Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 25 de mayo de 2008

Cines de barrio: 80 años del Argos

Esquina de Alvarez Thomas y Lacroze, se ve el Bar Argos y el Cine Argos, en el medio la garita del policía. Año 1952.
At. Del Pino. http://www.museofotograficosimik.com/fotogalerias/las-construcciones.html


El Cine Teatro Argos en Federico Lacroze 3457, entre Delgado y Alvarez Thomas fue inaugurado el 25 de mayo de 1928, fue un cine de primera línea. Perteneció a la cadena de cines de Clemente Lococco. Hoy se ha convertido en una «discoteque».

Vittorio De Sica: Ladri di biciclette


Ladri di biciclette (titulada en España Ladrón de bicicletas y en los países hispanoamericanos como Ladrones de bicicletas) es una película dirigida por Vittorio de Sica en 1948 y se considera una de las películas emblemáticas del neorrealismo italiano. Los actores que intervienen no son profesionales. Aunque la búsqueda de las personas que interpretarían los personajes fue dura. Un detalle gracioso de la búsqueda del niño, fue que De Sica, tras haber visto cantidad de niños, se decantó por éste debido a su forma de andar. Es más, la prueba de selección de los niños se reducía a verlos caminar. Otro rasgo significativo es que todas las angulaciones de cámara están en función de lo que se quiere transmitir. Como por ejemplo la secuencia en la que con un picado se ve toda la calle mostrándonos la muchedumbre entre la que se pierde el ladrón y la impotencia del trabajador.

Argumento
El ladrón de bicicletas sitúa la historia en la Italia de la posguerra donde el trabajo escasea y obtenerlo es un éxito excepcional. El protagonista de la historia tiene la fortuna de conseguir trabajo pegando carteles por la ciudad pero para poder realizarlo necesita una bicicleta, el problema es que su bicicleta esta empeñada por lo que su primera tarea será recuperarla.
Una vez montado en su bicicleta comienza a trabajar pero el drama estriba en que no transcurre ni un día de trabajo cuando le han robado la bicicleta y con ella su futuro. Desde ese momento y hasta el final de la película la historia se enfocará a narrar los dos días que el protagonista, acompañado de su hijo y algunos amigos buscaran infructuosamente recuperar la bicicleta robada. La escena final transcurre ante el dilema moral en el que se ve envuelto el protagonista al verse arrojado a convertirse él mismo en un ladrón.


Ficha técnica:

Título: Ladrones de bicicletas

Dirección: Vittorio de Sica

Guión: Cesare Zavattini
basado en la novela Ladri di biciclette de Luigi Bartolini.

Reparto:
Lamberto Maggiorani
Enzo Staiola
Lianella Carell
Gino Saltamerenda
Vittorio Antonucci
Giulio Chiari
Elena Altieri

Datos y cifras:
País(es) Italia
Año 1948
Género Drama

Obtenido de: http://es.wikipedia.org/wiki/Ladri_di_biciclette
Categorías: Películas de 1948 Películas de Vittorio de Sica Películas de Italia Películas ganadoras del premio Oscar a la mejor película en lengua no inglesa

Katharine Hepburn por Manuel Puig


Por Manuel Puig
Viejas en primera clase: una sola, Katharine Hepburn.
Deducción: las consagradas en los años ‘30 son las más duraderas.
Razones: sólo ellas han tenido boom en los años recientes.
Nombres: Rosalind Russell, boom sofisticado con Auntie Mame (Vivir es mi deseo) y agotado muy pronto por su disponibilidad a filmar cualquier cosa. Bette Davis y Joan Crawford, boom terrorífico con Baby Jane, explotado y agotado en secuelas más y más débiles. Las demás, retiradas pero jamás rebajándose a papelitos: Greta Garbo, Luise Rainer, Irene Dunne, Norma Shearer. Dos muertas: Margaret Sullivan y Vivien Leigh.
Las viejas consagradas en los años ‘40: todas haciendo Hello Dolly por las provincias (Betty Grable, Dorothy Lamour) o papelitos en cine (Rita Hayworth, Ava Gardner, Susan Hayward).
Excepción: Lana Turner, tal vez la menos dotada, actualmente estrella del programa de TV más importante de la temporada. Su vida privada le confiere un halo pecaminoso irresistible, parece.
Curioso: las nombradas, que a duras penas resisten, son todas de la categoría “vamp”, surgidas más por belleza que por talento. Las talentosas de los años ‘40 están olvidadas después de retornos fallidos (Dorothy McGuire, Jennifer Jones, Jane Wyman, Joan Fontaine).
Categoría olvidadísimas: las ingenuas de los años ‘50 (June Allyson, Kathryn Grayson, Jane Powell, Ann Blyth).
Mito creciente: Marilyn.


Génesis del boom Katharine Hepburn
Falsa alarma: se la cree terminada en 1962 porque Largo viaje del día hacia la noche (para mí su mejor trabajo) es un fracaso total de taquilla. Se retira a cuidar la salud de su amigo Spencer Tracy.
Films de terror: en pleno auge, Davis y Crawford comienzan a filmar la secuela de Baby Jane.
Por la mitad del rodaje, Crawford pesca un “resfriado”. Deciden esperarla. Crawford se agrava, tiene pulmonía. Davis se regocija: Crawford recibe su merecido por someter a todos (cláusula de su contrato) a la temperatura máxima de 10 grados en el set. Crawford adora el frío y sus sets de filmación son proverbiales heladeras. Se decide continuar con otra actriz. Asombro: se ofrece el papel a todas las grandes menos a K.H. ¿Por qué? Está considerada veneno de boletería. Negativas rotundas de Green Garson y Loretta Young, grandes señoras semirretiradas que se niegan a descender al grand-guignol.





