Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 31 de enero de 2012

Buenas lecturas, Martin Scorsese.

MIS PLACERES DE CINÉFILO.


Por Nicolas Saada

Este libro nace de la voluntad de ver reunidos en un solo volumen el conjunto de los textos y declaraciones de Scorsese publicados por Cahiers du cinéma desde hace algunos años. Martin Scorsese habla con la misma precisión de sus películas que de los films de los otros, y estos textos de homenaje, testimonios o análisis brillantes transmiten un amor ilimitado por el cine, ya sea de ayer o de hoy.

Este libro retoma parcialmente el contenido del numero 500 de Cahiers du cinéma, en el que Martin Scorsese aceptó desempeñar el papel de jefe de redacción invitado. Tambien se incluye la entrevista concedida en 1995 acerca de su documental, codirigido con Michael Henry Wilson, A personal journey through American movies. A éstos se añaden numerosos textos, entre ellos uno inédito, una apasionante mesa redonda acerca de la historia y su representación en compañía de Simon Schama y Kent Jones.





Los únicos textos que no sonde Martin Scorsese son la entrevista con su montadora Thelma Schoonmaker, que aporta informaciones valiosas acerca de su trabajo, así como la filmografia, que tomamos prestada del libro Scorsese por Scorsese (publicado por Faber & Faber en Londres y por la editorial de Cahiers du cinéma en París).

Cineasta cinéfilo, Martin Scorsese une asi la practica de su arte con el recuerdo de las películas que han marcado su vida de espectador. Como los grandes creadores, Martin Scorsese nunca separa la vida de su trabajo. Ambos se reencuentran en un movimiento secreto, intimo, que se expresa tanto en sus películas como en sus textos, que a menudo son profundamente emocionantes.

La preparación del numero 500 es, sin duda, uno de los recuerdos más bellos de la redacción de Cahiers du cinéma. asociado a las pocas semanas pasadas junto a uno de los talentos más singulares y más potentes del cine norteamericano.

Más que una recopilaciÓn, este libro está construido como una variación en torno a tres ideas: la vida, las películas y el trabajo, a partir de las cuales se dibuja un índice en tres capitulos, independientes e insociables al mismo tiempo, a imagen de esta obra cinematográfica única en la que pasado y presente forman un todo. Cinéfilo pragmático, Martin Scorsese construye su pasión por el cine en forma de vinculo viviente, que busca la inspiración en la obra de los maestros para expresar su visión atormentada y apasionada del mundo. El amor al cine nutre permanentemente el deseo de hacer películas. Este libro intenta, muy modestamente, hacer participe de este amor y esta pasión al lector, sea éste cinéfilo o cineasta, con la esperanza de que al compartirlos se convierta un poco en ambos.


Mis placeres de cinéfilo, Martin Scorsese, Ediciones Paidós, 1998

domingo, 22 de enero de 2012

Werner Herzog y La cueva de los sueños olvidados.

Viernes, 30 de diciembre de 2011

WERNER HERZOG HABLA DE LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS, SU FILM 3D SOBRE LAS PINTURAS EN CHAUVET

“Un precedente completo del cine”

El realizador alemán explica la fascinación que lo llevó a encarar un trabajo ciertamente complejo, que incluyó riesgos para la salud: “Descubrir esa caverna fue como meterse de un solo golpe en una especie de museo paleolítico perfecto”.


Por Stephanie Wright *

A lo largo de su carrera, Werner Herzog había investigado la vida de la gente de pequeña estatura (También los enanos nacen pequeños), la de los sordos y ciegos (Tierra del silencio y la oscuridad), la de los vecinos de un volcán a punto de entrar en erupción (La Soufrière), la de los nómades del Sahara (Wodaabe, pastores del sol), la de los budistas de la India (La rueda del tiempo) y la de quienes viven en la Antártida (Encuentros en el fin del mundo), entre otras formas extremas de la supervivencia sobre la Tierra (y hasta fuera de ella, como en el falso documental astronáutico The Wild Blue Yonder). Más recientemente le llegó el turno de tomar contacto con los albores mismos de la humanidad, en una cueva ubicada en el sur de Francia. Todo comenzó con una nota publicada en la revista The New Yorker, que daba cuenta, con considerable retraso, del descubrimiento de una caverna, cuyas pinturas rupestres se estimaban de 30.000 o 35.000 años atrás: el doble de antigüedad que las conocidas hasta ahora. Herzog leyó el artículo en 2008 y poco más tarde ya estaba en contacto con el ministro de Cultura de Francia. Rendido por su admiración, Frédéric Mitterrand no dudó en conceder al autor de Fitzcarraldo el permiso para filmar en esa gruta, a la que hasta ese entonces y durante tres lustros sólo un reducido grupo de arqueólogos, geólogos y paleontólogos tenía permitido ingresar.

