Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

sábado, 25 de enero de 2014

28 Festival de Cine de Mar del Plata.

«Me siento influenciado tanto por Los Tres Chiflados como por Moliere»

«Me siento influenciado tanto por Los Tres Chiflados como por Moliere»

Charla con  John Landis

Desde monstruos hasta estudiantes ávidos de tener relaciones sexuales y alcoholizarse todas las noches, desde una banda de blues a hombres lobos sueltos en Londres, pasando por vagabundos que se vuelven millonarios, yuppies de Wall Street que pasan a vivir en la calle, o príncipes que se mudan de su reino para convertirse en empleados de una cadena de comida rápida, la filmografía de John Landis comprende todos los tópicos.

Conversar con este legendario director es una clase de cine, de amor y pasión por las diversas ramas artísticas. Mantiene un apasionado romance con la literatura de Mark Twain, de la que es un verdadero experto -De Mendigo a Millonario es una versión de Príncipe y Mendigo– aunque es fanático de Innocents Abroad y Un Yanquee en la Corte del Rey Arturo principalmente. “Mark Twain es uno de esos autores que todos conocen y nadie leyó. Es como “El Capital” para los estadounidenses. Yo quise adaptar Un Yanquee… porque es muy oscura, habla de la revolución industrial y la guerra, y fue criticado porque su personaje empieza bien y termina siendo corrupto. La quise hacer varias veces, pero nunca pude. Se la ofrecí a Mel Gibson, Burt Reynolds y Robert Redford, pero era demasiado corrupto el protagonista. Innocents… es muy interesante porque alguien del nuevo mundo se ríe del viejo mundo”.

Pero no solo de literatura clásica se nutre el realizador. Ni bien comienza la charla con la prensa, recibe dos novelas gráficas portuguesas: Las Aventuras de Dog Mendoça & Pizza Boy de Filipe Melo, ilustradas por los argentinos Juan Cavia y Santiago Villa.

“Me los acercaron en Lisboa, donde estaba pagando por mis pecados. No, mentira. Me gustaron mucho. Se los acerqué a Dark Horse, pero como era en portugués nunca los quisieron agarrar. Me alegra mucho que los hayan publicado” narraba un sorprendido Landis.

La carrera de John tiene un gran hit llamado Los Hermanos Caradura, mejor conocido como Blues Brothers. Landis ha afirmado que para él se acerca más al género musical que a la comedia. “Fue un placer y muy fácil reunir a tantas leyendas del blues, pero los estudios no la querían. Era fines de los ’70 y solo se escuchaba música disco demasiado blanca; no querían que trabajara John Lee Hooker porque era demasiado viejo y demasiado negro”. Pero ahí no terminan las anécdotas. Landis cuenta que no todos los cantantes podían doblar sus canciones y muchos de ellos fueron grabados en vivo. “Aretha Franklyn, B.B. King y James Brown no pueden hacer mímica porque nunca cantan dos veces igual la misma canción. Con Aretha, el único problema que tuvimos fue la mímica, porque es una gran actriz, pero hubo muchos no actores. James Brown y John Lee Hooker fueron grabados en vivo. En Blues Brothers 2000 estaban todos en vivo, porque la tecnología digital posibilita muchas cosas ahora. James no pudo hacerlo. Aretha lo hizo porque lo intentó y es maravillosa”.






Aunque se lo vea como parte de la generación que se ha nutrido de los cortos de animación de Looney Tunes, Landis niega haber utilizado la influencia de Chuck Jones en sus films, pero admite ser una gran fanático de ellos. “Para mí es genial cuando el Coyote está por caer por un precipicio y mira al público porque es consciente de ellos. Es como cuando uno está por chocar en un auto. Un segundo antes, lo sabe y, de pronto, bang. Es un momento de claridad. Y sí, amo los dibujos animados, pero amo todo tipo de shows. Me encantan los westerns, los musicales, los films noir. Amo todo. Amo la opereta, disfruto del ballet incluso. Cuando me preguntan por influencias, yo creo que me siento influenciado tanto por Los Tres Chiflados como por Moliere. Si alguien dice “no me gustan los westerns o no me gusta el ballet” es porque nunca vio un buen western o un buen ballet. Eso no es una buena experiencia, es ser ignorante”.