A BORDO DEL HOLLYWOOD-NUEVA YORK EXPRESS

Por Manuel Puig
Declaraciones de Crawford, llorando en el sanatorio: “Davis ingrata no me quiere esperar. Yo la saqué del olvido. Si no hubiese sido por mí, lectora infatigable de libretos y novelas policiales, nadie hubiese descubierto Baby Jane. Yo produje el film y yo la llamé a Davis. Y ahora me van a reemplazar con una de esas dos hermanas que siempre confundo, porque son más bien retaconas y de cabeza grande, desproporcionadas las dos”.

Reemplazo consumado: entre las hermanas Joan Fontaine y Olivia de Havilland, eternas rivales, Davis se inclina por la última, compañera suya en varios films de la Warner. Meses más tarde (1940) se estrena el film. Fracaso. K.H. cambia una mirada irónica con su amigo Spencer.

1967: Spencer Tracy siente una mejoría y acepta filmar ¿Sabes quién viene a cenar? K.H. integra el rubro pero su nombre irá después de Sidney Poitier, por las dudas.

Muerte de Tracy: junto con el auge de Poitier, decreta un éxito arrasador e inesperado para el film.

Entierro: K.H. no aparece, deja el lugar a la esposa de Tracy, de la que él nunca se había separado.

Opinión pública: junto a K.H.

Abril ‘68: Academia de Hollywood da el Oscar a la mejor actriz, K.H.; Oscar más sentimental que merecido. Especie de despedida a la viuda honoris causa de Hollywood.

¿Despedida?: un productor audaz tiene la idea de contratar a K.H., en pareja con un galán joven (Peter O’Toole), para El león en invierno.

Alquimia de estrellas: funciona, y el nombre de K.H. se actualiza, despegándose del de Spencer Tracy.

Boom, boom, boom: abril ‘69, tercer Oscar (el primero es del año ‘33) y cresta absoluta del boom. Todo el mundo la aplaude. Lástima: ya para entonces está filmando la infilmable Loca de Chaillot, de Jean Giraudoux.

Noviembre ‘69: se estrena. Quienes antes la llamaban “personalísima” ahora la llaman “amanerada”. Fiasco.

Pero K.H. no se rinde y se apresta a debutar en teatro, después de 12 años de ausencia, en comedia musical, género nuevo para ella.

¿Por qué? Autor del libreto es Alan Jay Lerner (My Fair Lady), zar de la comedia musical americana después de la desaparición de Rodgers y Hammerstein.

¿Es lo primero que hace Lerner después de My Fair Lady? No, sus dos obras siguientes han sido semifiascos, pero...

Tema: la vida de Cocó Chanel, vida que abarca todo el siglo, fuerte temperamento de mujer, amantes famosos, con boom de diseñadora en los años ‘20, eclipse en los ‘30, retorno y boom en los 50, a edad muy avanzada. En fin, material riquísimo para comedia musical, con choques de épocas y modas y romances y guerras y mucho champagne y Costa Azul y la mar en crucero.

Músico: André Previn, autor de música de fondo para películas, muy en boga por ser el padre soltero del bebé de Rosemary, o sea la divorciada Mia Farrow, bebé que está por nacer en estos días. ¿Talento? Mosterio, como decía Pepe Arias en el Maipo.

Incógnita: siendo productor Frederic Brisson, marido de Rosalind Russell, ¿cómo es que “Greedy Roz” (“Roz la Angurrienta”, como la llaman aquí) se dejó escapar semejante bocado? Hace unos años se la anunciaba para el papel protagónico.

Expectativa: nunca vista. No hay localidades hasta mayo, cuando K.H. dejará el papel a no se sabe quién. Venta anticipada que bate todo record de Broadway.


Noche de estreno

Como en misa: sentados en la platea, recuerdo My fair Lady en Londres, con Rex Harrison y Julie Andrews, derroche de ingenio, de ciencia teatral, después masacrado en el cine. Me preparo para una gran experiencia. La comedia musical americana es a mi entender, actualmente, el único género teatral de verdadera magnitud popular. Pero por desgracia, intraducible. Ni al cine ni a los otros idiomas.

El tout Nueva York: alhajado hasta decir basta y vestido por Chanel (las eminencias sociales Guinness y Radziwill, las eminencias gubernamentales Mrs. Javits, Mrs. Bruce, Mrs. Grant), con la excepción de Rosalind Russell (vestida por Galanos) y Mia Farrow (diseño propio).

Mal augurio: con sorpresa veo en el programa que el director es Michael Benthall, un señor inglés ya decrépito en los años ‘50, cuando surgieron en Londres los tres Peter (Brook, Hall y Wood).

Obertura: no pasa nada, se suceden melodías desabridas, anónimas. Ni sabor parisiense ni americano. La nada.

Se alza el telón: boutique de Chanel, París 1953. El decorado reproduce fielmente el original; la tónica del espectáculo ya está dada: fidelidad.

