Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 30 de octubre de 2011

Newsletter, ¡Vivan las antípodas!

26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

¡Vivan las Antípodas! abre el Festival

Una impresionante mirada al mundo que nos rodea


¡Vivan las Antípodas!, de Victor Kossakovsky, puntapié inicial del 26º Festival





Puede ser que ¡Vivan las Antípodas! comience desde la distancia. De un punto a otro, un mundo. Literalmente. Puede ser que la nueva película de Victor Kossakovsky nazca desde la idea central de los contrarios. Sólo puede ser. Porque desde allí, desde la comprensión de las divergencias, crece un relato que remarca, con una gran potencia visual, el factor único que enlaza a todos esos puntos geográficos: la humanidad.







Y en ese relato poético que se despliega en la pantalla, cincelado hasta el detalle, se descubre al hombre como un gran y pequeño protagonista, en esa relación eterna con la naturaleza, con su majestuosidad, con su implacable fuerza. Desde cuatro pares de puntos equidistantes, Kossakovsky se zambulle en los pequeños sucesos del mundo, los de todos los días, jugando continuamente con los opuestos para acercarlos: la frenética velocidad de la ciudad con la contemplación del campo, el derrotero de la luna y el sol, marcando la noche cuando despunta el día en el otro lado del planeta, y la incesante conexión entre la vida y la muerte.

¡Vivan las Antípodas! juega con la Tierra, con la potencia poética de sus escenarios, con su belleza y sus misterios. Con cada plano, con sus manejos de cámara, travellings y fundidos logra mostrar un mundo que presumíamos, pero que finalmente descubrimos incógnito. Y nos hace mirarlo, como si fuese la primera vez, con inocencia y con sorpresa.

Con una banda sonora que orquesta magistralmente cada toma y cada clima, ¡Vivan las Antípodas! es una invitación a los sentidos, a redescubrir el lirismo latente del otro lado de nuestra realidad, en nuestro propio lugar, en la naturaleza y en el hombre.



Fuente: FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA 2011
Diseño y desarrollo web: tribytes.com

jueves, 27 de octubre de 2011

En diálogo con María Augusta Ramos.

Entrevistada por Luis Ormaechea, en el marco del 23 Festival Internacional de cine de Mar del Plata, acaecido en noviembre de 2008.

“No puedo pensar sin la forma”

María Augusta Ramos es una cineasta brasileña que pasa buena parte del año en Holanda. A muy temprana edad comenzó una destacada carrera: primero fue pianista, luego cursó la carrera de Musicología en la Universidad de Brasilia, y más tarde se doctoró en música electroacústica en París y Londres. Además, se especializó en Psicología de la Música (paradójicamente, sus films se caracterizan por el uso exclusivo de sonido directo). Estudió en la Academia de Cine y Televisión de los Países Bajos, donde fue alumna de Johan van der Keuken. La forma de encarar la realización de sus documentales, que podrían catalogarse dentro de una modalidad de observación, la emparenta a sus colegas europeos. Sin embargo, la temática de sus dos últimos films (Justiça y Juizo) es profundamente carioca. En una extensa charla, marcada por un tono calmo y el bajo volumen de su voz, nos habló de estos y otros temas.


Tu poética es muy diferente a la de otros realizadores brasileños. ¿A qué lo atribuís?

En primer lugar, porque viví mucho tiempo en Holanda. Todo mi bagaje, mi formación en cine, la adquirí allí. Comencé a descubrir cineastas que, de alguna manera, influenciaron mi posterior trabajo. No sólo conocí realizadores de documentales, sino también de ficción. Entre ellos podría nombrar a Yazujiro Ozu, Robert Bresson, Chantal Ackerman, entre otros. Ellos hacen un cine reflexivo, algo que me agrada mucho. También fue muy importante lo que aprendí de Johan van der Keuken; aunque nuestras propuestas sean diferentes, comparten una preocupación por la parte formal del documental.

¿Conocés el trabajo de Nicolas Philibert (el director de Ser y tener)?

Sí, lo conozco y me gusta mucho. Hay una marcada tendencia en el documental europeo hacia una modalidad caracterizada por la observación, como en Philibert p en Raymond Depardon. En Brasil es diferente: recién ahora se está descubriendo esta forma de hacer documentales.

¿Te influenciaron de alguna manera los realizadores brasileños del Cinema Novo?

Conozco algunas cosas, no muchas, de la obra de Glauber Rocha, de Joaquim Pedro de Andrade… Pero no siento que me hayan influenciado de alguna manera. Como te dije, todo mi bagaje proviene del cine europeo.





Como documentalista, ¿Qué elementos tomas de cineastas que se dedicaron exclusivamente a la ficción, como Ozu o Bresson?

Básicamente, ellos hacen un cine reflexivo que me conmueve. Llevan al espectador a hacer una interpretación crítica de lo que está viendo. Tanto el documental como la ficción no son la realidad, sino una reconstrucción, una representación de la realidad. Yo propongo mi visión de algo, no la realidad de eso. En ese sentido, mis films son construcciones formales. Es a través de la forma que el film comunica emociones, sentimientos, una realidad. Un film expresa de manera compleja una faceta de la realidad. No tengo la menor intensión de explicar nada. Sólo quiero mostrar momentos de esa realidad y que sea el espectador quien saque las conclusiones y quien pueda proyectarse en esa imagen. Otros realizadores prefieren presentar todo listo, todo explicado.

Teniendo una fuerte formación en esa disciplina, ¿por qué no utilizas música en tus films?

Porque para mí el sonido ambiente es el 50% de la realidad; por lo tanto, también el 50% de la verdad. El sonido es algo intrínseco a la imagen; el cine no es sólo imagen, es imagen y sonido. Si saco el sonido vinculado a una imagen y lo sustituyo por música o algún otro ruido creado electrónicamente, la realidad se pierde. Aumenta la sensación de que hubo una manipulación. Por cierto que yo manipulo cuando filmo, soy consciente de ello, pero si saco el sonido siento que estoy manipulando de más. Hay documentalistas que usan una banda de sonido como ayudante, algo que hace de contrapunto con la imagen, como un elemento estructural en el film. No es mi caso, a mí me suena falso.

Sin embargo, imagino que la música aparecerá de otras formas. Por ejemplo, en los ritmos narrativos, en el montaje…

Es imposible que pueda desprenderme de mi formación musical a la hora de hacer un film. Probablemente, aparece en mi gusto por un tipo de cine formal. Hay personas que realizan un documental pensando primordialmente en el contenido. En la escuela de cine, los profesores me decían: “El documental es primero contenido, luego forma”. También me enseñaron que había que buscar aquella forma que exprese mejor el contenido. No estoy de acuerdo con ello. No puedo pensar sin la forma. La forma define el contenido- Podríamos pensar el film como una partitura. Tiene un prólogo, un epílogo, una coda, y básicamente, tiene un ritmo. Ahí es donde entra la música en mi cine. También los directores que me gustan pueden pensarse desde una estructura musical. Ozu, por ejemplo. En sus films, nada se acentúa, todo transmite tranquilidad. A lo largo de su obra, propone una introversión. A medida que pasó el tiempo, se puso más introvertido, más cerrado. Fue buscando ser más proporcionado, lograr un equilibrio.

Los niños y los adolescentes son una presencia constante en los films de María Augusta. Para la televisión holandesa hizo, entre otros trabajos, una serie de seis capítulos de 15 minutos cada uno, titulada “Butterflies in Your Stomach”, que trabaja sobre niños enamorados. En esa etapa conoció a Desi, una nena de once años con una historia singular, que se transformó en el tema de su segundo largometraje (que lleva, precisamente, el nombre de su protagonista como título).