Si algo distingue al cine de Landis es que, en muchos casos, personajes que viajan de un lugar a otro que desconocen terminan siendo ridiculizados, especialmente si son estadounidenses. “Si uno viaja de un lugar a otro por todo el mundo, siempre ve que hay culturas que hacen chistes de otras culturas cercanas: los franceses de los belgas, los ingleses de los irlandeses, los argentinos de los gallegos. Y en todos lados son los mismos chistes. Es la víctima lo que cambia. En la cultura yidish crearon un lugar para burlarse de otra gente. Es asombroso. Hay dos formas de reaccionar a la realidad: el humor o el suicidio. Si querés continuar y progresar, hay que ser optimista. Las culturas y las religiones crearon todo tipo de mierda para justificar lo que no entendemos o no sabemos. La verdad es que no sabemos lo que pasó antes de nacer ni sabemos qué pasa cuando nos morimos. Entonces ¿qué hacemos? Lo creamos. Y es diferente en todas partes del mundo. Y eso nos distingue de los animales. Los animales le tienen miedo al hambre, al frío, a la muerte… Los humanos le tenemos miedo a muchas más cosas y nos ponemos filosóficos; lo llaman epistemología. Cuando realmente exploramos la religión y el nacionalismo es fascinante, porque esta gente está realmente loca. En África, Sudamérica o Japón la gente en forma individual es siempre igual, pero en grupo son tenebrosos. Los artistas siempre tratamos de saber qué hacer con eso, como lo interpretamos. Hay elecciones: escribir libros, filmar películas, el humor… El choque de culturas, es la esencia de todo”.

Landis piensa que no hay ideas originales, sino que todo pasa por la ejecución. “Uno pinta una mujer desnuda, no es una idea original. Pero si lo hace Picasso es diferente. En Hollywood no es cuestión de ideas, sino de intercambio de negocios, y que el mundo de internet y la televisión, especialmente internet, rigen. Es irónico; mientras la tecnología permite hacer películas en forma más fácil, es más difícil hacer que la gente vaya al cine. Hollywood ya no existe. Los estudios ahora son corporaciones gigante, llenas de subdivisiones multinacionales. Todo cambió, la economía cambió. Ya no saben cómo llevar gente. La piratería es una epidemia. Uno de los problemas es que nadie controla youtube, google o yahoo. Es un negocio diferente. El mercado cambió. Antes yo golpeaba la puerta de los estudios y sabía exactamente quién me iba a atender. Ahora son tantos que ya no sé. Es muy difícil y riesgoso hacer películas. Muchas de mis películas tenían más éxito en la segunda o tercer semana y triunfaban gracias al boca en boca. Ahora si no les va bien a los dos días son un fracaso. Por es más común invertir vendiendo una película que haciéndola. Las secuelas y remakes son como “marcas” que se pueden prevender. Es trágico. El loco de la motosierra, la original de Tobe Hooper es una gran película, pero las remakes hicieron más dinero porque es un negocio diferente. Los estudios no están interesados en hacer buenas películas, sino aquellas que dan ganancias. Titanic… o ¿cómo se llama la otra? ¿Avatar o Los pitufos? Es lo mismo. Avatar no es una idea original, pero se ve espectacular. Gravedad es impresionante de ver. ¿Es una buena película? No. Pero es entretenida y es espectacular y técnicamente asombrosa. La dirección es impresionante. ¿Cómo llevar gente a las salas? Es un problema difícil y todos tratan de solucionarlo. Y los directores sufrimos. Hay más libertad y oportunidades, pero… Yo la mitad de mis películas las hice sin un estudio. ¿Hoy en día que estudio se animaría a filmar Perdidos en la Noche? Ninguno. No toman riesgos. Es difícil. Por eso hay más alternativas en la televisión de cable. Steve Jobs destrozó la industria musical. Todo cambió.

