarés y rascando de donde se podía, siempre aumentando el patrimonio cinematográfico. Nosotros habíamos pensado en una industria con estudios propios, con elementos permanentes y con una continuidad de producción. Nunca fuimos productores de los que llaman “independientes”, vale decir, productores que hacer una película y esperan y esperan ver si conviene hacer otra, y desaparecen. El haber sido permanentes no sé si ha sido un mérito o una desgracia. Financieramente no ha sido un gran mérito porque los productores independientes generalmente han acertado con una película y han sacado un beneficio mucho mayor que nosotros, que haber tenido que mantener un estudio, dar trabajo a la gente, no parar nunca, pagar siempre; hasta nos vino la desgracia de un incendio que nos agarró con todo y nos dejó en blanco. Tuvimos que empezar de la nada.

¿Fue en el cuarenta y tres?

Sí. Fue en el cuarenta y tres, porque “Luisito” la tuvimos que hacer en un estudio de la calle Constitución, en EFA; no teníamos paredes, nada. Seguimos haciendo producción en estudios que fuimos alquilando; nos dieron una mano y empezamos a construir de nuevo.

¿Recibieron alguna ayuda oficial?

No. Teníamos seguros; seguros viejos; eran los años de la guerra; cuando llegó el momento de cobrar, creo que no eran ni doscientos mil pesos, y tuvimos que levantar cuatro sets que se habían quemado completamente. Seguimos haciendo cine: en Emelco, hicimos “Su hermana menor”, vale decir que nosotros seguimos la producción.

¿Qué les ha permitido mantenerse?

Primero, que hemos trabajado mucho. Creo que en mi vida he tomado una licencia; yo he viajado por Europa, mucho, pero a trabajar, a hacer negocios, a buscar combinaciones. Hemos tenido buenos éxitos; otros, discretos; otros, nada, pero la continuidad ha ido cubriendo uno con otro. Hemos ido formando un stock muy importante de películas. Yo soy el productor que más películas hizo en el mundo; tengo cerca de trescientas películas producidas y aquí no hay “productor asociado”- El que hace las películas soy yo, vale decir… el que las discute, el que las planea, las acepta o no las acepta; eso es ser el productor. Vale decir que ha habido un trabajo sin pausa. El cine da mucha publicidad, que yo nunca he deseado; para los artistas, la publicidad es la vida; yo, particularmente, he tratado de permanecer en un puesto administrativo pero las circunstancias… He sido presidente de la sociedad de productores desde su fundación; fui vicepresidente por cuatro periodos consecutivos de la FIAP, donde están todos los productores del mundo, he sido seis años presidente de la UCHA –la Unión Cinematográfica Hispano Argentina-; es decir, he tenido una actividad publicitaria o internacional que, lógicamente, ha llamado la atención. Yo he sido una de las víctimas del movimiento militar del cincuenta y cinco; nunca supe por qué me encontré de repente en una cárcel, yo, que nunca había entrado en una comisaría; la pasé bastante feo porque empezaron con incomunicaciones que duraron diez días. ¿Usted sabe lo que es estar diez días incomunicado? ¡Y en qué condiciones! Usted no sabe por qué está ni sabía si lo iban a fusilar… Uno de mis compañeros de celda era Gómez Morales. Yo le decía a la gente, a los “negros” que cuidaban: “Tengan cuidado, traten bien a la gente porqué de aquí va a salir un presidente de la República. Estaba también un cantor famoso, que cantaba todas las noches la “Marcha Peronista”. Yo le decía: “No cantes esto; canta el “Himno Nacional”… Pero él siempre fue así, uno de los que verdaderamente sentía el movimiento peronista; siempre fue derecho, en ese sentido.

Nosotros teníamos un mercado importante en Latinoamérica, que se perdió.

Hay que gastar miles de millones para hacer lo que hicieron los mejicanos: compraron cines en toda América Central, se fueron infiltrando a fuerza de dinero que el estado les proporcionaba; aquí eso no se puede. Hay un problema, se dice, teníamos el mercado y lo hemos perdido. Nosotros lo teníamos cuando teníamos el tango; el tango fue el puente más importante, llevado a través de Libertad Lamarque; el tango tuvo una difusión extraordinaria. Aquí el tango pasó de moda en el cine: era muy fácil hacer una película; se agarraba un tango –“Adiós, pampa mía”- y se hacía una película sin argumento; lo que interesaba era el tango que cantaba Castillo o quien fuera. Pero en la República Argentina ya la gente no lo iba a ver y nosotros no pudimos seguir haciendo ese tipo de películas que afuera tenía aceptación y nos hacía perder el mercado local. Este mercado es muy europeo, de ahí que no podíamos hacer películas que no gustaran en éste, que es el ochenta por ciento de la explotación, y que gustaran en el mercado centroamericano. No lo hemos perdido; en la Argentina, estamos a una distancia muy larga en cuestión de cultura, en cuestión de gustos que las demás naciones centroamericanas: eso es lo que nos hace ir hacia un cine más parecido al europeo.

