CinemaFiction: El día en que la tierra se incendió, 1961, de Val Guest.

 Por Sergio Benitez

Aunque en muchos géneros los años 60 del siglo XX fueron terreno fértil sobre el que abonar —y aquí podríamos citar desde el western y el surgimiento del spaghetti a los filmes bélicos pasando por los últimos momentos del musical de gran presupuesto o las grandes producciones con la Segunda Guerra Mundial de fondo— no fue la ciencia-ficción uno de los que mejor floreció en aquella turbulenta década.

Período de transición que comenzaba como una natural extensión de los años 50, la década de los sesenta asistió en el género una continuación de lo que ya se había visto en los dos lustros anteriores, con filmes estadounidenses de bajo presupuesto y pocas pretensiones de entre los que iban despuntando de cuando en cuando esas pequeñas joyas que, como ‘El tiempo en sus manos’ (‘The Time Machine’, George Pal, 1960) demostraban la voluntad de seguir innovando sobre el infinito tejido de lo que la ciencia-ficción era capaz de ofrecer. Pero conforme fueron transcurriendo los años, los movimientos sociales, el caos que siguió al asesinato de JFK y la entrada en la Guerra de Vietnam provocó que un género que siempre ha sido fiel reflejo de la época en la que se produce comenzara a dar muestras del descontento generalizado de la sociedad, virando de forma gradual del tono juvenil de los primeros momentos al más oscuro que se apreciará hacia el final de la década.

Y mientras esto ocurría al otro lado del charco, en el viejo continente el género iba discurriendo por derroteros bien diferentes. Buena prueba de ello son, por ejemplo, ese ‘Pueblo de los malditos’ (‘Village of the Damned’, 1960) dirigido con inquietante maestría por Wolf Rilla o, cómo no, la cinta que hoy ocupa nuestro tiempo en este ciclo de ciencia-ficción, ‘El día en que la Tierra se incendió’ (‘The Day the Earth Caught Fire’, Val Guest, 1961), un clara muestra de los muy diferentes patrones por los que se regía el género en tierras anglosajonas.

Levantada por la expresa voluntad de Val Guest, que tras intentar provocar el interés de varios estudios, tuvo que acometer el mismo la producción del filme, ‘El día en que la Tierra se incendió’ es uno de esos “¿Y si?” que tan buenos resultados ha dado casi siempre en el seno del género, planteando en esta ocasión que pasaría si, debido a una coincidencia en esas recurrentes pruebas nucleares que tantos problemas acarreó a la humanidad según el cine de ciencia-ficción que siguió a la Segunda Guerra Mundial, el eje de rotación de la Tierra se viera alterado hasta tal punto que el Sol pasara de ser fuente de vida a motivo de nuestra extinción.

Haciendo gala en todo momento de una espléndida austeridad que juega a favor de lo que el espectador extrae del visionado, la magnífica puesta en escena de Val Guest —un habitual del cine de género que ya había firmado para la Hammer las dos primeras adaptaciones de Quatermass— saca un partido alucinante del formato anamórfico en 35mm en el que la cinta está rodada, aprovechando sobremanera las localizaciones naturales del Londres donde se desarrolla la acción para que el realismo sea la cualidad que mejor caracterice al filme.

Para ello, el guión de Guest y Wolf Mankowitz —que se hizo acreedor del BAFTA— nos presenta la historia a través de los ojos de un periodista, interpretado con poco acierto por Edward Judd, deteniéndose el realizador durante buena parte del metraje en la precisa descripción de la redacción del rotativo para el que éste trabaja. Vistas hoy, las escenas que transcurren en las oficinas del Daily Express nos permiten asomarnos a una forma de periodismo que dejó de existir hace décadas, constituyéndose la cinta como inesperado homenaje a la suma importancia que la profesión tenía antes de la era digital.

Tomándose su tiempo para describir con todo lujo de detalles a sus protagonistas, si bien he comentado que Judd no está a la altura de las circunstancias —y su personaje de Stennings resulta bastante cargante— no podemos decir lo mismo del gran Leo McKern —el inolvidable Imperius de ‘Lady Halcón’ (‘Ladyhawke’, Richard Donner, 1985)— y de la deliciosa Janet Munro, ambos magníficos como el único amigo de Stennings y el objeto de la atracción amoroso/sexual de éste respectivamente, con la segunda desplegando una sensualidad irresistible y el primero demostrando por qué es uno de los mejores actores británicos de la historia —aunque sea australiano de nacimiento—.