“Es el despertar del alma humana moderna”, afirma Herzog en la entrevista que sigue, maravillado aún por el encuentro con lo que constituye, hasta el momento, la más antigua manifestación artística del hombre. No es que los celosos custodios de la caverna le hayan dado vía libre a Herzog y su equipo. El realizador de Aguirre contó con sólo una semana y jornadas de cuatro horas, para transportar finalmente al espectador a lo que él define como “una cápsula del tiempo, perfectamente preservada durante 30.000 o 35.000 años”. Junto con Pina, de su compatriota Wim Wenders –y, más recientemente, Hugo, de Martin Scorsese, y, parcialmente, Twixt, de Francis Coppola–, La cueva de los sueños olvidados, estrenada ayer en la cartelera porteña, representa una de las avanzadas de lo que podría denominarse “3D artístico”. “Cuando vi el relieve de la caverna comprendí que el único modo de transmitir cabalmente la noción de ese espacio era filmándolo en tres dimensiones”, dice Herzog.


–¿Qué despertó su interés por las pinturas de la caverna de Chauvet?

–Un conocido me habló de la nota de The New Yorker y de inmediato sentí un enorme interés por el asunto. Desde la preadolescencia soy un apasionado por el arte paleolítico, cuando descubrí por primera vez un libro sobre el tema en una librería de Munich, donde nací y me crié.

–¿Su abuelo era arqueólogo, no?

–Sí, se llamaba Rudolph Herzog. A comienzos del siglo XX, durante unas excavaciones en Grecia, en la isla de Kos, dio con los restos de un monumento llamado Asklepieion. Estaba dedicado a Asclepios, el dios de la medicina para los griegos. Era algo así como un hospital y centro de reposo. En su juventud mi abuelo era un académico especializado en cultura clásica, enseñaba griego antiguo en la universidad. Pero cuando descubrió, en un texto antiguo una referencia al Asklepieion, decidió dejar atrás sus clases y partió a Grecia en busca de él, junto con mi abuela.

–¿No es acaso en la isla de Kos donde usted filmó su primera película, Señales de vida?

–Sí. A los 15 años había partido a Grecia para conocer el Asklepieion, siguiendo los pasos de mi abuelo, a quien amaba. Tiempo más tarde filmé allí mi primera película, en 1968.

–Volviendo a Chauvet...

–Descubrir esa caverna fue como meterse de un solo golpe en una especie de museo paleolítico perfecto. Es como una cápsula del tiempo, perfectamente preservada durante 30.000 o 35.000 años. No sólo eso: la calidad artística de estas pinturas, que están entre las más primitivas que jamás haya producido el hombre, es asombrosa. En verdad, frente a estas pinturas la propia noción de “primitivismo” parece errónea: se trata de un arte consumado, como si hubiera surgido ya totalmente acabado. Viéndolas, se tiene la sensación de que el despertar humano no fue algo gradual sino abrupto, repentino. Claro que lo abrupto es, en este caso, algo que insumió en total unos 20.000 años de historia.


–¿Qué sintió la primera vez que entró a la caverna?

–Uhhh... (suspira profundamente). Lo que sentí es indescriptible... Un sentido de asombro, de maravilla, que no tiene parangón. Eso es lo que quería transmitir al espectador con la película.

–¿A qué se refiere cuando sostiene que esas pinturas marcan el despertar del alma humana moderna?

–Me refiero a que son contemporáneas del Hombre de Neanderthal, y el Hombre de Neanderthal era un cazador sin producción cultural alguna. Por lo que se sabe, no dejó pictogramas de ninguna clase, ni instrumentos musicales ni esculturas. Nada... Al mismo tiempo, estos hombres de Aurignac desarrollaban un arte que aún hoy nos parece extraordinario. Quiero decir: tal vez el día de mañana nos enteremos de que hubo antes que ellos otros hombres haciendo pintura rupestre. Pero hasta que no sepamos eso, éstos fueron los primeros hombres en producir manifestaciones culturales, y a eso me refiero.

–La sensación de movimiento que transmiten las pinturas lo lleva a caracterizarlas como un posible proto-cine. ¿Se siente heredero de esos antiguos pintores?