Fidelidad a Chanel: significa mesura, sobriedad, valores poco funcionales en la comedia musical, que vive del toque subjetivo, de la transposición (grandilocuente en lo posible) de la realidad.

K.H.: aparece en seguida; no, perdón, quien aparece es Cocó Chanel. K.H. desaparece detrás de la caracterización, con un casco en todo momento metido hasta la nariz. Pollera cuatro centímetros por debajo de la rodilla y zapatos de poco taco se suman a un par de piernas bien torneadas pero algo robustas para configurar una silueta pesada. Nada que ver con la K.H. que recuerdo en tantos films.

Voz: estentórea corneta. Impone inmediatamente un clima festivo.

Acción: después de quince años de ausencia, Cocó viejísima decide volver a la costura y convoca a sus secretarios, quienes tratan de disuadirla. Sin resultado. Aparecen las aspirantes a modelos, vestidas con largas faldas acompañadas de Dior y Fath (pleno new look, no sé si recuerdan, cintura de avispa y zapatos ballerina), pero en el escenario no pasa nada, la reconstrucción realista nos deja indiferentes. Es como si en el escenario nos estuviesen proyectando una fotografía de la época, cuando lo necesario era mediante exageración –o lo que fuera– proyectar algo más, el espíritu de la época. A continuación Chanel odia los pollerones de las modelos y diseña los famosos trajes de saco cardigan, mesurados y prácticos. ¿Y qué magia puede tener ese acontecimiento en escena? Ninguna.

Error fundamental: los años ‘50, sus líos, sus bochornos, están todavía muy cerca nuestro, no despiertan nostalgia. Sólo una elaboración muy sutil habría operado el milagro.

Identificación: de Cocó con una de las aspirantes a modelo, provinciana como ella: Cocó le aconseja separarse del periodista celoso que le prohíbe trabajar fuera de casa.

Cocó, vieja cascarrabias, siempre se queda con la última palabra, siempre segura de sí misma, siempre tomando decisiones rápidas.

Solista: K.H. trata de salvar el diálogo con su voz única, pero un solo de corneta puede volverse monótono. Cocó no tiene facetas. Congela a K.H. en una morisqueta cáustica toda la noche.

Escalofrío: en un momento Cocó dice: “Antes la moda se dictaba desde los châteaux, ahora la dicta la calle”, y el autor le regala una canción en que se añoran épocas mejores. La sala explota en aplausos. ¿Dónde me he metido?

Adefesio: teatralmente, lo peor de la noche se produce ya en el segundo cuadro. Cocó queda sola y charla con sus amantes del pasado, quienes le hablan desde sus retratos, proyectados sobre enormes pantallas. Los primeros planos hablan, cantan, están filmados; imágenes tiesas que emiten voces metálicas, sepulcrales. Contraste chirriante con la voz viva de la actriz en el escenario.

Chistes malos: se suceden. Ejemplo. “¿A usted le gusta Nina Ricci?” “No, prefiero a Rina Nicci”.

Independencia: Cocó aconseja a la mujer anteponer la carrera a todo, porque lo mejor de la vida es la independencia. Gol del matriarcado americano. La platea aplaude a rabiar.

Primera mitad: se cierra con los preparativos del desfile, mientras el periodista trata de convencer a la provinciana para que vuelva con él. Cocó explica por qué ella nunca confió en ningún hombre.

Explicación: Cocó sola en su escritorio mira el retrato de su padre, un viajante que murió cuando era niña. Recuerda que el padre le prometió volver para su primera comunión, y la niña lo esperó en vano. Su padre había muerto en un accidente del camino. Con eso el autor nos despacha y la protagonista sigue su camino solitaria hasta el fin. No hay alternativas. Cocó se consagra como el personaje más antiteatral imaginable.

Intervalo: imposible tararear alguna melodía. No existen.

Segundo acto: Cocó debuta, desfile interminable de trajecitos de saco cardigan, tal como los hemos visto durante años por la calle de cualquier ciudad. Efecto teatral nulo.

Gran golpe de suspenso: ¡Los clientes franceses reciben mal el retorno de Chanel! Cocó se siente algo abatida, toma champagne, y aquí por primera vez se empieza a desprender la magia de la gran Katharine que conocemos. Sola en el escenario, con otro matiz en su voz, susurrando apenas, llama al padre muerto y le dice que está sola. Nos hiela la sangre a todos... Pero la orquesta ataca y ella empieza a cantar y el hechizo se quiebra, porque K.H. no es cantante, y preocupada por no desentonar pierde tensión y todo al diablo otra vez.

Final feliz: en eso estamos cuando procedentes de Nueva York llegan cuatro representantes de sendas tiendas. Compran por una fortuna la colección de Cocó para reproducción masiva. Bailan una cuadrilla. K.H. hace algunos pasos con gracia infinita, pero qué poquito dan por cinco. Eso es todo lo que bailará por la noche. Ni dos minutos.

Bochorno: el libretista se burla de la moda masiva. Porque llega a quien lo merece y no. Muy bien Lerner; diez puntos en Educación Democrática. El público aplaude a rabiar.