Ya que usted menciona el gusto de público, ¿Cuáles son los elementos que tiene en cuenta en la elección del guión?

A veces, hay intuición; otras, se aprovecha bastante de los éxitos de la televisión, ya que la televisión es un elemento masivo de conocimiento del público, se crean actores, actores de moda… El reinado de Palito Ortega, que todavía sigue no sé si con la fuerza de antes, duró diez años… Diez años haciendo películas y fue el número uno; películas normales, decentes, de las que puede ver toda la familia.

¿Cuál es la función que debe cumplir el cine?

El cine es un espectáculo, tiene que estar con el público, no hay que darle la espalda al público, pero tampoco hay que abusar, porque para llevar a la gente tampoco hay que hacer un cine prostibulario; tener picardía, tener sexo… todo dentro de ciertos límites; no llegar a lo que yo he podido ver últimamente; yo las puedo ver y si tuviera veinte años menos iría en forma apasionada, pero ahora me gusta más bien un cine como el de “Estado de sitio”…

Más bien, de ideas.

Claro. Se puede hacer una película importante sobre lo que pasa en el país, pero quién se atreve a hacerla, a hacerla en serio, para juzgar severamente los acontecimientos. Mañana recibe usted una amenaza o le pegan un tiro por haber hecho una cosa que no gusta de un lado o no gusta del otro, y si no, sale un gobierno que le dice: “No. Esta película puede producir reacciones”.

Ustedes han estado siempre por un cine “apto para todo público”

¡Es lógico!

Mientras otros, por ejemplo Aries, hace “Los caballeros de la cama redonda”.

Déle gracias a eso que se han podido mantener. Ellos eran puristas, sobre todo Ayala, que hacía un cine muy bien hecho y no iba nadie a verlo. Ahora, el salto de una cosa así, a otra totalmente opuesta… ¡No! Hay un cine intermedio, un cine agradable; cuando yo estreno una película, me quedo siempre afuera a ver la salida de la gente y ver las reacciones: usted ve a la gente contenta, contenta de haber podido llevar a sus hijos al cine. Además, no hemos olvidado “el gran cine”. Yo fui el primero que trajo a Dolores del Río para hacer “Historia de una mala mujer” con Saslavsky, una película de gran lujo; traje a Arturo de Córdova para hacer “Dios se lo pague”; fueron las primeras combinaciones internacionales; traje también a Barden para hacer “Los inocentes”, que obtuvo el premio de la crítica en Berlín; traje a Berlanga, que hizo “Las pirañas”. Vale decir que yo he hecho un movimiento internacional con películas muy importantes en todo sentido. Son películas que se pueden hacer pero no con una continuidad, porque los directores extranjeros están acostumbrados a filmar de otra manera y se gastan veinte mil metros para hacer una película; para ellos, es nada, y aquí tenemos que hacer una película dentro de un plan, no digo en el sentido de que le pueda faltar película, pero no gastar de más.

Los problemas de producción a lo largo de la trayectoria de ASF, ¿han sido los mismos o han variado básicamente?

Yo veo mucho cine y le voy a decir una cosa: hay que seguir la corriente. Por ejemplo, los italianos tienen una característica que es notable: empezaron con las películas de cowboys; después esas películas de Hércules; dieron cualquier cantidad de dinero. Inician un ciclo hasta que lo agotan; los westerns los hacían exageradamente: en vez de cinco, mataban veinte de un tiro. Y a la gente le gustó, tuvieron éxito y se metieron luego a hacer la “comedia picaresca”, con los grandes actores que tienen; trataron de hacerlas con más atrevimiento cada vez, hasta llegar a películas como “La Betía”, que ya me pareció… Después vino la película policial “El pájaro de las plumas de cristal”, y toda esa serie que se hizo con mucho éxito. El cine, es un ciclo, es una bola redonda que empieza a dar vueltas y vuelve al principio; los mismos temas se van recorriendo a través del tiempo.

Tomando cuatro elementos –producción, dirección, argumento y actores- ¿Cuál es el que más se tiene en cuenta para un éxito comercial?