–En un momento de la película hablo sobre las briznas de carbón que fueron halladas cerca del que llamamos “Panel de los caballos”, que servían para iluminarlo. Esas briznas están ubicadas de forma tal que, en el momento de encenderlas, la sombra del observador debía proyectarse sobre la pared. Lo cual da a pensar que esa sombra fue pensada por el artista como parte del propio panel. De ser así, esa puesta en escena sería un precedente completo del cine, en tanto incluye las ideas de representación, iluminación y proyección, en busca de lograr determinado efecto.

–Para poder filmar en la cueva tuvo que aceptar severas restricciones.

–Sí, y es comprensible. Tenga en cuenta que en otras cavernas, el turismo indiscriminado obligó a cerrarlas al público. Quiero decir, en el curso de las décadas la respiración humana, la transpiración, el aliento fueron afectando las pinturas, y ese daño es irreparable. Es por eso que para poder entrar en Chauvet nos fijaron una serie de condiciones innegociables: un equipo técnico de sólo cuatro personas, sólo equipamiento autorizado, pequeño y manual, tres paneles de luces y un estrechísimo puentecito metálico, que era el único camino que podíamos seguir. De ninguna manera estábamos autorizados a pisar el piso de la caverna o colocar un trípode para la cámara. Pero además había restricciones de tiempo: sólo una semana para filmar, a razón de cuatro horas diarias como máximo.

–¿El encierro no se volvía sofocante?

–Ocasionalmente sí. En un sector de la caverna, donde está el que se llama “Panel de los leones”, el nivel de dióxido de carbono es peligrosamente alto. En otras partes hay radiaciones bastante considerables de gas radón, que afecta los pulmones. Es un ambiente bastante tóxico y radiactivo.


–¡Y a usted no se le ocurrió nada mejor que filmar en 3D, que exige un equipamiento complejo, más pesado que una cámara digital común y corriente!

–Esa idea se me impuso unos meses antes de comenzar el rodaje, cuando las autoridades que están a cargo de la caverna me permitieron visitarla, sólo por una hora, para planificar el rodaje. Allí descubrí que las paredes no eran planas sino llenas de relieves, columnas, hendiduras, pendientes, estalactitas y estalagmitas. Por lo tanto, las propias pinturas no se apoyaban sobre superficies planas, sino que se adaptaban a esas irregularidades. Aquellos artistas las usaron, debería decir, aprovechándolas en función expresiva. Allí fue que comprendí que el único modo de dar cuenta de eso sería filmando en 3D.

–¿Cuál es su opinión sobre la explosión de 3D que está atravesando la industria del cine?

–Soy bastante escéptico con respecto a sus resultados. Creo que se trata de fuegos de artificio, y como tales tienden a taponar lo que le sucede interiormente al espectador cuando va al cine. Al ver una película uno de algún modo la reconstruye interiormente, crea como una segunda película, que es propia. Cuanto más fuertes son los fuegos de artificio, menos posibilidades de hacerlo, y creo que eso es lo que sucede con el 3D.

* Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.




LA CUEVA DE LOS SUEñOS OLVIDADOS, DOCUMENTAL EN 3D DIRIGIDO POR EL CINEASTA ALEMAN

Werner Herzog viaja a la prehistoria

Sin caer en la trampa del didactismo, el realizador da otra mirada a las imágenes creadas por el ser humano más antiguas.



Por Diego Brodersen


El siglo XXI encuentra al alemán Werner Herzog en una nueva etapa de producción, frenética y creativa, una suerte de renacimiento artístico que en realidad no es tal: el director de Aguirre, la ira de Dios no estaba muerto, sólo que sus películas no parecían correr en paralelo con el zeitgeist cinematográfico. Ahora su nombre goza nuevamente de los favores de los programadores de festivales y de la crítica en general y, tal vez por ello, productores de distintas extracciones aceptan sus proyectos y le acercan otros con la intención de tentarlo, tanto en el terreno de la ficción como en el documentalismo. Una de las características históricas del documental herzoguiano es hacer propio lo ajeno, en el sentido de acercarse a una idea, temática o personaje y, a partir de allí, construir una poética personal, partiendo de cierta instancia objetiva para transformarla completamente a través del filtro de su mirada.