Una nube: Cocó ha salido con la suya, nuevamente dicta la moda. Pero la protegida se le acerca y le dice que vuelve con el periodista, porque no puede vivir sin él. Cocó se enfada (ojo, no hay el menor indicio de lesbianismo) y la protegida dice: “Pero no será él quien mande, estaremos en un plano de igualdad”. Cocó responde: “Eso para la mujer es bajar un escalón”. Fin. Cocó queda sola, con su éxito. Y eso es todo. Ni años ‘20, ni ‘30, ni Costa Azul, ni cruceros. Sólo dos decorados, la boutique y el escritorio. Fin. Perdón, todavía falta otro desfile; esta vez, todos los mismos trajecitos cardigan pero en rojo. Una nota de color. El decorador y diseñador Cecil Beaton habrá quedado agotado después de alarde tal.

Yo acuso: al libretista Lerner por dar una versión de la señora Chanel chata y odiosa. No es posible que exista sobre la Tierra un ser tan falto de interés.

Conclusión: Cocó es el anti-Hair, musical de vanguardia que les comentaré en la próxima.


Breve entrevista con K.H.

Excepción: me recibe (10 minutos) porque vengo desde tan lejos; no verá a nadie por un mes. Exhausta después de tanto preparativo. Además está grabando el L.P. de la obra. Lo que será eso.

Temblores: míos. Espero que la secretaria me lleve al camarín. K.H., una admiración que dura desde que tengo uso de razón. Pienso que estará furiosa con el espectáculo, ella que fue la rebelde de Hollywood, que se enfrentó a productores, que llevó la vida menos convencional. Seguramente odiará este himno al convencionalismo que es Cocó. La secretaria me llama; en el camino le pregunto si K.H. está contenta con la obra. La secretaria me dice que sí, que trabajar en escena le ha devuelto la vida, que está feliz.

K.H.: perenne camisa de hombre con el cuello levantado, sin calzar dentro de los pantalones. Viene de la casa con el casco de leopardo puesto, el que saca en el primer cuadro de la obra. La cara gastadísima, nunca he visto una piel más irritada, parece inflamada, un gran sabañón. Los ojos son verde claros, siempre húmedos, supersensibles. Pestañas postizas cortas, único maquillaje que trae. Para salir a escena se pintará los labios. Eso es todo.

No me animo a decirle que no me gustó la pieza, me parece tan cansada, tan vulnerable en cierto modo. Ha dado tanto de sí, merece el mayor respeto. Hablamos de tonterías; me dice que sus films preferidos son Mujercitas para los años ‘30, La mujer del año para los ‘40, La Reina Africana para los ‘50 y Largo viaje del día hacia la noche para los ‘60. Tal vez le hubiese gustado discutir sobre Cocó, pero no me animo. Creo que la secretaria tiene razón: K.H. ha depuesto las armas, ha envejecido y comulga con la línea torpemente conservadora del espectáculo. Y ya tiene que vestirse para salir a escena, será la primera matinée de la temporada. Un público diferente, de clase media suburbana.

Matinée: expectativa renovada y feroz. Esas mujeres que durante 40 años han elevado a K.H. a la categoría de símbolo –la fea que gusta; la “tabla” que enamora; la flaca con personalidad, palabrita clave de los años ‘30 y ‘40– la esperan. Katharine, estímulo y consuelo.

¿No tengo nada bueno que decir sobre Cocó? Pocos aplausos durante la matinée, pero al aparecer K.H. para el saludo final el público explota en una ovación, y se produce lo nunca visto en Broadway, la concurrencia íntegra se pone de pie para aplaudir a K.H., a la viuda de Spencer Tracy, a la solterona de Locura de verano, a la suegra blanca de Sidney Poitier.

Es una historia de amor entre público y actriz, cuatro décadas de romance.

Este retrato está incluido en Estertores de una década, Nueva York ’78 de Manuel Puig. (Editorial Seix Barral).

El arte del montaje: Rosario Suárez





Rosario Suárez vive el montaje con una pasión que la lleva a trabajar el detalle más nimio en cada corte y con una dedicación fervorosa e intensiva en las funciones de cada elemento de la narración. El objetivo es que cada película encuentre su propio ritmo, aunque para eso haya que deshacer lo hecho.

"Hay veces que no podes creer que se te sigan ocurriendo nuevas ideas para la misma escena que ya retocaste mil veces. Y hay otras que las armastes el primer día, al director le gustaron y no las tocaste nunca mas".

Cuando empezas a trabajar en una película, ¿en que momento de la producción te convocan?

Según el caso. Como editor, vas trabajando con determinados directores. Yo, por ejemplo, ya se que para el año que viene (2005) voy a hacer dos películas con dos directoras con las que ya trabaje. Todavía no tienen la plata, pero ya me dieron las versiones de los guiones para leerlos, para que les diga que me parecen. Por otro lado, cuando trabajo con directores que no me conocen -porque me recomendó un productor, por ejemplo- me llaman cuando el proyecto esta concreto y tienen la plata y todo listo para hacer la película.

¿Que beneficios trae el hecho de comenzar a armar un primer corte durante el rodaje?

