Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 18 de abril de 2012

Amarcord, o la exaltación de la vida.


En memoria de Anibal Jorge Sciorra, fallecido el dia viernes 13 de Abril de 2012, lo recordamos, junto a su película más amada.




Por Carmelo Abadía


Cuando comienzo a escribir esto la verdad es que me hallo temeroso. ¿Por qué?, os preguntaréis a buen seguro. Por una sencilla razón: porque voy a hablar de una obra maestra y sobre todo temo ya no el estar a su altura sino que mis pobres líneas ni siquiera reflejen una minucia de lo que esta obra expresa. Así es que primero me voy a persignar y voy a solicitar el auxilio de uno de esos maravillosos santos que adornan las iglesias de cualquier pueblo italiano, que reparten dones sin cuento sin reparar en si es un menestral, un obrero, una vieja ama de casa o una triste prostituta el que de rodillas y con lágrimas en los ojos se lo está rogando. Y no creáis que por tratarse de una película tan italiana no alcanza, como todas las grandes obras del espíritu humano, una dimensión universal, todo lo contrario. Quizás junto a "El río" de Jean Renoir, sea la película o la obra cinematográfica que mejor haya conseguido mostrar el fluir equilibrado, armonioso, pero al mismo tiempo caótico y centelleante de las colectividades humanas. Y eso sí, recordad siempre que la cámara de Fellini no está lejos, ni por encima, para conseguir semejante portento, sino que es próxima, cercana y dotada de corazón, palpita al unísono con la vida que muestra, y esto, amigos, constituye ya un verdadero milagro.


Comenzaremos con unas palabras sobre el autor de esta maravillosa película coral. Federico Fellini es uno de los más grandes directores italianos de la segunda mitad del siglo veinte ya finalizado. Su carrera, a la par que brillante fue muy extensa. Escribió guiones y dirigió unas cuantas decenas de películas. Sus comienzos se hallan muy ligados a Roberto Rosellini, indiscutible maestro del llamado neorrealismo, corriente que hasta el día de hoy sigue siendo fundamental en el cine italiano. Destaquemos el guión extraordinario que el propio Fellini y el igualmente gran cineasta Pier Paolo Pasollini confeccionaron para el film del maestro Rosellini sobre la vida de San Francisco de Asís. Por lo tanto, vemos que nuestro hombre mama y se encuentra implicado en la mejor tradición del cine de su época, e incluso yo me atrevería a decir que del mejor cine italiano de cualquier época. En cuanto a su obra propia, a las películas por él dirigidas, una brevísima enumeración nos servirá de muestra para calibrar la grandeza de su cine: La dolce Vita, maravillosa película protagonizada por Marcello Mastroianni y la desorbitante actriz sueca Anita Ekberg (me pregunto si algún amante del cine no recuerda la escena mítica del baño de esta Venus escandinava ante los atónitos ojos de hombre insignificante de Mastroianni en la fontana de Trevi; por cierto, del apodo del fotógrafo que acompaña al periodista al que da vida el genial Marcello, al cual todos llaman Paparazzo, procede el término genérico que hoy se usa para designar a los fotógrafos de prensa, en especial de la del corazón, hoy tan en boga); La strada, la carretera sería su traducción al castellano, otra obra maestra, por cierto que dificilísima de encontrar hoy en día en cualquier formato para su visionado, protagonizada por Anthony Quinn y la esposa de Fellini y gran actriz italiana Julietta Massina; y por último y para no resultar tediosos, mencionaremos un film que en su tiempo, sobre el final de los años sesenta, causó una gran impresión por considerársele tremendamente avanzado para su época, me refiero a su película Julietta de los espíritus; película a la que por cierto yo siempre he considerado como una obra muy menor del maestro Fellini y un tanto imperfecta, pero que para muchos críticos constituye una obra importante e incluso deslumbrante.


Como hemos dicho, Fellini mama y domina a la perfección el estilo denominado neorrealismo, un tipo de cine sin concesiones formales, alejado del estilo entonces triunfante del cine norteamericano, casi similar por su intención y su forma de rodar al género documental, muy apegado a las condiciones reales de su tiempo, con una cierta tendencia al naturalismo y al compromiso político. No debemos de olvidarnos de la época de la que estamos hablando y del compromiso ideológico que casi todos los grandes artistas del momento mantienen con el marxismo principalmente, con el viejo PCI, el partido comunista italiano, o en raras excepciones con otras ideologías reformistas del tenor del socialismo democrático y con ciertas corrientes cristianas progresistas (curiosamente éste será el caso del gran maestro del estilo, dícese Rosellini; entre los títulos de sus filmes, a título ejemplificador destaquemos: Roma, città aperta; Germania anno zero o Stromboli).


Bueno, pues partiendo de estos comienzos y de esta herencia, que en cierta manera nunca abandonará del todo, Fellini va creando su mundo cinematográfico particular, su propia manera de ver la realidad. Igual trayectoria acometerán otros dos grandes maestros contemporáneos suyos e igualmente geniales como son el ya citado Pasollini (autor de un maravilloso Evangelio según San Mateo) y Luchino Visconti, director por el cual yo tengo una pasión enorme y casi desmedida y sobre cuya obra espero escribir en esta revista un artículo en un futuro, evidentemente si la redactora jefe y Dios, aunque no sé si en este orden o en el contrario, me lo permiten. Vayamos pues hacia el mundo de Fellini.

