Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

jueves, 22 de mayo de 2014

Harold Lloyd: El tercer hombre.

EL TERCER GRANDE DEL HUMOR MUDO


El tercer hombre

Desconocido para el gran público actual, sus películas ausentes de la televisión durante décadas, convertido en un secreto de cinéfilos desde su retiro en 1938, Harold Lloyd fue el tercer gran cómico de la era muda, junto a Charles Chaplin y Buster Keaton, y el hombre que sentó las bases de la comedia romántica tal como la conocemos. Y que ahora es rescatado en dvd por su nieta.



Por Hugo Salas

 Tres cómicos fundamentales dominaron la era en que se consolidó la hegemonía estadounidense sobre la industria cinematográfica: el imbatible Charles Chaplin, el sorprendente Buster Keaton y el hoy prácticamente ignoto Harold Lloyd. El olvido, como suele suceder en estos casos, resulta imperdonable, sobre todo si se tiene en cuenta que, además de sus más de 200 películas, que lo convirtieron en el más comercialmente exitoso de su tiempo, Lloyd habría de ser también el más significativo del trío a la hora de definir los lineamientos de la comedia clásica (vale decir, del futuro del entretenimiento mundial).

En efecto, mientras que la producción de Chaplin se construye desde una estética absolutamente personal e intransferible, a mitad de camino entre el novedoso invento y el viejo teatro de vodevil, y el impávido Keaton tiene arranques tan radicales que no pocos aceptan clasificarlo del lado de las vanguardias (como hacían, ya en su época, los propios surrealistas), la comedia brillante de Lloyd establece los parámetros de todo aquello que de allí en más se entenderá por comedia visual en Hollywood: organización milimétrica de la acción, riguroso control del tiempo, invisibilidad del procedimiento, verosimilitud costumbrista en lo concerniente a personajes y decorados y, de manera fundamental, la aparición de un tipo cómico representativo del público medio estadounidense (que el cine se encargará de difundir como el prototipo del individuo de la clase media industrializada).

Para bien y para mal, desde 1917 la carrera de Lloyd estará indisolublemente ligada a ese personaje sin nombre, pero claramente identificable, al que dio forma en el cortometraje Over the Fence. Los anteojos de carey, el sombrero y un aspecto juvenil bastaron para convertirlo en el prototipo del buen muchacho estadounidense, voluntarioso y osado, aunque un poco tímido e inseguro, que auguraba la relativamente próspera década de los 20. A diferencia de las máscaras de Chaplin, un marginal inadaptado poco dispuesto a olvidar el pasado de miseria, y Keaton, un estoico destinado a fracasar en todos sus intentos de plegarse al sistema, Lloyd es el primero en imaginar un protagonista de comedia que al mismo tiempo sea un galán, un triunfador, tanto que Cary Grant, Jimmy Stewart e incluso Michael J. Fox y Tom Hanks bien pueden considerarse sus descendientes directos (así como Woody Allen sería un Keaton que intenta hacerse pasar por un Lloyd).

De esta forma, el prolífico y meticuloso Harold no sólo fue el primero en dar forma y establecer el timing exacto de gags visuales que de allí en más habrían de repetirse hasta el cansancio en la comedia industrial (como el de los oponentes masculinos que, creyendo aferrar la mano de la muchacha en disputa, en realidad, por detrás de su espalda, están estrechando las suyas), sino también quien hizo posible la posterior existencia de la comedia romántica, al construir un héroe de comedia del que las chicas (y sus madres) pudieran enamorarse. Paradójicamente –o no tanto, si se tiene en cuenta la incidencia de la moral puritana en la cultura estadounidense de la primera mitad del siglo XX–, en su vida privada Lloyd era el más monógamo y menos galante de los tres, especialidades en las que claramente llevaba la delantera el desaforado Chaplin.




Esta visionaria apuesta por convertirse en el héroe del ridículo resulta particularmente notoria en el tratamiento de la acrobacia. Mientras que el trabajo físico de Keaton y Chaplin encubre virtuosamente la habilidad de la estrella para que los personajes parezcan víctimas de la situación, Lloyd pone la técnica y la destreza en primer plano, convirtiéndolas en las insignias que ratifican la capacidad de su personaje de superar cualquier obstáculo e imponerse en cualquier situación, sin importar cuán descabellada fuera. Ya sea en los idílicos paisajes rurales de The Kid Brother (1927) o en la agitada pero estimulante vida urbana de El hombre mosca (1923), el triunfo del entusiasta joven de anteojos no tiene meramente que ver con salvar el pellejo, sino invariablemente con el ascenso social, el prestigio público y la celebración de un matrimonio satisfactorio (coordenadas que, hasta bien entrados los ‘60, dominarán la producción de Hollywood e incluso hasta hoy se repiten, apenas aggiornadas).

Para dar cuenta de su decisiva participación en la construcción del mito del éxito dentro de la industria cultural, basta un ejemplo peculiarmente obvio: en The Freshman (1925) el cómico representa a un joven ingresante a la universidad obsesionado por... ser popular (preocupación que tendrá oportunidad de satisfacer en un antológico juego de fútbol americano al final de la película, conquistando además a la chica). Para ser justos, cabe señalar que todas las películas de Lloyd terminan con un gag mínimo –un paso en falso, una caída– que para ciertos críticos vendría a poner en cuestión la avasallante mitología protestante celebrada en sus desarrollos. La idea es naturalmente discutible, y desde otra perspectiva bien puede argumentarse que tales chistes responden a necesidades formales antes que ideológicas, y que escasamente pueden unos pocos segundos revertir un contenido tan profusamente celebratorio. Aun así, resulta sorprendente cómo aun en este punto –la necesidad de complacer al más amplio espectro ideológico posible– el cine de Lloyd participa del establecimiento definitivo del estándar clásico de Hollywood, con toda su complejidad formal y su apabullante moralismo, durante los años ‘20.