Empezar a laburar durante las primeras semanas de rodaje es casi imprescindible. Incluso más allá de que haya fechas de estreno que se vienen encima, porque podes ayudar mucho a que se vayan ajustando cosas sobre la marcha.
Con la ultima directora con la que trabaje, me paso, por ejemplo, que me puse a discutir las cosas mas intrincadas de la trama de una escena que se estaba por filmar al día siguiente y ahí nos dimos cuenta de que no iba por ese lado. Y la directora tuvo la lucidez de verlo en el momento y replantear la escena que se filmaba al día siguiente.
Y la otra razón por la que es hiperimportante editar en rodaje es por el acercamiento que tiene el editor al material. Yo necesito esas seis u ocho semanas sola, para tener el mismo nivel de conexión con el material que tiene el director. Si, cuando llega el director, yo no estoy igual de empapada que el, el laburo no sirve. Entonces esta bueno tomarse esas semanas para eso: "Estamos a mano, OK. Yo ya se tanto de esta película como vos, se tanto de los personajes como vos. Ya me lo pregunte todo".

¿Pensas en la intención / función de cada semana?

Todo el tiempo. Yo laburo mucho así, entendiendo la función de la escena en la película. Trabajo así cuando estoy sola para que después, cuando viene el director, sea todo mas fácil, porque empezas a exteriorizar y a poner en palabras lo que durante las primeras semanas funcionaba solo en tu cabeza, y entonces empiezan a pasar otras cosas.
Las siguientes semanas, durante el laburo con el director, sos una especie de copensador constante. Estas ayudando a que le salgan las cosas de la cabeza todo el tiempo, ayudando a activar ese mecanismo para que funcione. Y el director con vos también, y así una cosa va sumándose a la otra, y vas recargando.
Muchas veces me pasa que asumo el rol del que ayuda a pensar.
A veces me sale mejor y a veces soy una apasionada y me cebo, y de repente quiero imponer mis ideas. En esos casos, algunos ponen límites y otros te la dejan pasar.

Después de que se arma la primera versión, ¿hay un replanteo al mirar la película juntos?

En general, cuando el director llega a la sala después de haber filmado, ya hay un corte de la película. Yo tiendo primero a revisar ese corte. En la última película que edite insistí en que no quería ver el film entero en el AVID; e hicimos la primera proyección en pantalla. Lo hice a propósito. Después si la vimos en el avid, pero quería tener ese primer impacto, porque al final no tomas distancia. Podes seguir laburando y pensando porque entendes los mecanismos y usas la cabeza. Básicamente sabes como funcionan las cosas y a la decimoquinta proyección ya no te emociona, pero le lees la curva. La visión que tenes es como mas analítica.

¿Y esos replanteos han llegado a proponer cambios que hacían que la película variara totalmente?

Tengo que reconocer una fuerte tendencia a probar dar vuelta todo. Hay películas que se prestan más a eso que otras. Me ha tocado editar algunas que en si mismas permiten muchos cambios y también he editado otras en donde no toque una escena.
La película de Martín Rejman, "Los guantes mágicos", no permitía el más mínimo cambio de estructura. Y nunca se nos hubiera ocurrido mover una escena de lugar.
También te puede tocar una película que no tiene nada que ver con lo que es el drama aristotélicamente hablando, y pretender meterlas en esa estructura seria un delirio. Pero en las que si tienen que ver con esa estructura, que si tienen esta base, me siento muy tentada y seducida a probar cosas y digo: "Si ponemos esto acá, va a pasar esto con tal personaje y luego esto otro", y hago muchas sugerencias de ese estilo y doy vuelta toda la película. Y tal vez al día siguiente estoy cocinando y digo: "Tengo una idea mejor", y el director estaba chocho con lo que había, y yo: "No, pero probemos esta idea". En la ultima película en la que trabaje la directora me miraba con cara de: "Basta, no me traigas mas ideas, hay que cerrar". Las productoras me querían matar.
Es tanto lo que me apasiona esto de la estructura, que a veces agarro una secuencia y la limpio levantando escenas porque quiero ver como funciona tal línea de acción. Me pregunto que pasa entre dos personajes determinados. Entonces limpio toda la película y me armo una secuencia donde solamente esta esa línea de acción que yo quiero estudiar, y la veo sola. Lo hago para ver como funciona y después le vuelvo a sumar las cosas, que son las que le van a dar color y vida a la película.

¿Lo haces con la línea de acción principal?

Si, o con otras. Capaz que es la línea de acción de personajes secundarios. Pero lo hago para ver si ese personaje esta teniendo en la película el desarrollo que tiene que tener.

Cuando hablas de que analizas a nivel estructura o ves cual es el desarrollo, ¿que es lo que estas tratando de buscar?

Si es una estructura convencional, que el conflicto este siempre, que el personaje que lleva la acción la este llevando realmente, que el oponente se oponga, que las herramientas para que la estructura sea sólida estén y estén puestas en el lugar correcto.
Eso en cuanto al drama en si mismo, en cuanto a sostener el conflicto. Después otra de las herramientas que me gusta mucho trabajar en las películas que se prestan es el suspenso como lo entiende Hitchcock, la dosificación de la información, para que al espectador le pasen cosas con relación a lo que vaya viendo.

¿Trabajas en un corcho con la escaleta y vas probando cosas antes de hacerlas en la maquina?

En general miro el pizarrón para tener una vista y después trabajo y me enrosco mas con la maquina y las imágenes en si. Después, una vez que di vuelta todo, vuelvo a la escaleta y la corrijo para tener atrás el último corte.

¿Cuales son los elementos narrativos con los que podes agregar algo al montaje, las herramientas que te permiten llevar la película para un lado determinado?

