Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

lunes, 13 de julio de 2009

La pelicula olvidada, "Marty"



CRÍTICA por Mateo Sancho Cardiel




La grandeza de la humildad

En el año 1955, Burt Lancaster y su compañero de productora Hetch
estaban por alguna razón asqueados con el imperio capitalista de
Hollywood. Así, decidieron invertir en una película lo menos
comercial posible para no tener las arcas tan llenas. Sin embargo
les salió el tiro por la culata: el modesto filme se convirtió en un
clásico del cine de buenos sentimientos, tuvo su repercusión en la
taquilla y encandiló a los miembros de la Academia, que le
concedieron nada menos que cinco Oscar.

Hoy en día, la historia de Marty puede resultar muy ingenua, pero
sigue siendo tan tierna como el día en que se estrenó, así como
bastante real. La triste aceptación de un grueso muchacho de su
condición de físicamente poco atractivo. Algo que, en un mundo de
superficialidades, cobra demasiada importancia y le limita la acción
en el terreno amoroso. Pero pronto conocerá a otro "cardo" (como él
lo llama) con la que entablará una relación amorosa que le sacará
del bache y le devolverá su autoestima. Volverá a darle ánimos para
vivir, para afrontar nuevas y más ambiciosas metas.
Por otro lado, Marty tiene que enfrentarse a una madre que, al igual
que él, ya se había hecho a la idea de que su hijo iba a estar de
por vida con ella, y que saca la parte más egoísta cuando ve que va
a tener que apañárselas ella sola. Esto quiere reflejar cómo la
gente, cuanto más buena es una persona, más trata de aprovecharse de
ella.




El mensaje de Marty está clarísimo: mira en el interior. Muy visto,
ciertamente. Pero es la descripción de personajes, la espléndida
interpretación de Ernest Borgnine (ganador del Oscar por este papel)
y Betsy Blair (que ese mismo año intervino en España en Calle Mayor)
y la humilde propuesta que hace la película, lo que lo hace un filme
entrañable, aunque yo no la calificaría de obra maestra, ni le daría
tantos premios.

En definitiva es una película bonita, agradable de ver, ideal para
un domingo en familia y con el moralismo que hoy se ve tan inocente,
pero que en su día era la manera más genuina de llevarse al público
de calle. Ése fue el detalle que descuidaron Lancaster y Hetch...




Ficha tecnica:
País: Estados Unidos
Dirección: Delbert Mann.
Año: 1955.
Duración: 91 min.
Guión: Paddy Chayefsky.
Fotografia: Joseph Lashelle
Intérpretes: Ernest Borgnine, Betsy Blair, Esther Minciotti, Augusta
Ciolli.



Fuente: La Butaca © 1999 Ángel Castillo Moreno. Valencia (España)

Paris, Texas... Wenders en America




Por Julio Diz

Ha pasado ya mucho tiempo desde que Wim Wenders era considerado estandarte del renovado cine alemán. Muy superior a Fassbinder y Schlondorff, inconstante a su pesar como Herzog, menos radical que Fleischmann y Hauff. Wenders optó rápidamente por la llamada influencia americana. En 1974 ya colabora con Samuel Fuller en "Alicia en las ciudades", después de una serie de cortos que evidenciaban decididamente la nostalgia perdida del europeo por Norteamérica, país que a dado tres de los directores que más estima Wenders, el citado Fuller, Nicholas Ray y Anthony Mann. 1977 era el año de la gran eclosión de "El amigo americano", titulo más que representativo de esta relación/influencia, y poco después vendría el paso definitivo, castrante y frustrado, pero esperado: "Hammett". Si dejamos a un lado la casi tétrica experiencia que, por lo menos para mí, representa "Relámpago sobre agua", Wenders no había levantado cabeza desde la consecuente y estimulante trilogía que evidencian, sin ánimo de serlo, "Alicia en las ciudades", "En el transcurso del tiempo" y "El amigo americano". "Hammett" se malogró, y a estas alturas ya no me importa si por culpa de Wenders, de Coppola o de los muchos guiones que llegaron a escribirse. Tampoco me importa "El estado de las cosas", pero esto es más grave, ya que era una película potencialmente interesante y de la que Wenders es el único responsable. "Hammett" era un film sin razón de ser; si apuramos, "Adiós muñeca" de Dick Richards era más lógica y se había adelantado seis años al proyecto de Wenders-Coppola. "El estado de las cosas" si que tenía razón de ser, pero le salió francamente mal. La situación del cine de Wenders era, pues, no demasiado alentadora. Y para colmo sigue con su obsesión americana. Pero el resultado de las últimas tentativas del cineasta alemán ha sido un respiro llamado "París, Texas", una película que remonta notablemente un punto de partida no demasiado esperanzador, que da vueltas y más vueltas sobre el aspecto más identificable del cine de Wenders, del que no me extenderé más que estas breves líneas introductorias: la soledad y el concepto tan manoseado de la "road movie" como estructura narrativa. En este sentido, Wenders ya había dicho todo lo que tenía que decir, y muy bien, en las concretas "Alicia en las ciudades" y "En el transcurso del tiempo".

