Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 24 de octubre de 2012

La película olvidada: Pacto de sangre, de Billy Wilder.


Por Beatriz Maldivia



Hay una cláusula en todas las pólizas por accidente, una cosita llamada “doble indemnización”. Quiere decir que pagan el doble por determinados accidentes, los que casi nunca ocurren”, Walter Neff.


"Pacto de sangre" o "Perdición" (‘Double Indemnity’, 1944), de Billy Wilder, parte de la adaptación, escrita por Raymond Chandler y por el propio director, de la novela de James M. Cain. Fred MacMurray interpreta a Walter Neff, un vendedor de seguros, que se acerca a casa de uno de sus clientes para renovar la póliza que tiene sobre sus coches. En lugar de al hombre, encuentra a su esposa, encarnada por Barbara Stanwyck, quien le pregunta de forma algo sospechosa sobre un seguro de accidente.

Un hecho de apariencia cotidiana, unos personajes que no pertenecen al mundo del hampa o de la investigación se presentan ante nosotros, desde antes incluso de comenzar a planificar fechorías, imbuidos en una atmósfera de cine negro. No son pocas las secuencias cargadas de tensión, que propicia la situación de suspense –el riesgo, la posibilidad de ser sorprendidos o de cometer un error–, apoyada en los acordes de Miklos Rozsa.

Wilder consigue esta ambientación gracias a una sabia utilización de todos los elementos de los que dispone. Aparte de los que provienen del guion o los que radican en la dirección de actores –ambos aspectos que se verán en profundidad más abajo–, emplea una estilizada fotografía en blanco y negro, donde la sombras proyectadas semejan seres acechantes o fantasmales. Aunque el ratio 1.37 : 1 –lo que entendemos por formato en 4/3– limita sobremanera las pociones de los encuadres, que generalmente son frontales al escenario, el director juega con la duración, sosteniéndolos largamente en ocasiones, casi hasta llegar a lo que llamaríamos plano secuencia –no literalmente, pero como sensación– ayudado tal vez por algún travelling.


Los giros

"Pacto de sangre" comienza con el recurso que se emplea con frecuencia en la actualidad, tanto en cine como en televisión, de presentar una secuencia tardía y retroceder en la narración de los hechos. El flashback no era novedoso en la época, pero sí ofrecer al espectador la intriga resuelta desde el minuto seis, sin por ello restarle a lo que viene a continuación un ápice de interés. Esta medida, a su vez, justifica la voz en off, gracias al dictáfono, idea genial que sirve asimismo más adelante para que lo que podría ser una carta o un informe que hubiese de ser leído en pantalla, se escuche en alta voz.




El conflicto, por lo tanto, queda planteado desde el arranque y poco después se inicia la treta, que desde ahí presentará numerosos e imprevisibles golpes de timón y que se tornará intrigante y divertida de seguir –la manera de obtener la firma, por ejemplo–, con lo que los tiempos muertos de guion no existen. Un ejemplo de estos sorprendentes giros es la primera suspicacia de él, pues se podría creer que picaría el anzuelo inocentemente y esta desconfianza introduce la primera traba en lo que parecía que, de momento, iba a ir rodado. La señora Dietrichson prueba para empezar con la carta del engaño y, cuando no le da resultado, saca la de la pena; no me extraña que él piense en una jugada de póker. Los sucesivos vuelcos son tan o más admirables, si no los reseño es para no desvelar más de lo debido.

(Spoilers) La culpa será el elemento recóndito que tome posesión del relato desde que los hechos se han perpetrado. Como en ‘Crimen y castigo’, de Dostoiewski, el ser atormentado se convertirá en su propio enemigo. "Pacto de sangre" se vuelve durante estos instantes un thriller psicológico, aunque la historia más adelante salga de ahí para seguir refiriéndose a conflictos externos. Esta culpabilidad les sirve, además, a los guionistas para que la educativa resolución final, aunque frustrante, no resulte artificial, pues viene derivada no de un destino forzado por la mano aleccionadora de la censura, sino por el sentimiento del protagonista que no puede llevarlo a otra conclusión (fin de los spoilers).