El manejo de la información, los ritmos... Por un lado son herramientas y por otro vienen dados en las películas. Hay que encontrarle su ritmo a cada film.
Y cada vez más me agarra una especie de obsesión por el laburo de los actores y la coherencia de los personajes... En realidad, así como me pasa con una línea de acción, que tengo que seguirla, también me hago preguntas sobre las intenciones, los pensamientos y los sentimientos de cada personaje, para poder contarlos. De verdad quiero que todos sean geniales, que ninguno tenga un gesto que sobre... Hay algo que aprendí con Martín Rejman en "Los guantes mágicos", que es una película de planos secuencia en donde la única manera que teníamos de tocar las actuaciones era cambiar el audio. Por el tipo de tomas largas, podíamos elegir una u otra pero no había mucho cambio en el medio. Cuando quise laburar algo interno en la toma, Martín me enseño algo que yo capitalice y ya no puedo abandonar, que es el reemplazo, agarrar una frase y decir: "Esta toma es la mejor pero cambiémosle esa palabra, cambiémosle esta otra". Y entramos en un mundo de cambiar todo. Era una tarea muy fina y a su vez casi la única herramienta que teníamos. Pero yo capitalice eso y a veces agarro una parte de una palabra de acá y otra parte de otra palabra de allá, porque quiero que la oración se acentué diferente.
Otra cosa que suelo pensar al trabajar es que me gusta encontrarles una vuelta a los personajes, un meta objetivo. La actriz, por su lado, seguramente decidió otra cosa para pensar su personaje, y no le voy a preguntar que es lo que quiso hacer, pero yo, selecciono todo a su material según ese meta objetivo que pense. Y me ayuda muchisimo, por ejemplo, para seleccionar tomas, porque busco algo concreto.

¿Y eso define la selección más que el corte?

Si. Pero el corte también, porque lo armo pensando en eso, y los gestos que dejo o no dejo también tiene que ver con ese criterio. Para mí, hay que encontrarle la personalidad a cada película.

¿Cuando miras una película en donde no trabajaste, estas atenta al montaje?
No, entro como por un tubo. En general soy una espectadora genial: lloro, me río, entro, entro... De repente me puede pasar que veo una cosa genial y digo "¡Hey!", pero en general me dejo llevar por las historias, me obnubilo.


Largometrajes como montajista


No quiero volver a casa (2000)
Herencia (2001)
Eva (corto) (2003)
Los guantes magicos (2003)
Pueblo chico (2003)
18-J (2004)
Hermanas (2004)
Geminis (2005)
Las mantenidas sin sueños (2005)
El azul del cielo (2007)
Familia Lugones (2007)
Cordero de Dios (2007)
Lluvia (2008)


Seleccionado de Cuadernos de Cinemania, suplemento de Revista Cinemania, Diciembre 2004

domingo, 18 de mayo de 2008

La pelicula olvidada: El cañonero del Yang Tze





El cañonero del Yang Tzé; Es un film de acción de corte bélico, lanzado en 1966 y que alberga una de las mejores actuaciones del actor Steve McQueen junto al actor americano-japonés Mako.

Nominaciones

Este film tuvo nueve nominaciones al Premio Oscar de la Academia: Mejor actor principal (Steve McQueen); Mejor actor secundario (Mako); Mejor dirección artística; Mejor puesta en escena; Mejor edición; Mejor Música; Mejor sonido; Mejor color; Mejor Película.

Argumento

China (1926), El cañonero del Yang Tzé es la historia de un mecánico naval, el rebelde Jack Holman, quien prefiere la compañía de las máquinas que la de los hombres. Debido a ello, no ha podido ascender en el escalafón militar, por lo que su vida no tiene norte, sirviendo en la sala de máquinas de un navío a otro. Su vida son las máquinas y nada más, de todos modos Holman ama las máquinas.
Es asignado al cañonero americano San Pablo —un barco de guerra, más bien un cañonero ribereño- armado con un cañón de 76 mm y un par de ametralladoras Lewis de 7,7 mm.

Holman a bordo del cañonero se enfrenta ante un escenario grotesco, los marinos estadounidenses no hacen otra cosa que darse la gran vida mientras todo el trabajo simple y sucio es realizado por una legión de sirvientes chinos.
Incluso en la sala de máquinas, los engrasadores, paleros y asistentes son coolies chinos. Esto el capitán lo permite para evitar la situación previa, en la que los chinos se peleaban por las basuras que se arrojaban desde el barco.
Holman no está dispuesto a dejar que alguien más maneje su maquinaria, por lo que se convierte en un intransigente en el interior del San Pablo. Holman intenta advertir que la máquina está a punto de sufrir irreparables daños si no se para a tiempo, lo que logra la resistencia del coolie en jefe de los chinos. Finalmente, al detenerse y reparar, un accidente en la máquina origina que el subjefe de los coolies de la sala muera ante el descontento del jefe de ellos.

Todo ello le gana la antipatía del capitán y el desprecio de la tripulación china y americana, a excepción del romántico amigo Frenchy —interpretado por Richard Attenborough quien se enamora de una prostituta no iniciada, Mayli.
A regañadientes tiene que entrenar a un nuevo jefe coolie, y elige al simpático y servicial ayudante de maquinista chino Po–Han —(actuación excelente a cargo del joven japonés Mako) quien poco a poco se gana la estima de Holman.
Como ingrediente romántico aborda el cañonero la joven misionera Shirley Eckert —(Candice Bergen)—, quien termina por enamorarse del renegado maquinista, trayendo algo de dulzura a su vida. Sin embargo, ella esta sujeta a un porfiado y altruista misionero que no reconoce su propia nacionalidad.