Centrándose durante dos tercios del metraje en la vida periodístico-sentimental de Stennings, en las pesquisas que éste va indagando acerca de los extraños fenómenos naturales que comienzan a azotar el clima mundial, y en la escueta representación de los mismos —muchos de los cuales son extraídos de imágenes de archivo sin que apenas se note su inserción— es en el tercio final donde la vertiente catastrofista de la cinta muestra sus mejores cartas: aunque algún episodio absurdo como los de los vándalos invadiendo el piso de Munro hubiera sido perfectamente eliminable, la descripción que hace Guest del fin del mundo con una economía de medios asombrosa es lo mejor del filme junto con su terrorífico final.

(Atención spoilers) Al respecto de éste, cabe destacar que la copia que en su momento se estrenó en las salas británicas se aparta de la que pudo verse en las estadounidenses en un detalle aparentemente nimio que guarda una relevancia incuestionable: mientras una nueva serie de explosiones nucleares en Siberia pretenden corregir la inclinación del globo terráqueo, y Stennings termina su narración —toda la cinta ha sido un enorme flashback—, Guest nos muestra cómo se han preparado dos portadas para el periódico del día siguiente, una anunciando que las bombas han hecho su trabajo y otra comunicando al público el fatal destino que les aguarda camino del astro rey.

Y mientras los últimos planos del filme van concatenándose, escuchamos unas campanas de iglesia —muy a la manera que las habíamos oído en los momentos finales de ‘La guerra de los mundos’ (‘War of the Worlds’, Byron Haskin, 1953)— que bien podrían vaticinar el fin del mundo o anunciar su salvación. Y si ya la duda con la que se cierra deja en el espectador esa desazón tan típica de los mejores episodios de ‘Dimensión desconocida’ (‘The Twilight Zone’, 1959-1964), aún mayor habría sido de poder haber visto el final original, en el que ni siquiera se llegan a escuchar las citadas campanadas. De una forma u otra, un espléndido y muy reivindicable filme de lo que el género nos dejó hace ya más de cincuenta años.

Ficha Técnica

Director: Val Guest 

Productor: Val Guest para British Lion 

Guión: Wolf Mankowitz y Val Guest 

Fotografía: Harry Waxman 

Música: Stanley Black, Monty Norman 

Montaje: Bill Lenny / Fx: Les Bowie 

Intérpretes: Edward Judd (Peter Stenning), Janet Munro (Jeannie), Leo McKern (Bill Maguire), Michael Goodlife (Editor nocturno), Bernard Braden (Editor de noticias), Reginald Beckwith (Harry), Arthur Christiansen (Editor), Renée Asherson, Gene Anderson, Michael Caine (policía).

Nacionalidad y año: RU 1961 

Duración y datos técnicos: 99 min. B/N con filtros. Scope. (V.O.S.E.)

Extraido de
Ciencia-ficción: 'El día en que la Tierra se incendió', de Val Guest  fue publicada originalmente en Blogdecine

El avance del Cine digital.

Pese al avance digital en el cine, el celuloide se resiste a morir

Kodak acordó con los grandes estudios de Hollywood y anunció que seguirá fabricándolo.

Por Andrés Fevrier

Quentin Tarantino. El director de “Django sin cadenas” es uno de los que apoyó a Kodak.

Como el paleontólogo Alan Grant (Sam Neill) cuando se paraba dentro del jeep, en 1993 muchos espectadores quedaron con la cara desencajada frente a los dinosaurios increíblemente vivos que aparecían en pantalla.

Jurassic Park, una de las películas más exitosas de la historia, marcó la irrupción definitiva de los efectos especiales digitales en el cine, un aporte comparable al del sonido a fines de los 20 o el color en los 30. Con los años lo digital se fue perfeccionando hasta pasar de recurso a soporte: hoy la mayoría de las películas se filman (o, para ser precisos, se graban) y se proyectan en formatos digitales, lo que dejó a la película de celuloide, tras más de un siglo de reinado, al borde de la extinción.

En un intento por salvar esa cinta agujereada de 35 milímetros de ancho y 24 cuadros por segundo –y también por levantar sus maltrechas finanzas tras 20 meses de quiebra–, la estadounidense Kodak, única gran compañía en el mundo que aún fabrica película para cine (su principal competidor, la japonesa Fujifilm, se retiró del negocio en 2013), buscó cobijo en los grandes estudios de Hollywood. Luego de que sus ventas de celuloide cayeran 96% en apenas ocho años, la intención de Kodak es que las productoras le garanticen la compra de cierta cantidad de película por los próximos años. Y parece que llegaron a un acuerdo.