¿Cómo fue tu trabajo para la televisión holandesa?

Es muy difícil, casi imposible, hacer documentales en Europa sin el apoyo de la
televisión pública. Yo trabajé de manera free lance, es decir, presenté un proyecto y, como gustó, obtuve financiación. No tuve ninguna limitación, sólo tenía que hacer algo cuya estética les interesara para los espacios que tienen para las realizaciones independientes. Por supuesto, ellos también emplean a directores para las producciones propias, pero ahí hay que atenerse a las características del proyecto. No fue mi caso.




Los siguientes proyectos la llevaron de regreso a Brasil. Ambos abordan una temática delicada, que tiene que ver con la particular relación del individuo con una institución, en este caso el sistema judicial brasileño. En “Justiça”, retrató el funcionamiento de los juzgados criminales, mostrando la rutina de jueces, abogados y procesados. En “Juizo”, se focalizó en un tribunal de infancia y juventud de Rio de Janeiro, donde se deciden los destinos de los menores detenidos por la policía en las calles de la ciudad.

¿Por qué este cambio en las temáticas elegidas en tus films?

No me interesaba representar al sistema judicial. Quería volver a Brasil después de un largo tiempo. Mi intención era hablar de la vida urbana, retratar la realidad de mi país. Investigando llegué a este tema. Yo nunca había entrado en un tribunal de justicia brasileño, no sabía cómo eran ni cómo funcionaban. Es un sistema totalmente diferente a los que conocía. Cuando fui, quedé encantada, fascinada: ahí había un retrato de la sociedad brasileña. Entonces pensé, a partir de ese cuarto y de esa audiencia, en representar la realidad de mi país.

¿Tuviste muchas dificultades para conseguir los permisos para filmar en esos lugares?

No, ninguna. Obviamente tuve que tramitar permisos en todos los niveles, desde los más altos a los más bajos. Había que tener en cuenta muchas cuestiones, algunas tenían que ver con nuestra seguridad: el equipo tenía que entrar a las prisiones a filmar. Presenté un plan de trabajo, basado en un caso judicial de actualidad, para que vieran el modo en que iba a hacerlo, como si fuera una especie de modelo, y fue aprobado.

¿Cómo encaras tus proyectos? ¿Estás abierta a lo que suceda en la escena?

No trabajé con un guión previo: no trato de demostrar una tesis con mis documentales. Por el contrario, lo que hago es un descubrimiento. No sé con lo que me voy a encontrar.

¿Cómo fue la relación con la gente involucrada (jueces, abogados, fiscales) en estos dos films? ¿Colaboraron desde el principio con vos?

Si, no pusieron ninguna traba. De acuerdo a mi modo de trabajar, les mostré el film a ellos antes que a nadie, y estaban muy contentos de verse representados en él. No me objetaron nada.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

Una ficción. De todos modos, no se va a diferenciar mucho de mis trabajos anteriores; va a estar muy anclada en la realidad: voy a trabajar con no actores, voy a utilizar locaciones reales. Un nuevo camino.

Filmografía exhibida en este festival

Brasilia, um día em fevereiro
Juizo
Justiça

Fuente: Bitácora 05, Diario del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

jueves, 20 de octubre de 2011

Entrevista con Norman Jewison.

Tal vez ningún otro cineasta explora el nexo entre la narración y la conciencia social con el mismo éxito y constantemente como Norman Jewison. En una carrera que abarca más de 40 años, el director y productor canadiense ilumina todas las facetas de la vida estadounidense, desde el racismo a la religión, del amor a la guerra, de Vietnam a la cultura de la violencia.


Jewison comenzó su carrera en el cine con cuatro comedias románticas, con Doris Day y Rock Hudson en Send Me No Flowers (1964), pero fue Steve McQueen en el drama The Cincinnati Kid (1965) que lo estableció como un director serio. Su segundo largometraje, la sátira guerra fría Vienen los rusos, vienen los rusos (1965), fue nominada a Mejor Película, el primer premio de la Academia, de las muchas nominaciones para Jewison (aunque ninguno de ellos dio lugar a un Oscar, Jewison recibió el prestigioso premio Irving G. Thalberg Memorial Award en 1989).

Uno de los directores más versátiles de Hollywood, Jewison ha trabajado en numerosos géneros. Había musicales como El violinista en el tejado (1971) y Jesus Christ Superstar (1973) y comedias románticas como Best Friends (1982) y Hechizo de luna (1987). Su larga cadena de éxitos comerciales y críticos, extendidos a The Hurricane (1999), un biopic del boxeador polémico y acusado de asesinato Rubin "Hurricane" Carter, que le valió una nominación al Oscar para Denzel Washington.

Podría decirse, sin embargo, que el período más interesante de la carrera de Jewison sigue siendo de los primeros años, cuando de forma tosca Steve McQueen, personifica El rey del juego y The Thomas Crown Affair (1968), y cuando se enfrentó al público con el racismo en el Dixie en Al calor de la noche (1967) y la olvidada joya cómica de Hal Ashby The Landlord (1970, que produjo Jewison).

Q: Las primeras películas que usted dirige son comedias ligeras. ¿Cómo y por qué empezó a hacer películas que fueron más dramáticas, como El rey del juego, o tenían un contenido político, como Vienen los rusos y Al calor de la noche?


R: Yo nunca pensé, francamente, ser un director de cine. Yo estaba en la televisión, y me pasaba la mayor parte de mi tiempo haceciendo especiales musicales. Que era una especie de mi métier, en cierta medida, la música y la comedia. Usted encuentra el momento en que llega a Hollywood y tiene cualquier tipo de éxito con una película. Creo que fue porque Tony Curtis me dio mi primera oportunidad, una remake de la Pequeña señorita (1934) con Shirley Temple, una comedia muy ligera. Supongo que la gente de Universal Studios, dijo: "Vamos a ponerlo en otra comedia," debido a que gustó lo que hizo. Me preguntó si me gustaría hacer una película con Doris Day, así que me reuní con ella, y yo conocia a Carl Reiner muy bien, así que nos juntamos y hicimos La pequeña aventura (1963) con Doris Day. Por lo tanto, al momento de hacer un par de imágenes en un determinado género, en aquellos días en Hollywood, dijo, "Bueno, eso es lo que haces." Hitchcock estaba en el lote he hizo sus misterios, y alguien más hizo películas de acción. Así era yo, tratando de romper con eso, porque yo no quería pasar el resto de mi vida haciendo comedias ligeras en donde todo el mundo está contento y va a la orilla del mar. Yo tenía interés en hacer películas con un poco de contenido más dramático, y las cosas que me interesan personalmente, porque creo que las películas son en realidad la expresión personal del cineasta.

Y sólo tengo una gran curiosidad. En primer lugar, soy un animal político y yo estaba ansioso de hacer películas sobre la materia, las historias que me sentí muy identificado y había un poco de entusiasmo para ser un director a sueldo. Si yo no hubiera salido del contrato en la Universal, probablemente aún estaría allí, haciendo comedias tontas. [Risas]

Q: Al ser un canadiense, lo que influyó en su punto de vista político ¿En concreto, lo que influyó en sus puntos de vista sobre los derechos civiles y las cuestiones de raza en los Estados Unidos?