El papel del capitán del San Pablo está en las manos de Richard Crenna quien está preocupado por la creciente inestabilidad política y tiene que mantener el nombre de EE.UU fuera del contexto que se vive en las orillas. Solo abrirá fuego y comprometerá al San Pablo si la vida de algún norteamericano está en peligro.
Los chinos han adquirido un odio visceral hacia el extranjero y hacia los chinos cristianos que son asesinados a millares en las orillas del Yang Tzé. Los chinos únicos que desean son que la dominación extranjera se acabe. Hace 14 años que China es una república independiente pero en sus localidades solas reinan los jerarcas locales que hacen y deshacen entre los extranjeros.

La misión del San Pablo es rescatar a aquellos extranjeros y llevarlos a Nanking.
Este es el escenario en el que se ubica El cañonero del Yang Tzé, El San Pablo, donde la tripulación del San Pablo se ve obligada a reprimir las protestas en su contra, primero con chorros de agua a presión y, más tarde, por medio de las armas. Además Holmes sufre un cambio radical en su vida gracias a las desventuras de Frenchy, su joven ayudante Po-Han y al amor de la señorita Eckert.

El capitán, a quien no le gusta la persona de Holman, además adolece de liderazgo y su actitud apegada a las reglas, choca con el rebelde Holman quien ante cualquier situación que no le parezca justa, interviene y contradice las reglas militares.
En una bajada, el jefe de los Coolies envía malintencionadamente a Po-Han a tierra y este es perseguido por chinos rebeldes para lincharlo, lo capturan frente al San Pablo y lo someten a torturas, el capitán intenta negociar con los chinos rebeldes mientras que estos cortan con cada propuesta la carne de Po Han quien sufre intensamente. Holman al ver que el capitán no está a la altura de las circunstancias, toma un rifle y mata a Po Han para ahorrarle sufrimiento, en contra de la orden del capitán.

Ya son dos las muertes causadas por Holman y el capitán le pide a Holman el traslado o la baja deshonrosa, este asiente en ser trasladado; se encargará de las máquinas hasta el relevo.
Frenchy, enamorado de Mayli, se casa con ella sin sacerdote y se juran amor eterno, esta situación cargada de romanticismo revela los sentimientos de la profesora Shirley Eckert quien se declara prácticamente ante un incrédulo Holman; pero Holman es franco al decirle que esta situación romántica no tiene futuro, así como no tiene futuro lo de Frenchy.

El San Pablo es sometido a sitio por una turba local y no puede hacerse a la navegación por la baja estacional del río Yang Tzé y debe esperar a la primavera. Frenchy muere al contraer pulmonía en una de sus visitas a Mayli, Holman cuando es enviado en misión consular aprovecha de visitar a Frenchy ignorando que ha muerto y al llegar se entera, pero unos matones secuestran a Mayli y Holman se defiende de una paliza.

Los chinos aprovechan el incidente para crear una situación tensa al rodear al San Pablo y solicitar la entrega del supuesto asesino de Mayli, Holman. Esto pone muy nerviosos a los tripulantes del San Pablo y ocasiona un cuasi-motín donde el capitán es sobrepasado, a la vista de chinos nacionalistas que claman por que se le entregue a Holman.

El San Pablo donde recala es rechazado y se tiene que recurrir a las mangueras de vapor y agua para mantener a raya a los chinos nacionalistas. Además son abucheados y humillados cada vez que tienen que marchar al consulado americano.
Finalmente, el capitán cambia de actitud y se propone rescatar al misionero y su profesora asistente que está localizada en una misión en un lago interior, como esto está dentro de sus instrucciones, hace los preparativos. El canal por donde navegan está bloqueado y el San Pablo acomete contra las embarcaciones del bloqueo y después de una batalla campal puede pasar con bajas de ambos lados.
Finalmente, el capitán escoltado por Holman y dos marineros más logran llegar a la misión, donde son rodeados por chinos nacionalistas y el capitán muere. Holman a su vez se ofrece de señuelo mientras sus compañeros salvan a la señorita Shirley Eckert. Finalmente, cuando Holman cree estar a salvo, es alcanzado y muere.

La Critica de Pauline Kael

Resulta difícil creer que una película de doce millones de dólares como "El cañonero del Yang Tze", dirigida por Robert Wise, en la que participaron millares de extras y que insumio años de labor para la casi increíble tarea de reconstruir los puertos, muelles y aldeas de la China de 1926, no se refiera a otra cosa que a un marino norteamericano (Steve McQueen), loco por los motores y a una joven maestra norteamericana (Candice Bergen), con vagos anhelos de aventura y de encontrar un buen trabajo. No es raro que Bosley Crowter, buscando como el resto de los espectadores lo que se le pudo haber pasado por alto, anunciara inesperadamente: "la película no atrapara al publico por su carácter de romance histórico, sino por entrañar una misteriosa alusión a lo que sucedió y sucede en Vietnam". Esta misteriosa alusión no es mas que ese "intento de decir algo" del que se enorgullecen tantos liberales de Hollywood, aunque lo que dicen sea tan vago y confuso que es peor que no decir nada. Este film es tan solo un anticuado cuento de acción y aventuras. Si lo hubiesen hecho hace veinte años, habría sido una obra ligera y sin pretensiones, con ciertas tomas de fondo hábilmente camufladas, o aun con inclusión de material de repertorio, y habríamos concentrado nuestra atención en los momentos mas logrados (como la escena en que Steve McQueen enseña al muchachito chino el funcionamiento del motor de la cañonera o el terrible instante en que su hacha se transforma de una herramienta útil en un arma letal), sin exigir nunca significados históricos más amplios. Ni siquiera habríamos buscado, probablemente, caracterizaciones mas profundas o una mejor interpretación, porque ya habíamos aprendido a no esperar mucho mas del genero de acción, si bien creo que aun en él más modesto de los melodramas de aventuras nos habría asombrado una narración tan chapucera. Pero cuando una película es tan grande (y dura mas de tres horas) no podemos menos que pensar: "¿Para que hicieran todo esto?".

