Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

sábado, 29 de mayo de 2010

El cine en el cuento: Reflexine.

Reflexine, por Roland


Afirmación de muchos: "Fulano en buen crítico. Opina como yo".

Autentico hijo de inmigrantes es el cine Argentino. Lo hicieron Henri Lepage (belga), Eugenio Py (frances) y Max Gluckmann (austriaco). Creció en manos de cuatro italianos: Mario Gallo, Federico Valle, Atilio Lipizzi y Emilio Peruzzi. También participaron Julian de Ajuria (español) y Julio Raúl Alsina (uruguayo).

A veces, cuando sale la palabra FIN, el publico piensa que debería decir POR FIN.

Calki fue un gran intuitivo de la cultura. Sus críticas resultaron breves obras literarias. Importaban o interesaban mas que las películas comentadas.





Cinematecos: tribus de cazadores de imágenes en lugares oscuros.

Con el neorealismo los italianos sintieron la vida. Los franceces de la nouvelle vague la pensaron.

Cuando el empresario de televisión compró una sala cinematográfica pasaba los avisos comerciales en medio de los films.

Decía un productor que su cine era documental porque pagaba con documentos a los artistas y técnicos.

Del celuloide viejo se hace, entre otras cosas, pomadas para lustrar calzado. Cada vez que paso la franela por mis zapatos pienso que estoy acariciando alguna borrada imagen de Greta Garbo.

El cine sonoro actual se habrá perfeccionado cuando vuelva a ser mudo.

En el cine, como en la pintura, hay un último montaje: el de la mirada del espectador.

En el film mudo un bailarín no pasa de ser un mimo.

En una misma persona suelen convivir el crítico y el espectador común. Es difícil desdoblarse. Por lo general, prevalece la opinión del crítico sobre el gusto del espectador. Por eso circula mucha crítica divorciada del interés y la comprensión del público.

Era un buen actor: no se parecía a sí mismo en todas las películas.

Filosofía de Rashomon: nada es igual para todos.

Greta Garbo es pretérito perfecto del verbo subyugar.

Hay dos clases de películas: las buenas y las interminables.






¿Hubo algún modelo de automóvil que no haya aparecido alguna vez en alguna película?

Juana de Arco pensaba filmar La pasión de Carl Theodor Dreyer.

La boletería es la antesala del riesgo.

Las pequeñas cosas de la vida cotidiana se hicieron grandes en la sencilla emoción de Jose A. Ferreyra.

Los franceses tomaron la bastilla un 14 de julio en homenaje al film de René Clair.

Los que reparan en sus equivocaciones pueden rectificarse, incluso si son directores de cine.

No saquemos conclusiones. La primera exhibición pública de los Lumiére coincidió con el día de los Santos Inocentes.

Orson Welles comenzó a engordar su satisfacción cuando hizo El ciudadano. Prosiguió obeso de gloria.

Platino, oro y rubí en la joyería de Hollywood a partir del treinta: Jean Harlow, Rita Hayworth, Marilyn Monroe.

¿Por qué no se premian los bodrios con bonetes de burro de cartón y se pone a los realizadores en penitencia de cara a su film?

¿Quien filmará Buenos Aires ciudad abierta? ¿Cuando?

Regalo máximo del music hall al cine: su mejor mimo, Chaplin.

Se compara a Woody Allen con Ingmar Bergman. Es como equiparar el talento al genio.

Seguramente Walt Disney, de chico, coloreaba las historieras de las revistas infantiles.

Se ha comprobado que el cine influye muy poco en el terreno de las ideas. Éstas se defienden solas.

Si advertimos un cine prohibido para niños también debemos reconocer niños prohibidos para el cine: los fastidiosos.

Tenía muchos amigos, pero un día lo nombraron director de un instituto de cine.

Todas las mujeres del mundo están en el cine de Bergman.

Traducido a nuestro idioma Chaplin (Carlitos) se llama Niní Marshall (Catita).

Una enfermedad se llama Hollywood. Marilyn, como otras y otros, murió de ella.

Verdad enunciada por René Clair: "Lo que el cine nos pide es aprender a ver".

Volveré del otro mundo para ver Rambo XXVIII

(Tomado de Cine Club Núcleo-Chaney Ediciones, 1992)

Fuente: Cuentos de cine, Seleccíon y prólogo de Sergio Renán, Extra Alfaguara, 1996

domingo, 23 de mayo de 2010

6ta. edición Marfici 2010.


La verdad sobre el caso Lisandro Carrillo


Ficha técnica

Dirección Agustin Kazah
Guión: Lucila Presa, Paula Magnani, Agustín Kazah
Fotografía: Andrés Cueva.
Sonidista: Joaquin Oviedo
Productor: Ladran Sancho Films
Origen: Argentina, 24 minutos

Elenco: DAMIAN VALGIUSTI , OSCAR NUÑEZ, EDDA DIAZ , ANSELMO ORANI, DANIEL GARCIA, HECTOR MALAMUD.


Sinopsis

Lisandro Carrillo es acusado por el SISTEMA de haber adoptado una falsa identidad. Al rechazar la solución que el SISTEMA le propone, Lisandro intentará rearmar su árbol genealógico, con la ilusión de encontrar el error que originó este conflicto. Pero deberá darse prisa, antes que el SISTEMA intente capturarlo e imponerle una nueva identidad.




Sobre el director

Diseñador de Imagen y Sonido (UBA).
Dirección del cortometraje “La verdad sobre el caso Lisandro CArrillo” (2009)
Director de fotografía en cortometraje “Era un Ángel” (2008)
Dirección del cortometraje “La particular historia de Abelardo, el sapo y el plátano” (2007)
Director de Sonido y Montaje en cortometraje “Casa Tomada” (2007)


Fuente: www.marfici.com

martes, 18 de mayo de 2010

Daniel Burman, todas las familias son disfuncionales.

Entrevista de Magdalena Ruiz Guiñazu

Inspirado en la novela “Villa Laura” de Sergio Dubcovsky, este director argentino lleva a la pantalla grande, “Dos hermanos”, protagonizado por Graciela Borges y Antonio Gasalla. Elogia a Leonardo Favio, Manuel Antín y Alejandro Agresti, y admira a Truffaut, Woody Allen y Bergman.

La idea de reunir a Graciela Borges y a Antonio Gasalla como hermanos en una nueva película habla no solamente del talento de Daniel Burman sino de la importancia que (a través de sus siete películas) tiene para él, de manera absolutamente personal, la familia. La familia en todas sus formas.


En realidad –explica Burman- la película nace a partir de “Villa Laura”, la novela de Sergio Dubcovsky. La leí hace dos años y pasó algo increíble. Mis cinco películas anteriores estaban basadas en ideas originales mías y también en guiones hechos por mí. Pero creo que cuando, hace dos años, leí esta novela, mi narcisismo era lo suficientemente fuerte –se ríe estruendosamente- como para anular cualquier posibilidad de aceptar que hubiera un material de otra persona mucho mejor que el que yo podría haber logrado en ese momento.