R: Me levanté de la Marina justo al final de la Segunda Guerra Mundial. Yo estaba solo en un año y medio. Se me hizo tomar licencia para poder ser movilizado, por lo que hice autostop por todo el sur de Estados Unidos. Yo sólo tenía 18 años de edad, he iba de uniforme, y que era el fin de la guerra. Y realmente vi el apartheid, la segregación. Yo nunca había experimentado eso antes, yo era muy ingenuo, supongo, un joven marinero de Canadá en autostop a través de Mississippi y Louisiana y Tennessee y los lugares donde se llevó a cabo los linchamientos, y me molestó realmente acerca de ello y se involucró con ella emocionalmente y personalmente, porque yo no creo que tenga razón al pedir al joven hombre negro y las mujeres para ir a dar su vida por su país y cuando regresaron de la guerra que no podían tomar una taza de café en Woolworth. No pensé que tenía razón. Así que supongo que mi interés por los derechos civiles comenzó entonces, y desde mi infancia mi padres y mi educación. Siempre tuve una especie de fascinación con los Estados Unidos, como muchos canadienses, porque compartimos un continente con el mayor, el país más poderoso del mundo. Estamos en el norte de México y al sur, y creo que ambos países están totalmente fascinados por lo que ocurre en Estados Unidos, debido a los movimientos los Estados Unidos, tenemos que ver dónde estamos, usted sabe, porque usted puede conseguir un paso adelante. Es como el elefante y el ratón.

No se. He participado en Estados Unidos desde el momento en que fui allí. Hice la primera muestra de los negros en la televisión estadounidense, esta noche con Belafonte (1959). Cuando fui a Nueva York me involucré políticamente en apoyo a las causas que me han parecido bien.


Q: Su primera película dramática, El rey del juego, no es política, sino que parece ser un juego moral acerca de la obsesión de Estados Unidos con dinero y ganar.

R: Yo estaba convencido de que la victoria era muy importante para la mayoría de los estadounidenses. Ellos no estaban interesados ​​en llegar en la segunda, el tercer lugar no iba a hacer la primera página. [Risas] Ganar es un aspecto muy importante de la vida, y es que vivo, el espíritu competitivo, un desafío, que es esencialmente americano, ¿sabes? Es el tipo de pasión que se abrió el oeste y construyeron el país.

Me gusta El rey del juego. Me llevaron realmente con el libro de Richard Jessup y sentí que las tarjetas, que el poker, fueron un juego muy popular en Estados Unidos. Los estadounidenses y los chinos realmente amamos el póquer. Si usted puede fanfarronear, y usted puede conseguir a alguien que cree que tiene poder, entonces eso es tan bueno como tener el poder. Es un aspecto psicológico muy interesante de la vida en realidad, un juego de póquer.

Q: Usted dirige a Steve McQueen en dos papeles muy distintos, Kid y el de Thomas Crown. ¿Qué considera usted que son los puntos fuertes de McQueen como actor, y cómo fue capaz de llevar a dos personajes tan diferentes?

R: Steve McQueen, en mi opinión fue una estrella de cine, que no era un gran actor. Hay una diferencia entre ser un gran actor y ser una estrella de cine. Chris Plummer es un gran actor, que no es Steve McQueen. John Gielgud es un gran actor, que no es Steve McQueen. Había algo en Steve McQueen en la pantalla. En primer lugar, no era sólo una estrella de cine importante en la década de 1960 y 70, pero era vulnerable. Jimmy Stewart era vulnerable. Hay ciertas estrellas de cine estadounidenses que tienen una vulnerabilidad que les hace querer por el público. No todos son de gran alcance. Ya se trate de la duda, si las mujeres quieren a la madre de ellos, no sé lo que es. Pero sé que Spencer Tracy lo hubiera hecho, Humphrey Bogart tenía. Había una cierta vulnerabilidad, y creo que Steve McQueen, aunque él no era un gran actor, él era muy creíble en la pantalla. Por lo tanto, cuando caminaba por la habitación en una película que no estaba actuando, era él. Mientras que si Lawrence Olivier entró en una habitación en una película, que se paseaba en una cierta manera. Él estaba actuando. Steve no actuaba. Steve McQueen fue una de las pocas estrellas que he dirigido, con el que podía tomar las líneas desde distancia y que no le molestaba. Él sabía la importancia de la cámara.


Él sabía quién era. Y sin embargo, quería desesperadamente interpretar a Thomas Crown. Le dije que no pensaba que era perfecto para el papel. Y, por supuesto, el momento en que dijo que quería más y más, y él nunca me dejó solo, me dijo: "Yo no te veo como un graduado de Dartmouth, Phi Beta Kappa". Pero él insistió, y en el momento en que lo puso en ese traje de 2.500 dólares, era increíble. Él era único en cierto modo. Yo lo admiraba como actor, simplemente porque no era más que creíble.

Q: Al hacer El rey del juego, ¿cómo equilibra los egos de sus dos estrellas, McQueen y Edward G. Robinson?

A: Edward G. Robinson fue exactamente lo contrario, estaba preocupado por las líneas que se le quitará. Él tenía un ego enorme, pero por supuesto todo el mundo tiene ego en los sets de filmación. Los directores suelen tener el mayor ego! [Risas]

Creo que Edward G. Robinson era una estrella de edad y miró a Steve McQueen como si fuera un mequetrefe joven, ¿sabes? Creo que Steve lo sabía, y he jugado entre ellos. Fue una relación muy exitosa, por último, en la pantalla debido a que ambos hombres estaban tan bien delante de la cámara. Edward G. Robinson sabía exactamente lo que estaba haciendo. Sabía exactamente dónde estaba la cámara, y pudo ser muy sutil y usarlo bien. Me encanta la película. Creo que el casting de la película era una maravilla, cuando se piensa en Jack Weston y Cab Calloway y Joan Blondell, Ann-Margret, y Karl Malden. Era un grupo poderoso, de gran alcance de la gente y realmente se metió en ella. Es una de mis películas favoritas.



Q: En su libro de memorias, este terrible asunto ha sido bueno para mí, escribir sobre la importancia de la edición del director en términos de hacer una buena película. ¿Cómo forjar una fructífera relación de trabajo con Hal Ashby? ¿Qué lo hizo tan grande?

A: Hal, en mi opinión, emergió como uno de los mejores directores de la década de 1970 y 80. Cuando conocí a Hal Ashby, que fue asistente de Bob Swank, que era el editor William Wyler. Así que Hal había sido bien entrenado había estado trabajando con William Wyler y Bob Swank en muchas películas. Él era un hippie Mormón, tenía el pelo larguísimo, y ambos eran rebeldes políticos. Nos pareció que tenía la misma sensibilidad en cuanto a cómo nos sentimos acerca de la vida y en América y sobre lo que vale la pena luchar y vale la pena defender. Creo que lo conocí cuando estaba trabajando en Los seres queridos (1965), que era una película hecha por un director británico [Tony Richardson]. I a la deriva por la sala de despiece y llegué a conocer a Hal.

Sentí que había dejado Universal y que había hecho cuatro películas, que la edición es, probablemente, el arte de la narración en el cine. En mi experiencia, fue la edición en vivo por televisión que me ayudó a ser un director de cine. Me ayudó a visualizar los cortes, la consecución de una escena a otra. Yo había trabajado con varias cámaras y era mi propio editor de una manera, así que cuando llegué a la película era muy consciente de la edición. Freddie Zinnemann era un editor, Robert Wise era un editor, Hitchcock era un editor. Hay muchos directores de cine que yo admiraba, que llegó a través de ese aspecto de la cinematografía.

Cuando me reuní con Hal, le pregunté si quería trabajar conmigo en El rey del juego. Nunca había editado una película antes, así que no creo que [los productores] Marty Ransohoff o John Calley o cualquier otra persona que participó en el final de la producción de la película quería contratar a alguien que no tiene un crédito de edición, por lo que no fue fácil de empujar. Empujé a través de un montón de gente en esa película, desde la música [de Lalo Schifrin] para la edición. Y pasamos mucho tiempo en él. Usted puede imaginar tratando de hacer una película sobre un juego de cartas, simplemente no es un tema fácil de hacer, para que la cámara se mueva, para poner a la gente en una mesa redonda, todo el mundo mirando a derecha e izquierda. Hay una falta de movilidad debido a que el juego de cartas es muy quieto. No es el tipo de tema que se presta a la realización cinematográfica, a menos que tenga imaginación. Hal y yo pasamos un montón de tiempo, en el diseño para mantener al público fascinado y no dejar que la película sea aburrida.