Wilder recuperará el argumento de la estafa a las compañías de seguros años más tarde con un tono diametralmente diferente, pero no por ello con menor mordiente, con ‘En bandeja de plata’ (‘The Fortune Cookie’, 1966), un ejemplo de humor negro en el que Jack Lemmon y Walter Matthau ponen en liza sus talentos sin otro ganador que el divertido público.


Diálogos de cine negro

Los guionistas que ocuparon los escritorios del Hollywood para crear films delictivos y criminales en la época eran en su mayoría novelistas. El cine negro, influido de forma tan directa por la literatura policiaca, se sumergió así en un mundo propio en el que eran verosímiles comportamientos dominados por cierta aura de irrealidad –como la forma de encender los cigarrillos idiosincrática en muchos otros films y, en este caso, además significativa y recurrente: “no me gustan las cerillas, siempre me explotan en el bolsillo“– y los diálogos hasta cierto punto literarios. Chandler, el caso más notorio de novelista metido a guionista, nos ofrece en "Pacto de sangre" muchas de las joyas que han marcado el código del género. Son señas de identidad el sarcasmo y la ironía en los diálogos y aquí están sembrados por doquier. Se pueden escuchar frases de gran mordacidad, como “no eres más inteligente, Walter. Solo eres más alto”.




Apreciamos, además, la mano del otro autor, ya que el humor no está ausente de los diálogos, por grave que sea el tono de la cinta. Wilder no se priva, por ejemplo, de firmar lo que en inglés hace juego con el título ‘Double Indemnity’, un “double entendre”, con la insinuación que le dirige Walter a Phyllis, “totalmente cubierta”, cuando ella lleva solo una toalla. Se encuentra asimismo gran profusión de subtexto, habitual no solo en el cine negro, sino en cualquier buena película, pero más común entonces, sobre todo cuando se empleaba para trasladar una conversación picante y pasar así los controles. En la misma escena mencionada, lo que se refiere a la multa por exceso de velocidad podría haber cabido en cualquiera de las comedias de Wilder.


El reparto

Fred MacMurray tiene la responsabilidad de demostrar su valía desde que la cinta abre de negro en ese inicial y larguísimo plano sostenido de la confesión a la bocina y tanto ahí como en el resto de su intervención, guarda la compostura –pues su papel es más de víctima que de verdugo y podría descomponerse en cualquier instante– de forma impecable. Edward G. Robinson, como en toda su carrera, resulta sobresaliente, con un tono bastante más subido que el de MacMurray, aportando color y carisma como hacen estos secundarios a los que les sobra el talento para protagonizar lo que quisieran.




Barbara Stanwyck es pura fuerza y personalidad en un personaje lleno de aristas y complejidades. La actriz acompaña con maestría la evolución y muestra todas las distintas caras que surgen, a medida que caen los velos del personaje. Si acaso su físico me impide creer un enamoramiento inmediato, basado en la apariencia, comprendo que el protagonista quede obnubilado por su seducción y actitud envolvente, gracias a esa mirada de grandes ojos, a la profundidad de la voz y tal vez a los perfumes de los que se habla, así como a la tobillera de la lujuria –qué arma de seducción más discreta, pero efectiva cinematográficamente–. Pasados los primeros encuentros, no tengo dificultad para convencerme de que su determinación, su frialdad, su astucia… lo cautiven y no veo que otra actriz pueda llevar con la misma entereza la difícil tarea que supone esta femme fatale.


En conclusión

Agradezco que hayáis elegido una obra maestra del cine negro en la que los numerosos giros de la trama siguen aún sorprendiendo y donde la información está tan bien dosificada como la progresión de los personajes, para crear momentos de suspense inmejorables. Billy Wilder podría ser mi director favorito, si es alguna vez tuviese que responder tan difícil pregunta, que obliga a dejar fuera a los demás. Lo que tengo por seguro es que se trata del guionista al que más admiro y del autor de la película que más disfruto.