-Un rudo golpe para vos, entonces.

Claro. Después volví a leerla hace unos ocho meses y ¡mi narcisismo estaba distraído! Terminé la novela y ocurrió una cosa que no me había pasado nunca con el material de otro. Es decir, sentí que a pesar de que la novela estaba terminada, yo podía imaginar como esos personajes seguían en sus vidas. Es un ejercicio que hago con un material propio pero no ajeno –ahora no puede evitar sonreír-. Pero, confieso, esta vez pude hacerlo con un material ajeno. Es decir, tomar a los personajes base de un relato y colocarlos en cualquier situación de la vida cotidiana y saber cómo reaccionarían. Esto pasa con los grandes personajes de la historia. Por ejemplo, entra Sherlock Holmes aquí a la oficina y uno se imagina enseguida qué es lo que va a hacer, ¿no? Así sucede con los personajes que tienen una carnadura, una caracterización y una construcción verdaderas. Y con esos personajes, Marcos y Susana, que son los hermanos de la novela, me ocurrió eso. Había algo en la novela que tenía un tono trágico y cómico a la vez. Un balance perfecto. Y esto ocurre también en la película. Hay un tema que me interesó siempre, y es el de la orfandad definitiva. Me acuerdo que, cuando era chico, siempre pensaba o tenía la sensación de que a la gente, cuando era grande, cuando era mayor, ya no le dolía tanto perder a sus padres. Que era algo a lo cual uno se había acostumbrado. Me recuerdo de chico pensando que, cuando uno sea grande, ya no le va a doler tanto. El temor a la muerte de los padres, cuando se los tiene, atraviesa la vida de cualquier persona. Y con el tiempo, cuando llegué al final de la adolescencia y empecé a encontrarme con personas grandes que perdían a sus padres, observé las profundas transformaciones que producía ese gran dolor. Así como, igualmente, llegaban a un cambio que tenía que ver con su propia edad, no podían evitar el hecho de sufrir. No importa la cantidad de años de cada uno o el momento vital que se atraviesa, pero la pérdida de tu último padre y el asumir en forma definitiva la verdadera soledad, la orfandad total, tiene exactamente el mismo peso. Quizás aun más. Y este hecho que, para algunos de determinada edad, puede resultar muy evidente, no lo es para otros. O quizá… -Daniel hace una pequeña pausa- es evidente para todos pero nunca nos detenemos a analizarlo. Y esto tiene que ver con el tema de cómo los hermanos criados en determinadas situaciones o en determinados momentos, construyen un cierto modo de relación que luego, con la salida del núcleo familiar, queda latente y casi nunca se resuelve. Y en los momentos de encuentro siempre se vuelven a retomar aquellas características de la relación de la infancia. En este caso, tanto en la novela como en la película, la muerte de la madre que funcionaba como un tabique entre ellos genera una batalla final que siempre estuvo detenida en el tiempo.





-¿Cuándo comienza la película la mamá ya ha muerto?

Aún no. ¡Y –no puede dejar de reír estrepitosamente- no debería estar contándote eso! La madre está interpretada por Elena Lucena. Trabajar con ella fue una película aparte. La verdad es que resultó increíble. Tiene 95 años y nos infunde a todos mucha esperanza acerca de la vida. Posee una lucidez y una perspectiva de la vida y de la muerte que, para todos los que trabajamos en la película, fue una experiencia aparte.

-Pero no es el único caso. Fíjate que Manuel Oliveira tiene 101 años y sigue filmando… Resnais, más de 80… La gente vive mucho más tiempo ahora.

Sí, hay que acostumbrarse. Y por lo que veo en Elena se llega a un montón de reflexiones y perspectivas nuevas sobre la vida. Al ser más extenso el tiempo se cambia, te repito, la perspectiva. Casi te diría que es algo geométrico.




-Pero volviendo a “tus” hermanos, también en “El abrazo partido” la familia no deja de estar presente. Se nota que la familia es tan fuerte para vos que también marcó tu propia historia.

¡Qué curioso! Porque en realidad yo tengo una familia muy normal… aunque es una palabra que no debería aplicarse así. ¡Todas las familias son disfuncionales! Pero en mi caso tuve padre, madre y hermano con los cuales no se dieron grandes conflictos ni grandes dramas y a los que estoy agradecido por todo. Me dieron un marco de estabilidad que me permitió ser delirante en muchas otras cosas. Pero siempre me pareció que la familia era el único tema. No encuentro otros. Todo lo que tiene que ver con lo excéntrico me aburre. Pienso que, justamente, nuestra matriz familiar por presencia o por ausencia lo determina todo y ¡no hay más vueltas que darle! Y las diferentes expresiones del arte pueden sublimar o acercarnos a situaciones que aparecen en la vida. Creemos que nuestras familias son únicas y son iguales a todas pero siguen siendo las nuestras. Y ver esa paradoja reflejada en una obra artística seguramente trae mucho alivio y mucha paz, ¿no? No me interesan otras temáticas. Tampoco como espectador. Los excéntricos, los raros o (entre comillas) “historias particulares” no me apasionan si no están enmarcadas en algún tipo de situación familiar o de vínculo. También personalmente me interesan muchos las historias que tienen algo que ver con la niñez, o con la adultez. Fíjate que, con la adolescencia, tengo algo que me distancia y que me aburre. No hay nada que me aburra más que la problemática adolescente. Espero que, cuando los chicos sean adolescentes, les dure poco. Y no como ahora que se estira hasta los 40 años.

-¿Cómo elegiste a Elena Lucena? Porque hacía mucho que no trabajaba.

Se lo tengo que agradecer profundamente a Antonio Gasalla. Por supuesto que yo sabía muy bien quien era Elena Lucena pero no sabía en qué andaba y Antonio me dijo que fuera a verla, que la conociera. La llamé por teléfono, me presenté, dije quién era y también que hablaba de parte de Gasalla por una película. Entonces ella me dijo: “Pero ¿vos sabes la edad que tengo?”. Sí, sí, decía yo pero Elena insistía: “Pero ¿sabes la cara que tengo?”.





-¡Esa mujer es un genio!