Tras el estreno de Feet First (1930), todo parecía augurarle a Lloyd un tránsito exitoso al sonoro, pero la década del 30, sumida en la Gran Depresión, no tardó en mostrarse reacia o cuanto menos incrédula frente a la antes querida figura del entusiasta triunfador. Sus buenos reflejos lo llevan a realizar The Cat’s Paw (1934), comedia de crítica social voluntarista muy del gusto de la época, pero tras repetidos reveses y el fracaso de Professor Beware, en 1938, decide retirarse a la joven edad de 45 años. Su acertada intuición en todo lo concerniente a la industria no sólo se había manifestado en su clarividencia sobre el futuro del género; a diferencia de sus contemporáneos, Lloyd conservó los derechos de la mayoría de sus películas, por lo que pasó sus restantes 33 años de vida abocado a las más diversas actividades, desde la cría de perros y la fotografía estereoscópica de desnudos femeninos (posaron para él, entre otras, Bettie Page, Dixie Evans y Marilyn Monroe) hasta la continua redecoración de Greenacres, su excéntrica e imponente mansión de Beverly Hills. El mismo control le permitió negarse a que su obra fuese transmitida por televisión (detestaba la pantalla chica y las interrupciones que suponían las tandas comerciales), resistencia que tuvo mucho que ver con su olvido pero también con su afortunado redescubrimiento, en los últimos años, de la mano de las reediciones en dvd a cargo de su nieta. Desde entonces, el hombre que inventó la comedia industrial, tal cual la conocemos, con sus virtudes, con todos sus errores, ha vuelto a tropezarse en la pantalla para salir bien parado.



Fuente: anibal sciorra <anisci2003@yahoo.com.ar>

jueves, 15 de mayo de 2014

Cine y fútbol: La fiesta de todos.




La fiesta de todos es una película argentina documental-de comedia de 1979 dirigida por Sergio Renán en torno a la Copa Mundial de Fútbol de 1978. Fue escrita por Renán, Hugo Sofovich y Mario Sábato, con el seudónimo de "Adrián Quiroga". Los sketches de comedia del filme son protagonizados por un numeroso grupo de reconocidos actores argentinos y figuras de la cultura. Fue estrenada el 24 de mayo de ese año.

El film es una reconstrucción mayormente documental de la victoria argentina en la Copa Mundial de Fútbol de 1978, realizada en ese país, intercalada con distintos episodios ficticios que suceden durante la misma época.

La película ha sido criticada como un intento de mostrar a un pueblo unido disfrutando de una “fiesta de todos”, en momentos en que el país era gobernado por una dictadura militar, la cual había impuesto un régimen de terrorismo de Estado bajo el cual desaparecieron miles de personas por causas políticas.

El film es considerado por muchos críticos de cine un film de propaganda y apoyo al régimen militar vigente en la Argentina entre 1976 y 1983, ya que este aborda el tema de la preparación y el desarrollo del Mundial de 1978 con una visión optimista y festiva, haciendo apología de un evento que la dictadura había desarrollado para funcionar como una cortina que ocultara los actos terroristas que llevaba a cabo el Estado.

En 2007, Sergio Renán respondió a esas críticas hechas al filme, contestando una pregunta del periodista Diego Jemio del siguiente modo:

"En torno a esa película, hay miradas profundamente parciales e injustas. Esa gente no tiene clara la alegría colectiva que se vivió en el Mundial 78 y que yo admito haber compartido. En cambio, nadie habla de Crecer de golpe, la película que hice sobre un texto de Conti, muerto por la dictadura."




CINE DURANTE LA DICTADURA, de 1976 a 1983

EL CINE COLABORA | por Santiago García

Durante la dictadura hubo un grupo de artistas que realizaron películas cuya temática e ideología parecían adecuarse demasiado bien a los preceptos del gobierno militar. Varias de ellas se convirtieron, sin anunciarlo, en películas oficialistas, con todo lo que esto significa para la historia de nuestra cinematografía.

Empieza la dictadura

Los años siguientes al golpe de Estado fueron, sin ninguna duda, los peores de toda la historia del cine argentino. Hubo crisis anteriores y posteriores, pero lo que ocurrió en nuestro cine durante esa época supera ampliamente, a todo nivel, cualquier otro período. La producción de películas se redujo en forma drástica a la mitad de lo que se hacía en el anterior esplendor. Hasta cineastas bastante prolíficos como Emilio Vieyra y Enrique Carreras también vieron reducida su producción durante la primera parte de la dictadura. Esto no significa que no hayan respaldado con su cine la ideología de la dictadura, de ninguna manera, es sólo un indicador más de una reducción de toda la producción en su conjunto y de un proceso del que no estuvieron ajenos. Raúl De la Torre declaró: “Jamás se produjo un cine del régimen”. Esto es lo que muchos han querido pensar o creer e intentan transmitir como idea a la hora de celebrar las películas de este período, justamente aquellas que suenan muy parecidas a un cine oficialista. Sin embargo, durante la dictadura había films más o menos complejos o críticos o simplemente desesperanzados que lograban estrenarse.

Es que más allá del siniestro plan del gobierno por combatir todas las ideas, quedaron muchas cosas que se les escaparon, ya que como resulta obvio, la sensibilidad artística les había sido negada por completo. Sin embargo, los films que tuvieron problemas fueron innumerables, no solo los dramas, también el cine de terror fue perseguido sistemáticamente. La censura adquirió formas diversas y alcanzó los lugares más variados. Se establecieron, por ejemplo y entre varias reglas, que no era apto para televisión el material que: “desvirtúe la imagen de los guardianes del orden, presentados como cínicos, despiadados o codiciosos, o tratando al crimen de una manera inescrupulosa o frívola”. Obviamente esto llegó al cine, aunque no de forma equitativa. Por ejemplo, la dictadura se molestaba si Armando Bó ridiculizaba a un oficial de policía, pero Palito Ortega se daba el lujo de poner a Carlitos Balá haciendo un cameo como un policía en ridículo sobre el final de Vivir con alegría.




Filmar con alegria

El 3 de abril de 1976, el Capitán de Fragata Jorge Bitleston, interventor del Instituto Nacional de Cinematografía, dijo claramente en un discurso que iba a “ayudar económicamente a todas las películas que exalten valores espirituales, cristianos, morales e históricos o actuales de la nacionalidad o que afirmen los conceptos de familia, del orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y responsabilidad social, buscando crear una actitud popular, optimista en el futuro...”.