Definir el mundo de Fellini es tremendamente difícil; y esto por varias razones, pero especialmente por una: su tremenda riqueza. Fellini, al igual que otros grandes cineastas, pongamos el ejemplo de Luis Buñuel, es casi inclasificable. Su estilo es tal, su magia es tan grande, que podríamos decir como decía Carlos Saura sobre el aragonés Buñuel que en torno de él no puede constituirse escuela o haber seguidores, en todo caso malos imitadores. El mundo de Fellini, como el de Buñuel, desborda esos límites estrechos de lo que solemos llamar realidad, traspasa los umbrales de lo onírico, de lo superrealista, del sueño, y a veces de la pesadilla (en el caso de Buñuel efectivamente ocurre tal cosa, pues se trata de un director en el fondo tremendamente emparentado con el barroco español y calderoniano; no así en Fellini, donde la luz y la fuerza de la vida siempre son rotundas y casi jocosas, superando todos los pesares que la existencia humana debe arrostrar, los personales e íntimos y los sociales, históricos y exteriores). Además, y he ahí el maravilloso leit-motiv de su Julieta de los espíritus, en Fellini siempre el más allá y el más acá convergen, se entrecruzan; el misterio que experimenta el abuelo de Amarcord en la niebla cuando se pregunta si la muerte será así necesariamente va acompañado de la adoración espontánea a los culos de las mujeres que experimentan los muchachos protagonistas, pues Fellini es también un rendido adorador de la diosa; frente a la mujer, potencia infinita, divinidad nutricia, seducción absoluta, el hombre es un pobre tipo, un pelele a lo sumo. Quizás no haya habido nunca un director no ya tan feminista, sino venusiano. Cualquier mujer, toda mujer, prostituta o virtuosa matriarca, está investida de la cualidad de lo divino, de lo inabarcable y de lo mágico. Más allá y más aquí; lo divino y lo humano; lo vulgar, e incluso lo soez, y lo excelso; pero no contrapuestos, sino juntos de una manera peculiar: lo soez muestra su lado excelso y lo excelso se ríe de sí y muestra su ridículo; la fealdad alcanza su belleza implícita y la belleza nos presenta sus turbios orígenes; y como colofón todo se recompone y se acepta. Decir vida es decir alegría. Siempre. He ahí el tremendo mensaje, la sensación y el estado de ánimo que impregna su cine. Y más todavía en el caso de la película que hoy vamos a analizar, en el caso de Amarcord, película que incluso podríamos calificar de excepcional dentro de una carrera tan sui generis como la de nuestro director. Amarcord constituye en sí un género, un punto y aparte, como muy poquitas películas que en el mundo ha habido. Pasemos a ella.


Primero una breve ficha técnica. Según los datos de los que dispongo, podemos decir que dicha película fue rodada en el año 1973. Se trata de una coproducción italo-francesa. Fue producida por uno de los más importantes productores italianos de la época, Franco Cristaldi. El guión fue escrito a medias entre el propio Fellini y Tonino Guerra (autor de infinitos guiones para el cine de su época, siendo uno de los más prestigiosos escritores para el cine de aquellos momentos). La dirección corrió a cargo, evidentemente, del propio Fellini. En cuanto a los actores, digamos que no aparece en la película ninguno de esos intérpretes importantes de aquellos momentos del cine italiano, pues existe una intención manifiesta de dotar al film de una carácter coral evidente, para lo cual la presencia de estrellas o de primeras figuras hubiera podido ser contraproducente. Todos los personajes son importantes, pero la película refleja la vida de todos y ninguno de ellos debe aparecer como el centro de la trama. Y a pesar de ello, la calidad de las interpretaciones desborda el nivel de lo sobresaliente. Hay que hacer una alusión fundamental a uno de los elementos del film: la música. La banda sonora, debida al grandísimo compositor italiano Nino Rota, es soberbia, excepcional, quizás una de las mejores que se hayan compuesto para una película, pues su adaptación es perfecta. Realmente la música de la película se compone de dos melodías: una primera, aunque estilizada responde perfectamente al estándar de la música tradicional de bandas, es alegre, chispeante e incluso diríamos que un tanto populachera y se utiliza para remarcar todos los acontecimientos que ocurren en el ámbito de lo colectivo, aderezados con este tremendo sabor a calle y plaza meridional y mediterránea, que suceden en el pequeño pueblo italiano durante los años treinta en que transcurre el film; una segunda melodía, que para mí es la más bella, mucho más sugerente, liviana y repleta de un lirismo que casi exacerba los nervios, a la par que de una melancolía y remembranza increíbles. La música siempre es fundamental en un película de cine, y olvidarlo es cometer un craso pecado. Por una vez podemos decir que hubo justicia en el mundo, pues la película recibió el Oscar a la mejor película extranjera en la edición de estos premios de 1974.


Respecto a la estructura de la película digamos que se trata de una concepción absolutamente cíclica o circular. Los primeros fotogramas de la película nos anuncian la llegada de la primavera a través de la aparición en el pueblecito italiano de los milanos, unas semillas o esporas del cardo, si no recuerdo mal. Y junto a sus habitantes asistiremos al paso completo de las cuatro estaciones, hasta llegar a la conclusión en la siguiente primavera, y por cierto, con una boda, simbología evidente del eterno renacer de la vida. Evidentemente esta concepción de la estructura no cabe achacarla al azar, estamos ante una exaltación, una bendita transfiguración del ciclo de la vida, entendida como un círculo virtuoso, mágico y desbordante de su propia sustancia, y todo ello a pesar de los avatares negativos y dramáticos que intentan enturbiar esta alegría de simplemente ser.