Q: Antes de hablar de Al calor de la noche, me gustaría preguntarle su opinión de ¿por qué, en la década de 1960, con todo lo que ocurre en los EE.UU., fueron muy pocas las películas hechas sobre asuntos raciales? Otto Preminger hizo Hurry Sundown (1967), y Jules Dassin hizo Tight! (1968), pero Hollywood no precisamente abrazó los derechos civiles y el racismo como tema.

R: Todo lo que Hollywood hace es reflejar los Estados Unidos, en cierto modo. El cine es una forma de arte pop que toma prestado de todas las otras formas de arte, de música y danza, etc. Cuando yo estaba haciendo Al calor de la noche, los Estados Unidos estaba pasando por una tremenda revolución de los derechos civiles. Las ciudades se quemaban. Hubo una tremenda lucha en la década de 1960 para integrar a un país que había sido segregado. Hollywood siempre ha girado alrededor de hacer dinero. No vamos a engañarnos. Los estudios no están en el negocio para analizar la moralidad. Aunque los artistas que trabajan en Hollywood estaban interesados ​​en la moral, los artistas estaban interesados ​​en las libertades políticas, los artistas estaban interesados ​​en la expresión de las inquietudes más profundas del espíritu humano. Pero los estudios no lo eran. Los estudios siguen interesados en hacer dinero. Cuando se llega a una película como Al calor de la noche, en primer lugar había un solo actor negro en Estados Unidos que había logrado un éxito internacional y que fue Sidney Poitier. Por otro lado, Sidney Poitier no llegá a la cantidad de dinero o el poder que tuvo Steve McQueen.

La idea de Al calor de la noche - que se basa en un libro [por John Ball] que en realidad no pensé que era muy bueno. Pero el libro tuvo una gran idea, la yuxtaposición de un detective negro, que era más listo que nadie, a ser lanzado a un mundo blanco, por así decirlo. Esa idea me entusiasmó. Hubo un borrador que no era muy bueno, y Walter Mirisch me producen. Yo estaba haciendo películas en la Mirisch Company, que acababa de hacer Vienen los rusos, y yo le dije que quería hacerlo. Ya que no quería gastar dinero en ella. Eso era lo importante, sino que se trata de presupuesto. Finalmente les convenció de que podía hacer la película para el presupuesto, y les aseguró que no había ecuación entre el dinero y el arte. No se les va a pagar nada a nadie, de todos modos. [Risas]

Y de nuevo tuve el respaldo de algunos artistas maravillosos para trabajar. No sólo tenía Hal Ashby, pero Stirling Silliphant, que era un maravilloso escritor de Nueva York y trabajé con él en el guión. Y entonces tuve a Haskell Wexler, que fue uno de los camarógrafos grandes de Hollywood, y que era muy anti-racista y una persona muy involucrada políticamente. Y todos se fueron al sur de Illinois para hacer la película.

No había ninguna persona que realmente creía que era muy importante. Estoy seguro de que Walter Mirisch hizo, aunque nunca llegó a la localidad. Quiero decir, que era sólo una pequeña película. Yo no creo que nadie sentía que iba a tener el impacto que tuvo. Pero creo que el momento fue perfecto. El momento de Al calor de la noche fue lo que hizo una película importante. Llegó justo en el pico de una confrontación violenta los derechos civiles en Estados Unidos. Y creo que era necesario, los Estados Unidos necesitaban ese momento. Necesitaban público blanco americano para venir al cine y la experiencia, de una manera muy sencilla, muy sincera, la relación entre el blanco y negro en el sur. Tenía que ser enfrentado de una manera muy divertida y teatral, sin discursos, y creo que eso es el genio de la escritura de Sterling. Tratamos de no hacer una declaración política abierta, porque yo había aprendido en Vienen los rusos, que era esencialmente una película política total sobre la distensión y de mis propios miedos personales de un conflicto internacional entre Rusia y Estados Unidos en ese momento. William Rose, quien escribió Vienen los rusos, y yo acordamos que nunca se menciona el comunismo o el capitalismo, nadie pronuncia discursos, y esto sería arraigada en el comportamiento humano por lo que la gente pudiera identificar y comprender y darse cuenta de que los rusos no eran diferentes de los estadounidenses, estaban tan asustados de una tercera guerra mundial, y la guerra atómica, y de ser borrados, como los estadounidenses estaban asustados. Así que había dos pueblos asustados.


Así que creo que cuando estás tratando con películas como Al calor de la noche, Vienen los rusos, Historia de un soldado (1984), películas que tienen algo que decir, incluso Rollerball (1975), un poderoso filme político de gran alcance, Rollerball tiene que ver con el absurdo de los conflictos, sino que es obscena la violencia para el entretenimiento de las masas. Esa es una idea obscena que se remonta al Circo Máximo, que se remonta a Roma. Sin duda, nos hemos vuelto más civilizados. Y sin embargo, cuando veo a algunas películas por ahí, y sólo veo violencia sin motivación ... La violencia para el entretenimiento, que es una idea terrible. Y así hice Rollerball, y eso es lo que se trata. Pero ya sabes, mucha gente dijo: "No, eso no es lo que se trata. Se trata de, '¿Cómo podemos obtener la franquicia para jugar este juego?'" Fue increíble. Sin embargo, los europeos sabían de qué se trataba. Se convirtió en una película de culto en Europa, y creo que poco a poco la gente se acercó a esa película. Pero cuando fue lanzada por primera vez, no creo que los estadounidenses realmente entiendian de qué se trataba.



A propósito de Norman Jewison

Norman Frederick Jewison, director, productor y actor canadiense (Toronto - 21 de julio de 1926). Realizador de grandes éxitos mundiales como El violinista en el tejado, Jesucristo Superstar oo Al calor de la noche.

Jewison se graduó en la Universidad de Toronto. Después de servir en la Armada durante la Segunda Guerra Mundial, en la primera parte de la década de los 50 se embarcó en un viaje por el sur de los Estados Unidos, donde fue sensible a los casos de desigualdad y racismo en estas zonas. Esta experiencia y los sentimientos que produjeron en Jewison forman parte del leitmotiv de la filmografía del realizador.

Su debut como director fue con Soltero en apuros (40 Pounds of Trouble) al que siguieron títulos como No me mandes flores (Send Me No Flowers, 1964), El arte de amar (The Art of Love, 1965) o El rey de juego (The Cincinnati Kid, 1965). Pero su primer éxito llegó con Al calor de la noche (In the Heat of the Night, 1967), una excelente película a medio camino entre el thriller policíaco y el cine de denuncia.

A principios de los 70, llega su otro gran éxito: El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof) donde retrata a modo de musical y con un excelente sentido del humor la vida de un pueblo judío en Ucrania en plena época zarista.


Durante la segunda época de los 70, dirigió películas de muy diferentes temáticas como la futurista Rollerball (1975), el gran musical de influencia hippie Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, 1973) y la comprometida Justicia para todos (...And Justice for All, 1979).

En 1981 y con su filmografía completamente asentada, Jewison fue reconocido como Oficial de la Orden de Canadá. En 1988, Jewison funda el Centro canadiense de cine, instituto de formación de directores situado en Toronto, Ontario.