El mejor transmisor de estas palabras fue Ramón Palito Ortega, famoso cantante y estrella cinematográfica, quien durante la dictadura militar realizó toda su filmografía como director, empezando con Dos locos del aire, estrenada el 22 de julio de 1976. Aunque no solo el cine lo conectó con el gobierno. En su libro sobre Palito, el periodista Hernán López Echagüe cuenta que “compone jingles para la dictadura y, en especial, para la marina que conduce el almirante Massera”. También allí se cuenta cómo durante la dictadura y la intervención de Bussi “Palito, graciosamente, se pliega cantando sus baladas en la zona militar”. Dos Locos del aire funciona como un elogio de las instituciones en el poder a partir de la Fuerza Aérea y también, como una defensa de la fe católica - algo muy recurrente en la filmografía de Ortega - y los símbolos patrios. Ver volar - con una canción de Palito sonando de fondo - los mismos aviones desde los cuales durante ese mismo año en que él los filmaba, tiraban gente en el Río de la Plata, no puede ser tolerado ni disculpado bajo ningún concepto. Así como tampoco debería ser olvidado Brigada en acción, comienza con una persecución en montaje paralelo con imágenes de una exhibición de acrobacia por parte de la policía. Corre el año 1977 y el director elige ese plano para iniciar su film, y luego agrega una visita guiada por el museo policial con alguien que nos explica: "Naturalmente los medios para combatir el delito se han modernizado de modo de colocar a nuestra policía entre las mejores del mundo. Durante las veinticuatro horas del día hombres y mujeres trabajan de distintas formas, velando por la tranquilidad de sus semejantes". Sí, la policía de 1977 es a la que se refiere el film. Estos elogios se multiplican alegremente y hay espacio para todas las bajadas de línea posibles. En este sentido, hay varios ejemplos: hay un niño huérfano en el film que declara su deseo de ser policía, o la permanente presencia de exhibiciones acrobáticas y destrezas varias de las diferentes unidades de la policial. El hermano de uno de los protagonistas dice ser estudiante universitario, pero no lo es, es un delincuente común. No hace falta aclarar cuál es la ideología detrás de este absurdo personaje. Pero el punto que resume la auténtica ideología del film está en una canción que es una pieza digna de estudio en sí misma. Uno de los policías de la brigada muere en un enfrentamiento y al recibir Ortega la noticia, se escucha la siguiente canción, a la par que se observa al Falcon que maneja, dirigirse sin rumbo por la ciudad: "Pobre de esa gente que no sabe a dónde va/los que se alejaron de la luz de la verdad/esos que dejaron de creer también en Dios/los que renunciaron a la palabra amor. Pobre de esa gente que olvidó su religión/esos que a la vida no le dan ningún valor/los que confundieron la palabra libertad/los que se quedaron para siempre en soledad”. Esta es la descripción que elige Palito para hablar de la delincuencia en su película.

¿A qué delincuencia se refiere exactamente? En estos films de Ramón Ortega y su productora “Chango” (nacida con la dictadura) hay un elemento que es irrefutable: nada es accidental, ni existe ambigüedad posible, sabían lo que estaban haciendo y por qué. Nada es inocente, como tampoco lo es que hoy muchos lo olviden y traten a Ortega como si esto no se hubiera hecho jamás. O como si nunca hubiera escrito -en lo que varios han reconocido en su momento era una alusión a los cantantes de protesta - “si no te gusta que la gente esté contenta/ si no te gusta ver feliz a los demás/ tirate al río en la parte más profunda y después cuando te hundas si querés podes gritar”.

El único film que produjo “Chango” fuera de la dictadura fue Tacos altos (1985) dirigida por Sergio Renán. Aunque sus dos películas más siniestras son las arriba nombradas, el resto de su filmografía no es del todo inocente. Que sean muy malas películas no las absuelve. En Amigos para la aventura (1978) la insistencia por festejar “una nación de paz” de ninguna manera puede ser accidental. Como tampoco lo es que Vivir con alegría (1979) termine con una cita de Juan Pablo II cubriendo toda la pantalla. Este film es el más claro con respecto a los valores católicos, patriarcales y conservadores del director, y en su notable mediocridad igual es el más logrado de su carrera. ¡Qué linda es mi familia! (1980) es el último de sus títulos. Allí, Palito Ortega hace de hijo adoptivo y su padre (Luis Sandrini, obviamente) echa al padre biológico cuando éste viene a reclamarlo. Proviniendo de este cineasta, se puede afirmar con seguridad que las casualidades no existen y que, en consecuencia la lectura de esta escena es definitivamente aterradora.



Papelitos de colores

El Mundial de fútbol apareció de distintas formas en muchos films del año 1978, a veces con una simple mención, otras en puntos clave del argumento. Pero hubo una película que con convicción y seguridad se transformó en la película oficial del evento deportivo. El 24 de mayo de 1979 se estrena La fiesta de todos (1978) dirigida por Sergio Renán, con guión de Hugo Sofovich y Adrián Quiroga (seudónimo de Mario Sábato). Este alevoso panfleto está construido sobre un material previo, filmado por un grupo de brasileros que, frente a la derrota de su equipo, decidió vender las imágenes documentales que habían registrado. A dichas imágenes, algunas de cierta calidad y valor documental, se le agregaron una serie de sketchs de fuerte contenido ideológico y de una pobreza cinematográfica asombrosa. Una seguidilla de momentos vergonzosos en donde impera un punto de vista por demás homofóbico, racista y xenófobo, un verdadero despliegue de contenido ideológico fascista. Y como refuerzo a todo esto aparecen discursos políticos nada inocentes ya sea mediante gags o directamente con gente hablando a cámara. Esta defensa de un evento, tan siniestro por el momento del país en el que se desarrolló, convierten a La fiesta de todos en la película más oficial de la dictadura, dirigida nada menos que por Sergio Renán, quien años antes había ganado prestigio internacional con La tregua y por lo tanto era un realizador con un nombre, una carrera y un compromiso extra con el cine nacional.