Cuando no se tiene un buen libro, un libro fuerte, tiene que defenderse con figuras. Ahora, con un buen libro… Yo me acuerdo de “Rosaura a la diez”, la de Soffici; yo me defendí con el libro; el libro fue tan importante que en Cannes le querían dar el primer premio pero, como allá hay arreglos, a los italianos les faltaba un premio, entonces, a nosotros nos hicieron a un lado. La delegada japonesa me vino a pedir disculpas; le dije: “¿Qué hacemos con las disculpas?”…

Usted hizo una película como “El secuestrador”

Yo me he adelantado muchas veces a la época; si en esta época se hubiera hecho “El secuestrador” hubiera sido un éxito tremendo; en aquélla fue un fracaso; un fracaso tan grande que recuerdo una anécdota: yo estaba en la boletería del cine Broadway, donde se estrenó, cuando salió un hombre todo enojado: “¿Donde está el director? ¿Dónde está el director?” Le digo: “El director no está, pero si usted quiere…” “Es para decirle que clase de película ha hecho, donde un chancho se come a un chico, no hay derecho. ¡Esto no es cine!” Y salió todo indignado. Fue una película que llamó la atención; como las primeras que hizo Torre Nilsson, las que hizo conmigo, “La casa del ángel”, “La caída”…. Fue uno de los ciclos más interesantes que tuvo y fueron películas que se vendieron en todo el mundo.

¿Tienen los productores en cuenta a la crítica?

La crítica mal intencionada, yo ni la leo. Yo sé que hay críticos que ya, de por sí, hacen una mala critica; entonces, ya ni me interesa, ni recibo los recortes, ni nada. Leo los tres o cuatro grandes diarios: “La Nación”, “La Prensa”, “La Razón”, y “Crónica”; los diarios populares, los que lee la gente. A esas revistas semanales generalmente no les gusta; son las películas difíciles las que les gustan. Yo no estoy para hacer películas que agraden a ciertos críticos, sino al público; ASF es una sociedad anónima y tenemos un gasto de cerca de treinta millones de pesos mensuales para mantenerla; dentro de este sistema, conviene hacer películas para todo público, que es el ochenta por ciento de nuestra producción. Yo no quiero quedar bien con la crítica especializada, o la alta critica. Yo agarro un libro, qué sé yo, de Cortázar, por ejemplo, y me pasa lo que le pasó a Antín, que hizo dos o tres de Cortázar y no fue nadie a verlas. A Cortázar lo conocemos nosotros, pero vaya por la calle Lavalle y diga: “Es una película de Cortázar…” y todos se van a ver la última de Lando Buzzanca.

A ustedes, la televisión no los ha perjudicado demasiado.

La televisión, poco a poco, ha ido perdiendo vigencia. A nosotros nos ha proporcionado mucha gente para aprovechar la publicidad con que cuentan.

Es algo semejante a lo que pasaba en los primeros tiempos con la radio.

No. Nosotros, en aquella época, hemos sacado más gente del teatro que de otros medios.

Usted descubrió, después de un fracaso, a Luis Saslavsky.

Como director, Saslavsky empezó a dirigir películas con aficionados, películas bien hechas, pero los aficionados eran tan malos que la gente se reía. Las películas que quería dramáticas, le salían cómicas. Un día vi una película suya en el Monumental. Yo estaba en la platea y la gente silbó y pateó de tal manera que daba miedo; pero yo veía que estaba bien hecha. Lo llamé a la mañana siguiente: “Señor Saslavsky, soy Fulano. A mí la película me pareció muy buena; lo que me pareció malo son los intérpretes; usted está perdiendo el tiempo, y yo le puedo dar una oportunidad: tiene que combinar el sentido comercial con el artístico. Usted tiene un gran sentido artístico y ningún sentido comercial”. Así fue que le di para hacer aquella película con Libertad Lamarque, “Puerta cerrada” que fue un éxito mundial. Una de mis ideas fue siempre mezclar lo artístico con lo comercial.

Luis César Amadori estaba ligado a la empresa desde los tiempos de su padre. Fue uno de los grandes pilares comerciales de ASF.

Sí, empezó con “Puerto nuevo”, que dirigieron él y Soffici. Allí, Soffici ponía la dirección técnica y Amadori la argumental; era un hombre muy capaz para eso; conocía mucho el “espectáculo”, al igual que Manuel Romero. Después hizo “Maestro levita” y encaró una serie de éxitos hasta que entró en la cosa sentimental…

Los actores no profesionales no han entrado en su gestión empresarial.

No. No se podía, salvo que fuera algún actor no profesional y demostrara que podría ser actor, pero generalmente nos nutríamos de los teatros; por eso, casi siempre filmábamos de noche, como antes los teatros hacían matinée, vermouth y noche; a Pepe Arias había que ir a esperarlo después de la función. Cuando hizo “Tango”, primero se hacía dar le dinero, después llegaba y no se quería vestir de etiqueta: se ponía nada más que el saco y la corbata; los pantalones no se los quería poner. Moglia Barth, con su capacidad, se las tenía que arreglar para tomarle nada más que la parte de arriba.

¿Cuál ha sido el realizador más trabajoso para ustedes?

Tinayre. Un hombre muy complicado. Es muy buen director, pero complicado. Los hechos están a la vista: la última película que hizo con Sandrini, “Kuma Ching, sin productor profesional, fue un desastre –desastre, no como película, sino como producción- porque no se puede hacer una película con un presupuesto que no se puede cubrir.

¿Acepta opiniones ajenas?