La trama de la película, pudiéramos decir que es inexistente, si por trama entendemos el concepto tradicional o habitual de tal. En realidad en la película la forma de unión de sus elementos consiste en la yuxtaposición, y he aquí otro milagro: al igual que esos heterogéneos tipos que son los personajes de la película, ésta consigue una unidad a base de yuxtaponer en un equilibrio armónico ese aparente caos que nos presenta. Diversidad y unidad, caos y orden, de la misma manera que obra la gran madre Naturaleza. Lo cual tiene su correlato técnico en la utilización de travellings que recorren la calle principal, la calle mayor, del pueblo y la plaza, y en cada escena aparece un tipo, el cual es perfectamente definido, y acto seguido la cámara sigue su recorrido y llega a otro personaje, completamente opuesto del anterior, y la suma de todo ello no es el barullo o el desorden o la entropía sino la sinfonía eterna de la vida, muchas voces que se unen para dar a luz al ser humano en toda su grandeza y dignidad. La última vez que vi la película pude contar hasta aproximadamente once historias, las cuales yuxtapuestas forman el tejido, la malla, de la película. En alguna de ellas aparecen los mismos personajes, en otras diferentes, admitiéndose todas las combinaciones que vienen al caso. Entrar en una enumeración de ellas sería ocioso, así es que por fuerza intentaré dar una visión general, unas cuantas paletadas de pintura que me permitan aproximarme a lo que este maravilloso fresco es. No quiero dejarme en el tintero el significado en italiano del título, pues la palabra "amarcord" pudiera traducirse en español por algo así como "m'acuerdo ", lo que viene a hablarnos sobre el carácter popular y dialectal que en esta película se expresa, e igualmente el subtítulo que la acompaña "mis recuerdos" nos acercan al niño Fellini durante su infancia. Y todos sabemos que cuando somos niños nuestra lengua se parece a eso. De todas las maneras, la infancia siempre será la única patria del hombre.


Pues bien, la acción de la película transcurre en un pueblecito italiano situado a orillas de un precioso mar azul, más bien sobre las costas del Adriático que del Tirreno, durante los años treinta, bajo el régimen fascista instaurado por Benito Mussolini. Los fascistas, que no son otra cosa que los mismos personajes del pueblo que cada cierto tiempo se mudan las ropas habituales por las camisas negras, son presentados como ridículos y caricaturescos; sus uniformes, sus arengas, sus poses, se nos presentan como propias de la opereta. Por lo tanto la visión que del régimen que exaltaba la vieja gloria imperial de Roma se nos presenta no es tanto agria o desabrida, sino más bien esperpéntica y risible. Aquí, como en muchos otros casos, Fellini practica la reducción al absurdo de las ideologías más o menos adventicias y artificiales respecto a la auténtica y propia vida a través del humor y de la risa. Eso sí, siempre dejando a salvo al pobre ser humano que ha puesto sobre su piel los emblemas exteriores de esos absurdos que vienen a explicarnos el sentido de la vida y de las cosas. La Vida, así con mayúsculas, siempre triunfa en Fellini. Pero esas letras mayúsculas no nos deben de llevar a engaño, pues esa Vida no es otra que la más próxima, la más auténtica, la más apegada a las pequeñas cosas que dan cuerpo al mundo en el que vivimos. Por cierto, destacaría enormemente la sátira y la comicidad de los diálogos y de las situaciones en las que se nos muestran en acción a estos "gloriosos" y patéticos individuos. Quien vea esta película por primera vez no dejara de sorprenderse del ingenio y de la capacidad hilarante de los que redactaron el guión de esta película. Voy a ser bueno y no adelantaré nada, ni contaré ninguno de aquellos chistes y absurdos que se suceden, y eso que confieso que de buena gana lo haría. Eso sí, es necesario precisar que la descripción del fascismo no es sino un elemento más de la película, que más bien pertenece a la atmósfera en la que la película se desarrolla que a su esencia. En modo alguno nos llevemos a engaño y creamos que estamos ante una película política o testimonial. Nada más lejos de la realidad que eso.


Vamos a tomar como hilo conductor de la ausente trama a "iragazzi", a los muchachos que acuden y soportan el colegio local, y a los que éste también soporta, pues tampoco es que se trate de unas joyas de escaparate, ni mucho menos. Imaginemos las clases: unos cuantos profesores mal pagados y decadentes, con un aire a siglo diecinueve y a algo rancio, acartonados, que repiten a unos infelices de lo más bruto las declinaciones griegas y latinas, las grandezas de la Roma Imperial y del Sacrosanto Nuevo Estado Fascista, que utilizan la dialéctica hegeliana para hablar de las relaciones iglesia-estado y así continuaríamos la lista de los dislates. Mientras nuestros chicos, sucios, mal peinados, gamberros como ellos solos, pero de un entrañable como no se pudiera imaginar, no piensan en otra cosa que en lo propio de la edad: chicas, sexo y culos y además "se tocan", como les dice el cura cuando van forzados a la confesión semanal; aprovechan las expulsiones de clase para fumarse cigarrillos y una vez dentro de las clases para hacer gamberradas, orinarse a través de tuberías hechas con periódicos enrollados, y sobre todo deleitarse con la maravillosa "delantera" de la profesora de matemáticas, mujer dura y fría con cierto aire de estrella alemana del cine de la época, y a la que todos los muchachos consideran "una leona". He aquí el cuadro de los que nos servirán de anfitriones en este pueblo.


En su compañía vamos a recorrer todo el entramado físico y moral que forma el pueblo, esta comunidad de personas que van llevando su vida adelante a través de todos los avatares que les suceden, tanto propios como impuestos desde fuera, como quizás durante siglos lo hicieron sus antepasados, pues nos encontramos entre pueblos viejos, de sangre latina y celta, tal como nos dice uno de los ocasionales narradores que aparece en la película y que no es otro que el abogado local, un señor de mediana edad, erudito, cultivado, amante de la historia, un tanto retórico, elegante y discreto, y que además conoce la idiosincrasia del lugar a fondo y de nada se espanta. Un pueblo y una raza viejos, en una palabra, al que ya la vida no engaña.