Afortunadamente, "París, Texas", antepone los personajes y los sentimientos a la estructura narrativa: termina siendo, pese a su aparente frialdad inicial, una de las películas más cálidas de su autor, un film emocional donde las secuencias vibran de forma autónoma, y Wenders a conseguido unificar esas sensaciones sin que se noten las constantes rupturas que evidencia el guión del film, escrito a medias entre L.M. "kit" Carson y Sam Shepard, este último polifacético personaje que ha intervenido como actor en "Días de trueno", "Frances" y "Elegidos para la gloria", es músico, autor teatral y novelista, co-escribio para Antonioni el guión de "Zabriskie Point", y ha proporcionado a Wenders unos diálogos concisos, nada reiterativos, que vienen a demostrar la importancia de la palabra en el cine, desgraciadamente perdida con el paso de los años, esa palabra inteligentemente articulada con la imagen, compenetrándose con ella, no simplemente para llenar escenas cinematográficamente vacías -y de eso "El estado de las cosas" estaba bastante lleno-.





"París, Texas" puede dividirse en tres bloques, no precisamente por exigencias del guión y desarrollo de la historia, sino por las cadencias que confiere Wenders a su trabajo. El primero corresponde a la presentación, suave, reposada, tomándose su tiempo, del personaje central. Travis (Harry Dean Stanton), y los elementos por los cuales se encuentra en una situación sin salida aparente. El segundo constituye la significativa estancia de Travis en casa de su hermano Walt (Dean Stockwell) y la esposa de éste, Anne (Aurore Clément), casa en la que también se encuentra Hunter (Hunter Carson), el hijo de Travis y Jane (Nastassia Kinski). En este segundo bloque, Travis encuentra a su hijo, obedece al punto medio de una estructura casi circular. El tercero narra el viaje de Travis y Hunter en busca de Jane, el encuentro final y el cierre del mencionado circulo. Al iniciarse el film, Travis está solo en el desierto, sin saber a donde dirigirse. Tras el viaje en dos etapas de acercamiento, primero en casa de su hermano, después en la búsqueda de su esposa, Travis vuelve a quedarse solo, él circulo se ha cerrado, pero con una notable diferencia que Wenders ilustra reposadamente, ahora Travis puede tener un lugar a donde ir, porque ha vuelto a reunir a su esposa con su hijo.