Es el caso de algunos de sus films de no ficción más recientes como Encuentros en el fin del mundo (2007) o Grizzly Man (2005). Y también el de La cueva de los sueños olvidados, una fascinante investigación sobre la necesidad humana de crear y legar imágenes de su propia existencia y su entorno que, en más de un momento, semeja una película de ciencia ficción donde un grupo de astronautas descubriera los vestigios de una cultura alienígena. Sin alejarse del planeta Tierra, las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet, descubiertas en 1994 en el sur de Francia, son las imágenes creadas por el ser humano más antiguas conocidas a la fecha. Unos 30 mil años atrás, esa región –como la mayor parte de Europa– era un territorio vasto y frío habitado por diversas especies animales, entre ellas los últimos descendientes del hombre de Neanderthal y los más evolucionados homo sapiens. Fueron éstos últimos los encargados de darles forma a las imágenes que decoran las paredes de esta gigantesca cueva, oculta durante milenios a la mirada humana –y a las inclemencias del clima– gracias a un desprendimiento de material rocoso que taponó su entrada, transformándola en una verdadera cápsula temporal.

Herzog y su reducido equipo técnico lograron un permiso excepcional para ingresar a la caverna y registrar en vivo y en directo esas ilustraciones paleolíticas. Para ello utilizaron una pequeña cámara 3D que, en determinados pasajes del film, logra transmitir las curvaturas y protuberancias de esa gigantesca tela con forma de muro y contagiar el sentimiento de prodigio espiritual, casi religioso, que todos aquellos que ingresaron en el lugar afirman haber experimentado. Pero también hay tiempo para admirar las estalactitas y estalagmitas que encuadran las diversas criptas, los huesos de osos y otros animales que habitaron el lugar, las pisadas y rastros de carbón que denotan la presencia humana. En otras instancias, La cueva de los sueños olvidados se acerca conceptualmente al audiovisual institucional por encargo, destinado a destacar las virtudes del equipo de científicos que investigan y protegen el lugar. Pero Herzog escapa de esa trampa más temprano que tarde, haciendo hincapié en la belleza de las pinturas –particularmente la de ese grupo de caballos que evidencia un enorme talento artístico alejado de cualquier idea de primitivismo– o bien tomando algunos desvíos excéntricos o irónicos, como ese científico que le saca las notas del himno norteamericano a la reproducción de una flauta prehistórica.

El documental parece en ciertos pasajes una oda solemne ofrendada a los albores de la inteligencia y la sensibilidad artística de la raza humana, enmarcada por la banda de sonido de Ernst Reijseger –grave y majestuosa– y la voz impostada del propio Herzog. Pero cuando se hace difícil discernir si el realizador se ha embrollado en la enredadera de la pretenciosidad, ahí está el inserto de Fred Astaire bailando con sus propias sombras o las imágenes de los cocodrilos albinos que cierran el film para certificar que La cueva de los sueños olvidados es un Herzog de pura cepa: más interesado en generar imágenes extrañadas y portentosas que en seguir un derrotero marcado por el didactismo o la divulgación.

La cueva de los sueños olvidados

(Cave of Forgotten Dreams)

Canadá/EE.UU./Reino Unido/Francia/Alemania, 2010)

Dirección y guión: Werner Herzog.
Fotografía: Peter Zeitlinger.
Montaje: Joe Bini y Maya Hawke.
Música: Ernst Reijseger.

Fuente: Diario Pagina 12, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23935-2011-12-29.html

miércoles, 18 de enero de 2012

Cineastas de hoy: Daniel Hendler.

El director debutante.

Nuevo horizonte, el director de “El abrazo partido” presentó su opera prima como cineasta: “Norberto apenas tarde”. Es un film sobre el deseo.


Por Pablo Scholz

El festival de Toronto tiene por costumbre inaugurar sus ediciones con films canadienses, que no siempre siguen el rigor artístico de la programación internacional que alberga “Score: A Hockey Musical” de Michael McCowan, film que combina el hockey sobre hielo –pasión por estas tierras- con el musical, lo hizo anoche, en un Roy Thomson Hall, la casa de la Orquesta Sinfónica de Toronto, repleto. Es una manera de celebrar la pertenencia, el nacionalismo bien entendido, ante todo lo que se verá.

En un segundo viaje a Toronto, ya que acompañó a Ana Katz, su mujer, cuanto trajeron “Una novia errante”, Daniel Hendler sabe de qué se trata este festival “No creas”, bromea el actor y director, que presentó en función de prensa, y hoy mostrará al público “Norberto apenas tarde”, su opera prima. Lo acompañan la productora Micaela Solé, de Cordón Films, y el productor Sebastián Aloi. La comedia, por momentos dramática, es coproducción con Uruguay, donde se rodó. Trata sobre un personaje que prueba suerte como vendedor en una inmobiliaria, pero, hastiado de su vida y de su pareja, descubre en un curso de teatro lo que podría ser su vocación.