Durante los 80 hasta la actualidad, Jewison ha alternado sus proyectos cinematrográficos con telefilms. Ha dirigido 10 proyectos para cine, muchos de ellos menores, aunque destacan films como Agnes de Dios con Jane Fonda y Anne Bancroft, Hechizo de luna (Moonstruck, 1987), que supuso el Oscar para Cher, o Huracán Carter (The Hurricane, 1999).

Respecto al Óscar, Jewison fue nominado numerosas ocasiones en la categoría de mejor director. Pero hasta hoy no ha conseguido ese galardón. De todas maneras, en 1998, fue galardonado con el Premio en memoria de Irving Thalberg a toda una carrera.

En 2004, Norman Jewison publicó su autobiografía titulado This Terrible Business Has Been Good to Me (que significa en español, «Esta terrible profesión ha sido buena conmigo»).


Filmografía

Como director:

Soltero en apuros ("40 Pounds of Trouble") (1963)
The Thrill of It All (1963)
No me mandes flores ("Send Me No Flowers") (1964)
El arte de amar ("The Art of Love") (1965)
El rey del juego ("The Cincinnati Kid") (1965)
¡Qué vienen los rusos! ("The Russians Are Coming") (1966)
Al calor de la noche ("In the Heat of the Night") (1967)
El affair de Thomas Crown (1968) ("The Thomas Crown Affair") (1968)
Los locos años de Chicago("Gaily, Gaily") (1969)
El violinista en el tejado ("Fiddler on the Roof") (1971)
Jesucristo Superstar ("Jesus Christ Superstar") (1973)
Rollerball ("Rollerball")(1975)
F.I.S.T. (F.I.S.T.)(1978)
Justicia para todos ("...And Justice for All") (1979)
Amigos muy íntimos ("Best Friends") (1982)
Historia de un soldado ("A Soldier's Story") (1984)
Agnes de Dios ("Agnes of God") (1985)
Hechizo de luna ("Moonstruck") (1987)
Recuerdos de guerra ("In Country") (1989)
Con el dinero de los demás ("Other People's Money") (1991)
Sólo tú ("Only You") (1994)
Bogus (1996)
Huracán Carter ("The Hurricane") (1999)
Cena entre amigos ("Dinner with Friends") (2001)
La Sentencia ("The Statement") (2003)


Fuentes: Canal TCM www.tcm.com/this-month/movie-news.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Norman_Jewison

martes, 18 de octubre de 2011

La pelicula olvidada: Vestida para matar, de Brian De Palma.

'Vestida para matar', magistral De Palma

Por Adrián Massanet 15 de septiembre de 2011


No me cansaré nunca de repetir que Brian De Palma es uno de los directores contemporáneos más complejos, notables y fascinantes. Tampoco se puede negar que cuando se le va la olla (y esto le ha ocurrido bastantes veces, por desgracia, en su larga trayectoria) da la impresión de ser un cineasta caprichoso, sin rumbo, de decisiones estéticas y narrativas más que cuestionables. No hay término medio con él: o firma una película magistral, o una película absolutamente mediocre y prescindible. Sus títulos interesantes sin más son bastante escasos. Esto, qué duda cabe, acrecienta la vehemencia hacia sus grandes logros, como ‘Vestida para matar’ (‘Dressed to Kill’, 1980), un thriller esencial de los años ochenta que, a día de hoy, parece bastante olvidado y hasta ninguneado por ciertos sectores, y que da muestras palpables de que a un nivel básico de realización de películas (en los movimientos de cámara siempre ejecutados para crear un estado de ánimo muy determinado, en el uso del espacio y el tiempo cinematográficos, en el puro instinto dinámico y cinemático innato en él) hay pocos directores comparables, incluso en las nuevas generaciones.



Pero no solamente eso: su pasión por el suspense (que no debe reducirse, aunque él lo haya propiciado con fuerza, a su admiración sin límites, sobre todo en su juventud, por Alfred Hitchcock), su habitual y luctuosa mezcla de géneros (que le lleva a trasgredir con desvergüenza e ingenio muchas de sus reglas) y su mirada macabra y guiñolesca (que en demasiados realizadores es un divertimento mientras que en De Palma parece una necesidad creativa), han cuajado en un puñadito de obras inolvidables que, a buen seguro, le aseguran una plaza entre lo más interesante del último tercio del siglo XX. Y si su obra maestra definitiva es ‘Atrapado por su pasado’ (‘Carlito’s Way’, 1993), pues en ella depuraba su estilo a la hora de filmar cine negro, en un insuperable equilibrio entre formalismo y drama, quizá la cima de su vertiente más sangrienta y espeluznante sea esta aventura siniestra, de la que deberían aprender todos los que quieran contar una historia de asesinatos y erotismo salvaje, pues el desasosiego y la inquietud que provocan sus imágenes no abandonan al espectador bastante tiempo después de haberlas presenciado.

En cierta forma, no siempre admitida por algunos, ‘Vestida para matar’ anticipa muchos de los thrillers eróticos de los años noventa que tanto dieron que hablar, aunque ninguno se le acerca en salvajismo e intensidad, tan solo la no menos magistral "Bajos instintos" (‘Basic Instinct’, Paul Verhoeven, 1992), que homenajeaba, por cierto, la recordadísima secuencia del ascensor, y a la que se puede considerar una continuación temática y estilística en toda regla. En aquella también se introducían elementos de psicología, del doble como figura mefistofélica y del sexo como puerta a una violencia infernal y a una atmósfera enrarecida. Pero también, a poco que uno se fije, las imágenes de la película de De Palma poseen reminiscencias de la zona final de ‘Psicosis’ (‘Psycho’, 1960), de muchas ideas brillantes de "Vertigo", 1958), de los dobles sentidos y la ambigüedad de ‘La Sospecha’ (‘Suspicion’, 1941), pero actualizando y pervirtiendo ese mundo “hitchcockiano” para transformarlo en otra cosa, en un mundo plenamente “depalmiano”, que funciona con sus propias normas y leyes, y con una fuerza expresiva que le deja a uno sin aliento.




La retorcida y penetrante mirada de De Palma


A grandes rasgos, la rocambolesca trama de ‘Vestida para matar’ termina por dar bastante igual, siendo una película construida a base de grandes momentos, sin respiro alguno, destinados a crear una opresión tremenda en la mente del espectador, traducida luego a un malestar físico incontestable. Pero a pesar de eso, creo que es uno de los mejores guiones escritos por Brian De Palma, y puede que el más completo y elaborado de todos ellos. En comparación, puede revisarse ‘En nombre de Caín’ (‘Raising Cain’, 1992), también escrita en solitario (y escribir en solitario es realmente algo mucho más difícil que escribir en compañía, ni que decir filmar guiones ajenos), y el contraste es notorio. Aquí De Palma se siente más libre que nunca y es capaz de poner sobre el papel una historia y una construcción de personajes que le pertenecen en cada línea y en cada gesto, luego subliminados por una puesta en escena realmente inspirada, que lleva mucho más allá lo creado en el guión, y que es capaz de conceder el máximo protagonismo a la imagen como vehículo de las emociones. Un thriller que exprime todos los códigos genéricos y por el que no pasa el tiempo.

Porque nada en ella está sujeto a una moda, sino que es indagación estética en los recovecos más oscuros y retorcidos de la mente humana. Eso sí, nunca de una manera especulativa o racional, siempre furiosamente audiovisual y dinámica. La búsqueda de un psicópata asesino de mujeres que se viste también de mujer y que las corta con una terrorífica navaja de afeitar podría haber derivado, en manos menos refinadas y decadentes que las de De Palma, en un vulgar espectáculo sangriento y morboso. Pero el talento enorme de este realizador lo convierte en un espectáculo amoral, perturbador, casi inimaginable. Con su imaginación visual, es capaz de transformar cada espejo, cada sombra sinuosa, cada profundidad de campo, en una posibilidad infinita para el horror. Pero no el evidente, sino el que cada cual lleva consigo. Por eso es imposible dejar de admirar que De Palma permita que cada uno de nosotros introduzca en la imagen sus demonios particulares, como si los interiores de esta película fueran espacios propicios para el mal absoluto, o como si no hubiese lugar para la piedad y el sosiego.