A mí me gusta discutir: yo lo convenzo a usted o usted me convence a mí y, en el último caso, la razón la tendrá usted… pero trate de convencerme. Siempre me he llevado bien en ese sentido, porque la discusión hace la luz… o algo aproximado. Lo malo es agarrar un libro, no leerlo y dejar que se haga todo. Más vale prevenir que luego cortar y deshacer la película.

Usted debe participar activamente en la ejecución de cada película.

Sí, sí. Yo tengo el libro, lo leo, lo leemos con el director, vemos todas las marcas y le digo lo que acabo de decir antes. Generalmente, la gente me escucha porque sabe que tengo criterio.

Se atribuye a Moglia Barth, en tiempos de “Tango”, la idea de tener una película realizada y dos en ejecución para cubrir la pérdida que cualquiera de ellas pudiera acarrear.

No, él no podía tener esa idea porque no había capital suficiente; yo lo puedo decir: mi padre era un hombre al que le entraba el dinero por acá y le salía por este otro lado. La segunda película se hacía después de hacer la primera y según cómo iba la primera. Nosotros hicimos más producción porque empezamos a tener la casa propia, el estudio propio, que era muy importante, porque no se podía seguir filmando en SIDE o en los gallineros aquellos que había… ASF tiene una propiedad que asegura una buena producción; una buena producción la dan los buenos elementos técnicos que tenemos, el buen estudio, la gente capacitada. Nosotros, con Gori Muñoz hemos estado trabajando cerca de diez años; Gori Muñoz, el escenógrafo, es una eminencia no sólo acá sino en Europa, como pintor y como decorador.

Se supone que habrá algún productor extranjero a quien usted admirará.

Yo admiro a los italianos, porque allá son productores y directores. Por ejemplo, Zeffirelli; su “Hermano sol, hermana luna” tiene una poesía tremenda, tiene esas cosas que a uno le hacen ver qué bonito y que lindo es esto de la producción, sin recurrir a ningún golpe bajo; también Visconti: todas las películas suyas que he visto son extraordinarias, fuera de serie.

La referencia es más bien a un “productor”.

Productor… Carlo Ponti porque tiene la mujer, Sofía Loren. Es el Armando Bo de Italia. Ellos lograron grandes capitales, que les vienen de una gran estrella que le ha permitido una gran evolución. En los grandes países, los productores son todos independientes; de repente, hacen una película, eligen a Fulano para dirigirla y es todo muy fácil: agrupan capitales y hacen la película. Luego, uno dice: “¡Que gran productor este señor!”. El que hizo “Doctor Zhivago” es un gran productor, pero antes de hacer la siguiente película, pasaron dos o tres años. Es el tiempo que ellos necesitan para preparar otra; pero tener una fábrica como la que tenemos nosotros… ¿Sabe alguien lo qué es hacer ocho películas por año? Ocho estrenos. Ocho angustias tremendas. Uno trabaja para tener éxito y cuando no se tiene… Es muy difícil; esto es un negocio… ¡apasionante!, pero estamos en la cuerda floja.

No hace mucho, un director de la “Generación del sesenta” dijo que usted lo había llamado y le ofreció hacer una comedia musical, que él no aceptó.

Sí, sí; lo voy a decir: era David Kohon. Con el señor Kohon pasó una cosa muy especial: yo vi “Tres veces Ana” y me gustó muchísimo; lo llamé y le dije que me gustaría hacer una película con él. Vino un día y me entregó una hoja escrita donde decía: “El argumento y los artistas los elijo yo; las tomas las tengo que ver yo, exclusivamente”. Yo, al final, le dije: “Y para qué me necesita a mí”, y se lo devolví. Pasó un par de años y me vino a ver: “Mire señor Mentasti quisiera hacer una película”. Vale decir, que tocó todas las puertas necesarias y vino acá; yo lo estimaba, no tenía ningún problema con él: “¿Qué es lo que quiere? ¿Quiere un éxito comercial? Yo le voy a dar un éxito comercial”. Se llamaba “La cigarra está que arde”, que luego hizo Demare, y que fue un gran suceso. “Si lo que quiere es hacer una de esas películas que usted hace, yo no se la voy a dar, porque sé que será una buena película pero no va a caminar”. Entonces hizo “Breve cielo”, fuera de Sono. Si él tiene buena memoria, se debe acordar de que vino con esta película y yo se la hice pasar por donde pudieran, porque nadie se la quería estrenar. Primero, fui al Instituto Nacional de Cinematografía y hablé con todos los “genios” que había allí. No quisieron saber nada, pero sí le gustó al Agregado Cultural de la Unión Soviética y, siempre siguiendo mis indicaciones, la mandaron, por la vía diplomática, a Rusia. La pusieron en las secciones del Festival, oficialmente, sin representar a la Argentina, ya que, aquí, seguían insistiendo en cualquier cosa, no querían saber nada. “Breve cielo” saca el premio que sacó una película argentina en el mundo, el premio a “la mejor actriz” (estaban Sofía Loren y todas las demás estrellas) que fue Ana María Picchio. Y eso me lo debe a mí. Me acuerdo siempre, el asunto de Kohon fue gracioso; le dije: “Dígame usted ¿para qué me necesita? ¿Para que ponga dinero? No. Yo no soy capitalista, soy productor, que es la diferencia”. Capitalista son los Hurovich, que hicieron “Juan Moreira” y se salvaron porque Dios es grande.