La verdad es que tiene una lucidez increíble y no me canso de repetir que ha sido una experiencia inolvidable… Me invitó a la casa, a tomar un té con masitas y enseguida me di cuenta de que su presencia en la película iba a ser un aporte extraordinario. Yo había partido de los personajes de Antonio y Graciela. Terminé de leer la novela como productor para que la dirija otro director, pero después decidí que quería hacerla yo y enseguida pensé en Graciela y Antonio, y te digo sinceramente que si ellos no hubieran querido hacer la película, yo tampoco la habría filmado, con otros protagonistas. Era un proyecto que funcionaba con ellos. Muchas veces éstas son decisiones intuitivas. A Antonio no lo había visto nunca en persona. No lo conocía personalmente. Entonces le mandamos el libro. ¿Podrá?, ¿lo leerá?, me preguntaba yo. La verdad es que fue riesgoso porque él ya estaba con la obra (Mas respeto que soy tu madre) a miles de funciones por semana pero, desde el principio, iniciamos una relación de colaboración que para mí resultó un crecimiento enorme. Fíjate que, como director, trabajar con un actor que, al mismo tiempo, te exija tanto como autor del guión, me puso en un lugar de exigencia cotidiana muy importante. En ciertos momentos uno puede tender a achancharse o a ubicarse en lugares cómodos y entonces si viene alguien que te exige que vos no estés parado en ningún lugar fijo sino que cada paso y cada decisión se conviertan en un proyecto… bueno, eso se transforma en una experiencia muy importante. Y con Graciela ya nos conocíamos desde hacia tiempo y yo tenía muchas ganas de trabajar con ella. Graciela siempre me decía: “¡Vos no querés trabajar conmigo!”. Pero los actores no te creen. Uno puede tener muchas ganas de trabajar con ellos pero tiene que esperar el momento adecuado. Y… bueno, ¡finalmente aquí se dio! Una dupla… Mirá, la primera vez que nos encontramos en la casa de Antonio, que había comprado unos sandwichitos muy buenos… una experiencia, te repito, realmente excelente.

-Estuve releyendo tu biografía, Daniel. De esos 15 largometrajes que has hecho con tu productora BD Cine, ¿Cuál es la película que te arrebata el corazón? ¿Cuál te gusta más?

Es difícil decirlo… ¿sabés? Yo no vuelvo a ver las películas porque eso me producía mucha melancolía… Ahora, menos. Y te explico: cuando veo una película que hice no la veo realmente sino que recuerdo cosas de mi vida, de aquel momento, que ahora no existen más. Claro, porque en la vida las cosas van cambiando. Entonces, como me resultaba bastante melancólico… Y no te hablo de mi narcisismo como director diciendo “Ah, yo la hubiera hecho distinta”, sino que muchas veces me pasa que recuerdo lo que estaba haciendo cada día de filmación y muchas de esas cosas van palideciendo y forman parte del pasado.





-La vida es así, Daniel.

Absolutamente. Entonces es mejor dejas esas cosas ahí, pero “El abrazo partido” fue para mí una película que marcó un antes y un después. Cuando terminé de verla dije: “Ah, bueno, yo quería ser director de cine para hacer algo así”.

-También fue un antes y un después para muchos espectadores argentinos, porque el paisaje de esa galería de Once era tan familiar, tan de todos los días, que nos sentimos parte de la película. Seguramente habrá sido una de las causas de su gran repercusión. Además, ganar dos Osos de Plata en el Festival de Berlín de 2004 no es algo habitual.

Es verdad. Pero “Dos hermanos” me genera un apasionamiento muy fuerte y una conexión increíble con los actores y con los personajes. Por eso presumo que, también para mí, va a ser una película muy importante.

-Vos decías recién que todavía estás metido en la película, pero, cuando no estás trabajando, ¿cómo es el orden de tu vida?

Debería practicar deportes y hacer negocios –se ríe-. Pero la verdad es que uno saca una película cada dos años y es un tiempo muy corto. Una vez terminada la película, que es una coproducción de BD Cine y Cordon Films (Uruguay) en asociación con Alfredo Odorisio, estreno 1 de abril. Eso quiere decir que voy a estar todo el verano trabajando y luego viene la promoción de la película afuera y ahí ya empiezo a escribir la próxima… Es como un proceso que dura dos años: se engancha una película con otra y cuando no estoy trabajando hago la vida ordinaria (y no lo digo en sentido peyorativo), que me encanta. Por ejemplo, ir al supermercado, llevar a mis hijos a comer un helado, dar una vuelta que dura diez minutos en esos cochecitos eléctricos que les encantan. Me gusta el cine, me gusta pasear por una librería y quizá no comprar ningún libro pero hojear veinte…

-Sos muy lector.

Sí, pero últimamente me ha resultado muy difícil. Termino siempre leyendo cosas relacionadas con el trabajo. Cuando empezás una película comenzás a leer ciertas cosas… La verdad es que me gustaría tener más tiempo libre pero también me inventé la teoría, o la justificación si preferís, de que la vida no va a ser siempre así. ¡Que voy a estar rodeado de tiempo libre! Por más que te digan lo contrario, uno no elige los momentos de ocio.





-¿Y de los directores argentinos? De los históricos, ¿Quién te ha interesado más?

Por diferentes motivos… bueno, históricos, diría que Leonardo Favio es el director que más me ha llegado. Antín, por ejemplo, me parece un prócer en el sentido de que ha sido siempre una persona de una generosidad increíble. Eso de correrse a un lado para que otros puedan filmar… es algo muy, muy valioso…

-También se animó a llevar a Cortázar al cine.

Si, no es un detalle menor. Tuvo el coraje de hacerlo. Y también entre los contemporáneos hay un director muy importante que es Alejandro Agresti, ¡que inventó lo que toda una generación creía haber inventado! Él lo hizo mucho antes. Sea lo que sea, lo que se llamó “el nuevo cine argentino” empezó con Agresti y con un modo de producción y un arrojo para filmar que, para mí, produjo el primer quiebre. De “El amor es una mujer gorda” hacia delante creo que sus películas tuvieron un nivel de riesgo, de ruptura con lo que se hacía antes, muy importante. Yo lo he visto solamente un par de veces en mi vida, no es amigo, pero es un director que me gusta muchísimo. Luego, de mi generación, también me gusta mucho lo que hace Lucrecia Martel, y lo que hace Martín Rejman, que además es primo segundo mío.

-¿Y los clásicos? “La guerra gaucha”, “Su mejor alumno”… ¿Ustedes los jóvenes ven alguna de esas películas?

Las vemos en el canal Volver o cuando queremos observar a algún actor determinado, pero yo, personalmente, no soy un fanático del cine argentino de esa época. Quizá por desconocimiento.





-Te lo pregunto porque, justamente, en Volver me llamó la atención lo bien que trabajaba, por ejemplo, Enrique Muiño.

Mirá, uno contempla esas películas desde una perspectiva histórica. “¡Mirá cómo lo hacían en esa época!”, decimos. Para nosotros es difícil. Pero aquí hay algo curioso: no nos ocurre lo mismo con el cine extranjero. Cuando te pasan una película americana o francesa de los 40 o los 50, ¡simplemente uno la ve!
De hecho con Elena Lucena me encanta hablar de cómo filmaban, cuántas horas empleaban, cuántas tomas repetían… ¡ese tiempo de Argentina Sono Film! Una época gloriosa.

-Y de gran derroche.