Ficha Técnica


Título Pacto de sangre (Hispanoamérica), Perdición (España)

Dirección Billy Wilder

Producción Buddy G.DeSylva y Joseph Sistrom
Novela: James M. Cain
Guion: Billy Wilder y Raymond Chandler
Música Miklós Rózsa y Victor Schertzinger
Fotografía John F. Seitz

Protagonistas

Fred MacMurray
Barbara Stanwyck
Edward G. Robinson

País Estados Unidos
Año 1944
Género cine negro
Duración 106 minutos
Compañía Productora Paramount Pictures

Fuente: Portal Blog de cine, www.blogdecine.com/criticas/criticas-a-la-carta-perdicion-de-billy-wilder

domingo, 21 de octubre de 2012

La ventaja del filmico es sentimental.


«La ventaja del fílmico es sentimental»

Entrevista a Ken Jacobs.


En la sección Estados Alterados, podés ver sus cortometrajes Another Occupation y The Pushcarts Leave Eternity Street. Quizás el nombre de Ken Jacobs no sea demasiado familiar, pero a lo largo de más de 50 años, este realizador neoyorquino se ha dedicado a investigar los orígenes del cine, y, con materiales encontrados en diversos museos, ha armado épicas películas experimentales, que lo convierten en una de las personalidades más importantes e influyentes del cine vanguardista contemporáneo.

¿Como empezó su pasión por el cine experimental a través del montaje con “Found
footage”?


Empecé a hacer películas a principios de 1950, casi sin conocimientos sobre el cine de las primeras épocas, pero el Museo de Arte Moderno de Nueva York me fue alertando sobre la mentalidad del cine antes de que se viera afectada por la historia.

En 1968, mientras daba clases en la universidad, me topé por primera vez con esta cosa extraordinaria llamada “presupuesto”. Me permitía alquilar películas. Inmediatamente me corrompí, y alquilé una de Astaire-Rogers de 1930 para que Flo –mientras yo no estaba en la habitación– pudiera finalmente bailar con Astaire. Pero después se supo que las “copias en papel”, las películas más antiguas que había en La Biblioteca del Congreso, se estaban pasando de nuevo a fílmico. Recurrí de nuevo al fenomenal “presupuesto” y pedí algunas.


Aburridas, ya muy comerciales a principios del siglo XX, excepto por Tom, Tom, The Piper´s Son de 1905. Hice copia de la copia y empezó nuestro romance de medio siglo. Yo, sin embargo, ya me había empezado a interesar por desechos de películas, desechos baratos, sin querer reveladores de las películas comerciales una vez terminada su vida comercial, y mi película épica de 1959, Star Spangled To Death, está plagada de este tipo de confesiones. Diversas monstruosidades del cine podían unirse para revelar la realidad actual de EEUU. El estudio de la pintura, del collage, me había enseñado sobre las tensiones que invisiblemente mantienen la lógica de una obra.

¿Cuál cree que es el lugar que ocupa hoy en día el cine vanguardista a comparación de lo que era en los años sesenta?

Ya no somos noticia, ya no asustamos con nuestra simple existencia como pasaba cuando Hollywood dominaba todo.

Además, tiramos abajo el entonces permitido código sexual que estipulaba la Iglesia Católica, sexualmente rara como siempre. Nuestros tantos Lenny Bruces hicieron que el lenguaje común se hablara en las películas. Ahora miles hacen películas y las ponen en la web y eso es muy bueno; la democratización del cine fue uno de nuestros primeros objetivos.


¿Creció el público que quiere ver nuevos enfoques de formatos de cine?

A medida que el arte se fue degenerando en objetos muy accesibles para el mercado (el Marilyn de Warhol), incluso los nuevos estudiantes de arte dejaron la lucha individual por abarcar el Cubismo o el Expresionismo Abstracto. Tengo la sensación de que el público que cuestiona el cine formal no constituye un porcentaje muy grande de la población pero, dado que la población creció y gracias a la disponibilidad de muchas obras a través de la web, ese pequeño porcentaje es ahora una gran cantidad de individuos inteligentes. Y se comunican como nunca.