“Después de extensas discusiones con cineastas y los principales estudios tenemos la intención de continuar con la producción. Kodak agradece su apoyo e ingenio en la búsqueda de una manera de extender la vida del celuloide ”, sostuvo hace diez días Jeff Clarke, CEO de la compañía, a través de un comunicado.

Las negociaciones –secretas hasta que las reveló The Wall Street Journal a fines de julio– entre Kodak y Warner Bros., Universal, Paramount, Disney y The Weinstein Company fueron apoyadas por algunos directores con peso propio en la industria que creen que el fílmico sigue siendo irremplazable. J.J. Abrams, que está filmando el episodio VII de La guerra de las galaxias en 35 milímetros; Christopher Nolan, que usó celuloide para Interstellar, de próximo estreno; Quentin Tarantino y Judd Apatow fueron algunos de los que hicieron lobby por Kodak.

¿Por qué decidieron apoyar a una multinacional, en otros tiempos poderosa y ahora en crisis, que en la última década despidió a más de 20 mil trabajadores? Es que la suerte del soporte fílmico (triacetato de celulosa o poliéster, que sustituyen al inflamable celuloide original) va mucho más allá de Kodak. Como sostuvo Martin Scorsese hace unos días en la revista Variety, “la película de 35 milímetros sigue siendo la mejor y única forma probada con el paso del tiempo de preservar las películas ”. Si las creaciones de los hermanos Lumière, Méliès o Griffith sobrevivieron cien años es porque el celuloide, conservado en las condiciones adecuadas, envejece saludablemente, algo que el digital aún no puede garantizar.

La debacle del celuloide es una cuestión de dinero: aunque alquilar cámaras y equipos de filmación cuesta lo mismo para ambos formatos, en la post producción el digital reduce notablemente los costos. Aquí entra en juego otra artista, que también mencionó el director de Taxi Driver. “¿A alguien se le ocurriría decirle a los jóvenes artistas que se deshagan de sus pinturas y lienzos porque el iPad es mucho más fácil de llevar?”, se preguntó. Y concluyó: “Todo lo que hacemos en digital es un esfuerzo para recrear el aspecto de la película de celuloide”. No se trata entonces sólo de cuestiones empresariales, caprichos vintage o un intento por mantener con vida a dinosaurios extintos naturalmente. Se trata, en buena medida, de una discusión acerca del futuro del cine.


Extraído de Revista Ñ, http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/cine/Pese-avance-digital-celuloide-resiste_0_1195680772.html

La película olvidada: Magia, de Richard Attenborough, 1978.

Magia es un filme estadounidense de 1978, dirigido por Richard Attenborough. Protagonizado por Anthony Hopkins,Ann-Margret y Burgess Meredith en los papeles principales. Basado en la novela del mismo nombre de William Goldman.

Características

La película destaca mucho por sus magistral guion, de William Goldman, y dirección, en la que pueden señalarse secuencias antológicas como la inicial y la del lago. Hay golpes de efecto que la transforman en una modélica película de suspense o thriller. Las interpretaciones, en especial las de Anthony Hopkins, encarnando por primera vez a un psicópata, y la de Burgess Meredith, como representante del artista, son memorables.

La película recibió una extraordinaria acogida, pero solo recibió galardones menores como el Premio Saturno 1979 al mejor actor secundario (Burgess Meredith); y el Premio Edgar 1979 a la mejor película (William Goldman).

Sinopsis

Corky (Anthony Hopkins) es un mago de naipes sin éxito que se presenta en bares de aficionados. Todo cambia cuando incorpora a su show al muñeco Fats, quien desborda personalidad e ingenio sorprendentes, transformando su número en todo un espectáculo. Su representante lo invita a participar en un programa televisivo que lo consagrará definitivamente, pero como el contrato exige que el artista se realice exámenes médicos previos y Corky no está dispuesto a pasar por ellos, discute con él, que cree que tiene miedo al éxito, y huye con su muñeco a un camping desolado, donde revive un antiguo amor con la dueña del mismo, hoy casada. Allí lo encuentra su representante y empieza a manifestarse el verdadero conflicto que intentaba disimular Corky: que la personalidad del muñeco Fats se ha apoderado de la de su ventrílocuo y lo ha transformado en un instrumento de su mente desquiciada.