Fernando Amaral, el protagonista, es uruguayo como el director. “Cuando dirigí un taller de teatro en Montevideo lo conocí como alumno, y me quedó buena impresión de él. Escribí el guión hace un tiempo. Empezó siendo una película coral; luego lo reformulé: el personaje daba vueltas en el guión anterior, y me acordé de él.

¿Cuándo supiste que tenías ganas de dirigir?

Cuando empecé a actuar, no sabía que iniciaba una carrera como actor; integraba un grupo de teatro en el que todos dirigíamos y actuábamos. Luego, lo de actuar se volvió un trabajo, y empecé a vivir de eso. Se detuvo la experiencia de director. Había dirigido teatro en Montevideo, pero desde que vivo en Buenos Aires, hace seis años, tenía relegado el proyecto de director.

Hendler había realizado un cortometraje y codirigido otro par. “El que dirigí solo, trataba de una separación, y podía tener que ver con “Norberto…, pero el tono era distinto, era más romántico. Este film es más triste y, al mismo tiempo, tiene más humor, aunque no es chistoso”, prefiere aclarar.


En tus palabras, ¿Cuál es el tema que aborda la película?

La soledad, que no es el tema, pero tiene que ver también el deseo y la dificultad con él. Norberto está alienado en una vida que parece enajenarlo, no se da cuenta de lo que le pasa.

¿De qué no se da cuenta?

Está respondiendo ante el mundo exterior desde la persona que ha construido. Él se aleja de esa persona, y toma una decisión cuando a sus amigos y esposa les dice “quiero quedarme viendo esta obra, esperen un poquito, a ver qué me está pasando; ahí, inicia una aventura.


El actor de “El abrazo partido” tiene claro que no se dirigió a sí mismo. “Primero, porque no hubiera podido dirigir la película si actuaba, ni lo imaginé. En eso, tenés razón, mi mujer es más hábil –sonríe-, y el personaje tenía que ser un poquito mayor que yo”, Hendler exhibirá su film en la sección Horizontes latinos, en San Sebastián.








Nombre real: Daniel Hendler
Nacimiento: Montevideo, Uruguay 3 de enero de 1976 (36 años)
Ocupación: Actor, director de cine y teatro, guionista
Rol debut: Ariel Goldstein en Esperando al Mesías
Año de debut: 1996
Pareja: La actriz Ana Katz
Hijos: Helena


Filmografía

Como actor de cine

Mi primera boda (2011)
Los Marziano (2011)
Fase 7 (2011)
Socket 2 (2011; cortometraje)
Cabeça a prêmio (2009)
Los paranoicos (2008)
La ronda (2008)
Una novia errante (2007)
Derecho de familia (2006)
Cara de queso -mi primer ghetto- (2006)
La perrera (2006)
Los suicidas (2005)
Reinas (2005)
Whisky (2004)
El abrazo partido (2004)
El fondo del mar (2003)
No sabe, no contesta (2002)
El ojo en la nuca (2001; cortometraje)
Sábado (2001)
Todas las azafatas van al cielo (2001)
25 Watts (2001)
Esperando al Mesías (2000)


Como director y guionista

Norberto apenas tarde (2010)
Cuarto de hora (2004, cortometraje)36
Perro perdido (2002, cortometraje)
6 de enero (2001, cortometraje)37
31 de diciembre (1996, cortometraje)38


Como actor en televisión

Los graduados (2012)
Televisión x la inclusión (2011)
Los únicos (2011)
Cuando me sonreís (2011; un capítulo)
Para vestir santos (2010)
Mujeres asesinas (2008)
Aquí no hay quien viva (2008)
Epitafios (2004; dos capítulos) (miniserie)
Sin código (2004) (sin acreditar)
Mujeres en rojo: Despedida (2003; cortometraje)
Walter (2001-2002; campaña publicitaria para la empresa Telefónica)


Teatro

Apenas el fin del mundo (2007)39
Hamelin (2006)40
La vida Real Doméstica (Montevideo, 2002)41
Los magníficos (autor y director, Montevideo, 2001)42
La historia del soldado (Bs. As., 2001)43
Bulimia (Montevideo, 2000)44
Playback (autor y director, Montevideo, 1999)
Centurias (Montevideo, 1999)
El amateur (Montevideo, Porto Alegre; 1998)
La valija (Montevideo, Porto alegre, Manizales, Madrid, Barcelona, Miami; 1997)
Pequeños Asesinatos (Montevideo, 1997)
Bartleby, el escribiente (Montevideo, New York; 1996)
Berenice (Montevideo, 1996)
Rompiendo Códigos (Montevideo, 1996)
Crímenes y Resfríos (autor y director, Montevideo, 1996)