¿De qué manera el formato digital le ha permitido seguir experimentado con la técnica?

¡Es barato! Puedes ver lo que vas logrando inmediatamente después de hacerlo, puedes cambiar la imagen o el sonido hasta que te salga como quieras. Ahora, la imagen es tan hermosa como la mejor película en fílmico en color o en blanco y negro. Una copia perfecta cuesta centavos; uno tira un sobre por el correo y de ahí sale. Sin rasguños, roturas ni nada que dañe el material fílmico. El sonido estéreo, incluso el sonido envolvente, no era posible en 16 mm. Y esto es solo el comienzo. Cámaras que graban horas de película (ahora fácilmente en 3D) y sonido estéreo en chips de memoria del tamaño de una estampilla. La computadora es un módulo de funciones cerebrales que podemos manipular y dirigir, o acompañar, de cualquier forma. Tuvimos que esperar desde 1961 hasta 2002 para terminar por fin Star Spangled To Death en digital porque no podíamos pagar el laboratorio para terminar esta película tan, tan larga. ¡Los programas de edición son increíbles! Mi corazón agradece a todos mis colaboradores
desconocidos. Lo único que espero es poder ver el enorme abanico de posibilidades que nos han abierto. El arte es ahora una emergencia, entre las amenazas de los maniáticos religiosos y los que hacen cualquier cosa por el dinero. O tomamos plena conciencia ahora o posiblemente no la tomemos nunca.

¿En qué sentido el material fílmico cree que sigue teniendo ventaja sobre el formato digital?

Si eres demasiado sentimental con respecto a las cosas materiales de este mundo, que se desgastan por él y mueren, tiene esa ventaja. Carga su mortalidad.

Tras retirarse de la docencia, retomó la actividad como realizador cinematográfico ¿Cuánto cree que ha aprendido de sus alumnos y cuánto de eso pudo aplicar en sus últimos trabajos?

Nunca dejé de trabajar, pero Flo y yo nos fuimos metiendo cada vez más en el tema de las funciones en vivo (las que podíamos pagar), y logramos salvar algunas partes de la fugacidad de las proyecciones en manos de las versiones digitales recientes. Aprendí a respetar a los jóvenes, y nuestras conversaciones me dieron la oportunidad de pensar acerca del arte como no había podido hacerlo en ningún otro ámbito laboral. La gratificación al ver a un joven encaminarse hacia su arte de preferencia me alegró y me ayudó a estabilizarme cuando la desidia y la oscuridad opacaban un nuevo trabajo mío y de Flo.

Sí traté de contarles acerca del escaso reconocimiento monetario que se le da al cine de vanguardia, y que seguramente tenían más posibilidades de hacer plata antes de asistir a mi curso.

¿Qué apoyo da el gobierno de Estados Unidos a la investigación y restauración de material fílmico “perdido”?

Hasta donde yo sé, solo a través de la Biblioteca del Congreso.
Hace un par de años, tuve la única copia que se conoce, en 16 mm, de El Exilio de Oscar Micheaux. Este intrincado y rebelde director de cine negro produjo muchas películas baratas y apasionantes, aunque un poco bizarras, desde los años veinte hasta los cuarenta.

Algunas personas interesadas que trabajaban en la Biblioteca se enteraron de esto, me contactaron, e hicieron una copia en 35 mm para la Biblioteca. Mi película Tom, Tom, The Piper´s Son también está dentro de la colección.

