Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 13 de marzo de 2012

El imperio de los sentidos.

Hoy empezamos la publicación, de una serie de 5 notas, (con algunos años encima), relacionadas con el cine de Súper 8 MM., si, ya sabemos amigo lector, que este formato no existe más, que fue sustituido por la cinta de Video (VHS), y que este formato también fue sustituido por el Digital, pero nos parece que el cine de Súper 8, generó en la Argentina un movimiento importante en su momento, estamos hablando de la década de 1970 y parte de 1980, y que de este formato han surgido importantes realizadores argentinos, es por eso que hemos rescatado este material, que resulta ser interesante a pesar de los años, léanlo y disfrútenlo.
Los editores.



Roberto Cenderelli.


Por Guillermo Fernández.

Cuando todavía no se han acallado los ecos de la agonía de nuestro cine en paso tradicional, el Súper 8 se empeña afanosamente en continuar sus huellas.

La dispersión cinematográfica del Instituto Goethe de Buenos Aires, colabora ineludiblemente con esa extinción. También hacen lo suyo, realizadores que se ufanan en calcar los modelos argumentales y monierescos del biógrafo industrial, cuando precisamente el cine en paso reducido, nada tiene en común con los medios de producción. Es en nuestro país una actividad marginal.

En el Instituto Goethe, durante varias temporadas, se han proyectado una gran cantidad de films (¿Por qué no decir películas?) que querían producir y produjeron un cambio importante. Algunas de esas películas, reflejaban ideas inusuales para nuestro cine. Desde luego que la conmoción no fue publicitaria, por lo tanto, careció de espectacularidad y de una mayor aceptación para la gente habitué al Súper 8.

Esa no aceptación masiva, no invalidó su aporte casi único para nuestro lenguaje. Si bien es cierto que no todo fue trigo limpio, esa oxigenación dispersó el enrarecimiento cinematográfico.


Camisola (1977)


Se nota en general un rechazo por el cine experimental. En la mayoría de los debates (aún en el Goethe), se manifiesta esta tendencia. Por otra parte, se hace visible (y audible), el poco interés que existe por los problemas del lenguaje, por el estilo, por la firma de los films. Sin embargo, se comprueba (y no por reiterado deja de alarmar) que, en general, hay una aceptación casi unánime por las películas sin firma, sin un estilo particular, casi anodinas, irreconocibles si no se lee en los títulos el nombre del realizador, películas que hacen una reproducción prácticamente mecánica de la realidad.

También se pone de manifiesto el exceso de raciocinio y la poca o ninguna importancia que tienen los sentidos. No se ve ni se escucha, se piensa sobre lo visto u oído.

Esas proyecciones produjeron cierto estremecimiento; se notaba en las conversaciones posteriores a las mismas. Se oscilaba entre el total rechazo o el tímido y discreto elogio. Se manifestaba que eso no era cine, o que ya había sido hecho en 1920 y en muy pocas oportunidades, que las películas estaban realizadas con una no escasa autoridad. Preferentemente en estos casos es mucho más saludable un juicio de adhesión o discrepancia desprejuiciado.


Ultimas cosas sobre la señora Peyi (1978)


Poco importa, si en realidad nos interesa sacarnos la etiqueta (muy latente) de colonia, si esto o lo otro fue hecho por el surrealismo francés o la más reciente ciencia ficción portuguesa. Nuestra propia historia del cine profesional nos demuestra que nuestro andar, nada tiene de semejanza con Hollywood ni con la Nouvelle Vague. La misma tesitura es aplicable al cine de paso reducido.

Por qué entonces, ese empecinamiento en copiar los clichés del cine publicitario, o una narrativa absolutamente perimida del cine en 35 MM. Creo que el camino de un cine que no está profesionalizado (y probablemente no lo esté nunca), es buscar nuestra propia experimentación, con el propósito de enriquecer nuestro propio lenguaje, aun tomando de soslayo técnicas foráneas, pero insertándolas en nuestra propia narrativa. Es probable que muchos entiendan perfectamente a que nos referimos. De lo que sí estamos seguros, es que los brasileños aprendieron muy esta lección, que por otra parte aplicaron todas las cinematografías de avanzada.

No es preciso visitar las “Metrópolis” de “Marienbad” para hacer un cine interesante o importante, pero es necesario no desechar ese aprendizaje. Se puede hacer un cine cotidiano, muy nuestro, muy simple en su estructura narrativa, pero sin olvidar que el cine, sea en 35, en 8 ó en 2 mm, tiene su lenguaje especifico, único, casi intransferible. Mientras no se respete esa premisa, se continuara con un cine mecánico, monocorde, tramposo, desde luego muy entendible, muy dulcificante, pero neutro e inútil.