Y para lograr todo ello De Palma se vale de una música muy sugerente de Pino Donaggio, de una fotografía sobresaliente del fallecido Ralf D. Bode, de un diseño de producción fantástico de Gary Weist, y sobre todo de un grupo de actores en estado de gracia, como una fugaz pero sorprendente Angie Dickinson (alucinante su escena en la ducha), de un joven Keith Gordon, de una guapísima Nancy Allen (una actriz maravillosa que merecía gozar de un recuerdo más cariñoso por parte de los cinéfilos) y sobre todo de un Michael Caine imperial que sabe jugar como nadie a los dobles sentidos y a una contención que esconde mucho más de lo que muestra, apropiándose de cada secuencia y bordando uno de sus papeles más difíciles y resbaladizos, uno de esos que distinguen a los grandes actores de las leyendas del cine. Visto el final de ‘Vestida para matar’, que no desvelaremos, es una gozada volver a verla acto seguido para encontrar un sentido a las enigmáticas frases y los dobles sentidos de un personaje que era muy fácil que cayera en el ridículo o la incoherencia pero que él sabe llevar a lo sublime.


Conclusión

Película de obligado visionado tanto por los amantes del cine en general como por los degustadores de lo macabro en particular, que sabrán disfrutar desde la primera hasta la última imagen, de todos los sonidos, de una aventura terrorífica que se va enrevesando hasta la locura y en la que nos dejamos enrevesar tan a gusto, mecidos a placer por la perversa imaginación de un hombre de cine que, cuando quiere, es uno de los mayores narradores del mundo.


Ficha técnica

Dirección Brian De Palma

Producción Samuel Z. Arkoff, Fred Caruso y George Litto
Guion Brian De Palma
Música Pino Donaggio

Reparto

Michael Caine ......Doctor Robert Elliott
Angie Dickinson ... Kate Miller
Nancy Allen ... ....Liz Blake
Keith Gordon ... ...Peter Miller
Dennis Franz ...... Detective Marino
David Margulies ... Dr. Levy
Ken Baker ... ......Warren Lockman
Susanna Clemm ..... Betty Luce
Bill Randolph ... ..Cochero Chase
Fred Weber ... .....Mike Miller

País Estados Unidos
Año 1980
Género Terror/suspenso

Duración 105 min
Idioma Inglés



Fuente: Blog de cine, www.blogdecine.com/criticas/vestida-para-matar-magistral-de-palma

sábado, 15 de octubre de 2011

Buenas lecturas, Narciso Ibáñez Menta.

"El artesano del miedo", memorias de una voz macabra.

Un libro recorre la trayectoria del actor Narciso Ibáñez Menta, una leyenda que aún cultiva fanáticos entre los espectadores del cine y la televisión.


Por Lucia Turco

Difícil imaginar al artesano de un fenómeno de masas. Pero el espectáculo argentino tuvo su exponente. Actor multifacético, director y guionista, “mago” del maquillaje, con su voz, Narciso Ibáñez Menta (1912-2004) envolvió la radio, el teatro, el cine y la televisión durante décadas. De esta última fue pionero, cuando contar una historia en la pantalla chica significaba calcularlo todo para lograr un plano secuencia, aunque ello implicara contener la respiración detrás de una máscara de látex, asustar en la vida real para testear una caracterización, repetir un día entero de filmación para asegurar el efecto.

De todo este personaje habla “El artesano del miedo”, primera biografía artística del “señor truculento”, como lo llamó la prensa. Cautivados por sus legendarios ciclos televisivos en la infancia, el música Gillespi y el periodista Leandro D’Ambrosio convirtieron el fanatismo en obsesión por una figura que “nos empezó a sorprender cada día más por cómo estaba conformada su personalidad, podría haber sido tranquilamente un personaje de una de sus obras”, cuenta Gillespi, que ansiaba la llegada del jueves para seguir, desde la cama de sus padres, a aquel robot humano en busca de su alma en “El hombre que volvió de la muerte”.

El relato comienza con Narcisín, el niño prodigio nacido en Asturias que deslumbraba sobre las tablas, y llega hasta su última aparición en televisión, pasando por sus interpretaciones de Poe, Sartre, Miller hasta las ideas propias que encontraron su expresión en rostros monstruosos y provocaron picos de rating históricos. Para ello, fue importante el desarrollo de una técnica propia y artesanal del maquillaje, que Ibáñez Menta entendía como un “arte ligado al de la interpretación”, y sobre el cual escribió un manifiesto.





Ante la falta de archivos televisivos (gran parte de los rollos de sus ciclos se quemaron en los incendios de Canal 9 y Canal 11), los autores se encontraron trabajando en el límite de la memoria, reuniendo voces dispersas que rodearon al protagonista –como su actor y amigo Juan Carlos Galván, la directora Diana Álvarez y la actriz Beatriz Día Quiroga, entre otros-, quienes conocieron de cerca su exigencia a la hora de crear dentro y fuera del terror, pero fundamentalmente sobre el misterio. Todos coincidieron en algo: trabajar con él era un desafío. Las limitaciones que encontraba en la práctica no lo frenaban en su ambición por recrear las escenas que ya había imaginado en detalle. “Soñaba que estábamos trabajando en la Metro Goldwin Mayer”, lo recordaba Eduardo Bergara Leumann.

La idea de un artesano refiere a algo casi desconocido u olvidado en la televisión actual: el oficio de un artista que trabajaba el terror como una delicada pieza que había que cuidar hasta el final para que fuera cautivante y personalísima. “Si bien él ha tomado técnicas de otros, su forma de ver la cosas fue única e intransferible de alguna manera –piensa Gillespi-. Uno, en retrospectiva, se encuentra con cuatro o cinco que han hecho cosas trascendentes en la tele. Él fue uno de ellos y en un estilo realmente muy difícil”. Además de su amor por el teatro, el libro –que reúne un interesante registro fotográfico- recuerda sus trabajos en cine y su labor en España, donde trabajó especialmente junto a su hijo, Narciso Ibáñez Serrador, que, al seguir sus pasos, se transformó en un exitoso productor de la televisión española.

A través de un relato cronológico –en el que los autores quisieron resguardar la historia de su obsesión por el personaje no involucrándose mucho en la interpretación de los hechos- las anécdotas de los entrevistados y la propia voz de Ibáñez Menta, tomada de entrevistas de distintas épocas, permiten reconstruir el camino del éxito de una voz envolvente y macabra, la de un tipo bajito que le gustaba trabajar de noche y que era absolutamente reservado en su vida privada. Si bien se trata de una biografía artística, puede percibirse lo difícil de llegar al hombre detrás del artesano que tenía todo bajo control, lo que funciona casi como un truco que lo trasciende en el gusto por alimentar la fantasía.

“Narciso tenía los pasillos largos, las puertas cerradas, la música que iba in crescendo aunque no pasara nada, porque en muchas de sus obras solamente en la última escena se develaba el secreto de la monstruosidad”, recuerda Gillespi, quizás para entender por qué nadie transitó este género con la grandeza de “el maestro”, como le dicen aún hoy quienes trabajaron junto a él en la composición –no eximida de misterio- del misterio.

Fuente: Revista Ñ, número 362, 4 de septiembre de 2010.

miércoles, 12 de octubre de 2011

Marfici 2011, segunda parte.