La primera persona que vamos a conocer es una hermosísima mujer, su nombre es Ninola, pero todos la llaman "La Gratisca" o "Gradisca". Verdadera estrella o icono sexual para niños y mayores, auténtica reina de la "passegiata" o paseo ritual de domingos, sábados y demás fiestas, esta mujer de unos treinta años, imitadora entusiasta de las estrellas del cine americano de la época, romántica empedernida, espera desde hace años que aparezca en su vida su Gary Cooper, su Ronald Coldman, y mientras tanto entretiene su existencia entre los rituales locales y la sala de cine. De vez en cuando se le salta alguna lágrima. Todos los muchachos la desean y la persiguen, se enamoran de ella, incluso le gastan bromas, pero sin olvidar que ella viene a ser algo propio de ellos, algo así como un elemento del patrimonio municipal. Hay una escena maravillosa en la película, un sueño sensual de uno de los muchachos, en el que la "Gradisca" aparece hermosísima en la sala del cine, contemplando con un deleite y un romanticismo increíbles escenas de la película Beau Gest, protagonizada por uno de los galanes románticos claves del cine de los años treinta, el Gary Cooper que estará en los Cielos, parafraseando el título de una de las películas de la directora española Pilar Miró, la claridad la inunda, una luz de una transparencia casi imposible de imaginar, las volutas de su cigarrillo se elevan y se confunden con los átomos de luz que provienen del proyector, lleva un vestido blanco y su piel morena y hermosa da un contraste magnífico, y allí al fondo, sobre el blanco y el negro, el rostro del galán, vestido de legionario extranjero francés, mirando al horizonte lejano y seguro de su próxima muerte .... Simplemente excepcional. Cine sobre el cine, influencia del cine sobre la realidad, el cine como vehículo de vida y único referente cultural en una época y en un lugar; podríamos abrir un campo extraordinario de reflexión, pero por razones obvias no podemos entrar por semejantes derroteros. Ahora, simplemente consignar una cosa, la sombra de Fellini es alargada, y si no, una vez vista Amarcord, comparadla, no con ánimo malvado sino positivo, con una maravillosa película italiana muy reciente y estupenda, me refiero a Cinema Paradiso. Vosotros mismos veréis.


En el mismo paseo en el que conoceremos a "la Gradisca", nos iremos encontrando con todo el resto del pueblo: los padres y madres de familia caminando y controlando a sus revoltosas proles; los trabajadores de fiesta; los buhoneros, el músico ciego y medio loco y todos aquellos elementos marginales pero al mismo tiempo totalmente integrados en el funcionamiento de una sociedad sana; los señoritos del pueblo, fanfarrones y desocupados, algunos de ellos perfectos inútiles, vividores todos, en italiano son llamados "i vitelloni" (por cierto que Fellini dirigió una película igualmente fantástica de igual título y protagonizada entre otros por el grandísimo actor romano Alberto Sordi); los atareados burgueses y todos los demás pilares esenciales de la comunidad, incluyendo a los decadentes aristócratas que todavía reciben el título de condes, familia prototípica compuesta del viejo conde, su hermana, todavía más vieja y vestida de monja y una hija pálida y que constantemente fuma. ¡Fresco maravilloso, portentoso y vivo!.


Mención aparte merece la historia que desarrolla la vida de la familia de dos de los muchachos de los que venimos hablando. También podíamos haber tomado a ésta como hilo conductor de nuestro relato, pero no lo hemos hecho, así es que en cierto modo vamos a subsanar semejante grieta con un breve comentario. Se trata de una familia amplia. La madre, la gran madre, pilar y bastión del hogar; el padre, bondadoso, gritón y dramático maestro de obras; los niños, revoltosos y pícaros; el abuelo, viejo y chocante; el tío, inútil y señorito encantador; y el servicio, una chica simpática y completamente perteneciente a la casa. Familia latina, casa llena de gritos, discusiones de sainete, padres que persiguen a hijos para castigarlos, mucho amor, cierta tendencia al melodrama y a la ópera bufa, pero, en el fondo, el hogar que siempre se va a añorar, la madre que siempre se va a llorar, el padre al que siempre se tendrá por el mejor de los hombres .... Nada más.


Mientras voy escribiendo estas líneas cada vez más me doy cuenta de que ni siquiera miles de mis pobres palabras podrían rozar la belleza de las imágenes de esta película. Hacedme caso, dejad de leerme y si podéis, corred a verla. Voy acabando.

En la primera entrega de esta serie de artículos de cine que publica la revista Katharis, si lo recordáis, acababa mi primer artículo destacando una cuantas secuencias de la película. Brevemente haré aquí lo mismo, he elegido solamente cuatro para no resultar excesivamente gravoso, pues este artículo excede ya de las dimensiones de lo que suele ser aconsejable cuando se escribe una reseña de cine. Vamos allá.


Evidentemente y también necesariamente, la primera escena o secuencia a resaltar es la archiconocida que suele denominarse la de "la estanquera de Fellini". En ella se narra la primera experiencia sexual de uno de los chicos protagonistas con la estanquera del pueblo. Esta mujer es una verdadera Venus paleolítica, adornada con un físico excesivo y un par de pechos tremendos. Si toda mujer es inabarcable, en el caso de ésta la verdad es mayor. ¿Quién no recuerda al pobre muchacho congestionado y ahogándose entre semejantes exuberantes pechos mientras la mujer le repite aquello de: ¡chupa, chupa, no soples !?. Escena de una comicidad inenarrable, verdadera joya del género .


La siguiente que voy a destacar es de una naturaleza tremendamente distinta. Podríamos calificarla de metafísica. Es aquélla en la que el abuelo tras salir de casa, se interna en la espesa niebla y se pierde en ella. Mientras tanto el hombre va pensando que quizás aquello sea la muerte, que la muerte sea así, que desaparezca todo y uno se encuentre solo, sin la gente, las casas, los pajarillos ... Una escena maravillosa.