Sí, pero no sé envidió ese tiempo. Hoy vivimos un tiempo de absoluta libertad. Lamentablemente (como todas las libertades), cuando uno las vive no las asume como tal hasta que las pierde. En ese sentido, ahora en Argentina sí tenés un proyecto y una cierta independencia en la producción nadie va a venir a decirte cómo debe ser el final. Y el mercado no es un star system. Nadie te asegura nada y esto genera como una libertad de trabajo que es admirable. De hecho, cuando venían de afuera algunos conocidos que trabajaban en Estados Unidos se sorprendían que, en el medio del rodaje, yo me reuniera con mi socio productor y decidiera: “Bueno, mañana levantamos esta escena y hoy filmemos más horas o, también, traigamos una segunda cámara mañana y hacemos lo otro…”. Allí, en EE.UU., habría cuatro ejecutivos que nunca harían eso ¡por miedo a perder su trabajo! Y esto ocurre en todo el mundo. La gente trabaja en base al miedo de perder algo. Y como en la Argentina ya perdimos casi todo… -se ríe muy bajito.

-Y de cine americano, entonces, ¿Qué preferís?

Me gusta mucho el cine independiente.





-¿”Happiness” por ejemplo?

Exactamente. Pero también los clásicos: Orson Welles, Ford… Me gustan esas películas estúpidas que duran cuatro horas y devastan una ciudad. No me las pierdo si necesito limpiarme un poco la cabeza. Tengo un gusto que se ajusta a lo que me está pasando en esa semana y con lo que tengo ganas que me ocurra en ese momento. Mis grandes preferencias, en cambio, van a Truffaut, Woody Allen y Bergman. Son los tres directores que admiro profundamente y cuyas películas no me canso de ver. Son directores en los que encontrás un modo de reflejar la vida con el que te identificas. La manera de representar la verdad puede cambiar en una milésima de segundo. Entonces volver a encontrar otro director que genere eso resulta muy difícil. Una cosa es entretenerse con una película, y otra, sentirse identificado con la forma con la que el otro refleja la verdad.

-¿Vas al teatro?

Muy poco, ¡Voy cuando tengo que hacer una película y ando en la búsqueda de actores! Muy poco. Tengo un impedimento, digamos, de orden físico. Estar sentado más de una hora y media sin la posibilidad de salir de la sala me genera mucha ansiedad. ¡Me muero por ir a ver Agosto, pero cuando me enteré de su duración desistí!

DOS HERMANOS

El regreso al cine de Antonio Gasalla en un papel de perfil dramático y la exquisita actuación de Graciela Borges con tintes de comedia, unidos por la dirección de Daniel Burman, hacen de esta película uno de los estrenos más importantes del año.





Por Axel Kuschevatzky

Antonio Gasalla. Pensar en él como una figura del cine (hoy, cuando su nombre se asocia rápidamente con teatro y televisión) parece algo lejano. Sin embargo algunas de sus actuaciones en la pantalla grande son parte de un limitado número de clásicos del cine Argentino de las últimas cuatro décadas. Su filmografía tiene sólo siete títulos, pero ¿Cómo olvidar sus dos roles más emblemáticos? Gasalla fue el neurótico Santili de “La tregua”, 1974, aquel fanático de los horóscopos y fóbico al extremo que les gritaba a sus mediocres compañeros de oficina lo chatas que eran sus vidas. Y no menos mítica fue su aparición como la octogenaria Ana María de los Dolores Buscarolli de Musicardi, Mamá Cora, en “Esperando la carroza•, 1985, pidiéndoles a los colectiveros que la lleven a su casa.

Graciela Borges muestra un lado diferente. Con más de cuarenta largometrajes, musa de Torre Nilsson y Leonardo Favio, Graciela “es” el cine. No sólo porque la cámara la ama y porque los espectadores la vieron crecer frente a ella, sino porque probablemente pocas personas en nuestro país tienen una relación tan íntima con el celuloide. Graciela sabe más de luz que los directores de fotografía o los iluminadores; entiende el proceso completo de hacer una película tan a la perfección que a esta altura es casi una productora invisible de los proyectos en los que participa. Más allá de su glamorosa imagen pública, de su legendario lugar como ícono de varias generaciones fílmicas, está todo lo que la gente no conoce, como por ejemplo su implacable sentido del humor. Puede sonar a injusticia, pero siendo una de las personas más graciosas del universo, en su carrera no hay ninguna comedia. O, por lo menos, eso era hasta ahora, porque “Dos hermanos”, el film dirigido por Daniel Burman, probablemente cambie esta visión de la Borges. Basado en una novela de Sergio Dubcovsky (hermano de Diego, productor del largometraje), el proyecto transita esa fina línea que solemos llamar “comedia dramática”.

La trama

“Dos hermanos” es además la unión en pantalla de Antonio+Graciela, encarnando a Marcos y Susana, los dos obligados a convivir tras la muerte de su madre. Susana es una de esas personas que ve departamentos, los reserva y luego no hace nada. A Marcos por inercia, impericia o quizás decisión, le tocó hacerse cargo de su madre y sacrificar todos sus deseos. Cuando están juntos la tensión se palpa, pero todo pega una vuelta en el momento en que tienen que ocupar una casa en Villa Laura, Uruguay, tras la desaparición (física) de su mamá.





Algo de afinidad morfológica tiene. Es decir, no sería imposible que fueran realmente hermanos. Para Burman no existía otra posibilidad que ellos dos para el film: “Leí la novela como productor, pensándola para que la realice otro director”, recuerda Daniel. “Terminé el libro y se me ocurrió, como algo intuitivo, como una aparición, que tenían que ser ellos. Es más, pensé: “Si ellos la hacen, yo la hago”. Con Graciela llevaba mucho tiempo pensando en trabajar y sabía que iba a querer. Pero Antonio estaba tan tapado de laburo que daba para que dijera que no. Con otros actores no la hubiera hecho”.

Burman lleva tres películas explorando a fondo las relaciones familiares, pero especialmente los vínculos entre padres e hijos. “El abrazo partido”, 2004, “Derecho de familia”, 2006, y “El nido vacío”, 2008, son muestras de cómo el director hace foco en este ámbito. ¿Es “Dos hermanos” un cambio de universo? El director no lo ve tan así: “Siempre los vi como hermanos de la misma madre. De hecho, lo que me resultaba más interesante es que eran como dos adultos huérfanos. Al quedar solos cuando desaparece esa madre que funciona como un tabique contenedor, los dos vuelven a ser como niños. Es como si, el día que murió su mamá, los personajes se siguieran peleando por las mismas cosas que los separaban desde chicos. También son productos de ese mismo pasado. No es que los temas de las películas anteriores se hayan ido: maternidad y paternidad siguen estando presentes”.