Pero no hay villanos y nadie ve un fin a esto. Es difícil. Todas las decisiones son hechas con miedo”.
Uno de los grandes éxitos de Landis no se dio en el cine sino en el terreno del video clip, cuando filmó Thriller para Michael Jackson. “Michael me llamó porque era fanático de Hombre Lobo Americano… y del trabajo de Rick Baker. ‘Quiero que me conviertas en monstruo’. Fue una gran oportunidad. Nadie esperaba semejante éxito. Disfruté trabajar con Michael. Era una figura trágica. Tenía una autoestima baja. Trabajé con él más tarde en Black or White. Fue un encuentro extraño. Pero me gustaba Michael. Me siento mal y triste por él. Odio a su padre. Pero era extraordinario. En la vida real se sentaba a un costado y pasaba desapercibido. Pero cuando se encendía, era increíble. Había que verlo en vivo. Era como ver a los grandes, Sinatra, Brown, Elvis… Vi a Elvis cuando tenía 21 años en Las Vegas por accidente, su carrera estaba en decadencia pero fue impresionante”.
Entre las numerosas anécdotas narradas por Landis recordó que mientras era doble de riesgo en El Botín de los Valientes a los 18 años, viajó a Checoslovaquia y estuvo metido dentro de un campamento gitano casi estereotipado, donde había un hombre enterrado hasta el cuello que parecía muerto. “Una semana antes el hombre había llegado a la luna y acá hacían ritos zombies. Esa historia me inspiró para escribir Hombre Lobo. Como reaccionaríamos nosotros ante cosas imposibles, cosas supernaturales. Fue una experiencia extraordinaria. Igualmente siempre me asombra gente que vive en lugares muy fríos o muy cálidos. ¿Cómo hacen para vivir acá? Eso es lo que me gusta de las diversas experiencias y culturas”.

John Landis también es un ácido crítico de la política y la economía estadounidense. En De Mendigo a Millonario hizo una gran crítica no solo al racismo imperante sino al odio de clases. Pero dice que todo es una cuestión de poder. El poder en Estados Unidos lo pueden tener todos. Y es irónico que los partidos más conservadores critiquen a los inmigrantes cuando es un país hecho por inmigrantes. Hoy en día las personas más poderosas y con más dinero no son los típicos blancos ricos, y pone como ejemplo a Oprah Winfried y el Presidente Obama. Algo cambia, pero la realidad es que “todos seguimos siendo yanquees” y De Mendigo critica el odio de clases que aún hoy existe en el país. En Inglaterra, en cambio, todo el poder lo tiene la monarquía y no es algo simbólico”.

Para finalizar, Landis habló sobre su relación con los actores. Aunque muchas veces se lo relaciona con los miembros de Saturday Night Live, a todos ellos los conocía de antes porque ya eran famosos de los Club de Comediantes como Second City –Gilda Radner, John Belushi, Dan Aykroyd, etc- o la revista National Lampoon, que tenía un programa de radio con las misma figuras. “A todos los conocía de antes de SNL. Los guionistas de Colegio de Animales querían a Chevy Chase, pero ese año Chevy era la figura número uno de SNL; después trabajé con él en Three Amigos, con guión de Lorne Michaels, creador del programa. Pero SNL sí sirvió para descubrir muchos comediantes como Eddie Murphy. Tenía mucha conexión con el programa pero nunca trabajé para ellos. Hasta mi buen amigo Jim Henson –el creador de los Muppets– trabajó con ellos. Respecto del trabajo con ellos, depende de cada actor. No me gusta improvisar en los rodajes pero sí en los ensayos. La mayor improvisación que hice fue en Un Príncipe en Nueva York, donde Eddie hizo seis personajes al mismo tiempo dentro de una peluquería y, mientras él actuaba, yo hacía del resto de los personajes. Y, si bien en los ensayos muchas veces me sorprendo, me gusta saber bien lo que hago”.


Fuente: http://www.mardelplatafilmfest.com/28/2013/11/22/john-landis-en-mar-del-plata-2/
 

martes, 21 de enero de 2014

A travéz de la cámara: John Alcott, el hombre que iluminó a Kubrick.


 

Por Javier Moral


John Alcott y Kubrick
Desde sus inicios, la imagen ha constituido el componente esencial y primitivo del séptimo arte, muy por encima del sonido, que no se incorporaría hasta más de treinta años después. No es de extrañar, pues, que las técnicas de la imagen en movimiento tengan su origen en las propias fotografías. El director de fotografía es una de las figuras que achacan una mayor desproporción entre su trabajo y su reconocimiento. Responsables entre otras cosas de los encuadres, la iluminación, la óptica, las texturas e, incluso, de algún que otro efecto óptico arcaico, son quienes dotan de sentido visual a la película. En definitiva, son los creadores de la dimensión artística del cine.