Filmografía


The Alps and the Jews (1957)
Little Stabs at Happiness (1960)
The Death of P'town (1963)
Blonde Cobra (1963)
Window (1964)
Tom, Tom, The Piper's Son (1969)
Keaton's Cops (1991)
Opening the Nineteenth Century: 1896 (1991)
The Georgetown Loop (1996)
Disorient Express (1996)
Circling Zero: We See Absence (2002)
Star Spangled to Death (2004)
Razzle Dazzle (The Lost World) (2007)
Capitalism: Child Labor (2007)
Nymph (2007)
Gift of Fire: Nineteen (Obscure) Frames that Changed the World (2008)
The Scenic Route (2008)
The Discovery (film) (2008) for the music album please see "The Discovery"
Seeking the Monkey King (2011)





Fuentes: info@mardelplatafilmfest.com, http://en.wikipedia.org/wiki/Ken_Jacobs

miércoles, 17 de octubre de 2012

El sabor de la verdad.


Un dramaturgo y director teatral elige su película favorita: Carlos Mathus y Un día muy particular, de Ettore Scola.

Un día muy particular.

(Una giornata particolare, 1977)
Dirigida por Ettore Scola, sobre guion de Ruggero Maccari y Maurizio Costanzo, con música de Armando Trovaioli.





La película cuenta el encuentro azaroso entre Antonieta (Sofía Loren), una ama de casa casada y con seis hijos, y su vecino Gabriele (Marcello Mastroianni), un periodista homosexual, durante el día en que Hitler visitó a Mussolini, en Roma, el 8 de mayo de 1938. Mientras toda la familia de ella sale a la calle de la mano de su marido fascista (interpretado por John Vernon) para atestiguar “el gran evento”, Antonieta se queda en casa para completar sus tareas domésticas. En todo el edificio sólo queda un hombre, Gabriele, que acaba de perder su trabajo en la radio y que pronto será deportado a Sardinia, por su inclinación antifascista y por su homosexualidad. Al encontrarse por casualidad en el edificio, comienzan a conversar y ella incluso llega a insinuársele un poco, ignorante de la inclinación sexual de él. En el transcurso de solo un día nace entre estos dos personajes, que enseguida dejan entrever su dolorosa soledad, una profunda amistad, que está llamada a terminar demasiado pronto.

Una giornata particolare participó de la competencia oficial en Cannes de 1977, y luego ganó el Globo de Oro y el premio César al mejor film extranjero de 1977; su director y su actriz protagónica fueron galardonados con el David Di Donatello. La Academia de Hollywood nominó al film como mejor película en idioma extranjero, y a Mastroianni como actor protagónico. En un papel secundario aparecía Alessandra Mussolini, nieta del Duce y sobrina de Loren, y más tarde dirigente del movimiento neofascista italiano.

Por Carlos Mathus

Hay películas que me producen una sensación muy fuerte y muy difícil de definir, una angustia que me persigue mucho tiempo después de verlas. Son muy pocas: el cine me gusta mucho, pero rara vez me impresiona. Una de esas pocas películas, de las que más de cerca me ha tocado, es Una giornatta particolare, de Ettore Scola. Y es que alguna vez tuve una relación muy especial con esa película.

Fue en los ’80, cuando vivía en Brasil. Yo viví más de diez años en Brasil, y trabaje mucho allá. Y en un momento me pidieron que adaptara para el teatro esta película de Scola. Yo acepté sin haberla visto, y recién entonces fui a verla. Al salisteis del cine, me dio vergüenza haber aceptado: nunca iba a llegar a hacer algo tan bueno, tan emocionante, tan poderoso como eso que había hecho Scola con Mastroianni y Sophia Loren. Iba a tener que olvidar lo que Scola había puesto en mí, borrarlo para poder seguir adelante. No iba a ser fácil.