Otro desafío que tiene la película es la obligación de llegar a la mayor cantidad de espectadores posible. No sólo por los elevados costos de producción que tiene cualquier largometraje local, sino porque los films de Burman cada vez venden más entradas. Y ni que mencionar que ya está demostrando que el cine argentino hoy puede tener alta convocatoria. ¿Estarán los espectadores preparados para un Gasalla haciendo drama y una Borges haciendo comedia? En cualquier caso “Dos hermanos” siempre va a ser lo suficientemente llamativa como para que este dúo dinámico no pase inadvertido. Porque en la pantalla grande, para los vínculos filiales, ésa es la ley primera.


Fuentes: Diario Perfil, domingo 17 de enero de 2010 / Revista Miradas, Abril 2010

domingo, 16 de mayo de 2010

Buenos días, tristeza

EL CINE DE OTTO PREMINGER

Obra maestra

Por Fred Camper

El cine de Hollywood alcanzó su ápice en la estética de los años 50. Aunque muchos directores utilizan vastos recursos meramente para contar historias, fueron abriendo nuevos caminos con el uso de la composición, el movimiento de la cámara, y la edición, la presentación de sus narraciones con claridad suficiente para satisfacer las demandas de la audiencia masiva, sin embargo, ingeniosamente, lo suficiente como para ser casi obras abstractas de luz en movimiento.


Otto Preminger en 1958, realizó "Buenos días, tristeza", una de las obras maestras de la época, fue utilizado el nuevo formato de Cinemascope para presentar sus cinco personajes en cuadros distintos.El Cinemascope fue utilizado a menudo con temas casi absurdamente bien adaptados a la pantalla, y en de forma tal: una de los primeros fue una película de submarinos. Pero Preminger utiliza esta película para representacion ambigua, cambiando las relaciones en una historia de obsesiones en conflicto. No disponible en su forma original durante décadas, la película ha sido recientemente restaurada.





Después de acercarse a la novela de Françoise Sagan en la que se basa, la acción se produce en verano en los alrededores de una villa en la Riviera francesa, alquilada por playboy's ricos Raymond(David Niven), su hija adolescente Cecile (Jean Seberg), y su actual amante, Elsa (Mylene Demongeot). El padre y la hija están muy cerca,pero la película evita lo que sugiere, deseos incestuosos, al igual que el libro: Raymond y Cecile están unidos por el goce compartido de la risa y la estupidez, la fiesta, relax y suavidad. Cecile se ha acostumbrado a un constante flujo de jóvenes amantes, y a un amigo de la familia desde hace mucho tiempo, de su edad, y la diseñadora de modas Anne Larsen (Deborah Kerr), se unen a ellos en la villa. Raymond y Anne convertidos en una pareja, anuncian sus planes de matrimonio. Lamentablemente para Cecile, la grave Anne quiere que estudie para un examen de filosofía (en vez de que ella haga yoga -"la filosofía hindú" - en su cuarto) y la prohibición de ella de más contacto con su novio, Philippe (Geoffrey Horne). Sintiendo que sus años de felicidad con su padre, puede estar acabándose, Cecile desarrolla un plan de desastre en última instancia: convence a Felipe y Elsa para hacerse pasar por los amantes, con la esperanza de incitar a Raymond a tratar de ganar a Elsa, detrás de la mucho más joven Philippe.





La novela, narrada por Cecile, es un drama social sobre una chica sujeta a placeres superficiales, tanto por su edad y su padre. Mientras que algunos de los retratos de Sagan sobreviven en la película, Seberg con demasiada frecuencia recita líneas en lugar de habitar su papel, y del aire de superficialidad, un Niven desinformado parece mas Inglés que el francés. Al igual que Sagan - que ha Cecile le hace contar la historia de casi un año después de que ocurriera - Preminger comienza y termina la película con Cécile filmada en blanco y negro en París que refleja en voz en off de su aislamiento y tristeza. Al enmarcar escenas de color - y en ocasiones en blanco y negro, escenas del presente, por cierto, Preminger hace que el mundo de la historia, junto al mar, parece más sensual e intenso, pero también impermanente.

Introduciendo color con blanco y negro, es material estilístico obvio, y sobre todo el estilo de Preminger aquí esrelativamente transparente, en comparación con obras maestras contemporáneas de Hitchcock -Vértigo- y de Welles. La cámara de Preminger sigue las acciones de sus personajes, y sólo rara vez el trabajo de cámara parece consciente de sí mismo. Pero la película no establece una continuidad de ensueño de la escena junto al mar, un hechizo a la vez roto y reforzado por estas escenas, con la yuxtaposición, sombrío presente gris.





Pero como en la mayoría de las películas narrativas, la cámara aquí, en efecto reinventa la historia, Sagan en su primer estudio de carácter, es en un baile melancolíco de personalidades, en total con fines opuestos.Estos conflictos son inherentes a la narrativa: es obvio que Raymond no se adapte a la gravedad de Anne, al igual que Cecilia no coincide con el compromiso de Philippe a ella, sin embargo, Cecilia y Raymond demuestran una mayor conciencia de sí mismo que Elsa. Pero lo que hace Preminger es traducir las relaciones cambiantes entre estas diferentes personalidades, a la cámara los movimientos coreografiados con cuidado, que con el tiempo convertirse en una visión intensamente expresiva de cambio constante, o sea ampliar el espacio de siempre.

La mayor parte de la película se compone de largas tomas, pero a menudo se transforma Preminger en planos estáticos de la conversación cuando un personaje sale del grupo. A raíz de un personaje, una escena ha sido un dispositivo común en el cine de Hollywood durante décadas, pero Preminger que utiliza con cuidado sistemático tales - a menudo sin corte - que viene a representar la inestabilidad subyacente de este mundo. Cuando un grupo se rompe, su cámara sigue sus cuerpos, girando primero en un sentido, y luego otro. Finalmente, el espectador ve cada composición estática fundada sobre arenas movedizas - una configuración momentánea de las relaciones y las emociones que es obligado a cambiar. Este enfoque hace que incluso la relación padre-hija, cariñosas parecen, extrañamente no permanentes -
aunque por supuesto la película, tiene flashbacks que revelan también que su relación se ha debilitado. La cámara solo nos permite ver que la auto-garantía de Anne no será rival de Raymond en frívolas emociones, Cecile, no tanto por el tipo de
personas, bañadas por el sol en un mundo sensual - representado por el siempre presente, azul del mar y visto a través de la cámara sin conexión a tierra, profundamente es Preminger, Raymond y Cecile sobreviven sólos por cada uno, los demás compañeros sentimentales serán múltiples.