El film posee un elenco que incluye a una variada y numerosa oferta de estrellas del cine y la televisión. No falta don Luis Sandrini; así como tampoco, Juan Carlos Calabró en su clásico papel de “El Contra”, esta vez, virado astutamente hacia la idea de estar “contra todos”. También brillan en cámara una gran cantidad de periodistas deportivos, desde el oficialista José María Muñoz o Enrique Macaya Márquez, hasta los etiquetados de ser más progresistas como Diego Bonadeo. La calidad de todo el material que no posee el formato de documental es en extremo mediocre, aunque incluso el documental se ve arruinado en algún momento por el fútbol ballet, una de las peores ideas en la historia de las peores ideas, verdaderamente patética; aunque muy por encima de eso, están los discursos, que hoy producen indignación. A continuación se transcriben dos de ellos a modo de muestra. En las primeras escenas del film, que no parecen filmadas por el equipo original del documental, pero que son un institucional de las obras del Mundial, el periodista Roberto Maidana dice: "Esto que estamos viendo y nos emociona hasta las lágrimas es un símbolo que representa nuestras ganas de ser, de hacer, de demostrar que podemos. Porque detrás de estos chicos y más allá de los hombres que con tanto trabajo y capacidad organizaron el mundial estuvieron miles de argentinos anónimos que construyeron estadios, carreteras, aeropuertos y que tendieron comunicaciones desde la Argentina y hacia el resto del mundo. Y todo ello concluido y funcionando mucho antes de la fecha de iniciación del torneo, dando la mejor respuesta a los escépticos del "no llegamos". Para nosotros, los argentinos, la historia importante empieza antes de esta fiesta y termina en esta fiesta. Porque el Mundial para nosotros fue un desafío donde el fútbol no tenía nada que ver. Sí la malevolencia y el escepticismo. Y respondimos con las obras realizadas y con la actitud serena y generosa de un pueblo maduro, de pantalones largos". Segundos antes habíamos visto la fiesta inaugural y a unos orgullosos Videla, Massera y Agosti entrando al palco. En el cierre del film, Félix Luna, el historiador más conocido que tiene nuestro país, finge mirar desde un balcón a la gente festejando - la escena claramente está filmada después, aunque caen papelitos desde arriba - y explica: "Estas multitudes delirantes, limpias, unánimes, es lo más parecido que he visto en mi vida a un pueblo maduro, realizado, vibrando con un sentimiento común, sin que nadie se sienta derrotado o marginado. Y tal vez por primera vez en este país sin que la alegría de algunos signifique la tristeza de otros".

No se puede agregar más a semejante testimonio. Renán manifestó posteriormente su arrepentimiento por esta película, pero también dijo que no acepta las lecturas de mala fe que se habían hecho sobre ella. Pero basta una mirada objetiva para descubrir su ideología nefasta y establecer que no puede haber mala fe en sentirse profundamente ofendido por una película de estas características. Muchos historiadores y críticos de cine han “perdonado” este film y tratan de olvidarlo.



Los unos y los otros

En esta época la serie de Los Superagentes realizaron el grueso de su producción, con posibles lecturas políticas, pero sin meterse de lleno en ese conflicto excepto por la simple idea de un grupo fuera de la ley que combate a los “malos”, pero esto no nació con la dictadura. Más complicado es el caso de Emilio Vieyra cuando en 1980 sus dos films, Comandos azules y Comandos azules en acción, representaron una forma de elogios a los comandos del título que luchan “por un mundo de paz”, una vez más, las lecturas no son directas, pero los comandos están encubiertos. El concepto de bandos aparece en muchos films, incluyendo Las muñecas hacen ¡Pum! (1979) de Gerardo Sofovich, donde la organización AMOR combate a otra llamada ODIO. Por supuesto, Enrique Carreras realizó sus aportes con la ayuda de Luis Sandrini. Ambos habían hecho en 1974 la remake de Los chicos crecen, pero en 1977 lograron alcanzar otra marca al hacer una nueva versión del film de 1939 Así es la vida, un título que ya era conservador en aquellos tiempos. Esta nueva película agrega al Regimiento de Patricios y luego, un desfile-exhibición de los Granaderos en la Rural (el film transcurre en 1910) al grito de ¡Viva la patria! por parte de los protagonistas. En 1981 el mismo Enrique Carreras produciría, quisiera creer que por accidente, otro escalofrío en los espectadores cuando en Sucedió en el fantástico circo Tihany, el comisario interpretado por Tincho Zavala dice “están apareciendo los desaparecidos”.

Censura y persecusion

La lista de censurados es muy grande y como consecuencia de ello, todo el cine nacional se apagó. Casi no hubo películas argentinas en los festivales, a excepción de algún título de Enrique Carreras como Las locas (1977) o Patolandia nuclear (1978), otro elogio apasionado al progreso nacional en envase de película infantil. Cuando La nona fue rechazada en Cannes su director, Héctor Olivera, declaró: “Como dijo el Presidente Videla en Roma, iremos a dar la cara por el país”.

La película fue exhibida, pero al margen del festival. Muchos artistas y directores se hicieron eco de un orgullo patriótico y apoyaron al cine nacional aun desde lugares decididamente cercanos al gobierno de la dictadura. Mientras muchos se fueron al exilio, otros filmaban y festejaban los tiempos que nos tocaban vivir. Los cineastas Pablo Szir, Enrique Juárez y Raymundo Gleyzer, eran desaparecidos por la dictadura en 1976, el año de Dos locos del aire. Se intentó destruir por completo toda copia de Los traidores, así como también el resto del material del grupo “Cine de la base” y el cine de la resistencia de toda la última década. El esfuerzo y el coraje de algunos valientes hicieron que eso no fuera posible. Hoy, ese material se puede ver, alquilar, y se lo exhibe en las escuelas. Por otro lado, los cineastas y actores que con su cine parecieron apoyar a la dictadura, han sido exonerados por muchos. Palito Ortega es considerado un ídolo en la televisión actual. De la verdadera devastación producida en nuestra cinematografía durante esa nefasta época, todavía nos encontramos pagando las consecuencias. Desde lo estético hasta lo ideológico, nuestro cine logró, poco a poco, conseguir salir de este estancamiento. Las nuevas generaciones consiguen hoy un nivel nuevamente alto, con ideas visuales y un universo complejo y completo. Una de las claves para el crecimiento de nuestro cine está en no olvidar esta época oscura de la historia ni a sus participantes. Al mismo tiempo que se construye algo nuevo, maduro, con memoria, pero con la mirada en el futuro.