Hoy me he visto esta película, que tenía por aquí aun sin ver, entre otras cuantas, y me he decidido por verla. Y aviso, no se trata de ninguna entrega de la saga de Chucky, el segundo muñeco diabólico (pero más conocido a nivel mundial).Una trágica y oscura historia de un mago novato que cae preso de su propio acto.
Corky (Anthony Hopkins) es un mago principiante al que le resulta difícil trabajar solo. Carece de encanto, personalidad o seguridad en sí mismo. Para mejorar su trabajo y ganar presencia en el escenario, prepara un espectáculo de ventrílocuo con un muñeco llamado Fats, lo cual, resulta ser un gran éxito.

A medida que Fats empieza a desarrollar una personalidad por sí solo, Corky se vuelve cada vez más esquizofrénico.
Decide acudir en busca del amor y el consuelo de Peggy Ann. Pero esto resulta ser un grave error.
El control que tiene Fats sobre Corky no es nada comparado con sus celos y su miedo a ser reemplazado.Cuarta película de las 12 que compone la filmografía como director de Richard Attenborough (los que no le conozcais por el nombre, es el director también de "Gandhi", "Chaplin", "En el amor y en la guerra", "Buho Grís", etc. y el doctor John Hammond en las 2 primeras entregas de "Jurassic Park"), y la primera que dirigió que no era un film bélico.

El guión fue escrito por William Goldman, que escribió también el guión de 2 películas más de Attenborough, "Un puente lejano" y "Chaplin", y también "Poder absoluto", de Clint Eastwood. Hizo un guión, en mi opinión bastante bueno, con sus toques de humor negro, el terror propio de la época, es decir, no hay mucho cague, vamos como en la realidad, solo que las de antes de los 90 se hacían con historias mejores.
La dirección de Attenborough también es bastante buena, aunque se trata de la película más alejada de su mundo (Películas bélicas, biográficas, dramas), pero también es una pelicula bastante curiosa.El reparto también está bastante bien. Anthony Hopkins está genial (aunque el doblaje no le ayuda mucho). También cabe destacar las actuaciones de Ann-Margret, Burgess Meredith y Ed Lauter.

La música de Jerry Goldsmith (gran maestro), es también bastante buena, especialmente la de la armónica, trozo corto de música, pero que genera bastante suspense.


En fin, una película bastante curiosa, bastante mejor que las de terror actuales.

Título original: Magic.
Año: 1978.
Nacionalidad: Estados Unidos.
Director: Richard Attenborough.
Productores: Joseph E. Levine y Richard P. Levine.
Guión: William Goldman.
Música: Jerry Goldsmith.
Reparto: Anthony Hopkins (Corky/Fats), Ann-Margret (Peggy Ann Snow), Burgess Meredith (Ben Greene), Ed Lauter (Duke), E.J. André (Merlin), Jerry Houser (Taxista), David Ogden Stiers (Todson), Lillian Randolph (Sadie), Joe Lowry (Club M.C.), Bob Hackman (Padre), Mary Munday (Madre), Brad Beesley (Joven Corky) y Scott Garrett (Hermano de Corky).



Extraído de http://quegrandeeselcinema.blogspot.com.ar/2007/08/magic-el-mueco-diablico.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Magia_(pel%C3%ADcula)

Ettore Scola: Viejos recuerdos de la Cinecittá.

ETTORE SCOLA REPASA SU AMISTAD CON FELLINI EN QUE EXTRAÑO LLAMARSE FEDERICO

El director italiano cuenta la historia de la relación con su colega, en parte como homenaje y en parte como cuaderno de memorias. Y aunque tiene momentos desafortunados, también hay verdaderos hallazgos, como unas supuestas “pruebas de cámara” brillantes.

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Por Luciano Monteagudo

 

 

En parte homenaje y en parte también cuaderno de memorias, Qué extraño llamarse Federico es, en el fondo, la historia de una amistad, la de Federico Fellini (1920-1993) y Ettore Scola, el director del film, que a los 82 años, con la ayuda y seguramente el incentivo de sus hijas, acreditadas como guionistas, se avino a recordar los buenos viejos tiempos de su relación con el gran director de 8 y 1/2 y La dolce vita.

Una historia de amistad, por cierto, no demasiado conocida, al menos fuera de Italia, y que comenzó muy tempranamente, cuando ambos apenas acababan de dejar atrás la adolescencia, tal como el propio film –que lleva como subtítulo “Scola racconta Fellini”– se ocupa de narrar. Sucede que hacia 1939, a los 19 años, recién llegado de su Rimini natal –el mismo pueblo costero de la Emilia-Romagna que luego recrearía en el imaginario de la memorable Amarcord (1973)–, Fellini llegó a Roma y se acercó con su carpeta de dibujos a la redacción de la legendaria revista satírica Marc’Aurelio, cuna y semillero de algunos de los más prolíficos y talentosos guionistas del cine popular italiano.