La fragmentación se produce de varias maneras en las escenas clave de la película. Cuando Raymond dice una mentira para ocultar su reunión prevista con Elsa, es una de las tres personas que se muestran en el almuerzo, pero pronto se adentra en el fondo. Cuando Cecile ha cambiado de opinión y contempla poner fin a su régimen, se pone de pie contra una pared a la derecha en una imagen geométrica que muestra Anne sentado en una ventana a la izquierda, subiendo y de repente salir a la calle, donde ella aparece en la derecha y pasa al primer plano, luego se aleja. Justo antes de Raymond y Cecile véase a Philippe y Elsa yacer juntos, literalmente, a sus pies, toman un camino sinuoso a través del bosque, que la cámara graba en una mezcla diversa de los movimientos y posiciones, finalmente los filmación da un poco más arriba. Con el tiempo se empieza a notar pequeñas asimetrías - un ligero ángulo alto aquí, una ligera oblicuidad allí. Estas perspectivas abren una brecha entre la cámara y los personajes, lo que implica que la composición que vemos es sólo un arreglo momentáneo de los cuerpos en uno más amplio, el espacio más libre. A bailar juntos, la cámara y los personajes trazan los lineamientos de ambos, inconstancia y la obsesión, de caprichos pasajeros y sus consecuencias oscuras.

En última instancia la película en el espacio - la construcción mental crea la composición de imágenes a través del tiempo. Las imágenes constantemente se abren, lo que sugiere un diálogo entre la prisión y la libertad - una idea también fundamental para el esfuerzo de Cecilia para recuperar su vida sin preocupaciones.

Al mismo tiempo los movimientos de cámara girando y en ángulos oblicuos se combinan con el mar siempre presente para sugerir un universo más vasto que cualquier cosa visible en una sola composición. La maleabilidad de la mayoría de las imágenes indica personajes, la libertad de vagar. Sin embargo, las diferentes direcciones que toman muchos, sugieren que la libertad lleva al caos y la fragmentación, cada uno encerrado en un mundo separado, ninguno en verdadero contacto con los demás.





Preminger socava aún más su idilio romántico, convirtiéndola en una fantasía próxima, con las secuencias de elaboración en blanco y negro. Estos son impresos en papel de color, de modo que los grises y los negros no son los tonos absolutamente producida por plata. Esto también se une el blanco , haciendo que el gris de París, parecen variaciones sobre las consecuencias de los ácidos grasos saturados, los rayos solares, descolorido por la fría realidad de Cecilia y Raymond han tratado de evitar.

La idea de que las composiciones, movimientos de cámara, y la impresión en blanco y negro en imágenes de valores de color se puede utilizar para la crítica de una historia, es el producto de la época clásica del cine de Hollywood. Ese hecho parece remoto ahora, cuando uno de nuestros directores más rico, conocido por sus epopeyas de ciencia-ficción, ha dicho que la "diversión" parte del cine que no está dirigiendo, pero el diseño de los personajes de fantasía y juguetes Preminger, por el contrario, vé en sus películas como un todo estructural; incluso interpuso una demanda una vez que en una estación de televisión interrumpieron una de sus películas con los anuncios. Por otra parte, la estructura de una película como Bonjour Tristesse es el producto de una moral subyacente - que son las estructuras de muchas obras maestras de la época: los personajes son las acciones del juzgado no
sólo por sus consecuencias sino por el ojo de la cámara.




Preminger termina Buenos días, tristeza, una película con pocos primeros planos, cuyo historia revela los encantos y los delirios de la mayoría "tonta" de la gente. Esta anómala close-up ofrece el final de una película de horror: el aislamiento de Cecile ayuda a darnos cuenta, que los sistemas basados únicamente en una de las necesidades emocionales, incluso cuando estén diseñados para una estrechez con otro, te dejará completamente solo en el final.


Ficha técnica


Titulo original: Bonjour tristesse

Dirección: Otto Preminger
Ayudante de dirección: Serge Friedman, Adrian Pryce-Jones
Producción: Otto Preminger
Guión Arthur Laurents
Música: Georges Auric
Sonido: David Hildyard, Red Law
Fotografía: Georges Périnal
Montaje: Helga Cranston
Escenografía: Ray Simm
Vestuario: Hubert de Givenchy
Reparto:

Deborah Kerr
David Niven
Jean Seberg
Mylène Demongeot
Geoffrey Horne
Juliette Gréco
Walter Chiari
Martita Hunt
Roland Culver

Datos y cifras:

Origen: Estados Unidos
Año: 1958
Género: Drama
Duración: 94 minutos
Compañía Productora: Wheel Productions
Distribución: Columbia Pictures


Fuente: Fred Camper 1999

lunes, 10 de mayo de 2010

Pantalla Pinamar, Cómplices del silencio.

Presentación del film, en Pantalla Pinamar


La historia transcurre durante la caótica Argentina de los años setenta, durante el Mundial del '78, y cuenta las vivencias de Maurizio Gallo (Alessio Boni), un periodista deportivo italiano que llega a Buenos Aires para cubrir el evento y conocer a sus parientes que emigraron en la década del '50. Mientras realiza su trabajo, el protagonista se enamorará de Ana (Florencia Raggi), una joven que milita en una organización de izquierda, lo que pondrá en peligro no sólo sus vidas sino también las de aquellos que los rodean.

Después de más de un mes de ensayos que incluyeron una intensiva práctica del idioma italiano, los afamados actores argentinos Jorge Marrale, Juan Leyrado y Rita Terranova, se sumergieron en la trama del film, que basa su relato en los éxitos y fracasos de los inmigrantes, en este caso los que vinieron de Italia, en los años '40 y '50, que una vez instalados aquí trabajaron duramente para superar múltiples dificultades, luego de escapar de la sofocante atmósfera de una tercera guerra mundial que se presentía en Europa.

Por su parte,"Cómplices del Silencio posee una estética realista, y dos planos de lectura: uno dado por la crueldad y el realismo de las imágenes; y un plano histórico, enmarcado en el contenido del argumento, que refleja el sufrimiento de los inmigrantes que han debido alejarse de su tierra natal por la falta de trabajo, y el drama psicológico de quienes no lograron integrarse en el país que los recibía. La familia protagonista está formada por un padre, una madre y tres hijos, y sintetiza la experiencia de muchas de las comunidades de emigrantes que se asentaron en la Argentina", cuenta el director, Stefano Incerti.



Con 37 años de carrera, la actriz Rita Terranova interpreta a Teresa Gallo, esposa del personaje representado por Jorge Marrale: "Ella vive como dormida durante los primeros años de la dictadura, completamente ajena e ignorante de los horrores que en aquella época sucedían a la vuelta de la esquina. Pero su vida cambia cuando Carlos (Tomás Fonzi) es secuestrado por las fuerzas militares, y termina transformada en Madre de Plaza de Mayo."

El cine argentino está habituado a concretar numerosas co-producciones con España, por lo cual sus actores no suelen tener ninguna dificultad con el idioma. En el caso de Cómplices del Silencio, los intérpretes argentinos, la mayoría de ellos de descendencia italiana, debieron habituarse al italiano rápidamente. "Si bien no estoy acostumbrada a rodar en este idioma, afortunadamente lo manejo bien, al igual que Jorge Marrale quien ya lo demostró cuando actuó como el padre Mario Pantaleo en Las manos".