Cada uno de estos tres bloques responde a un tratamiento distinto. La hipotética primera parte del film mantenida en un intuido plano/contraplano verbal que sería la constante charla de Walt frente al silencio de Travis- reincide en una de las características del llamado cine moderno, la contemplación pasiva de unos personajes integrados en un espacio físico -aquí el desierto- que los define perfectamente. La resolución de identificar la soledad y la pérdida del rumbo de Travis con un paraje tan solitario como puede ser un desierto no es precisamente una de las grandes ideas de la película, pero cumple perfectamente su función como introductora de sus premisas esenciales de la historia. La parte correspondiente a la estancia de Travis en la ciudad, con la familia de su hermano, actúa de perfecto contrapunto de la anterior. Las primeras imágenes del film nos han mostrado a un Travis desorientado, inhóspito, sin relación alguna con otro personaje. En este bloque central, Travis debe ganarse la confianza y la estima de su hijo, y romper la atadura que lo relaciona con su hermano, y la esposa de éste. Es el fragmento más débil del film, el menos trabajado a nivel de guión y por el que Wenders parece desentenderse más rápidamente. Por último, la búsqueda y encuentro de Jane confieren a la película un pulso enigmático, a ratos digno de Ray, en otros cercano a muchos directores franceses no precisamente integrados -Eustache, Rivette, Garrel-, en el tratamiento y correspondencia del plano y la secuencia con los personajes. Esta parte final, los treinta minutos más bellos que ha rodado Wenders en toda su carrera, parece dar simétricas vueltas -el viaje de Travis y Hunter, la espera en el banco para encontrar a Jane, la persecución en automóvil. La primera conversación de Travis y Jane a través del cristal de un camerino en el que él puede verla a ella, pero Jane sólo mantiene una conversación con su propia imagen reflejada en el cristal- en torno a uno de los momentos cumbre de la película. Travis decide explicarle a su esposa que ha vuelto, que ha traído al hijo de ambos, y que ha ocurrido durante tanto tiempo. Para este momento, sobre el cual se ha sustentado en “off” toda la película, conducida irremediablemente hacia esa conclusión, Wenders se ha esforzado realmente. Cualquier solución estilística podría haber sido valida, pero el cineasta alemán ha procurado rizar el rizo sin salirse de unos márgenes establecidos a lo largo de todo el film. Por lo que supone de ruptura formal en la película, pero al mismo tiempo manteniendo la coherencia interna con el resto del relato, la larga secuencia de la confesión merece considerarse una de las resoluciones más felices que ha tenido Wenders en mucho tiempo. El marco vuelve a ser el pequeño camerino donde Jane trabaja como una especie de prostituta de la que los clientes solo quieren oír su voz y escuchar su silencio aparentemente comprensivo. Travis va contando la historia que ambos han vivido; Jane tarda en reaccionar, se limita a escuchar y comparar algunos de los pasajes con su propia experiencia. Wenders sostiene un plano combinado de ambos, separados por el cristal, o pasa al primer plano de Travis hablando y Jane escuchando, inquietándose, hasta que rompe la estructura, llamémosla clásica, y mantiene la parte crucial de la confesión –por lo que implica de humillación para Travis al mismo tiempo que Jane se da cuenta de quien es la persona que le esta hablando- sobre un primerísimo, y doloroso, primer plano de ella, que tiene la emotividad y fuerza del largísimo primer plano sobre el rostro de la actriz Francoise Lebrun en “La maman et la putain”, de Jean Eustache, o los de Liv Ullman y Bibi Anderson en “Persona”, de Bergman. Una simple mirada o unas lágrimas nos pueden comunicar más sensaciones que en el resto de la película. Wenders podría haber cortado el film aquí, o en el momento en que el rostro de Jane se confunde con el de Travis a través del cristal; ya estaba todo dicho. Pero en forma de epilogo, el reencuentro de Jane y su hijo, y la partida de Travis después de mirar desde la calle la ventana de la habitación donde ha tenido lugar ese reencuentro, acaba de redondear la parte dramática de la historia, vuelve a conectar con ella tras un escarceo que ha supuesto uno de los momentos privilegiados del cine de Wenders.





“Paris, Texas” es, nuevamente en Wenders, un film de equipo. Carson y Shepard le han proporcionado la base, un escueto guión. Un grupo de excelentes actores –Harry Dean Stanton en cabeza, por supuesto- y la fotografía de Robby Muller, se han implicado en el desarrollo. El montador habitual, Peter Przygoda, y la reposada y nada abusiva puntuación musical de Ry Cooder, se han incorporado después para trabajar sobre una idea y un trabajo sin pulir. El resultado confirma la renovación de Wenders, la posibilidad de seguir esperando de el lo que escamoteó en “Hammett” y “El estado de las cosas” aunque si hubiera arriesgado mas en la empresa, para entendernos, si toda la película hubiese provocado la sensación de la parte final, “Paris, Texas” alcanzaría la categoría de esa obra completa que el autor busca film tras film, y que en estos momentos se encuentra en situación de conseguir.

Ficha Técnica

Alemania-Francia, 1984
Dirección: Wim Wenders
Producción: Don Guest y Anatole Douman
Productora: Road Movies Filmproduktion, Argos Films, West Deutacher Rundfunk, Channel 4, Project Film
Guión: Sam Shepard
Historia adaptada: L.M. Kit Carson
Fotografía: Robby Muller
Dirección artística: Kate Altman
Música: Ry Cooder
Montaje: Peter Przygoda
Interpretes:
Harry Dean Stanton (Travis Anderson)
Natassja Kinski (Jane)
Dean Stockwell (Walter Anderson)
Aurora Clèment (Anne Anderson)
Hunter Carson (Hunter Anderson)
Bernard Wicki (Doctor Ulmer)
Socorro Valdez (Carmelita)
Viva Auder (la mujer de la televisión)