Premios

Festival Internacional de Cine de la Ciudad de México (2011) - Mejor guion por Norberto apenas tarde45
Festival Internacional de Cine de San Sebastián (2009) - Premio TVE por Norberto apenas tarde46
Festival de Lima (2009) - Mejor actor por Los paranoicos
Festival Internacional de Cine Latinoamericano de Biarritz (2008) - Mejor actor por Los paranoicos
Encuentros de Cine de Touluse 2004 - Homenaje
Festival Internacional de Cine de Berlín (2004) - Oso de Plata a la mejor interpretación masculina por El abrazo partido
Lleida Latin-American Film Festival (2004) - Mejor actor por El fondo del mar
Asociación de críticos del Uruguay (2001) - Mejor actor por 25 Watts
Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (2001) - Mejor actor por 25Watts
Asociación de Críticos de Montevideo (2000) - Actor Revelación por Esperando al Mesías
Premios Clarín (2000) - Actor Revelación por Esperando al Mesías
Premio Morosoli (2000) por su trabajo teatral en Uruguay47
Premio Cutcsa en la 13ª Muestra de teatro Joven (1996) - distinciones especiales al texto y la propuesta plástica por Crímenes y Resfríos



Fuente: Diario Clarín, suplemento espectáculos, viernes 10 de septiembre de 2010,
http://es.wikipedia.org/wiki/Daniel_Hendler

miércoles, 4 de enero de 2012

50 Películas que deberías ver: "Hasta el fin del mundo" de Wim Wenders.

Wenders y su desafío más grande.

Por Pablo O. Scholz


Fue –siempre- el gran desafío para Wim Wenders. Primero, cuando imaginó su historia catorce años atrás, estando de paso por Australia, y luego al estrenarla en septiembre de 1991 en Bonn, en la Alemania unificada. “Hasta el fin del mundo” era un eslabón más en su ajustada cadena de personajes trashumantes, viajantes sin rumbo fijo, por 1978, pero después de los éxitos de “París Texas”, 1984 y “Las alas del deseo”, 1987 se convirtió en un dilema. Con su película soñada, ¿Wenders mostraría preocupación por el público “mass media” o seguiría su trayectoria de veinte años en el cine de autor, y que venía desmenuzando desde siempre? A saber: un antihéroe en búsqueda de su identidad.

En enero de 1978, entonces, Wenders tenía 36 años y escribía la historia de un científico que mostraba a su esposa ciega imágenes de una catástrofe nuclear. En eso estaba cuando recibió un telegrama que luego maldijo haberlo contestado. Francis Ford Coppola quería conversar acerca de “Hammett”, proyecto que entre rodajes y peleas al alemán le insumió energías alternadas por cuatro años. Cuando retomaba la idea, surgían bosquejos de otras, sobre películas de más fácil realización. Por lo menos no pedían traslados por cuatro continentes. Tampoco un costo de 23 millones de dólares.

“Hasta el fin del mundo” tuvo 120 días de rodaje, cuyo registro filmó con un equipo total de 600 técnicos diseminados en Alemania, Francia, Portugal, Italia, los Estados Unidos, China, la Unión Soviética, Japón y Australia, y que le insumió catorce meses en una sala de montaje para alcanzar su versión óptima, la que lo satisfizo por entero. De nueve horas la bajó a seis. La definitiva, la que se conoció en Bonn, en Europa y los Estados Unidos, apenas duraba la mitad.

“Yo me veía como un narrador, era ante todo un realizador de imágenes. Y narrar, para mí, era alinear una situación detrás de la otra. Mi intensión en “Hasta el fin del mundo” fue contar un viaje de fin de siglo, una extrapolación de como se lo conoce en la actualidad. Así, los lugares y los personajes se cruzan nada más que
por incidencia.”



La francesa Claire (Solveig Dommartin) y el americano Sam (William Hurt) se persiguen mutualmente por quince ciudades.

El escritor irlandés Eugene (Sam Neill) parte en busca de su amada Claire, ayudado por un detective alemán (Rudiger Vogler), quienes a su vez son perseguidos por gente misteriosa y de otras nacionalidades. La razón por la que buscan a Sam es que posee una cámara que “hace ver” a los ciegos. Con la creación de su padre Henry (Max Von Sydow), escondido en algún lugar, Sam continua viajando y grabando las imágenes para que su madre ciega (Jeanne Moreau) pueda comprenderlas. Es el año 1999 y se avecina a la tierra un satélite nuclear, que está a punto de chochar con nuestro planeta.