El personaje de Boni, recordado en Argentina por su papel en La mejor juventud y Mi hermano es hijo único, no sospecha lo que sucede cuando llega a Buenos Aires: "Se siente casi de vacaciones: quiere conocer la ciudad, bailar tango, conocer mujeres. Hasta que conoce a Ana, y va comprendiendo el contexto político", adelanta el actor.

Sobre su conocimiento acerca de nuestro país y su pasado, Boni comenta: "me he preparado mucho y leí bastante sobre Historia argentina, fundamentalmente sobre la dictadura. También vi películas. Pero recién estando aquí comprendí el contexto a fondo, ya que además tuve la oportunidad de aclarar muchos puntos hablando con Hebe de Bonafini y otras Madres de Plaza de Mayo."



En cuanto a los objetivos de su trabajo, basado en textos propios y del escritor Rocco Oppedisano, Stefano Incerti afirma que "la película buscó explorar los ánimos y sentimientos de aquellos que, durante la década del '70, luchaban democráticamente por sus ideales: los derechos humanos, la libertad, el estudio y el amor, en contraposición con los que no veían otra salida que la de las armas y el terrorismo de Estado. Pero ante todo, Cómplices del silencio se propone ser una historia de amor, con un claro trasfondo político."

COMPLICES DEL SILENCIO
un film de Stefano Incerti

con
ALESSIO BONI
FLORENCIA RAGGI
JUAN LEYRADO
JORGE MARRALE
TOMAS FONZI
RITA TERRANOVA
y gran elenco

Cómplices del Silencio es el primer largometraje resultante del convenio entre el Instituto Nacional de Artes Audiovisuales de Argentina (INCAA) y la Direccione Nacionale de Cinematografia, firmado en Roma en junio de este año y se filmó en Argentina en 2008, co-producido por las productoras MALKINA se presentó como película de Apertura en PANTALLA PINAMAR el próximo con la presencia de sus actoresprotagonistas el italiano ALESIO BONI junto a FLORENCIA RAGGI.


FICHA ARTÍSTICA

Alessio Boni, Maurizio
Florencia Raggi, Ana
Giussepe Battiston, Ugo
Juan Leyrado, Pablo Pere
Jorge Marrale, Maurizio Gallo
Rita Terranova, Teresa Gallo
Diego Gentile, Aldo Gallo
Tomás Fonzi, Carlos Gallo
Mariel Quintela, Carmela Gallo

FICHA TÉCNICA

Director: Stefano Incerti
Guión: Rocco Oppedisano
Asistente de Dirección: Gianluca Mazzela
Producción Ejecutiva: Marcelo Altmark
Director de Producción: Mario López
Jefe de Producción: Jorge Piwowarski
Director de Fotografía: Pasquale Mari
Directora de Arte: Stella Iglesias
Sonidista: Adrián Montenegro

FILMOGRAFÍA DEL DIRECTOR

Il verificatore 1995 (film opera prima)
L'uomo di carta 1996 (film)
Ritratti d'autore: prima serie 1996 (film)
I vesuviani 1997 (film)
Prima del tramonto 1999 (film)
La vita come viene 2003 (film)
Stessa rabbia, stessa primavera 2003 (film)
L'uomo di vetro 2007 (film)
Complici del silenzio 2008 (film)


Premios

Sindicato Nacional de Críticos de Cine de Italia, 2009: Nominada al Premio Ribbon de Plata a la Mejor Banda de Música (PIVIO y Aldo DE SCALZI)


Fuente: El Bazar del Espectáculo Cine

jueves, 6 de mayo de 2010

La isla siniestra, compleja y perturbadora.

La última película de Martin Scorsese tiene el sello indeleble del realizador. Entrevistados por Axel, el director y el protagonista, Leonardo DiCaprio, hablan del film y de qué piensa cada uno sobre el otro.

Por Axel Kuschevatzky

Martin Scorsese me mira a los ojos y suspira profundamente. “Esta película se pudo hacer porque la financiación estaba cerrada antes del colapso económico de 2008”, dice el director con resignación, “hoy sería imposible”. Es difícil creerlo, pero uno de los cineastas más grandes de la historia habla de su último film como un suceso irrepetible. El tipo sabe y, si lo cree, por algo será.


Estamos en un salón de un hotel de Nueva York en uno de los días más fríos de febrero de 2010. En la habitación de al lado el protagonista del film, Leonardo DiCaprio, también charla con unos poquitos periodistas acerca de este largometraje, un thriller psicológico llamado “La isla siniestra” ambientado en 1954. Con un poco de esfuerzo se puede escuchar el viento fuerte en las calles resonando del otro lado de los ventanales del hotel. Es un buen marco para hablar sobre esta adaptación de una novela del autor Denis Lehane acerca de un detective asignado a encontrar a una fugitiva desaparecida en un hospital psiquiátrico. Pero no es una institución cualquiera es casi una cárcel de máxima seguridad, situada en una isla en la costa de Boston. Alambre de púas electrificado, guardias armados, paredes de concreto…Nadie puede escapar de este universo (o entrar en él) diseñado para los desequilibrados más inmanejables de los Estados Unidos. Allí, el agente Teddy Daniels (DiCaprio) debe averiguar que ocurrió con Rachel Solando, una mujer que mató a sus tres hijos y que para escapar de la realidad cree aún que están vivos en su casita y que los otros internos del lugar son sus vecinos, el cartero y hasta el policía de la esquina.

Pero a no engañarse: es una película de Scorsese, las vueltas de tuerca se asoman a lo lejos y el punto es algo tan simple como una investigación, sino ideas mucho más complejas y perturbadoras. “La isla siniestra” es más sobre qué entendemos que es la realidad, que simplemente una película de suspenso y terror.





Ambientado en 1954, el film además se encarga de mostrar cuales eran las rudimentarias técnicas psiquiátricas del período. Era un momento donde el electroshock y la lobotomía frontal estaban de moda para calmar a los pacientes violentos. En la ficción, Rachel Solando no es una de esas pacientes, pero cuando Teddy Daniels descubre que irse del asilo no es nada fácil, los fantasmas de estos violentos tratamientos médicos comienzan a tomar forma.

Para Scorsese, el proyecto era una manera de meterse de lleno en un género que los fascina: el suspenso. Como siempre, juntó a sus actores y equipo, y los hizo ver una serie de viejas películas para mostrarles elementos que quería tener sí o sí en “La isla siniestra”. Algunos de ellos tienen títulos tan exóticos como “Delirio de pasiones”, 1963, “Que el cielo la juzgue”, 1945, “La séptima víctima”, 194, “Delirio de locura”, 1956, o “Manicomio”, 1946. Si nunca los escuchaste nombrar, no te culpo: son oscuras muestras de cine que Scorsese acumula en su cerebro con adoración. Su conocimiento enciclopédico de la pantalla grande no deja de ser un recurso para su propia creatividad. Cuando le señalo que el film usa colores saturados como algunos de esos viejos ejemplos, me contesta: “Es que yo recuerdo así esa época, en Technicolor furioso”.