La fiesta de todos
Ficha técnica
Dirección
ProducciónAdolfo Aristarain (director de producción)
GuionSergio Renán
Hugo Sofovich
Adrián Quiroga
MúsicaOscar Cardozo Ocampo
FotografíaLeonardo Rodríguez Solís
MontajeGerardo Rinaldi
Antonio Ripoll
ProtagonistasJuan Carlos Calabró
Mario Sánchez
Ricardo Espalter
Luis Landriscina
Julio de Grazia
Nélida Lobato
Félix Luna
Marta Lynch
Roberto Maidana
César Luis Menotti
José María Muñoz
Luis Sandrini
Malvina Pastorino
Gogó Andreu
Ver todos los créditos (IMDb)
Datos y cifras
País(es)Argentina
Año1979
GéneroDocumental
Comedia
Histórico
Deportivo
Duración110 min.
Idioma(s)Español
Compañías
ProductoraAries Cinematográfica Argentina

Fuentes: http://es.wikipedia.org/wiki/La_fiesta_de_todos,
http://www.leercine.com.ar/nota.asp?id=17

domingo, 11 de mayo de 2014

Entrevista a Audrey Tautou.


"¿QUIÉN ES EL ARTISTA?"

08 de marzo 2013



 

Sra. Tautou, he leído que está pensando en renunciar a la actuación. ¿Es eso cierto?

Hubo un rumor que circulaba de que había decidido dejar. Es totalmente falso. Me encanta mi trabajo. Soy un apasionada de la gente que conozco y de los papeles que me dieron. Así que no, no tengo la intención de parar.  Tengo otros intereses, otras cosas que me gusta hacer, pero no dejar el cine.

¿Cuáles son las otras cosas que usted está hablando?

Viajo, escribo, me tomo fotos, leo. Tengo mis propios pequeños proyectos personales, que por ahora son sólo mis ojos! Tal vez algún día me atreveré a presentarlos delante de otras personas, pero por ahora no me siento capaz de eso.

Porque usted no tiene tiempo suficiente?

No, ese no es el problema. No hacer 4 películas al año, así que tengo tiempo para todas esas otras cosas. Lo que me está bloqueando, es una falta de confianza en sí mismo.

¿Usted se tiene falta confianza como una actriz?

Sí. Busco la auto-confianza en el director con quien trabajo. El director me dará esa dosis de confianza que me falta para hacerme sentir totalmente segura.

¿No crees que estás siendo un poco demasiado dura contigo misma?

Esto no quiere decir que creo que soy muy mala! Puedo ser negativa o positiva acerca de los roles y las escenas que estoy rodando. Algunos de los trabajos que he hecho son buenos y cuando me miro puedo ver que no hay un momento en que me dejo el carácter . A menudo, en un buen número de mis películas, voy a ver a mi trabajo y veo que en esta escena o esa escena no estaba muy autentica. Pero yo no me golpeo a mi mismo diciendo que soy buena para nada y no me pregunto por qué me eligieron.

Entonces, ¿qué quieres decir cuando dices que te falta confianza en sí mismo?

Lo que quiero decir es que no tengo ni idea de lo que la gente piensa de mí, y lo que ven a través de mí. Es cierto que hay personas que me aprecian, pero también otros que no lo hacen. Me sorprende a menudo ser echada por la gente que yo creo no me gusta, como Michel Gondry, por ejemplo. Nunca me hubiera imaginado que me iba a pedir que actúe en su película.

¿Le sorprendería si la tomaran directores de Hollywood como, Spielberg, por ejemplo?

Creo que es difícil para él pensar en mí. (Risas)

Hubiera sido más fácil si te hubieras quedado en Hollywood después de El Código Da Vinci .

Tal vez, pero creo que uno tiene que hacer un montón de sacrificios en Hollywood, para conseguir un papel femenino interesante. Yo creo que hay algunos papeles maravillosos en Hollywood, sólo que no creo que me los darian. Yo realmente no creo que Hollywood funcione de esa manera.

¿Por qué no?

Para ser elegida por los directores, tiene que ser financiable y no he hecho nada para ser financiable. No estoy diciendo que no estoy a la altura, estoy diciendo que la industria no funciona de esta manera. Obviamente, yo creo que están equivocados al no elegirme a mí. Pero yo no estoy interesada en el presupuesto de una película o de los recursos que tiene o lo famoso que será en todo el mundo. Quiero algo que me apasione.

¿Qué tipo de películas te apasiona?

Algunas películas son puro entretenimiento, por supuesto, pero lo que me interesa y lo que quiero hacer son proyectos que realmente te hagan pensar, que me movilizen, que me traigan algo que se quedará con ustedes por un tiempo. Creo que las películas son esenciales para el despertar intelectual de las personas. Arte - ya sea la pintura, la escultura, la música - que son todas creaciones, son actos creativos. Me considero una película, con todo lo que está involucrado en el mismo, un arte.

¿Qué pasa con la actuación?

Los actores interpretan. No se puede comparar actuando con otra forma de arte. Yo no diría que la actuación es un arte, pero el cine como un todo, es.

Pero el arte es una forma de expresión y la actuación es en gran medida una forma de expresar a sí mismo, ¿no?

La pregunta es,  ¿un actor no se siente como un artista? porque ser artista es de hecho para expresar y revelar a sí mismo, a través de cualquier forma de corriente. La diferencia es que cuando eres actor, no estás bajo la dirección de otra persona.

Sólo tienes tanta libertad dentro de tu papel.

Exactamente. Tú sirves una idea que no pertenece a usted, así que por supuesto usted añade su propia sensibilidad, el talento, la visión, la inteligencia, pero no está en la fuente, el origen de la creación. Es por ello que el actor no es realmente un creador, sino un intérprete. ¿Quién es el artista, la persona que piensa un objeto, que inventa, o la persona que lo hace?

Fuente: http://www.the-talks.com/interviews/audrey-tautou/

lunes, 5 de mayo de 2014

Sabias que...