Lo más notable –que es lo que pasa siempre, creo- es que supe que era una gran película, pero no supe bien por qué. Algo me había pegado con fuerza. Toda esa historia social que se mueve detrás de los protagonistas, pero en especial la manera en que lo plantea Scola: no directa, sino siempre por atrás, rodeándolos a ellos dos. Que en medio de las circunstancias enormes –es 1938, Hitler llegó a Roma a visitar a Mussolini y el pueblo salió a las calles a saludarlos- viven una historia simple. El encuentro entre ellos dos es de esas cosas que están por encima de uno, esas cosas que uno cree que está haciendo, pero en las que en realidad uno no toma ninguna decisión: son cosas que están decididas, para las que estamos destinados. Como las cosas simplemente ocurrieran. En ese sentido, yo tenía por momentos la sensación de estar viendo un documental, algo verdadero. Eso es un logro de Scola, pero también de Mastroianni y Loren, que no parecen ser actores actuando, parecen estar viviéndolo de verdad; es increíble la vida que consiguen dar a sus protagonistas. A su vez, la narración, la cámara, jamás perturban nada de lo que está sucediendo: no es una representación, es la verdad misma. Mi madre era soprano, así que yo me crie desde bebé en el teatro, así que supe desde siempre la mentira que es el arte; pero con Una giornatta particolare creí estar viendo la pura verdad.

A pesar de que el contexto es la guerra que está por venir, una situación dura y violenta, lo que uno recuerda de la película es su ternura, lo contrario, el contraste entre afuera y adentro. La emoción, la angustia de estos personajes que están muy solos, que están condenados desde un comienzo, porque el suyo es un amor que no puede existir, que está destinado a terminarse enseguida. La angustia es insoportable.
En aquel momento en que debí afrontar este trabajo en Brasil, me divertí todo lo que pude. Traduje y adapté la obra, que se estrenó en San Pablo en 1987 con dos excelentes actores: Gloria Menezes y Tarcisio Mieira. Fue un éxito, pero yo después ya no volví a ver la película. La emoción había sido demasiado fuerte, me tocaba mucho, y yo ya no quiero angustiarme cuando voy al cine. Lo que queda en el recuerdo de aquella emoción, que quizá provino de algo que yo estaba empezando a entender cuando la vi por primera vez, algo que tenia que ver con toda mi vida. Yo nací en 1940, así que en mi infancia el tema de la guerra estuvo siempre muy presente. Mi padre nos dejó y se fue de casa cuando yo era chico. Más tarde, yo supuse que mi padre había sido nazi. Nunca pude comprobarlo, y en casa no se hablaba de eso, pero son conjeturas que hice en base a cosas que encontré más tarde, a algunas fotos. En todo caso, es algo que no voy a saber con certeza jamás, es una historia que completé yo solo. Y sé que cuando vi Una giornatta particolare esa historia empezaba a cerrarse. De golpe, frente a la película de Scola, sentí que toda mi vida se relacionaba con eso, con ese mundo que rodea a los protagonistas y entendí, antes desde la emoción que desde el intelecto, por qué aquello había sido tan terrible.

Es algo que proviene de muy adentro. Esa angustia que, como dije, es tan difícil de definir, pero que es lo que yo busco desde entonces transmitir, aunque sea muy poco, en mis propias obras.

Fuente: Diario Pagina 12, suplemento Radar, 21 de febrero de 2010.

domingo, 7 de octubre de 2012

Sabías que...


Los más más...



La mayor de extras pelados... 1.100 en "Metrópolis" (1927).

La mayor cantidad de nombres en los títulos de cierre... 1468 en le film japonés
"Seinshin" (1991).

La actriz con más roles protagónicos... Manorama, una comediante india, rodó 1000 películas entre 1958 y 1985.

La mayor cantidad de personajes interpretádos en una misma película por un sólo actor... 27 roles interpretados por Rolf Leslie en el largometraje inglés "Sixty years a Queen" (1913).

La mayor cantidad de extras... 300.000 en una escena de "Gandhi" (1981).

El segundo vaquero más interpretado en la pantalla... Billy The Kid.

Cuento infantíl con más adaptaciones a la pantalla... Cenicienta, con más de 103 versiones, incluyendo dibujos animados y pornografía.

Ls película "El vengador del futuro" (1990), contiene 55 apariciones pagas de 31 productos.


Fuente: Libro de oro 2008, Revista La Cosa.