Compañía Productora - filmografía

1.Los superagentes, nueva generación (2008)
2.Brigada explosiva: Misión pirata (2008)
3.Incorregibles (2007)
4.Bañeros III, todopoderosos (2006)
5.Papá se volvió loco (2005)
6.El séptimo arcángel (2003)
7.Un día en el paraíso (2003)
8.Apasionados (2002)
9.La soledad era esto (2002)
10.Rodrigo, la película (2001)
11.Papá es un ídolo (2000)
12.Esa maldita costilla (1999)
13.La venganza (1999)
14.Tango (1998)
15.Un argentino en New York (1998)
16.La furia (1997)
17.Las cosas del querer: Segunda parte (1995)
18.Siempre es difícil volver a casa (1992)
19.Extermineitors IV: Como hermanos gemelos (1992)
20.Extermineitors III: La gran pelea final (1991)
21.Ya no hay hombres (1991)
22.Extermineitors II: La venganza del dragón (1990)
23.Los extermineitors (1989)
24.Bañeros II, la playa loca (1989)
25.Kindergarten (1989)
26.Las locuras del extraterrestre (1988)
27.Las puertitas del señor López (1988)
28.Los pilotos más locos del mundo (1988)
29.Johnny Tolengo, el majestuoso (1987)
30.Los matamonstruos en la mansion del terror (1987)
31.El manosanta está cargado (1987)
32.Las esclavas (1987)
33.Los bañeros más locos del mundo (1987)
34.Las colegialas (1986)
35.Brigada explosiva contra los ninjas (1986)
36.Brigada explosiva (1986)
37.Los superagentes contra todos (1980)
38.La noche viene movida (1980)
39.Las muñecas que hacen pum (1979)
40.Amigos para la aventura (1978)
41.Los chiflados dan el golpe (1975)
42.No hay que aflojarle a la vida (1975)
43.Yo tengo fe (1974)
44.Los padrinos (1973)
45.Aquellos años locos (1971)
46.La valija (1971)
47.Vamos a soñar por el amor (1971)
48.Amalio Reyes, un hombre (1970)
49.Los muchachos de mi barrio (1970)
50.¡Viva la vida! (1969)
51.¡Qué noche de casamiento! (1969)
52.Somos novios (1969)
53.Los muchachos de antes no usaban gomina (1969)
54.Este cura (1968)
55.Humo de Marihuana (1968)
56.Digan lo que digan (1968)
57.Matrimonio a la argentina (1968)
58.Un muchacho como yo (1968)
59.Amor en el aire (1967)
60.La boutique (1967)
61.El andador (1967)
62.Ya tiene comisario el pueblo (1967)
63.El hombre invisible ataca (1967)
64.La muchachada de a bordo (1967)
65.La cigarra está que arde (1967)
66.¿Quiere casarse conmigo? (1967)
67.Una ventana al éxito (1966)
68.Del brazo y por la calle (1966)
69.La pérgola de las flores (1965)
70.Los viciosos (1964)
71.Las mujeres los prefieren tontos (1964)
72.Cleopatra era Cándida (1964)
73.Alias Flequillo (1963)
74.Millonario por un día (1963)
75.Bajo un mismo rostro (1962)
76.El hombre de la esquina rosada (1962)
77.El rufián (1962)
78.A hierro muere (1962)
79.Rebelde con causa (1961)
80.El centroforward murió al amanecer (1961)
81.La sed (1961)
82.Amorina (1961)
83.Obras maestras del terror (1960)
84.Luna Park (1960)
85.Todo el año es Navidad (1960)
86.Gringalet (1959)
87.De los Apeninos a los Andes (1959)
88.Zafra (1959)
89.La caída (1959)
90.Amor se dice cantando (1959)
91.El dinero de Dios (1959)
92.El secuestrador (1958)
93.Procesado 1040 (1958)
94.Socios para la aventura (1958)
95.La hermosa mentira (1958)
96.Rosaura a las 10 (1958)
97.Detrás de un largo muro (1958)
98.En la ardiente oscuridad (1958)
99.La casa del ángel (1957)
100.Que me toquen las golondrinas (1957)
101.Las campanas de Teresa (1957)
102.Novia para dos (1956)
103.Más allá del olvido (1956)
104.Catita es una dama (1956)