Salma Hayek en persona hizo algunas de las pinturas de "Frida", la película acerca de la vida de la artista mexicana.

A pedido de Sofia Coppola, Manolo Blahnik creó, en exclusiva, cientos de zapatos para el film "María Antonieta", la reina adolescente.


Ilustración Maruki

Para preparar su protagónico en "La sonrisa de Mona Lisa", Julia Roberts presenció clases de Historia del Arte en la Universidad de Nueva York.

En la película "Erin Brockovich, una mujer audaz", protagonizada por Julia Roberts, la mismísima Erin aparece como una camarera llamada Julia.


Fuente: Revista Miradas, Marzo de 2014.

domingo, 4 de mayo de 2014

50 Peliculas que deberias ver: "Amélie" de Jean-Pierre Jeunet.





Por Julio Diz
Ilustración Anabel Iannone


Amélie Poulain ha llevado una vida muy sobreprotegida. Educada en casa con el soporte de los padres, que constituye su propio mundo de fantasía. Cuando finalmente crece y se mueve a trabajar en un café parisino, Amélie descubre una caja vieja de estaño que contiene los recuerdos olvidados de un niño.

Es entonces cuando decide Amélie ayudar a otros a encontrar el amor y la felicidad, lo que lo hace de una manera mágica y espléndida, sin saber que en el camino para llevar el amor y la felicidad a los demás, terminará por encontrarse a sí misma.

Lo interesante de la película es cómo todos los personajes interactúan entre sí y cómo llevan este plan a ser. Si usted toma la trama en valor absoluto, no hay nada extraordinario. Pero Amélie es una película extraordinaria, porque la forma en que maneja este plan es brillante. La persecución entre Amélie y su interés amoroso es absolutamente impresionante, por decir lo menos, y menos aún extremadamente inteligente.

Los primeros diez minutos de Amélie son sin duda uno de los mejores momentos del cine que he visto. Nunca he sido más positivamente sorprendido por una película como Amélie Usted no puede dejar de ser inmediatamente cautivado por el relato exquisito: Es absolutamente brillante.

La película termina con un estilo casi similar a la narrativa, dando el aspecto de envolver todo el asunto como una gran caja adornada con una cinta.

Audrey Tautou da una actuación brillante en su papel de Amélie. Se presenta el personaje fuerte,  de chica independiente y sin dejar de mostrar compasión con otros personajes que lo necesitan. Es ingeniosa, rápida, cautivadora ...

La puntuación musical de Yann Tiersen es absolutamente impresionante. Si usted no ha escuchado Comptine d'Eté, n ° 2, entonces realmente debe hacerlo. Y funciona perfectamente bien en la película.

Es probablemente la mejor película francesa que he visto. Es una diversión caprichosa, sin preocupaciones y feliz, simplemente. Yo no diría que es una película perfecta, pero está bastante cerca. Todo lo justo cae de una manera excelente en el mismo: la actuación, la cinematografía, la música, la trama, París ...

Es una visita obligada para todo aquel que aprecia las películas. Y, de nuevo, si no estás enganchado por el primer minuto o algo así, les aconsejo volver a verla. Porque algo que definitivamente es geniál, es la secuencia de introducción, que no te agarre distraido.



 

Sinopsis

Amelie no es una chica como las demás. Ha visto a su pez de colores deslizarse hacia las alcantarillas municipales, a su madre morir en la plaza de Notre Dame y a su padre dedicar todo su afecto a un gnomo de jardín. De repente, a sus veintidós años, descubre su objetivo en la vida: arreglar la vida de los demás. A partir de entonces, inventa toda clase de estrategias para intervenir, sin que se den cuenta, en la existencia de varias personas de su entorno. Entre ellas está su portera, que pasa los días bebiendo vino Oporto; Georgette, una estanquera hipocondríaca, o "el hombre de cristal", un vecino que sólo ve el mundo a través de la reproducción de un cuadro de Renoir.

Argumento

Comienza con una voz en off que narra la niñez de Amélie, la cual creció aislada del resto de los niños por decisión de su padre, debido a su equivocada creencia de que ella sufría problemas cardíacos (equivocado pues cada vez que él le hacía un chequeo médico en casa, el corazón de Amélie se disparaba simplemente por el contacto físico con su padre, ya que él normalmente nunca era afectivo con ella). Este hecho, junto con el ambiente tenso que imperaba en su casa debido también a la naturaleza inestable y nerviosa de su madre, y sobre todo por la trágica muerte de ésta al caérsele encima una turista suicida que se lanzó al vacío desde lo alto de la Catedral de Notre Dame, lo que agudizó las tendencias antisociales de su padre, hacen que la niña desarrolle una inusual y activa imaginación.

Como se cita en la película, “pasan los días, los meses y después los años. A su alrededor todo parece tan muerto que Amélie prefiere soñar hasta alcanzar la edad para irse de casa". Amélie cumple 22 años y deja su casa para instalarse en un apartamento en Montmartre que se costea trabajando como camarera del "Café les 2 Moulins” (Café de los Dos Molinos). Amélie no tiene novio, lo intentó una o dos veces, pero los resultados la desanimaron. En su lugar Amélie ha cultivado un gusto por los pequeños placeres, como: meter la mano en un saco lleno de legumbres, romper la capita de azúcar caramelizado de una crema catalana con una cuchara, verle la cara en la oscuridad en el cine a la gente, lanzar piedras en el canal Saint Martin o tratar de adivinar cuántas personas hacen algo en un determinado momento. Pero el 30 de agosto de 1997 ocurre el evento que cambiará la vida de Amélie. Tras una serie de circunstancias por el shock ocasionado al enterarse por televisión del accidente de Lady Di, descubre tras una losa de su baño el pequeño tesoro guardado por un niño hace cuarenta años. Fascinada por el hallazgo, el 31 de agosto a las 4:00 de la madrugada, tiene una idea espectacular: donde quiera que esté, Amélie encontrará al dueño y le devolverá su tesoro. Si lo conmueve, se convertirá en una vengadora del bien. Si no, pues nada.