Retrospectiva Sergio Bellotti


Por Diego Menegazzi.





Sergio Bellotti es uno de los directores más apasionantes del cine argentino contemporáneo, pero su obra permanece todavía desconocida para una gran parte del público. Es autor de tres films de ficción, escritos en colaboración con el escritor Daniel Guebel, y otros tres documentales. Además, ha trabajado intensamente para la televisión y fue productor ejecutivo de los largometrajes La vida según Muriel, de Eduardo Milewicz, Sotto Vocce, de Mario Levin, y Mil boomerangs, de Mariano Galperin.

Su debut en el largometraje fue en 1999 con Tesoro mío, una historia basada en el conocido caso Fendrich, que conmovió a la sociedad argentina en 1994. Un empleado bancario cansado de su existencia vacía y sin horizontes, decide tirar todo por la borda, luego de su fiesta de cumpleaños. Es un film incómodo y sin concesiones, que acierta en retratar fielmente el ambiente decadente por donde se mueven los personajes de la mediocre burguesía provinciana de ese entonces.


Su siguiente film fue Sudeste (2002), basado en la conocida novela de Haroldo Conti. El protagonista es El Boga, un joven isleño al que se le muere el padre y emprende un viaje sin rumbo fijo por la zona del Delta. En su deriva experimenta por primera vez el sentimiento de libertad, pero esto lo conducirá a un destino trágico. Bellotti respeta el punto de vista del escritor, convirtiendo al río en el verdadero centro de la historia. Como dice el propio director “se trata de una experiencia filosófica que tiene al río como protagonista y en donde el hombre es sólo una excusa”.

Luego del fascinante documental Las memorias del Sr. Alzheimer (2004), que tiene al escritor Jorge Di Paola como protagonista exclusivo, Bellotti realiza su film más polémico, La vida por Perón (2004), basado en la novela homónima de Daniel Guebel. Se trata de una ficción delirante que transcurre el día que muere el general Perón. Un joven conscripto se entera de que ese mismo día ha fallecido su padre. Durante el velorio, él y su familia son tomados de rehenes por un grupo de izquierda armada peronista que quiere sustituir el cadáver del general y así ganarle de mano a un grupo del Ejército que pretende secuestrar el cuerpo con el objetivo de tomar el poder. Más allá de las discusiones y malentendidos que hubo en el momento de su estreno, es una excelente comedia negra que aborda con inteligencia un tema tabú de nuestra historia, las contradicciones del movimiento peronista en la primera mitad de los años ‘70.



Después de varios años trabajando para televisión, el director reapareció con dos interesantes documentales, 100 pájaros (2009), sobre el grupo de rock Los Rodríguez durante la gira de 1994, y Buenos Aires, la línea invisible (2010), que aborda el tema de la inmigración de los negros en la Argentina. La retrospectiva que presentamos en esta séptima edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata es un intento de dar cuenta de la trayectoria de un director inquieto y audaz. Su obra merece revisarse y discutirse, ya que está más viva que la de muchos de sus contemporáneos.




Retrospectiva


Tesoro mío

Argentina, 1999. 93 min.
Elenco: Gabriel Goity, Edda Bustamante, Virginia Onetto, Martín Adjemián
Producción: Fuerte Apache Producciones
Contacto: Sergio Bellotti

Sudeste

Argentina, 2002. 98 min.
Elenco: Javier Locatelli, Luis Ziembrowsky, Mario Paolucci, Claudio Escobar.
Producción: Aleph Producciones S.A.
Contacto: Sergio Bellotti

Las memorias del sr. Alzheimer

Argentina, 2004. 75 min.
Producción: Eduardo Montes-Bradley
Contacto: Sergio Bellotti

La vida por Perón

Argentina, 2004. 90 min.
Elenco: Belén Blanco, Luis Ziembrowski, Cristina Banegas, Oscar Alegre
Producción: Fuerte Apache, Hasta la Victoria Siempre S.A., INCAA
Contacto: Sergio Bellotti

Dos hermanos

Argentina, 2007. 72 min.
Elenco: Lito Cruz, China Zorrilla, Mónica Scaparone, Roberto Mejía
Producción: Canal 7
Contacto: Sergio Bellotti

100 pájaros

Argentina, 2009. 61 min.
Producción: Sergio Bellotti
Contacto: Sergio Bellotti

Buenos aires, la línea invisible

Argentina, 2010. 60 min.
Producción: Nicolás Bellotti
Contacto: Sergio Bellotti


Fuente: www.marfici.com

martes, 4 de octubre de 2011

Estrellas en el cielo, Steve McQueen.

El estilo de Steve McQueen


Por Adrián Massanet, 27 de abril de 2011




“Hay algo en mis ojos de perro apaleado que le hace pensar a la gente que soy buena persona”

Algunos artistas no tienen que esforzarse por hacer cine, al menos en apariencia. Ellos son cine. Los dos hechos más importantes de la vida de Steve McQueen fueron que su padre les abandonara a él y a su madre cuando apenas contaba seis meses de vida, y que su madre, por esa razón o por otras, que tanto da, fuese alcohólica toda su vida. Aún en el caso en que Terrence Steve McQueen no hubiera decidido hacerse actor, su furia interior, su arrolladora energía vital, habrían hecho de su vida una película. Y mucho se tuvo que cansar de sus años en la granja de unos familiares que cuidaron de él, porque, aburrido de sus familiares y de una vida sin futuro, llegó a formar parte de bandas callejeras, y a ser arrestado varias veces por pequeños hurtos y vandalismo. Uno de los sucesivos maridos de su tía llegó a apalizarle severamente, lo que no provocó otra cosa que ahondar en su íntimo desprecio, y a la vez anhelo, por la figura paterna. De su tumultuosa juventud le rescató la disciplina del ejército, que, aunque volvió a sacar lo peor de él, también sacó lo mejor.

De impresionante físico desde su juventud, sólo sus capacidades atléticas pueden explicar que un muchacho disléxico, y con una sordera parcial, pudiera entrar en el Cuerpo de Marines a los 17 años. Cuerpo en el que, debido a su rebeldía congénita, sufrió las consecuencias (en forma de marginación y muchos días en el calabozo) de sus continuadas insubordinaciones, de su violencia a menudo descontrolada, hasta que salvó a algunos compañeros en un ejercicio de prácticas. De su paso por la granja y por el ejército, dice que aprendió muchas cosas, tanto de sí mismo como de la gente que le rodeaba. Pero nosotros podemos deducir la bulliciosa personalidad de un hombre que se pagó sus estudios de actor en carreras de coches y motocicletas los fines de semana. Porque para él, en el fondo, lo primero era la velocidad y el motor. Y todo lo demás, incluso su cada vez más mítica carrera cinematográfica, era completamente secundario. ¿De qué huía McQueen o hacia donde se dirigía a toda velocidad? Sólo el lo sabía. Pero huyera o corriera buscando algo, siempre lo hacía con mucho estilo.

Siempre recuerdo la sonrisa con la que termina su explicación, a Richard Attemborough, de las posibilidades de escaparse en ‘La gran evasión’ (‘The Great Escape’, John Sturges, 1963), una vez descubren que el túnel se ha quedado corto. Yo creo que la naturalidad de McQueen, esa que le hizo ganar el corazón y el recuerdo de tantos aficionados al cine, provenía de que, en realidad, McQueen hablaba siempre de sí mismo, con una fuerza expresiva y una sinceridad que le convertían en verdadero autor de sus personajes y casi de las historias que protagonizaban. Quizás esa sonrisa la había practicado consigo mismo muchas veces. Cuando peor iban las cosas, cuando más solo se sentía, más meritorio era componer esa sonrisa. Detalles como esos son los que forjaron una carrera que apenas se extiende en veintipocos años, después de debutar en el cine, no acreditado, en ‘Marcado por el odio’ (‘Somebody Up There Likes Me’, Robert Wise, 1956), y de por fin ser acreditado en la película de otro Robert, esta vez Stevens, en ‘Never Love a Stranger’ (1958).