105.Graciela (1956)
106.Alejandra (1956)
107.Amor a primera vista (1956)
108.África ríe (1956)
109.Para vestir santos (1955)
110.Los hermanos corsos (1955)
111.Chico Viola Não Morreu (1955)
112.Vida nocturna (1955)
113.Veraneo en Mar del Plata (1954)
114.Caídos en el infierno (1954)
115.El castigo de los mares del sur (1954)
116.Tormenta de odios (1954)
117.La calle del pecado (1954)
118.El conde de Montecristo (1954)
119.La mujer de las camelias (1954)
120.El vampiro negro (1953)
121.Armiño negro (1953)
122.Los sobrinos del Zorro (1952)
123.El túnel (1952)
124.Especialista en señoras (1951/I)
125.Lo que fue de la Dolores (1951)
126.El hincha (1951)
127.Native Son (1951)
128.El extraño caso del hombre y la bestia (1951)
129.La indeseable (1951)
130.La orquídea (1951)
131.Pasaporte a Río (1950)
132.El Zorro pierde el pelo (1950)
133.Nacha Regules (1950)
134.La vendedora de fantasías (1950)
135.Toscanito y los detectives (1950)
136.Almafuerte (1949)
137.Alma de bohemio (1949)
138.La doctora quiere tangos (1949)
139.Mujeres que bailan (1949)
140.Don Juan Tenorio (1949)
141.Una noche en el Ta-Ba-Rín (1949)
142.La rubia Mireya (1948)
143.Historia de una mala mujer (1948)
144.Porteña de corazón (1948)
145.Dios se lo pague (1948)
146.Tango vuelve a París (1948)
147.Navidad de los pobres (1947)
148.Una mujer sin cabeza (1947)
149.Albéniz (1947)
150.Adiós pampa mía (1946)
151.Los majos de Cádiz (1946)
152.Cristina (1946)
153.Celos (1946)
154.Santa Cándida (1945)
155.Madame Sans-Gêne (1945)
156.Cinco besos (1945)
157.Dos ángeles y un pecador (1945)
158.24 horas en la vida de una mujer (1944)
159.Carmen (1943)
160.Valle negro (1943)
161.Una mujer con pantalones (1943)
162.Cándida, la mujer del año (1943)
163.Los ojos más lindos del mundo (1943)
164.Su hermana menor (1943)
165.Un nuevo amanecer (1942)
166.La mentirosa (1942)
167.Vacaciones en el otro mundo (1942)
168.Yo conocí a esa mujer (1942)
169.Bajó un ángel del cielo (1942)
170.El camino de las llamas (1942)
171.El tercer beso (1942)
172.Fantasmas en Buenos Aires (1942)
173.Soñar no cuesta nada (1941)
174.Orquesta de señoritas (1941)
175.Historia de una noche (1941)
176.La canción de los barrios (1941)
177.Napoleón (1941)
178.Al toque de clarín (1941)
179.Boína blanca (1941)
180.El hermano José (1941)
181.La casa de los cuervos (1941)
182.Una vez en la vida (1941)
183.Confesión (1940)
184.Huella (1940)
185.Cita en la frontera (1940)
186.Con el dedo en el gatillo (1940)
187.Dama de compañía (1940)
188.El haragán de la familia (1940)
189....Y mañana serán hombres (1939)
190.Caminito de Gloria (1939)
191.Una mujer de la calle (1939)
192.El loco Serenata (1939)
193.El matrero (1939)
194.La vida de Carlos Gardel (1939)
195.Doce mujeres (1939)
196.Puerta cerrada (1939)
197.El viejo doctor (1939)
198.Madreselva (1938)
199.Senderos de fe (1938)
200.Kilómetro 111 (1938)
201.Con las alas rotas (1938)
202.El último encuentro (1938)
203.Maestro Ciruela (1938)
204.Melodías porteñas (1937)
205.Viento norte (1937)
206.¡Segundos afuera! (1937)
207.Palermo (1937)
208.Melgarejo (1937)
209.Cadetes de San Martín (1937)
210.El pobre Pérez (1937)
211.Amalia (1936)
212.Loco lindo (1936)
213.Puerto nuevo (1936)
214.Goal (1936)
215.Monte Criollo (1935)
216.El alma de bandoneón (1935)
217.Riachuelo (1934)
218.Dancing (1933)
219.¡Tango! (1933)