“Es un film de ciencia ficción, trama policial y de amor”, resumió no muy convencido el director, que recurrió a su habitual modo de trabajo mientras duró el rodaje, esto es preescribir el guión por la noche, reprogramando escenas, diálogos y situaciones, para filma a la mañana siguiente.

No contó esta vez con el escritor Peter Handke (Las alas del deseo) en el guión. Sino con Peter Carey, luego de construir el esqueleto definitivo de la historia con Solveig Dommartin, la trapecista de “Las alas… y también su mujer. En el aspecto visual adquieren preponderancia los adelantos técnicos de que se valió el realizador de “El amigo americano” para la creación de las secuencias oníricas, utilizando video de alta definición.

Para la banda sonora de “Hasta el fin del mundo”, Wenders se dejó entusiasmar por lo que él definió “una buena colección de rock and roll futurista”. La banda incluye 17 temas, y entre ellos están los Talking Heads, Lou Reed, R.E.M., Elvis Costello, los Depeche Mode, el infaltable amigo de Wenders, Nick Cave, y los irlandeses U2 con Until the End of the World.



Angustias en la carretera

Por Claudio D. Minghetti


La idea de la que partió Wim Wenders para hacer “Hasta el fin del mundo” no aparece demasiado clara en el resultado. Pero nada tiene que ver que la copia que se estrenó en la Argentina difiera en su duración con la presentada en otros países (136 minutos frente a los 158 que se vieron en Estados Unidos y 179 en Francia). El film está claramente dividido en dos partes: empieza como una “road movie” ambientada en 1999, en un mundo invadido por la tecnología de las imágenes y al borde del apocalipsis. Después de una hora y media, para sorpresa de los que ya se había acostumbrado a las idas y vueltas de la supuesta protagonista, el film se convierte al “home movie”.

Claire Tourneur (Solveig Dommartin) es una mujer que quiere escapar de Eugene (Sam Neill), el intelectual aburrido con el que vivía, de la rutina y de sí misma. En su camino se tropieza con un dúo de ridículos ladrones de banco y termina siguiendo los pasos de Sam (William Hurt), un hombre enigmático, que también huye, empeñado en devolver a su padre el instrumento capaz de reconstruir las imágenes que registra –como una cámara- en el cerebro de los ciegos.



En la segunda parte, Wenders reniega de la estética del camino para sumergirse en un viaje crepuscular por el desierto australiano donde Sam se reencuentra con su padre (Max Von Sydow), un hombre de ciencia que quiere poner luz en los ojos ciegos de su esposa (Jeanne Moreau). Ellos forman parte de un “fin del mundo” que sólo tiene como manifestación externa la desactivación de los sistemas que responden a computadoras.

Wenders sigue atado a su obsesión por escapar de su país, incluso hasta el fin del mundo, para reconstruir su herencia y, en ese sentido, su propuesta es deliberadamente autobiográfica. A diferencia de otras obras de su cosecha –como “Alicia en las ciudades” y “París, Texas”, donde las historias eran transparentes-, en “Hasta el fin del mundo” la fractura en “road” y “home movie” complica la lectura. Sin embargo, todo el relato está signado por la mirada subjetiva que, por lo visto, responde a experiencias poco comprensibles para el espectador desprevenido. En buena medida, Claire Tourneur (su apellido es el de Jacques Tourneur, un director de films clase B amado por Wenders) es la misma Solveig Dommartin, trapecista en “Las alas del deseo”. Ella comparte su amor con dos hombres que, en realidad son uno mismo. El nómade Sam y el intelectual Eugene son, en realidad, las dos facetas del mismo Wenders.

La ruptura entre una y otra parte es contraproducente. Al ritmo sostenido de la aventura de Solveig se opone la parsimonia de ese otro viaje por el universo interior de Sam que, como el de Wenders, merece un análisis que supera los límites del cine. “Hasta el fin del mundo” es un espejo por el que se escapa Wenders en busca de respuestas, con una paisaje que resulta tan desequilibrado y heterogéneo como el modelo terminado, poco entretenido para los que piensan que el cine tiene que ajustarse a la realidad tal como la ve. Wenders, sin embargo, sigue convencido de que hacer cine es como soñar y llevar de la mano a otros soñadores por sus laberintos, aun a riesgo de caer en la monotonía.