¿Quién podía imaginar que, en los cercanos años sesenta, McQueen se convertiría en la mayor estrella del mundo del cine, con apenas una olvidable experiencia en series televisivas y papeles sin interés? Si Sturges confió en él en el remake de ‘Los siete samuráis’ (‘Sichinin no Samurai’, Akira Kurosawa, 1954), titulado ‘Los siete magníficos’ (‘The Magnificent Seven’, 1960), fue porque vio algo en aquel chaval delgado y de penetrantes ojos azules, aunque no le concediera muchas líneas de diálogo. Muchos se quedaron más con su cara que con la de Brynner. Fue la sutil llegada de un duradero icono justo en el principio de esa década ruidosa. Hay algunos que estaban predestinados a ser lo que fueron, y que estuvieron en el momento justo en el lugar apropiado. Más allá de que McQueen fuera un actor bueno, malo, regular, interesante, desfasado, histriónico, egoísta para sus compañeros de reparto, déspota en su éxito y generoso en sus miserias, se establecía su feroz sinceridad con total primacía sobre sus, no pocas, virtudes como actor. Un actor muy físico que cuando hablaba era poderoso, pero cuando callaba más.

La fugacidad de una presencia irresistible

Los años sesenta, con todo lo que signicaron en el nacimiento de la contracultura en Estados Unidos, con la pérdida de la inocencia de aquel país, tomaron a McQueen como referente del antihéroe que, antes que nada, mantiene el tipo cuando todo se derrumba (a pesar de que defendió públicamente la necesidad de la Guerra de Vietnam). Cuando en 1963 protagoniza ‘La gran evasión’, película en la que, por momentos, él parece ir a su aire, ya es una estrella gigantesca, con el nombre antes del título, y eso que sólo ha protagonizado, después del ya mencionado remake de Sturges, un bélico no demasiado notable a las órdenes de Don Siegel en 1962, ‘Comando’ (‘Hell is for Heroes’), otro bélico aún menos destacado a las órdenes de Philip Leacock, ‘El amante de la muerte’ (‘The War Lover’, 1962), y una comedia ya olvidada en 1961, ‘Zafarrancho en el casino’ (‘The Honeymoon Machine’, Richard Thorpe). Pero poco importa, pues desde aquella memorable evasión su carrera es como una estrella fugaz destinada a brillar más que ninguna otra, a dejar huella y a durar muy pocos años, pues un cáncer salvaje le derrotó en pocos meses cuando ya rondaba los cincuenta años.

Dos películas dirigidas por Robert Mulligan, un tanto anticuadas tantos años después, una floja adaptación de Faulkner, o algunas otras películas alimenticias, no impidieron que McQueen se convirtiera en el rey de lo cool, con varios papeles que parecían confeccionados a medida, hasta el punto de que se podían llamar películas “de” Steve McQueen, aunque las dirigieran siempre otros. La vibrante (quizá una de las películas más redondas de la apática filmografía de Norman Jewison) ‘El rey del juego’ (‘The Cincinnati Kid’, 1965), el hermoso western ‘Nevada Smith’ (id, Henry Hathaway, 1966), el apasionante drama ‘El cañonero del Yang-Tsé’ (‘The Sand Pebbles’, Robert Wise, 1966), la ingeniosa ‘El affair de Thomas Crown’ (‘The Thomas Crown Affair’, Norman Jewison, 1968) y la trepidante ‘Bullit’ (id, Peter Yates, 1968) conforman los peldaños de su imparable ascensión al Parnaso de Hollywood. Era el actor mejor pagado, el más famoso, el más admirado e imitado, y posiblemente el que con más fortuna se interpretó a sí mismo a lo largo de su carrera.





Salvo en la olvidable ‘Las 24 horas de Le Mans’ (‘Le Mans’, Lee H. Katzin, 1971), en la que por fin cumplió su sueño de interpretar a un piloto de carreras, creo que sus papeles de los setenta son los más complejos y los más arriesgados de su carrera. Continuó fiel a sí mismo: interpretándose a sí mismo, o al menos llevando a los papeles a los territorios íntimos que le impulsaban a interpretarlos. Si esa fuera la vara de medir de un actor, pocos fueron iguales o mejores que él. Encontró en el gran Sam Peckinpah una personalidad artística y un ego comparables a los suyos, y le regaló dos de sus trabajos más completos: el de especialista en rodeos, perdedor nato y nostálgico y anacrónico, de ‘Junior Bonner’ (id, 1972), y el de ladrón profesional en la magnífica ‘La fuga’ (‘The Getaway’, 1972). La pasión de Bonner por los rodeos es comparable a la de McQueen por las carreras, verdadero centro de su vida, y en el pasado del Doc McCoy de ‘La fuga’ no es difícil imaginar el registro delictivo de McQueen. Pero sería en ‘Papillon’ (id, Franklin J. Schaffner, 1973) y en ‘Un enemigo del pueblo’ (‘An Enemy of the People’, 1978), en la que daría, a mi juicio, lo mejor de sí mismo.

En ambas, muy alejadas (sobre todo la segunda), de esa imagen cool e impertérrita que tanto se afanó en mantener ante el mundo, McQueen desnuda su alma, literalmente, ante la cámara. Es más actor, creo, que nunca. En la soberbia película de Schaffner ofrece una interpretación descarnada, otoñal, de una melancolía y una dignidad arrasadoras. McQueen, un viejo de cuarenta y tres años sin el menor tic, sin la menor concesión ni al espectador ni a sí mismo. Y en la segunda, ya caracterizado como un anciano (aunque aún le quedaban dos películas antes de morir, en las cuales “algo” quedaba del enérgico McQueen de pocos años antes…), empezaba a mirar a la muerte. Dicen que una exposición prolongada al amianto (durante su época de marine, quizá, o en algún rodaje) es la única explicación a un cáncer tan fuliminante, que se extendió por todo su cuerpo con voracidad y le dejó hecho la sombra de lo que había sido, en pocos meses. Un formidable atleta vencido por una enfermedad que a tantos otros artistas ha fulminado. Cuentan que McQueen aún pudo componer su icónica sonrisa (¿sería parecida a aquella que le dedicaba a Attemborough?) cuando le anunció a su esposa que se rendía.


Filmografía


Cazador a sueldo (1980)
Tom Horn (1980)
Un enemigo del pueblo (1978)
Infierno en la torre (1974)
Papillon (1973)
La fuga (1972)
El rey del rodeo (1972)
Las 24 horas de Le Mans (1971)
The Reivers (1969)
Bullitt (1968)
El affair de Thomas Crown (1968)
El cañonero del Yang-Tse (1966)
Nevada Smith (1966)
El rey del juego (1965)
Baby the Rain Must Fall (1965)
Amores con un extraño (1963)
Soldier in the Rain (1963)
La gran evasión (1963)
The War Lover (1962)
Hell Is for Heroes (1962)
The Honeymoon Machine (1961)
Los siete magníficos (1960)
The Great St. Louis Bank Robbery (1960)
Cuando hierve la sangre (1959)
The Blob (1958)
Never Love a Stranger (1958)
Somebody Up There Likes Me (1956)


Fuentes
www.blogdecine.com/actores/el-estilo-de-steve-mcqueen,
es.wikipedia.org/wiki/Steve_McQueen