Distribuidor - filmografía

1.Los superagentes, nueva generación (2008) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
2.Incorregibles (2007) ... Distribuidor (Argentina) (todos los medios de comunicación), Distribuidor (Argentina) (video)
3.Bañeros III, todopoderosos (2006) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
4.Papá se volvió loco (2005) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
5.Rodrigo, la película (2001) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
6.Un argentino en New York (1998) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
7.Las cosas del querer: Segunda parte (1995) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
8.Siempre es difícil volver a casa (1992) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
9.Extermineitors IV: Como hermanos gemelos (1992) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
10.Extermineitors III: La gran pelea final (1991) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
11.Ya no hay hombres (1991) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
12.Extermineitors II: La venganza del dragón (1990) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
13.Los extermineitors (1989) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
14.Bañeros II, la playa loca (1989) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
15.Las locuras del extraterrestre (1988) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
16.Las puertitas del señor López (1988) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
17.Los pilotos más locos del mundo (1988) ... Distribuidor (Argentina)
18.Los matamonstruos en la mansion del terror (1987) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
19.El manosanta está cargado (1987) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
20.Las esclavas (1987) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
21.Los bañeros más locos del mundo (1987) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
22.Brigada explosiva contra los ninjas (1986) ... Distribuidor (Argentina)
23.Brigada explosiva (1986) ... Distribuidor (Argentina)
24.Adiós, Roberto (1985) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
25.Mire qué lindo es mi país (1981) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
26.Los superagentes contra todos (1980) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
27.La mamá de la novia (1978) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
28.Yo tengo fe (1974) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
29.El veraneo de los Campanelli (1971) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
30.La valija (1971) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
31.Vamos a soñar por el amor (1971) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
32.Los herederos (1970) ... Distribuidor (mundial) (teatral)
33.Amalio Reyes, un hombre (1970) ... Distribuidor
34.Los muchachos de mi barrio (1970) ... Distribuidor
35.¡Viva la vida! (1969) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
36.Su primer encuentro (1969) ... Distribuidor
37.El novicio rebelde (1968) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
38.Este cura (1968) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
39.Humo de Marihuana (1968) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
40.Destino para dos (1968) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
41.Un muchacho como yo (1968) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
42.Coche cama alojamiento (1968) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
43.En la selva no hay estrellas (1967) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
44.Ya tiene comisario el pueblo (1967) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
45.La cigarra está que arde (1967) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
46.Una ventana al éxito (1966) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
47.Del brazo y por la calle (1966) ... Distribuidor
48.Escala musical (1966) ... Distribuidor
49.Canuto Cañete, detective privado (1965) ... Distribuidor
50.Fiebre de primavera (1965) ... Distribuidor
51.Cleopatra era Cándida (1964) ... Distribuidor
52.Alias Flequillo (1963) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
53.El hombre de la esquina rosada (1962) ... Distribuidor Argentina) (teatral)
54.El último piso (1962) ... Distribuidor
55.A hierro muere (1962) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
56.Rebelde con causa (1961) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
57.El centroforward murió al amanecer (1961) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
58.Don Frutos Gómez (1961) ... Distribuidor
59.La sed (1961) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
60.Amorina (1961) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
61.Los acusados (1960) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
62.De los Apeninos a los Andes (1959) ... Distribuidor (Argentina)
63.Zafra (1959) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
64.La caída (1959) ... Distribuidor (Argentina)
65.El secuestrador (1958) ... Distribuidor
66.La casa del ángel (1957) ... Distribuidor (Argentina)
67.Que me toquen las golondrinas (1957) ... Distribuidor
68.Más allá del olvido (1956) ... Distribuidor
69.Graciela (1956) ... Distribuidor (Argentina)
70.Alejandra (1956) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
71.África ríe (1956) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
72.Para vestir santos (1955) ... Distribuidor
73.Veraneo en Mar del Plata (1954) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
74.Tormenta de odios (1954) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
75.La calle del pecado (1954) ... Distribuidor
76.El vampiro negro (1953) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
77.Native Son (1951) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
78.El Zorro pierde el pelo (1950) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
79.La vendedora de fantasías (1950) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
80.Almafuerte (1949) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
81.Alma de bohemio (1949) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
82.La doctora quiere tangos (1949) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
83.Don Juan Tenorio (1949) ... Distribuidor
84.La rubia Mireya (1948) ... Distribuidor
85.Dios se lo pague (1948) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
86.Tango vuelve a París (1948) ... Distribuidor
87.Albéniz (1947) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
88.Adiós pampa mía (1946) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
89.Santa Cándida (1945) ... Distribuidor
90.24 horas en la vida de una mujer (1944) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
91.Valle negro (1943) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
92.Vacaciones en el otro mundo (1942) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
93.Yo conocí a esa mujer (1942) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
94.El camino de las llamas (1942) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
95.Cita en la frontera (1940) ... Distribuidor
96.Con el dedo en el gatillo (1940) ... Distribuidor
97.Alas de mi patria (1940) ... Distribuidor Argentina) (teatral)
98....Y mañana serán hombres (1939) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
99.Caminito de Gloria (1939) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
100.Una mujer de la calle (1939) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
101.El loco Serenata (1939) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
102.El matrero (1939) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
103.La vida de Carlos Gardel (1939) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
104.Doce mujeres (1939) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
105.Puerta cerrada (1939) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
106.El viejo doctor (1939) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
107.Madreselva (1938) ... Distribuidor Argentina) (teatral)
108.Senderos de fe (1938) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
109.Kilómetro 111 (1938) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
110.Con las alas rotas (1938) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
111.El último encuentro (1938) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
112.Maestro Ciruela (1938) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
113.La vuelta al nido (1938) ... Distribuidor
114.Melodías porteñas (1937) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
115.Viento norte (1937) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
116.¡Segundos afuera! (1937) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
117.Palermo (1937) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
118.Melgarejo (1937) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
119.Cadetes de San Martín (1937) ... Distribuidor Argentina) (teatral)
120.El pobre Pérez (1937) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
121.Amalia (1936) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
122.Loco lindo (1936) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
123.Puerto nuevo (1936) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
124.Monte Criollo (1935) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
125.El alma de bandoneón (1935) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
126.Riachuelo (1934) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)
127.Dancing (1933) ... Distribuidor (Argentina) (teatral)