En algunas salas donde se proyecta Súper 8, parecieran existir varias consignas. Una de las comunes, es tener una confortable veneración por lo visto una y mil veces en el “cine grande”, y una abundante histeria sentimental por el prestigio (no es paradójico) que da lo mediocre.

De cualquier manera no resulta raro esta metodología de aceptación de lo aprobado por largo tiempo, dado que nuestra sociedad privilegia mucho más al triunfador que al luchador.


La fruta en el fondo del tazón (1975)


En el cine profesional se asistió, en varias oportunidades, al siempre renovado mito del Ave Fénix. Cuando el cine estaba “Sin aliento”, en cuatro semanas de filmación Jean Luc Godard le colocó un pulmotor. Ante la alarma de la resurrección, un centenar de afiliados al celuloide se encargó pacientemente de desconectarlo. Con la alianza del tiempo, en parte se lo logró.

Aquí y ahora en el Súper 8, estamos en un peligro similar. Quizá muchos realizadores no alcanzaron la categoría de personajes, pero en el Instituto Goethe la mayoría fueron protagonistas de un proceso único. Las razones que esgrimían con sus películas no eran las comunes, los resultados tampoco.

El Goethe colaboró en la gestación de un movimiento importante. Todo ese alumbramiento puede convertirse en cenizas en muy poco tiempo. En gran parte depende de nosotros continuar, aunque sea independientemente con esa trayectoria. Existe un camino más fácil; hacer del Súper 8 un cine de juguete como el que habitualmente se ve. Y para los que quieran jugar al cine pero como adultos, bueno, tendrán que “m morir con las botas puestas” y seguramente no heroicamente como Gary Cooper.
Es de esperar que los pudores de la razón declinen y que pueda renacer y afianzarse nuevamente “el imperio de los sentidos”.

Fuente: Revista Foco, Número 20, Julio de 1979.

jueves, 8 de marzo de 2012

Carol Reed, la recreación de la atmósfera.

Carol Reed

(Londres, 1906 - 1976) Director de cine británico. Debutó como actor en Londres, en 1924, con la troupe de Sybil Thorndike. Eran tiempos donde sólo había lugar para papeles pequeños; pero tres años después comenzó a trabajar para Edgar Wallace, encargándose de adaptar sus obras a los escenarios.


Reed se sumó a la industria cinematográfica a comienzos de los años treinta, como ayudante del director Basil Dean. Su primera película, Midshipman Easy (1935), ambientada durante la campaña peninsular de la Guerra Napoleónica, ya preconiza la relación con el cine de propaganda. El hecho de que sus primeros títulos -Sucedió en París (1935), codirigida por Robert Wyler y con guión de John Huston; Penny Paradise (1938), sobre los avatares de la fortuna; o El amor manda (1938), protagonizada por Margaret Lockwood, actriz asidua del cine de Reed- fueran producciones de bajo presupuesto, no impidió que comenzara a forjarse una reputación.

Durante la Segunda Guerra Mundial tuvo la oportunidad de formar parte de la unidad fílmica del ejército británico. Un corto propagandístico titulado A Letter from home (1941); un manual de entrenamiento para nuevos reclutas, The New Lot (1942), y un largometraje documental con guión de Peter Ustinov, The Way Ahead (1944), quedan como algunos de los mejores documentales de los tiempos de guerra. En 1945 codirige con Garson Kanin The True Glory, un relato documental de la invasión aliada de Europa durante la Segunda Guerra Mundial, recopilada a partir del metraje de casi 1.400 cámaras, y que recibió en 1946 el Oscar al mejor documental.

Su siguiente éxito se tituló Larga es la noche (1947) y se centraba en la caza del líder de una organización irlandesa clandestina. Protagonizada por James Mason y basada en la novela de F. L. Green, prefirió centrarse en los golpes de efecto y los detalles, sin intención de adentrarse en la realidad política del Norte de Irlanda. El montaje fue nominado al Oscar. Su siguiente película, El ídolo caído (1948), volvió a estar cerca de los Premios de la Academia. El hijo de un diplomático es la excusa para retratar la complejidad de la vida adulta desde el punto de vista de los jóvenes. El guión, escrito por Graham Greene, fue nominado junto con el director.


En 1949, y coincidiendo más o menos con la mitad de su carrera, llegó su obra maestra: El tercer hombre (1949). Esta segunda película que Reed hizo para Korda (la primera había sido El ídolo caído) se convirtió en un éxito internacional. Tres de sus cuatro protagonistas habían sido importados de Estados Unidos -Joseph Cotten, Orson Welles y Alida Valli-; el cuarto era Trevor Howard. El tercer hombre, cuya historia también era de Graham Greene, consolidó la reputación del director con un trabajo ambientado en la Viena de postguerra. Tomando a un criminal de guerra con una doble vida y a un escritor americano que se topa con una situación a punto de costarle la vida, Reed creó, con la ayuda de grandes sombras y la música de Anton Karas, una atmósfera propicia para la pesadilla.