Esa primera parte del relato, introducida por un narrador que –a la manera de los “apartes” de la commedia dell’arte– rompe la cuarta pared y se dirige directamente al público, es quizá la más lograda de una película que, no por sincera y sentida, deja de ser deshilachada y dispar. En un blanco y negro que ayuda a imaginar la época, un Fellini alto, flaco y desgarbado calza como un guante en esa redacción que ya ostentaba los nombres (o seudónimos) de Steno, Age y Scarpelli. Un acierto de este tramo es retratar a ese grupo de fumadores empedernidos –y con la lengua tan afilada como sus plumas– un poco como a los amigotes de Los inútiles (1953), uno de los mejores films de Fellini de su período inicial. Allí están las bromas inocentes, la camaradería, la complicidad y, por qué no, también la melancolía de un tiempo que se escapa como arena entre las manos.

La llegada del joven Scola a esa misma redacción, ocho años después de Fellini, cuando todavía cursaba el colegio secundario, comienza a desviar un poco no sólo el eje del film, sino también a cambiar su tono. La película se vuelve más seria, solemne, circunspecta, como si Scola recordara su juventud con menos gracia de la que cuenta la de Fellini, con quien no tardó en hacer buenas migas, junto a otro guionista legendario, Ruggero Maccari (con quien el realizador firmaría algunos de sus mayores éxitos, como Feos, sucios y malos y Un día muy particular).

Casi tan desafortunadas como el prólogo, adornado por previsibles payasos, magos y prestidigitadores al ritmo de música circense alla Nino Rota, son dos largas escenas en las que Scola y Fellini, ya de grandes, recorren las noches de una Roma de utilería –recreada en el mismo estudio de Cinecittà donde il Maestro daba rienda suelta a su imaginación– y en la que charlan con personajes funambulescos, como una prostituta y un pintor callejero.

Por el contrario, es todo un hallazgo la inclusión de unas supuestas pruebas de cámara, en las que tres grandes histriones del cine italiano –Alberto Sordi, Ugo Tognazzi y Vittorio Gassman– se prestan a ponerse las ropas de Casanova para que Fellini los evalúe para el papel que finalmente terminó encarnando Donald Sutherland. Parecen demasiado “puestas en escena” para que hayan sido verdaderas y parece también difícil que semejantes nombres se hubieran prestado a un casting, aunque fuera para Fellini. Pero así hayan sido un ardid promocional del momento, cobran hoy un valor documental innegable. Y hace gracia pensar lo que hubiera sido un Casanova de Fellini con Albertone como el Don Juan veneciano.

En este tramo, también aparece Marcello Mastroianni en material de archivo, quejándose amargamente porque su gran amigo Fellini no lo hubiera convocado a él ni siquiera para una prueba. No importa, parece decir Scola, que recuerda que, casi a modo de resarcimiento, fue él quien le dio ese mismo personaje en La noche de Varennes (1981). Y de aquí surge un apunte filoso, de carácter netamente cinéfilo: ¿por qué Mastroianni en los films de Scola siempre aparecía brutto, sporco e cativo (como le echa en cara el fantasma de la madre de Marcello) mientras que para Fellini era siempre un icono de la belleza romana? Quizá la respuesta sea –y la película de Scola la deja picando– que para el director 8 y 1/2 Mastroianni siempre fue su alter ego, aquel que Fellini quizá siempre deseó haber sido y sólo fue en su reencarnación en la pantalla.


Extraído de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-33262-2014-09-05.html

Sabías que...

Para rodar "Gorilas en la niebla", Michael Apted, su director, quería usar unos simios reales, pero en algunas escenas recurrieron a personas difrazadas que se intercalaron con las imágenes de los animales, salvo por el tamaño y profundidad de los ojos, cuesta distinguir cuáles son verdaderos.

"Baraka" fue filmada por un equipo de cinco personas durante un período de catorce meses en veinticuatro países de seis continentes.

Ilustración Maruki

En la película "Safe", protagonizada por Julianne Moore, la mayoría de las escenas interiores fueron realizadas en las casas de los familiares del director, Todd Haynes.

Debido al drástico cambio de peso que Emilie Hirsch sufrió para el film "Hacia rutas salvajes" (perdió dieciocho kilos en ocho meses), la vestuarista tuvo que diseñar veinticinco pantalones para que usara en el rodaje.


Extraído de Revista Miradas.