La tercera es aquélla magnífica en la que la gente del pueblo sale en barcas hacia el mar para esperar ver pasar por la noche un transatlántico, el Rex es su nombre. Rodada al cien por cien en estudio, se recrea una noche ficticia en el mar, con unos cielos crepusculares de un rojo púrpura e incendiado extraordinarios, muy similares estos cielos a los que solía utilizar en sus películas el gran maestro John Ford. Estas secuencias acaban con una igualmente portentosa: la aparición en la niebla de las luces del transatlántico y de la maqueta que lo simula. Escena increíble, dotada de una poesía y de una tristeza inigualables.


Y por último, mi favorita. Ni más ni menos que cuando los muchachos acuden en invierno hasta el viejo hotel, donde en verano han visto bailar a los turistas y a demás gente distinguida, entonces comienza a caer la nieve, sopla el viento, y los chicos, poco a poco, como en un trance, se ponen a bailar imitando a los bailarines que vieron en el estío. Entonces suena esa música de la que ya hablé, repleta de lirismo, de añoranza, de poesía, y cada uno de ellos, a cada cual más feo y contrahecho, va realizando sus pasos de baile, todos ellos extraños y extravagantes, pero que por un increíble milagro consiguen la coreografía más maravillosa que imaginarse pueda. Desorden y armonía. Y diciendo esto me repito.


Bueno, amigos cinéfilos, hasta aquí hemos llegado. Para acabar me permitiréis que cite una frase, que quizás no venga en absoluto a cuento, del maestro Fellini. Decía ésta que si una vez y durante unos segundos la gente nos callásemos, quizás el mundo nos descubriría su secreto. Así que eso voy a hacer; ya me callo; mas tan sólo dos palabras: Hasta siempre.

Ficha técnica

Título: Amarcord
Título original: Amarcord

Dirección: Federico Fellini

País: Francia, Italia
Año: 1973
Duración: 123 min.
Género: Drama, Comedia
Calificación: Apta para todos los públicos

Reparto: Pupella Maggio, Armando Brancia, Magali Noël, Ciccio Ingrassia, Nando Orfei, Luigi Rossi, Bruno Zanin, Gianfilippo Carcano, Josiane Tanzilli, Maria Antonietta Beluzzi, Giuseppe Ianigro, Ferruccio Brembilla, Antonino Faa Di Bruno, Mauro Misul, Ferdinando Villella, Antonio Spaccatini, Aristide Caporale, Gennaro Ombra, Domenico Pertica, Marcello Di Falco, Stefano Proietti, Alvaro Vitali, Bruno Scagnetti, Fernando De Felice, Bruno Lenzi, Gianfranco Marrocco, Francesco Vona, Donatella Gambini

Guión: Tonino Guerra
Distribuidora: Warner Bros. Pictures
Productora: F.C. Produzioni, PECF
Departamento artístico: Andrea Fantacci, Italo Tomassi, Massimo Antonello Geleng
Departamento editorial: Adriana Olasio
Departamento musical: Carlo Savina
Dirección artística: Giorgio Giovannini
Diseño de producción: Danilo Donati
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Guión: Federico Fellini, Tonino Guerra
Historia original: Tonino Guerra
Maquillaje: Amalia Paoletti, Rino Carboni
Montaje: Ruggero Mastroianni
Música: Nino Rota
Sonido: Oscar De Arcangelis
Vestuario: Aldo Giuliani Danilo Donati Mario Ambrosino, Rita Giacchero

Fuente: Revista Katharsis http://www.revistakatharsis.com/rev_ago_04_sm_cin_02.html

lunes, 9 de abril de 2012

La película olvidada: La costilla de Adán.

'La costilla de Adán', excelente teatro filmado.

Por Adrián Massanet


“Los abogados no deberían casarse con otros abogados”-Kip Laurie

El cine clásico norteamericano comprende, en teoría, las décadas de los 30, 40 y 50 del pasado siglo. En la última de ellas se alcanzó, según muchos, la perfección de este arte en ese país, y después de eso, no ha dado más que tumbos. El neoyorquino George Cukor, tenido por un gran director de actrices, dirigió esta famosa comedia en 1949, con la ya famosa y casi mítica por entonces pareja formada por Tracy y Hepburn.

Comedia bastante disparatada, sin llegar a los niveles de “screwball comedy”, centrada en la guerra de sexos y en el feminismo rampante por aquella época, con dos abogados rivales que resultan ser marido y mujer (algo que es ilegal, pero a quién le importa…), involucrados en un caso de infidelidad que casi termina en tragedia y que va a servir para un discurso que, a día de hoy, queda bastante naif.

Todo comienza con una secuencia que es, ciertamente, magistral, y que demuestra más de lo que el propio Cukor demuestra a lo largo de esta película: que tenía un gran sentido visual. Cinco minutos de cine mudo, con suspense y comedia a raudales, en los que seguimos a una mujer en su plan de vengarse del calavera de su marido, interpretado por un Tom Ewell como siempre espectacular. Cukor se entrega, después de este alarde, a dar todo el protagonismo a Tracy y Hepburn, en una trama que deja bastante que desear.

Lo de Hepburn es un caso de personalidad como no ha existido otra en la historia del cine. Nadie daba un duro por ella como estrella, aunque ya de joven era su talento. Quién podía imaginar que enamoraría al católico Tracy, y a Howard Hugues, e incluso le haría perder la cabeza al lacónico John Ford, una mujer de atractivo físico escaso, pero de energía y vitalidad arrolladoras. Aquí se erige en icono feminista, que no es sino una de las batallas de su vida, mientras despliega sin prejuicios su complicidad y cariño con Tracy, que da un personaje mucho menos atractivo.