Con la ayuda de su vecino Raymond (un anciano conocido como “el hombre de cristal” por la debilidad de sus huesos, que lleva 20 años sin salir de casa y que sólo ve el mundo a través de la reproducción de un cuadro de Pierre-Auguste Renoir) y tras una larga búsqueda por toda la ciudad, Amélie consigue finalmente localizar al dueño del tesoro y devolvérselo de forma casual tras una estrategia muy original. El dueño no sólo se emociona profundamente al descubrir que toda su infancia estaba en esa cajita, sino que además se plantea mejorar su vida actual. En ese momento Amélie tiene una sensación de completa armonía y decide volcarse hacia los demás para crearles felicidad en sus vidas. De esta forma, inventa toda clase de estrategias de lo más originales y conmovedoras para intervenir, sin que se den cuenta, en la existencia de varias personas de su entorno. Mientras todo esto sucede y nadie se preocupa por Amélie, ella se ve forzada de forma involuntaria a examinar y valorar su vida solitaria. Este sentimiento se agudiza especialmente tras conocer a Nino, un chico tan raro y soñador como ella, que trabaja medio día en “el tren del horror” y el otro medio en un sex shop, que colecciona las fotos que la gente va desechando en los fotomatones. Amélie siente fascinación por Nino pero prefiere un encuentro casual a una presentación directa. Lo intenta varias veces sin éxito y acaba dejándolo por imposible.

Pero finalmente Raymond, le corresponde con la misma moneda a Amélie, incitándola a buscar lo que había dejado en un segundo plano: su propia felicidad. Así, Amélie, acaba felizmente en los brazos de Nino.


Con Amelie Poulain por Montmatre.




Camarera en el Café Los Dos Molinos, en el barrio parisiense de Montmartre, donde se rodó la película 'Amélie'. /  Foto: Daniel  Mordzinski


En 2001, el director Jean Pierre Jeunet triunfaba en las salas de todo el mundo con Amélie, una película francesa por los cuatro costados que cuenta la historia de una imaginativa joven que trabaja en el café Des Deux Moulins, desde el que contempla con curiosidad a la gente que la rodea. No es fácil saber dónde está exactamente la casa de Amélie, pero está claro que vive en la zona de Abbesses, en Montmartre, porque es esta parada de metro la que utiliza la protagonista (en realidad se rodó en la estación de Porte de Lilas, decorada como si fuese Abbeses).

Uno de los personajes de la película es el dueño de la verdulería, Monsieur Collignon, un hombre huraño que será una de las primeras víctimas de la conspiración de Amélie. La verdadera verdulería de Collignon está en la rue des Trois Frères, justo enfrente del pequeño passage des Abbesses, una callecita con escaleras muy típica del empinado barrio de Montmartre.

En la actualidad, la tienda conserva su fachada de madera de color verde y todavía vende fruta, aunque sobre todo despacha souvenirs de referencia obligada a Amélie: desde postales de la película a gnomos como los del señor Poulain.

Escenario importante en Amélie es el Café des Deux Moulins (15, rue Lepic), con su toldo y su fachada circulares. Permanece todavía tal y como aparece en la película, aunque sin el pequeño puesto de tabaco. Es un café con mucho encanto, que aprovecha el tirón del film; suele estar lleno de turistas.

La Basílica de Sacre Coeur tiene también mucha presencia en la película, pues acoge algunas escenas muy populares. Por ejemplo, cuando Amélie quiere devolverle su álbum de fotos a Nino y comienza el juego en el carrusel de la feria del Square Willeten y continúa por los jardines que suben hasta la basílica, para terminar en uno de los miradores del Sagrado Corazón.




Frases de la película

En 48 horas, su vida cambiará para siempre pero aún no lo sabe. Vive calladamente entre colegas y conocidos.


Me gusta verle la cara a la gente en la oscuridad. Me gusta ver detalles que nadie más nota pero en las películas viejas odio cuando los conductores no miran el camino.

Amélie aún se refugia en la soledad. Se entretiene con preguntas tontas sobre el mundo tales como, "¿Cuántas parejas tienen un orgasmo ahora?".

Si encontraras una reliquia preciosa de tu infancia ¿cómo te sentirías? ¿Feliz? ¿Triste? ¿Nostálgico?

Me encanta ese cuadro. Es el Almuerzo en el Bote. De Renoir. He pintado uno cada año por los últimos 20 años. La parte más difícil son las miradas.

...la única persona que todavía no logro capturar es la chica con el vaso de agua. Está en el medio y afuera a la vez. Quizá sólo sea diferente.

Para un niño, el tiempo es una eternidad. De repente tienes 50. Todo lo que queda de tu infancia cabe en una cajita herrumbrada.

¿Eso fue prenupcial o post-besuqueo?

¿Eres un imbécil congénito?

Quiere recordarle a la gente su cara. Como si mandara su retrato por fax desde el más allá. Un hombre muerto con miedo de ser olvidado.

¿Quieres decir que prefiere imaginarse a sí misma relacionándose con alguien ausente que formar relaciones con los que la rodean?

Es mejor ayudar al prójimo que a un gnomo de jardín.

Una mujer sin amor decae como una flor sin sol.

Sin ti, las emociones de hoy serían la mugre de ayer.

Tuve dos infartos, un aborto y tomé drogas duras durante mi embarazo. Aparte de eso, estoy bien.

¿Estás rasurada? Las tartas peludas no se venden bien.

- Eres preciosa cuando te sonrojas. Como una flor salvaje.
- Es por mi dispepsia.

Son tiempos difíciles para los soñadores.

Amor. El único bicho que no atrae ella.

Si hubiera gente en cada ventana de cada celda susurrando respuestas los tímidos se reirían último.

Amélie se niega a ponerse triste por un chico que se pasa la vida comiendo sopa de col con esa tonta gorra.

¡Si Amélie prefiere vivir en un sueño y seguir siendo una jovencita introvertida tiene todo el derecho a estropear su vida!

- ¡Con los psicóticos sí que ya no puedo!
- Para de acosarlas. Las mujeres necesitan respirar.

Me encanta la palabra, "fracaso". El fracaso es el destino humano... nos enseña que la vida no es más que un esbozo. Un largo ensayo para un largo programa que no se representará.