El tema de la huida seguirá presente en su trabajo, enlazando vía marítima con El desterrado de las islas (1952), basada en una novela de Joseph Conrad y protagonizada también por Trevor Howard. Después de haberse enfrentado durante varios títulos con las mezquindades y los miedos, presta atención a los sueños en El niño y el unicornio (1955), una fábula que conjuga la fe, la inocencia y la caridad como cualidades redentoras de las clases bajas.


La década de los cincuenta se cierra con dos títulos dispares, con el denominador común de una mujer como catalizador de los fantasmas que arrastran los hombres que giran a su alrededor. Trapecio (1956) adapta la novela The Killing Frost, de Max Catto, permitiendo a Burt Lancaster hacer alarde de su entrenamiento circense. La llave (1958) acude una vez más al escenario de la guerra para mostrar a Sophia Loren pasando de mano en mano, con la ayuda de Michael Caine, William Holden y Trevor Howard.

La década de los sesenta es una de las más variadas en el cine de Reed. Comienza con una comedia, Nuestro hombre en La Habana (1960), la historia de un vendedor de aspiradoras que se introduce en el servicio de inteligencia británico y ha de inventarse las conspiraciones porque parece que nunca ocurre nada. Algo parecido a lo que muchos años después hará Ben Kingsley en La isla de Pascali. Aunque no aparece en los títulos de crédito, Reed se encarga de rodar, dos años más tarde, algunas escenas para Rebelión a bordo (1962).

Un año después reúne a Laurence Harvey, Lee Remick y Alan Bates en El precio de la muerte (1963), en la que un hombre finge su muerte para saldar una deuda con la compañía de seguros. El tormento y el éxtasis (1965) recoge la tortuosa relación entre el pintor Michelangelo Buonarroti y el Papa Julio II, el pontífice obsesionado con dejar obras monumentales que le recordaran después de muerto. Basada en la novela de Irving Stone, le ofreció a Charlton Heston la oportunidad de componer una de sus mejores interpretaciones. La película obtuvo seis nominaciones: dirección artística, fotografía, diseño de vestuario, banda sonora y sonido.

Reed se quitaría la espinita de las simples nominaciones con una incursión en el musical, para la que nuevamente echó mano de la literatura. Oliver (1968), basada en la novela de Charles Dickens, recogió cinco Oscars (dirección artística, banda sonora, sonido, película y director) y otras dos nominaciones al guión y la fotografía. Sus dos últimas películas serían sendas comedias: Un indio altivo (1970), protagonizada por Anthony Quinn y Shelley Winters, y Sígueme (1972), con Mia Farrow y Topol.


Se cerraba así la carrera de Reed cuatro años antes de su muerte. Su legado se centra en el especial tratamiento de las historias, que se desarrollan en escenarios locales, donde lo más importante son los detalles. Su habilidad para recrear atmósfera, para desarrollar la trama y tratar los personajes, hace que muy pocas de sus historias tengan fisuras, si acaso compensadas por la autenticidad de su tono narrativo.


Filmografía

1935- Sucedió en París (“It Happened in Paris”), codirección con Robert Wyler.
1935- Midshipman Easy.
1936- Laburnum Grove.
1937- Dime con quién andas (“Who's Your Lady Friend?”).
1937- Talk of the Devil.
1938- Penny Paradise.
1938- El Amor manda (“Bank Holiday”).
1939- Cuidado con lo que haces (“Climbing High”).
1939- The Stars Look Down.
1939- A Girl Must Live.
1940- Tren nocturno a Munich (“Night Train to Munich”).
1941- A Letter from Home.
1941- Kipps.
1941- Su nombre en los periódicos (“Girl in the News”).
1942- El vencedor de Napoleón (“The Young Mr. Pitt”).
1944- The Way Ahead.
1945- The True Glory.
1947- Larga es la noche (“Odd Man Out”).
1948- El ídolo caído (“The Fallen Idol”).
1949- El tercer hombre (“The third man”).
1951- Men of the Sea.
1952- Desterrado de las islas (“Outcast of the Islands”).
1953- Se interpone un hombre (“The Man Between”).
1955- El niño y el unicornio (“A Kid for Two Farthings”).
1956- Trapecio (“Trapeze”).
1958- La llave (“The Key”).
1959- Nuestro hombre en La Habana (“Our Man in Havana”).
1963- El precio de una muerte (“The running man”).
1965- El tormento y el éxtasis (“The Agony and the Ecstasy”).
1968- Oliver! (“Oliver!”).
1970- Flap.
1972- Follow Me.




Fuentes: www.biografiasyvidas.com/biografia/r/reed_carol.htm
es.wikipedia.org/wiki/Carol_Reed