Como ejemplo de cine judicial, lo cierto es que la película no es gran cosa. El caso es forzado, poco creíble, y mal desarrollado. El juez incurre en actitudes incomprensibles, como muchos otros personajes, y todo no es más que una excusa poco divertida para lo que verdaderamente importa: el discurso feminista y las situaciones entre la famosa pareja. Además, ya sabemos cómo va a acabar. Es decir, no estamos en algo parecido a ‘Testigo de cargo’ en versión cómica, sino en un conservador vehículo de lucimiento.



Tampoco es gran cosa como creación cinematográfica, aunque a muchos se les llene la boca con este tipo de películas, que no son más que teatro filmado, llamándolas obras maestras y cosas por el estilo. Cukor se limita a poner la cámara sobre un trípode y filmar del modo más correcto posible, sin emplear el punto de vista en ningún momento y con una planificación completamente teatral. Es decir: plano general o plano medio, con los actores generalmente de perfil. Aún así, logra una narración fluida y competente, pero diez años después de, por ejemplo, ‘Lo que el viento se llevó’, que es mucho más dinámica y mucho más visual, pues queda anticuado. El cine evoluciona, por suerte.

Eso sí, la dirección de actores es soberbia. Aunque también es verdad que los actores son, todos, sin excepción, una gozada de profesionales, perfectamente conocedores de los resortes del ritmo interno de la secuencia y de la cámara. Es impresionante cómo dan vida a una secuencia tan ramplona.



Al final, todo queda en un espectáculo light, muy poco inspirado visualmente, con secuencias muy divertidas y llenas de ingenio verbal. Pero Cukor no fue nunca más (ni menos, ciertamente), que un director académico, brillante e impersonal. Nunca fue Hitchcock, ni Hawks, ni Welles. Las obras maestras del cine, las de mayor sentido visual, las firmaban otros. Pero su teatro filmado era siempre interesante.

Ficha técnica


Título: La costilla de Adán
Título original: Adam's Rib

Dirección: George Cukor

País: Estados Unidos
Año: 1949
Fecha de estreno: 18/11/1949
Duración: 101 min.
Género: Romance, Comedia

Reparto: Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Judy Holliday, Tom Ewell, David Wayne, Jean Hagen, Hope Emerson, Eve March, Clarence Kolb, Emerson Treacy

Guión: Ruth Gordon, Garson Kanin
Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Fuentes:http://cine.estamosrodando.com/filmoteca/la-costilla-de-adan/
Blog de cine
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martes, 3 de abril de 2012

CinemaRock: The Wall, la película de Pink Floyd.

Por Karla Isabel Olivares Ramos


Cuenta la historia de Pink, un cantante de rock que arrastra desde la infancia una serie de traumas debido a la estricta educación que recibió.


Pink es el personaje principal. Está harto del mundo en el que gira su profesión. Termina refugiándose en la droga como única alternativa para romper con el muro que él ha creado a su alrededor. Se trata del recorrido de un niño que pierde a su padre en la guerra y a partir de ahí crece sin afecto. Poco a poco va siendo modelado por una sociedad con la que no comparte nada y que le roba su libertad.

¿Cómo se comunica Pink?

Existe la incomunicación. Pink habita en un mundo donde su único refugio son las drogas. Vive atormentado por los problemas que carga desde su infancia: la muerte de su padre, la sobreprotección de su madre y el sistema educativo que recibió en el colegio. Es un personaje sensible y hasta cierto punto depresivo. Se siente confundido porque fue rechazado dentro de una sociedad que lo pisoteaba y maltrataba; pero después todo cambió.

Su vida giró sorprendentemente cuando se convierte en una estrella de rock. La gente que antes lo odiaba ahora lo adora. Esta sensación confunde y deprime más a Pink, porque no es posible que la gente lo quiera por lo que representa y no por lo que realmente es. Como se puede apreciar, la incomunicación existe, y sólo habrá comunicación del personaje en su entorno cuando haya agresión o violencia. El mundo de Pink es así, no tiene otra manera de reaccionar cuando está bajo la opresión de la sociedad.

¿Qué necesita para cambiar?


Pink es una estrella de rock inglés. Se encuentra encerrado en la habitación de un hotel de Los Ángeles preparándose para un recital. En ese momento comienza a revisar toda su vida: los recuerdos traumáticos de la infancia, las crisis del amor, el sexo, el éxito y la droga como único medio para romper el muro que él mismo ha creado. Está dentro de un torbellino imaginativo y lleno de terror.



De alguna manera, Pink creó esa gran pared para protegerse de los ataques de la sociedad. Ha hecho todo lo posible para mantenerse oculto, de tal forma que las personas no lo puedan ver tal y como es; en realidad nadie puede conocerle. Pink construye esta estructura porque no tiene otro remedio para alejarse, él se encierra en su soledad, en su propio mundo con sus traumas. Todas y cada una de sus acciones las hace implementando un mecanismo de defensa hacia sí mismo y en especial hacia todo lo malo que tiene el mundo.

Romper con el muro y trabajar con la comunicación intrapersonal

Ya lo han rechazado en el pasado, así que prefiere evitar que le vuelva a suceder. Quizás lo que Pink debe hacer es terminar con su sufrimiento y romper por completo el muro. Necesita dejar las drogas y valorarse a sí mismo. Los traumas que tiene de su infancia se deben porque sólo se ha dedicado a escuchar lo que las personas dicen sobre él. Aun siendo una estrella de rock la gente lo conoce por su música, pero desconocen su parte humana.



Pink debe escucharse a sí mismo, trabajar con la comunicación intrapersonal para que él descubra lo que quiere ser, y así es probable que se percate de que se volvió una estrella sólo para agradarle a las personas y tener su aprobación.