John Alcott fue uno de estos grandes compositores de imagen. Conocido de sobra por sus colaboraciones con el cineasta Stanley Kubrick y sus innovaciones en el diseño de la iluminación, trataremos a continuación de establecer un acercamiento analítico a su labor con la trilogía de filmes en la que trabajó junto al judío del Bronx.

Nacido en Isleworth, Inglaterra, en 1931, John Alcott ya traía en su sangre el cine, al ser hijo del productor ejecutivo Arthur Alcott. Comenzó su carrera fotográfica en los años cincuenta como clapper-boy, el último escalafón dentro del gremio. Poco a poco, su correcto trabajo le permitiría ir ascendiendo hasta llegar a ser, ya en los años sesenta, primer asistente de cámara, el tercer rango del área de fotografía, tan sólo por detrás del iluminador y del operador de cámara.

A finales de la década de los sesenta fue llamado por Stanley Kubrick para colaborar en su película 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) como ayudante de cámara de Geoffrey Unsworth, quien abandonaría el proyecto sin concluir, pasando Alcott a sustituirle en la filmación de la secuencia "El amanecer del hombre" ("Dawn of Man"), correspondiente al primer segmento del film. Así comenzó, desde el primer instante, a impresionar al cineasta judío al demostrar una enorme capacidad visual.




Kubrick y Alcott en el rodaje de El Resplandor



Satisfecho con su trabajo, Kubrick volvería a contratarle, esta vez (y en adelante) como director de fotografía, tras una filmografía en la que comenzara él mismo encargándose del cuidado de la imagen, para después contar con un director diferente para cada proyecto. John Alcott fue el primer director de fotografía en gozar de una mayor confianza por parte de Kubrick, consolidándose al frente de la fotografía de sus trabajos desde 1968 a 1980, al rodar tres películas completas: La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), Barry Lyndon (1975) y El resplandor (The Shining, 1980).

Esta trilogía será fundamental, tanto en la carrera del director del Bronx, como en la de Alcott, desprendiéndose de ella la esencia estilística del trabajo de ambos. La significativa relevancia fotográfica de estas tres películas, junto a la etapa de madurez profesional de Alcott, es un motivo más que suficiente para analizarlos como los principales logros del director de fotografía británico.

La naranja mecánica, pese a que fuera filmada bajo el contexto de influencia de la Nouvelle Vague, que dio lugar a la denominada corriente de autor dentro del cine, produjo una fuerte conmoción tanto en la crítica como en el público, debido en buena medida a su explícita representación de la violencia, nunca plasmada así en el celuloide hasta entonces (aunque hoy su impacto visual haya sido ampliamente rebasado). La crudeza de ciertas escenas provocó que la cinta retrasara su estreno en muchas regiones, incluido su país de producción. Ni que decir tiene que Alcott tuvo parte de la "culpa visual" en este escándalo. Sin embargo, la película presentaba una dicotomía también inédita en la gran pantalla: en contraposición a su agresividad, ofrecía una majestuosa oda a la belleza derivada de la práctica de las artes.

La naranja mecánica
Las principales armas de Alcott en este polémico trabajo fueron los travellings y los claroscuros. Los primeros, nunca gratuitos, responden siempre en el cine de Kubrick a una funcionalidad, habitualmente de perspectiva; ya sean laterales, hacia atrás o hacia delante, es una constante que suele emplear, siempre ligada a la profundidad de la composición. Una gran parte de las secuencias del film se iniciaron con un travelling (ejecutados, según una idea improvisada del cineasta, colocando la cámara sobre una silla de ruedas), siendo uno de los más famosos el que se advierte en el primer plano (secuencia) del metraje: desde la cara desafiante del protagonista, Alex, la cámara se mueve hacia atrás mostrando la surreal decoración del "Korova Milkbar" que, desde los primeros segundos, definió el marco atemporal en el que se desarrollaría la historia. Al igual que éste y otros movimientos parecidos denotaban temor y respeto hacia los malvados protagonistas, en otras escenas, Alcott logró hacernos empatizar con ellos, como en la pelea "rotativa" en la casa de la mujer de los gatos, o en la caída de Alex por la ventana de la casa del escritor al intentar suicidarse.