Anomalía de Wim Wenders

Por Marcos Méndez

Hasta el fin del mundo (Wim Wenders, 1991) articula elementos de diferentes géneros introduciéndolos en un relato magmático en plena ebullición, invocando desde el cine de espías hasta la aventura más cosmopolita; desde el cine negro hasta la ciencia-ficción más desatada. Es este un filme más sensorial que intelectual, cambiante, ingenuo, de apariencia ridícula (por paródica), subordinado en buena medida al grado de complicidad que decida aportar cada espectador en el transcurso del viaje.



No importa tanto la línea argumental (o, mejor, la convergencia o divergencia de las diferentes aristas del relato) como la modalidad narrativa y los recursos de estilo que Wenders ha escogido para dar coherencia (y cordura) al guión multitentacular que escribió con Peter Carey. La homogeneidad estructural nace de la vivacidad de los colores, fríos o cálidos, la preponderancia de los objetos sobre las reacciones emocionales de los personajes y la cualidad cósmica de un espacio que gira entre lo teatral y lo paródico sin perder un ápice de personalidad.

Este último rasgo certifica el carácter desmitificador de la película en tanto coopera, junto a la radicalidad de la interpretación de Solveig Dommartin (compañera sentimental de Wenders por entonces), a poner de manifiesto la trampa de la ficción y desvelar el efecto de representación. Decía el propio Wenders tras El amigo americano (1977) que ya no existen ficciones inocentes, ficciones que no hagan referencia al cine, a sueños que ya han sido soñados. Si en el filme protagonizado por Bruno Ganz y Dennis Hopper trabajaba su parentesco con el cine clásico americano, en Hasta el fin del mundo Wenders asume esa influencia hasta ponerla en evidencia. La muerte del cine que presagiaba la magistral En el transcurso del tiempo (1976) se ha reconvertido en una desconcertante amalgama de ficciones impuras que van mucho más allá del orgulloso juego intertextual.



En este sentido, la depuración formal de las road movies wenderianas (Alicia en las ciudades -1974-, Falso movimiento -1975- y En el transcurso del tiempo) alcanza en Hasta el fin del mundo un punto de no retorno: podríamos decir que las interpretaciones de los actores en la película (fundamentales para entender el sentido integral del filme) son continuadoras de la anterior El cielo sobre Berlín (1987), mientras los recursos de montaje enlazan ya con la etapa wenderiana de los años noventa. El parentesco evidente con Ozu presente en sus primeros filmes se ha transformado en una despreocupación absoluta por cuestiones de ritmo que lastra este trabajo y los siguientes, muy lejos de las irresistibles sugerencias en la planificación presentes en sus mejores logros, En el transcurso del tiempo y París, Texas (1984).

"La depuración formal presente en las primeras road movies de Wim Wenders (Alicia en las ciudades -1974-, Falso movimiento -1975- y En el transcurso del tiempo -1976-) alcanza en Hasta el fin del mundo un punto de no retorno, cuando los recursos de montaje enlazan con la posterior y menos sugerente etapa del realizador, ya en los años noventa"

La última parte de la película, al margen ya de la historia de espionaje y ambientada toda ella en algún lugar de Australia, nos deja algunos de los mejores momentos, como aquel en que el satélite nuclear indio parece haber explotado provocando la quiebra tecnológica total: una avioneta cuya hélice deja de girar, relojes que no funcionan y una frase que los personajes repiten en diferentes idiomas: "es el fin del mundo". De fondo, el Blood of Eden de Peter Gabriel provoca un encantamiento total en el espectador a la vez que contagia a la película de una energía que las imágenes son incapaces de producir por sí mismas.



El espacio rural se une al ambiente retrofuturista del laboratorio que Henry Farber (Max von Sydow) utiliza para proyectar los sueños de las personas en una pantalla, para dejar clara la fuga de los protagonistas en el desenlace a partir de las historias escritas y los ritos atávicos de los aborígenes. Después de tanta parafernalia cientifista lo más memorable de Hasta el fin del mundo es la imagen de Eugene (Sam Neill) mientras pulsa las teclas de una vieja máquina de escribir en medio de la locura generalizada ante la necesidad (creada) de la memoria como imagen.

A veces parece que a los personajes de Hasta el fin del mundo les pasa un poco lo que a los de La letra escarlata (1973), cuya extrañeza ante los sucesos que puntúan el drama puede llegar a provocar una sonrisa paternalista en más de un espectador. Es la parte buena de los filmes frustrados: siempre puedes fingir que estás viendo una comedia.



Fuentes: Diarios Clarín y Pagina 12, noviembre de 1992,Kane 3, de España,http://www.kane3.es/dvd/hasta-el-fin-del-mundo.php