"THE WALL": EL MURO LEVANTADO POR LA FEBRIL MENTE DE ROGER WATERS


Por Javier Gómez Espinosa
Ilustración por Annette Elisabeth Rudolph



La obra de Pink Floyd va más allá de su trascendencia musical, dando lugar a una inquietante película en la que se materializan los fantasmas de la soledad.

El descenso a su propio infierno interior de una estrella de rock, atormentada por todo lo que le rodea desde su infancia, es una forma de acercarnos a nosotros mismos, a la soledad y a la incomprensión dentro de la multitud que a todos nos acecha a veces, amenazando nuestra razón. Un viaje alucinado pero tremendamente lúcido sobre el aislamiento y sus consecuencias.

La película y el disco

“Pink Floyd The Wall” (1982) es aparentemente una película basada en un disco, pero en realidad ya había tomado forma en la cabeza de Roger Waters antes de empezar a escribir la música; que se publicase primero el álbum con lo que sería la banda sonora de la historia no deja de ser lógica consecuencia de que Pink Floyd –a pesar de su conocido gusto por la teatralidad y los efectos visuales en escena– eran, en definitiva, un grupo de música.

Además, por un lado, las dificultades de interesar a la industria cinematográfica en un proyecto semejante (la idea era combinar tomas del grupo tocando en directo con las animaciones proyectadas en los conciertos), y la necesidad de grabar y editar material nuevo para poder recuperarse de los desmanes financieros a que se habían visto arrastrados, por otro, les hicieron ponerse a trabajar cuanto antes en las canciones sugeridas por la historia de Waters.



El interés de Alan Parker

Realmente es el director Alan Parker el que da impulso definitivo al proyecto: a raíz de su interés por producir la adaptación de la historia, contacta con Waters para llevarla a cabo. El músico se encarga de elaborar un guión y, junto con Gerald Scarfe –autor de las animaciones y de la portada del disco, que ya había trabajado con la banda anteriormente– elaboran un proyecto visual para captar el interés de los estudios.

Al final, ni el músico protagonizaría el film (lo haría otro músico más joven, Bob Geldof) ni se usarían las imágenes grabadas del grupo en vivo, siendo finalmente Parker quien se hizo cargo de la realización. La situación llegaría a hacerse difícil de sostener, pasando de ser bastante delicada entre ellos hasta acabar siendo desagradable, en palabras de los propios involucrados, que acabaron chocando en bastantes ocasiones, especialmente Parker y Waters.

Con todos estos problemas de fondo, quedaría una historia que funciona con flashbacks y saltos a lo largo de la vida del protagonista, Pink, en la que se intercalan los fragmentos de animación, llegando a superponerse y confundirse en el momento que su cabeza toca fondo. La música sirve de base durante la totalidad del metraje (siguiendo con fidelidad casi absoluta la estructura del disco), ya que apenas hay diálogos.


Más allá del alegato antibelicista

Una serie de circunstancias personales y cercanas le habían llevado a Roger Waters a una situación de rechazo, hastío y deseos de aislarse, imaginando la construcción de un muro para separarse del público. La vorágine de su última gira con el grupo, la progresiva desintegración de su compañero Syd Barrett (miembro fundador de Pink Floyd que había sucumbido al éxito y las drogas), los fantasmas de su propio pasado se agolpaban en su cabeza, y debía darles salida.

Todo ello se ve reflejado de forma insistente en Pink, el protagonista: la pérdida del padre siendo un niño – cosa que realmente le sucedió a Waters, en una Segunda Guerra Mundial que marcó a varias generaciones en Gran Bretaña; la sobreprotección de la madre; la imposición opresiva de crueles profesores en la escuela; la insatisfacción personal, pese a su éxito artístico; y, finalmente, su fracaso sentimental, que desencadena su estrepitosa caída al vacío.

Desde el comienzo, con una canción de fondo sobre un niño del que Santa Claus se olvidó, la cámara nos va conduciendo a rastras por un pasillo gris hasta una habitación de hotel para encontrarnos frente al protagonista, totalmente ausente, delante de un televisor. A partir de ahí van desfilando todos esos recuerdos que se han ido convirtiendo en los ladrillos del muro que le bloquea.

Ladrillos en el muro

Estallidos en el frente, revueltas juveniles y una explosión final seguida del llanto de un recién nacido. “In the flesh?” es el inicio del viaje; muestra los antecedentes y nos introduce junto a Pink en su pesadilla vital; junto a él vamos a ir recorriendo corte por corte esta desasosegante opera rock, viendo la indefensión que le lleva a acorazarse frente al mundo. Ese sentimiento de ser una simple pieza en el engranaje del sistema, un ladrillo más en el muro, ya seas un soldado en la guerra o un colegial atormentado – remarcado una y otra vez por el motivo central musical de la obra, “Another brick in the wall”.

Un primer fragmento animado cargado de simbolismos resume los espantos de aquella guerra, para dar paso a las asfixiantes y crueles escenas escolares. El refugio que la madre le ofrece, lejos de ser una salida, le va aprisionando aún más; tampoco se ve satisfecho al tratar de sustituirla con otra mujer, ni siquiera el alcanzar la fama como artista le aporta nada más que nuevas presiones que aumentan su rechazo y su aislamiento.

Finalmente, su frustración se ve desbordada por la infidelidad de su pareja mientras se encuentra de gira y Pink estalla: destroza la suite del hotel y, asomándose al vacío en un grito desesperado, toca fondo. Vuelven las animaciones para materializar esa obsesión, mezclándose con la imagen real en una habitación de hotel enorme y vacía. Reaparecen los flashbacks del comienzo y el muro aparece ante sus ojos, tangible e infranqueable.