Tus huesos no son de cristal. Tú puedes con los golpes de la vida. Si dejas que pase esta oportunidad entonces, tu corazón se hará tan seco y frágil como mi esqueleto.

...mientras que en el parque Villette, Félix Lerbier se entera de que hay más conexiones en su cerebro que átomos en el universo.

Ficha Tecnica

Título: Amelie
Título original: Le fabuleux destin d'Amélie Poulain
Dirección: Jean-Pierre Jeunet
País: Francia, Alemania
Año: 2001
Duración: 122 min.
Género: Romance, Comedia
 
Reparto: Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus, Lorella Cravotta, Serge Merlin, Jamel Debbouze, Clotilde Mollet, Claire Maurier, Isabelle Nanty, Dominique Pinon, Artus de Penguern,Yolande Moreau, Urbain Cancelier, Maurice Bénichou, Michel Robin, Andrée Damant, Claude Perron, Armelle, Ticky Holgado, Kevin Fernandes, Flora Guiet, Amaury Babault, André Dussollier, Eugène Berthier, Marion Pressburger, Charles-Roger Bour, Luc Palun, Fabienne Chaudat, Dominique Bettenfeld, Jacques Viala, Fabien Béhar, Jonathan Joss, Jean-Pierre Becker, Jean Darie, Thierry Gibault, François Bercovici, Franck Monier, Guillaume Viry, Valérie Zarrouk, Marie-Laure Descoureaux, Sophie Tellier, Gérald Weingand, François Viaur, Paule Daré, Marc Amyot, Myriam Labbé, Jean Rupert, Frankie Pain, Julianna Kovacs, Philippe Paimblanc, Mady Malroux, Monette Malroux, Robert Gendreu, Valériane de Villeneuve, Isis Peyrade, Raymonde Heudeline, Christiane Bopp, Thierry Arfeuillères, Jerry Lucas, Patrick Paroux, François Aubineau, Philippe Beautier, Karine Asure, Régis Iacono, Franck-Olivier Bonnet, Alain Floret, Jean-Pol Brissart, Frédéric Mitterrand
 
Distribuidora: Vértigo Films
Productora: Union Générale Cinématographique (UGC), France 3 Cinéma, Canal+, Sofica Sofinergie 5, Tapioca Films, Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, Victoires Productions, MMC Independent, Claudie Ossard Productions

Agradecimientos: Frédéric Mitterrand
Casting: Alberte Garo Patricia Van Pierre-Jacques Bénichou, Valerie Espagne
Coproducción: Helmut Breuer
Departamento artístico: Alain Guais, Anja Merz, Britta Bogers, Britta Sassmannshausen, Claudin Brackhagen, Dagmar Wessel, Daniel Kolarov, Delphine Mabed, Fabrice Maux, François Borgeaud, Gregor Hees, Hélène Rey, Herbert Hees, Jacques Pélissier, Jean-Marc Auriol, John Rawsthorn, Jörg Bergen, Jörn Quel, Karin Beizler, Kerstin Krötz, Lorenzo Sartor, Marie-Laure Valla, Michèle Bataille, Nane Stegat, Pascale Bouillot, Ralf Schwamborn, Reiner Brüggen, Stefan Quentin, Thorsten Sabel, Volker Schäfer, Wolfgang Gosberg
Departamento de transportes: Werner Ahrendt
Departamento editorial: Céline Kélépikis, Lionel Kopp, Sophie Vermersch, Yann Malcor, Yvan Lucas
Departamento musical: Edouard Dubois, Jacques Smerlak, Randy Spendlove
Diálogos: Guillaume Laurant
Dirección: Jean-Pierre Jeunet
Dirección artística: Volker Schäfer
Diseño de producción: Aline Bonetto
Efectos especiales: Daniel Lenoir, Delphine Le Roch, Edouard Valton, Jacques-Olivier Molon, Jean-Baptiste Bonetto, Jean-Christophe Spadaccini, Marc Paccosi, Noel Chainbaux, Olivier Gleyze, Séverine De Wever, Solena Collignon, Thierry Reymonenq, Yves Domenjoud
Efectos visuales: Afif Heukeshoven, Alain Carsoux, Alexandre Kolasinski, Andre Brizard, Antoine Simkine, Bruno Le Provost, Christophe Belena, Daniel Trujillo, Didier le Fouest, François Dupuy, Georges Tornero, Jean-Marie Vives, Jean-Paul Rovela, Jeremie Leroux, Jérôme Arthuis, Lucie Bories, Mathieu Le Meur, Michael Belin, Michael Sowa, Olivier Revillon, Pierre Villette, Stephane Dittoo, Stéphanie Dargent, Thierry Delobel, Thomas Duval, Tina Lin, Veronique Zylberfain, Xavier Fourmond
Fotografía: Bruno Delbonnel
Guión: Guillaume Laurant, Jean-Pierre Jeunet
Maquillaje: Dominique Galichet, Jacques-Olivier Molon, John Nollet, Karina Gruais, Myriam Roger, Nathalie Tissier, Reynald Desbant, Véronique Boitout, Vesna Estord, Virginie Duranteau
Montaje: Hervé Schneid
Música: Yann Tiersen
Producción: Claudie Ossard, Jean-Marc Deschamps
Producción ejecutiva: Claudie Ossard
Productor: Alemania: Arne Meerkamp van Embden
Sonido: Alexandre Widmer, Frank Mettre, Gérard Hardy, Guillaume Leriche, Igor Thomas-Gerard, Jean Umansky, Jean-Louis Lebras, Jean-Philippe Angelini, Jean-Pierre Lelong, Laurent Kossayan, Marilena Cavola, Mario Melchiorri, Michel Filippi, Sophie Chiabaut, Stéphane De Rocquigny, Vincent Arnardi
Vestuario: Clémentine Darros Emma Lebail, Madeline Fontaine Sylvie Bello, Véronique Élise

Fuentes:


iannoneanabel@gmail.com
trelcovsky@yahoo.com.ar
http://elpais.com/tag/fecha/20130704
http://frasesdelapelicula.com/el-fabuloso-destino-de-ameliepoulain/
http://cine.estamosrodando.com/filmoteca/amelie/ficha-tecnica-ampliada/