Compañia misceláneas - filmografía

1.Antigua vida mía (2001) ... grip
2.Este cura (1968) ... Estudio (como Argentina Sono Film - Buenos Aires)
3.Juan Globo (1949) ... Estudio (como Argentina Sono Film - Buenos Aires)

Fuentes: Reportaje al cine Argentino, los pioneros del sonoro,por Mariano Calistro, Oscar Cetrángolo, Claudio España, Andrés Insaurralde, Carlos Landini.
Anesa, Editorial Abril, 1978.
IMDb.com, Inc.

Bafici 2011, tercera parte.

2011-06-06T15:55:00.004-03:00

Un hombre de treinta y pocos emprende un viaje hacia el sur de España. Intenta seguir un recorrido que su abuelo, ya muerto, realizó en los años cuarenta, luego de la guerra civil que impuso a la dictadura franquista. Un camino mítico y misterioso, quizá improbable, acaso una leyenda. A diferencia de su primera película, El brau blau (2008), en la que no había diálogos, en La vida sublime (2010) Daniel Villamediana le otorga a la palabra, al relato oral, una importancia fundamental, que en algún punto la emparenta con Historias extraordinarias (2008). Un personaje dice que Sevilla, y no Jerusalem, es la auténtica ciudad santa; otro divaga sobre el anarquismo ("fue el cáncer de los republicanos", sentencia); el protagonista relata una antigua carta sobre una épica pelea de su abuelo y termina lanzando golpes al aire en soledad. Casi una apología de la ficción con forma de documental. En el final del camino el hombre de treinta y pocos habrá derribado un mito para volver a edificarlo [1].

Otro viaje, también por territorios ibéricos, es el que realizan los dos fantasmas de Finisterrae (2010). Sí, fantasmas, y en su apariencia más primitiva, infantil: una sábana blanca con dos agujeros como ojos. Luego de consultar al Oráculo salen a transitar el Camino de Santiago detrás de un deseo: alcanzar una vida, efímera pero real, en el mundo de los vivos. El recorrido, con un solo caballo como transporte y una manga de viento (anemoscopio, explica Wikipedia) como problemático GPS, es por demás delirante, por momentos desconcertante y hasta excesivo, con imágenes tan bellas como poderosas y los mitos griegos -cuándo no- como referencia más o menos difusa. Imposible además no pensar en los reyes magos de Albert Serra [2]. Pero en el final Sergio Caballero abandona la contemplación para transformar su fantasmal road movie en una suerte de fábula clásica. Es, hasta ahora, la sorpresa más agradable del festival.

También en la vieja Europa comienza el tercer recorrido, último de este post. Luego de un comienzo francamente espantoso, en el que se recrea de mala manera una carrera de caballos, la película se pone aún peor con la aparición de un hombre con un casco símil Power Rangers. Y cuando los títulos iniciales aventuran un desastre sin contemplaciones ocurre el milagro: Separado! (2010) cambia el registro y se transforma en un documental muy interesante en el que el extravagante músico galés Gruff Rhys sale en búsqueda de René Griffiths, un cantante de los setenta que, con poncho, guitarra y de a caballo, interpretaba un folclore bien argentino pero en galés. Todo indica que Griffiths vive en Chubut, donde los galeses se asentaron hace más de un siglo. Pero la búsqueda sirve de excusa para que la mirada curiosa de Rhys indague en múltiples cuestiones: la Conquista del Desierto (sin esquivar el rol de la comunidad galesa), la masacre de Trelew, la minería a cielo abierto y una larga lista de etcéteras. Aunque por momentos falta rigurosidad, la película termina siendo otra grata sorpresa.

[1] Es interesante leer la furibunda (como no podía ser de otra manera) discusión que se armó hace unos meses en La lectora provisoria, de la que participó hasta el propio director. Y también la crítica de Cristina Álvarez López en el sitio Transit.
[2] La gestación de la película fue bastante poco convencional. Y parece que su distribución en festivales generó el enojo del director de El cant dels ocells, según contó el crítico español Jaime Pena.

Fuente: Cinematófilos.