En La naranja mecánica también tuvieron especial relevancia las pruebas con la velocidad de la imagen. El más claro ejemplo: la variación del número de fotogramas por segundo, de veinticuatro a dos, en la grabación de la escena en la que Alex se acuesta con las dos chicas en su casa, provocó una frenética aceleración al ser proyectada de nuevo a veinticuatro fotogramas. El abuso de la cámara lenta (en combinación con el zoom) dotó a determinadas imágenes de ese carácter violento que se pretende subrayar en un film con escaso presupuesto para incorporar efectos que pudieran haber facilitado esta labor.

Kubrick decidió emplear técnicas modernas para iluminar espacios naturales, pues no tendía a rodar en estudio. El contraste entre la oscuridad (el bar y la noche) y la luz (hospital, casas) es evidente y regula la personalidad de Alex en cada momento del film. La película se iluminó casi en su totalidad por "fotofloods" (fuentes intensas de luz blanca) en lugar de fuentes de luz natural -de presencia justificada en la imagen-, haciendo rebotar la luz contra los techos o contra pantallas reflectoras especiales.


Barry Lindon
John Alcott ganaría el Oscar de la Academia a la Mejor Fotografía con su siguiente trabajo junto a Stanley Kubrick, la visualmente pulcrísima Barry Lyndon. Este filme supondría un gran reto, a la vez que una inmejorable oportunidad para Alcott a la hora de diseñar nuevas posibilidades y efectos fotográficos. Es precisamente en esta obra donde pondrá en marcha su más conocida innovación en materia de iluminación cinematográfica: la luz de las velas como única fuente para iluminar la escena.

En numerosas secuencias, como la de la sala de juego, el escenario al completo fue iluminado únicamente por las llamas de los cirios, agrupados en candelabros, que formaban parte del atrezzo. Unos reflectores metálicos colocados sobre los arañas de luces colgadas de los techos protegían a los mismos de las quemaduras, al tiempo que difuminaban la luz por la estancia. Para este tipo de rodaje, que exigió filmar empleando el menor número de tomas posible, se emplearon arañas de hasta setenta velas junto a los pequeños candelabros de pie de tres y cinco.

Esta propuesta de iluminación tenue ya había sido discutida entre fotógrafo y cineasta después de su colaboración en 2001, cuando Kubrick planeaba rodar un biopic sobre Napoleón. El rechazo de ambos hacia la fotografía tradicional de las cintas históricas les empujó a experimentar con algo diferente, llegando, incluso, a estudiar la pintura del siglo XVIII para tratar de emularla en sus planos. Pero el escaso desarrollo de la tecnología de las lentes, les obligó a aplazar un proyecto que nunca se realizaría -cuya documentación histórica les serviría para la adaptación de la novela Las aventuras de Barry Lyndon, de William Makepeace Thackeray- y un recurso que sí aplicarían, finalmente, a este drama de época, tras hacerse con un juego de lentes de 50 mm, que la casa Zeiss diseño por encargo de la NASA para fotografiar satélites.

El resplandor
 
Para la experiencia inquietante que alcanza, aún en la actualidad, el visionado de El resplandor resultó imprescindible el invento de Garret Brown, la steadycam. Consistía en una cámara que quedaba fijada al cuerpo del operador mediante un estabilizador, por lo que se podían realizar travellings en cualquier sentido, sin necesidad de instalar raíles. El avance que conllevaba el uso de la steadycam era tal que, incluso, Kubrick concibió la adaptación de la novela de Stephen King en función de las posibilidades del invento de Brown, contratándole para trabajar junto a Alcott. Así, el diseño de producción se basó en concebir un hotel de amplios salones que contrastaban con largos y estrechos pasillos, que fueran recorridos por el pequeño Danny en las célebres secuencias del triciclo.

Revelándose como una atípica cinta dentro del género de terror, El resplandor rehuyó la oscuridad y la creación del miedo que proporcionan la explicitud visual y el sobresalto. A cambio, Alcott optó por una luminosidad potente, conseguida a través de los denominados "prácticos" (puntos de luz visibles en el encuadre como partes del decorado, generalmente en forma de lámparas) y una atmósfera que alterna la incertidumbre con la desviación de las imágenes de lo perceptible al subconsciente. Tan extraña fue la película en todos los sentidos que, además, consiguió zafarse de algunos movimientos de cámara predilectos del director judío, como el gran angular y el zoom.