Realidad, delirio y simbolismos

Totalmente rapadas su cabeza y su cara (algo que hizo en la realidad Syd Barrett), en armonía con su vacío interior, Pink pasa del abandono mientras tratan de reanimarle (“Comfortably numb”) al delirio en que confunde la multitud que le aclama sobre el escenario con masas enfervorecidas por el dictador neonazi en que se ve transformado (“Run like Hell”), arengándoles mientras vuelven las imágenes de disturbios y caos, en parte animadas, con los celebres ejércitos de martillos desfilando.



Encerrado en el baño, afronta la escena decisiva: el juicio (“The Trial”) en que grotescos personajes animados desfilan ante el acusado, un minúsculo pelele de trapo contra una enorme pared de ladrillo que se ve acusado de tener sentimientos por un repugnante juez, mientras un maestro, la madre y la mujer concurren como testigos. El muñeco, al fin, reconoce que debió haber dejado una puerta abierta. La orden del juez de derribar el muro hace que se produzca una explosión liberatoria que culmina con un nuevo flashback vital hasta quedarnos en una infancia en tiempo de guerra, quizá una puerta abierta a un nuevo renacer.

Son muchas las obsesiones y esperanzas recogidas en “Pink Floyd The Wall”, y es sin duda singular la manera en que se desarrolló la obra final, conjuntando la expresión musical y visual para lograr el mayor impacto posible en la audiencia. Desde luego, el efecto de una se ve poderosamente reforzado por la otra. En cualquier caso, independientemente de poder atraer más o menos al espectador, es indudable que esta película produce una fuerte impresión en quien la ve, no dejando nunca indiferente.

Todos nos hemos encontrado ante dificultades y desilusiones, y hemos tratado de superarlas; pero hay situaciones que te marcan, dejan una huella que nada logra borrar. Unas con otras, pueden llegar a ser una carga demasiado pesada que la mente no llega a soportar, recurriendo inconscientemente a encerrarse en sí misma para evitarla... pero no sirve de nada. No podemos aislarnos de nosotros mismos.


Ficha técnica ampliada


Título: Pink Floyd: El muro
Título original: Pink Floyd The wall

Dirección: Alan Parker

País: El Reino Unido
Año: 1982
Duración: 95 min.
Género: Drama, Música

Reparto: Bob Geldof, Christine Hargreaves, James Laurenson, Eleanor David, Kevin McKeon, Bob Hoskins, David Bingham, Jenny Wright, Alex McAvoy, Ellis Dale, James Hazeldine, Ray Mort, Margery Mason, Robert Bridges, Michael Ensign, Marie Passarelli, Winston Rose, Joanne Whalley, Nell Campbell, Emma Longfellow, Lorna Barton, Rod Bedall, Peter Jonfield, Philip Davis, Gary Olsen, Eddie Tagoe, Dennis Fletcher, Jonathan Scott, Joanna Dickens, John Scott Martin, Marilyn Thomas, Brenda Cowling, Michael Burrell, Malcolm Rogers, John Broughton, Jon Paul Morgan, Albert Moses, Vincent Wong, Mark Newman, Lucita Lijertwood, Betty Whelan, David Fleeshman, Joanna Andrews, Diana King, Roger Kemp, David Smythe, Keith Wray

Guión: Roger Waters
Distribuidora: United International Pictures (UIP)
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Goldcrest Films International, Tin Blue
Animación: Alastair McIlwain, Bill Hajee, Carol Slade, Chris Caunter, Gerald Scarfe, Greg Miller, Judy Howieson, Les Matjas, Michael Gabriel, Mike Stuart, Roland Carter, Steve Colwell
Casting: Celestia Fox Margery Simkin
Departamento artístico: Andrew Ackland-Snow, Andy Warne, Arnold Oke, Bernie Hearn, Bob Sherwood, Dave Jordan, David Appleby, Jill Brooks, Jim Morahan, John King, John Wells, John Wilson, Katie Kilroy, Martin Kingsley, Michael Spivey, Terry Apsey, Terry Perks, Tony Rimmington
Departamento editorial: Clive Barrett, Jeremy Gibbs, Leonard Green, Robert Hambling
Departamento musical: Andrew Jackson, Andy Brown, Brian Lintern, David Gilmour, Freddie Mandell, James Guthrie, Jeff Porcaro, Joe Chemay, Joe Porcaro, John McClure, Jon Joyce, Lee Ritenour, Michael A. Carter, Michael Kamen, Nick Mason, Nigel Taylor, Noel Davis, Pink Floyd, Richard Wright, Robert Ezrin, Roger Waters, Stan Farber, Toni Tennille

Dirección artística: Chris Burke, Clinton Cavers
Diseño de producción: Brian Morris
Efectos especiales: Graham Longhurst, Martin Gutteridge
Efectos visuales: Philip Sharpe
Fotografía: Peter Biziou
Maquillaje: Barry Richardson, Martin Samuel, Paul Engelen, Peter Frampton
Montaje: Gerry Hambling
Música: David Gilmour, Robert Ezrin, Roger Waters
Producción asociada: Garth Thomas
Sonido: Alan Paley, Alan Pattillo, Clive Winter, Eddy Joseph, Gordon K. McCallum, Graham V. Hartstone, James Guthrie, Ken Weston, Nicolas Le Messurier, Rowland Fowles
Vestuario: John Hilling, Ken Crouch, Pat Griffiths Penny Rose Penny Rose, Pip Newbery


Fuentes: http://karla-isabel-olivares-ramos.suite101.net/the-wall-la-pelicula-de-pink-floyd-a18699
http://javiergomezespinosa.suite101.net/the-wall-el-muro-levantado-por-la-febril-mente-de-roger-waters-a61910