Claro que un argumento que ocurre en un asilo para dementes no puede escapar a la Oscuridad (así, con mayúscula). En su investigación, el detective encuentra noches de tormenta, celdas infranqueables, pasillos más que tenebrosos… Para DiCaprio es claro que su director favorito usa los recursos del género para narrar otra cosa. “Scorsese va a ser recordado en 100 años en el cine como Da Vinci en la pintura o Shakespeare en el drama”, aventura el actor. Unas semanas antes había dicho casi lo mismo cuando le dio a Marty (como todo el mundo llama al realizador) un premio Globo de Oro por su trayectoria. Y la descripción incluía la frase “Él es mi mentor”.

Scorsese (gran responsable del crecimiento como intérprete de DiCaprio en la última década) no se queda atrás en los cumplidos hacia su protagonista: “Ésta es su mejor actuación”. No es poco decir, teniendo en cuenta que en sus tres films previos como dupla, DiCaprio se había lucido (con nominación al Oscar incluida): “Pandillas de Nueva York”, 2002, “El aviador”, 2004, y “Los infiltrados”, 2006. Seguramente “La isla siniestra” fue un proyecto más fácil de rodar que “Los infiltrados”, donde Jack Nicholson volvió loco al director, quien además tenía que convivir con la presión de un film extremadamente más caro que los que estaba habituado a comandar.





Hoy, nada parece perturbar a Marty, que habla sin pausa de los films favoritos. La charla termina y Scorsese me agarra las dos manos, amigablemente, “Ojalá nos dejen seguir filmando”. Ojalá, pienso.

Ficha Técnica:

Título original: Shutter island
Género: Thriller

Director: Martín Scorsese

Actores: Leonardo DiCaprio - Mark Ruffalo - Ben Kingsley - Emily Mortimer - Michelle Williams

Guionista: Laeta Kalogridis
Origen: Estados Unidos
Año: 2009
Duración: 135 minutos


Fuente: Revista Miradas.

domingo, 2 de mayo de 2010

Perfiles del 24 Festival de cine de Mar del Plata, entrevista a Alexis Dos Santos.

Entrevista a Alexis Dos Santos, director de Unmade Beds



¿Podés presentarte?

Soy Alexis Dos Santos. Estoy en el festival con mi segunda película Unmade Beds que filmé en Londres, donde viví los últimos diez años. Mi primera película se llamó Glue, fue filmada en Argentina y presentada en mas de 50 festivales, ganó varios premios, 16, creo.

¿Cuáles son las características particulares de tu filmografía?

No se como responder a esta pregunta. Para eso están las películas.

¿Cómo fue tu acercamiento al cine?

Estaba estudiando Arquitectura y haciendo teatro al mismo tiempo. En esa época miraba películas compulsivamente y solo leía libros sobre cine. Trabajando como actor en un par de cortos empecé a ver que me interesaba demasiado por las decisiones del director. Ese año dejé la carrera de Arquitectura y empecé a estudiar cine.

¿Qué es para vos el cine?

No se como responder a esta pregunta.

¿Tus directores favoritos?

Son muchos y van variando con el tiempo. Estos dias estoy mirando mucho Ernst Lubitsch, Design for living me parece una película perfecta.

¿Cómo fue tu aproximación al tema de tu película?

Acababa de terminar la escuela de cine en Londres cuando empecé a escribir los primeros esbozos del guión. Quería escribir sobre un Londres que yo había visto y vivido y que no lo veia representado en cine. Una ciudad repleta de jovenes extranjeros que terminan quedándose ahí sin saber bien por qué, una ciudad en la que la música y el arte son tan importantes como los litros de cerveza consumidos en el pub.

¿Cuáles fueron los desafíos al momento de dirigir el largometraje?

Lo que llevó más tiempo fue desarrollar el guión, el proceso de realizar y terminar la película fue totalmente placentero y lleno de buenas sorpresas.

¿Qué relaciones encontras entre Glue y Unmade beds?

Son dos películas que fueron concebidas de maneras completamente distintas, practicamente opuestas. Glue fue hecha en base a una historia de 15 páginas que escribí en dos semanas, sin diálogos, la filmamos con improvisaciones, sin presupuesto y con total libertad. En Unmade Beds tenía un guión en el que trabajé durante 5 años, y si bien hubo mucha improvisación durante el rodaje cada escena estaba basada en diálogos escritos y pensados, tenía un presupuesto decente para filmar en Londres que es una ciudad muy cara y había mucha gente apoyando el proyecto desde un principio. Si veo algo en común en las dos películas es en la intención de retratar la subjetividad de los personajes principales, adolescentes en Glue, post-adolescentes en Unmade Beds. Y la importancia de la música tanto en la vida de estos personajes como en la energia transmitida por la película.




¿Las ves como una de especie de continuación?

Empecé a escribir Unmade Beds tres años antes de empezar a pensar en Glue. Mientras editaba Glue re-escribía Unmade Beds y creo que por eso existe un diálogo entre una película y la otra.

¿Cómo seleccionás la música de tus películas?

En Unmade Beds usé algo de música que escuchaba mientras escribía, algunas bandas las fuí a ver en vivo antes del rodaje, como Mary and the Boy, otras las venía siguiendo desde hace tiempo como Connan Mockasin y (We Are) Performance. Hay música que escucho hace muchos años, Daniel Johnston, Jeffrey Lewis y Kimya Dawson por ejemplo - de Kimya tenía dos canciones en Glue y fuí muy adicto a los Moldy Peaches desde el 2003. Hot Monkey, Hot Ass es una canción que me mandó un director amigo, Joachim Trier, después de escuchar a mi banda. Pienso en música que traiga tensión, algo de ironía, juego o contrapunto con lo que se cuenta siempre tratando de nunca subrayar las emociones.

¿Cuáles son tus películas favoritas con adolescentes de protagonistas?

All About Lily Chou Chou, de Shunji Iwai, Out of the Blue, de Dennis Hopper, Voy a Explotar, de Gerardo Naranjo, Christiane F, de Uli Edel, Ken Park, de Larry Clark y Ed Lachman, Ferris Bueller's Day Off, de John Hughes, Rushmore, de Wes Anderson Carrie, de Brian de Palma, Charlie Bartlett, de Jon Poll, Welcome to the Dollhouse, de Todd Szolondz, Os Famosos e os Duendes da Morte, de Esmir Filho -mi descubrimiento más reciente-

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Estoy escribiendo una novela (en inglés) y trabajando en un guión con una amiga de Londres, Laurence Coriat, que escribió muchas películas de Michael Winterbottom. El proyecto se llama Another World y transcurre en México y en Berlin.



Fuente: © Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, nook diseño web / Big Sur