John Alcott emigraría a Estados Unidos en 1981 para dirigir la fotografía de filmes como Bajo el fuego (Under Fire, Roger Spottiswoode, 1983) o No hay salida (No Way Out, Roger Donaldson, 1986), antes de morir en Cannes en 1986, víctima de un ataque al corazón. Para entonces, Alcott ya se había erigido como uno de esos hombres que, gracias a su concepción revolucionaria de la fotografía, contribuyeron a que el cine hoy pueda ser considerado un arte.


Filmografía:


 


viernes, 17 de enero de 2014

28 Festival de cine de Mar del Plata.


¡Aquí está Johnnie!


Plantar un árbol, tener un hijo, ver una película de Johnnie To. Por suerte, Johnny nos da suficiente material año tras año para cumplir con esta premisa. Y el Festival de Mar del Plata siempre cumple los deseos de los ávidos cinéfilos, impacientes por admirar la última obra de este artesano del cine de acción honkonés.




Así como el legendario John Woo, To es sinónimo de adrenalina y tiros a granel. Y al igual que el director de The Killer, el director nacido en 1955 le impone a sus películas un tono lírico que pocos logran. Los disparos, las persecuciones y los choques de autos son coreografías de ballet, la lluvia, un elemento estético adicional, influencia directa del cine negro francés. No falta, por supuesto, la voz en off, detectives conflictuados y gángsters malísimos.

Pero el cine de Johnnie To no es retro. Al contrario de otros realizadores, es consecuente a su contexto histórico – espacial. Aunque ha tenido ofertas para filmar en Hollywood, Johnnie siempre se ha mantenido fiel a Hong Kong y las noticias policiales que preocupan a la comunidad. Se trate de guerra de mafias (la saga Election) o la lucha contra el tráfico de drogas (Drug War).
Sin embargo, Johnnie también tiene un costado más sensible y satírico. Discípulo en este sentido del cine clásico de Hitchcock o Hawks, el director es un romántico empedernido.




El 28° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se honra en mostrar en la sección Hora Cero las dos últimas obras de este genio, que justamente exponen la versatilidad y dicotomía del autor.
Por un lado, Drug War, un perfecto ejemplo del cine policial de To. Atrapante, frío, crudo y sangriento, To nos muestra a un “cocinero” de un cártel de tráfico de cocaína, que termina como soplón de un tenaz detective, quien pretende poner punto final a la violencia impuesta por los capos del narcotráfico. Traiciones, persecuciones a la orden del día, To no da respiro a lo largo de las 48 hs en las que los protagonistas deben concluir sus misiones. Con la inteligencia para diseñar las escenas de acción a las que nos tiene acostumbrados –el final es épico– Johnnie To mantiene su magia intacta.

Y también podremos ver su perfil más romántico con Blind Detective. El film sensación de la última edición de Cannes sigue la línea de otras buddies movies o screwball comedies como Ayer, Otra VezLung fung dau, 2004– y, justamente, al igual que aquella comedia romántica sobre una pareja de ladrones que competía por los mismos botines, acá To repite a la pareja protagónica -compuesta por Andy Lau y Sammi Cheng-, esta vez del otro lado de la ley. Lau es el detective ciego del título que adquiere ciertos poderes telequinéticos que le permiten resolver crímenes, al lado de su compañera femenina. Suerte de comedia de situaciones con sátira a los policiales estadounidenses, Blind Detective es la otra mitad del combo dedicado al gran artesano del cine de acción honkonés contemporáneo. ¡Aquí está Johnnie!


Fuente: http://www.mardelplatafilmfest.com/28/2013/11/17/johnnie-to/

jueves, 2 de enero de 2014

Sabias que...



Sabias que... en "Realmente amor", el concierto de navidad fue rodado en Elliott School, el colegio al que asistió Pierce Brosnan hasta los quince años.





En la escena de "Mi pobre angelito", en la que tenía una tarántula en la cara, Daniel Stern fingió que gritaba para evitar asustarla . El sonido  fue añadido en postproducción.






En "El joven manos de tijera", Johnny Depp sólo dice 169 palabras en toda la película.



















Durante el rodaje  de "Milagro en la calle 34", Natalie Wood estaba convencida de que Edmund Gwenn era Santa Claus, hasta que lo vió sin el característico traje rojo en la fiesta de despedida del film.




Fuente: Revista Miradas, diciembre 2013.