Ficha técnica:

Titulo original: The Sand Pebbles
Dirección: Robert Wise
Basado en la novela de Richard McKenna y Robert Anderson
Música: Jerry Goldsmith
Interpretes: Steve McQueen, Candice Bergen, Richard Crenna, Richard Attenborough, Mako
Producción de Estados Unidos y China, de 1966, de genero bélico.


Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/The_Sand_Pebbles"
Seleccionado de Kiss Kiss Bang Bang, el tiempo del cine, de Pauline Kael, Marymar, 1974

Isidoro Blaisten, el aprendizaje de un oficio





Entrevistado por Alan Pauls

La siguiente entrevista fue realizada durante el rodaje de "Espérame mucho" de Juan José Jusid.

¿Como fue que sé junto con Juan Jose Jusid para escribir el guion de "Esperame mucho"?

Yo tenia una librería en San Juan y Boedo, a la que no entraba nadie mas que los amigos. Setenta amigos y ningún cliente... Y un día aparece Jusid. La tuvo que buscar, porque estaba medio escondida en una galería. Dice que iba como Philip Marlowe buscándola en el coche. Se presenta y me dice: "Quisiera que me escribas algo". Yo le digo: "Mira, yo de cine entiendo tanto como de sánscrito". Él me dice: "No importa, olvídate del cine, de las dos columnas, de todo. Vos me escribís una novelita". Me trajo dos cintas grabadas, que eran mas o menos la historia de cuando el era chico. Sobre esa base se fue estructurando todo. Tome algunos personajes, deseche otros, y con lo que se dejo de lado de todo lo que escribí tenemos material como para una novela.

¿Conocía algo del oficio de guionista?

Era el primer trabajo que hacia para cine. Pero Jusid es un perro de presa. Yo lo llamo el mastín de los Baskerville. Yo me estaba mudando y él seguía con su idea fija. Mientras estaba bajando y subiendo muebles, el venia y me decía: "A Margarita le esta faltando carnadura..." Una vez me encontró en una conferencia de prensa y me dijo: "¿Que haces vos acá?, Tendrías que estar escribiendo. ¡Vos estas bajo contrato!". Pero pienso que con mil tipos como Jusid el país podría andar mejor. Tiene ideas muy claras, sabe lo que quiere, y es muy trabajador. Tuve suerte, entonces, por haber hecho mi primera experiencia con él.

Cuándo le entrego las cintas, ¿usted tuvo entera libertad para trabajar?

Bueno, yo soy un tipo muy imaginativo: enseguida empece a meter cosas mías. Por supuesto que tener personajes ya marcados te quita libertad. Para mí era mucho más fácil agarrar un cuento mío y trabajar sobre él. Pero lo que me sedujo fue la época. Si bien yo tenia entonces ocho años mas que él, para mí es una época llena de recuerdos y nostalgia. Coincidíamos con Jusid en las vivencias, lo que facilito mucho las cosas.

¿Que método de trabajo siguieron?

Acumulábamos material y luego decantábamos. Nos encontrábamos todos los martes en el Café Tortoni, y cada martes yo le llevaba 20 paginas. A veces yo llegaba con mis 20 carillas y él me decía: "Escúchame: acá no tenemos nada para filmar". Ahí me di cuenta de que el cine era otro lenguaje. Posteriormente le llevaba 4 paginas y él me decía: "¡Uh! Acá tenemos para 16 minutos de película". Entonces me dije: "Cállate Isidoro y aprende".

¿No lo limitaba un poco el hecho de que fuera tan autobiográfico el material?

Sí, bastante. Se han cambiado personajes, he transferido características de personajes que yo conocí a personajes que me daba Jusid. La idea era crear arquetipos. Porque la historia es bastante compleja: esta el peronismo, el radicalismo, la muerte de Evita... Estabamos sobre el filo de la navaja. Vos sabes que uno menciona a Peron y los antiperonistas te dicen que sos peronista, y los peronistas te dicen que sos gorila. Como acá todo se hace con cierto maniqueísmo... La cosa se complicaba. De cualquier modo, creo que todo esta tomado con mucho cariño y mucha ternura. Además, no nos engañemos, era una época muy ingenua... Con respecto a las cosas que pasan ahora... Era como la prehistoria de lo que pasa ahora: por entonces, se levantaban las vías del ferrocarril y eso constituía un acto de terrorismo bochornoso.






¿Había entre Ud. y Jusid alguna coincidencia de origen familiar, cierto pasado común a partir del cual pudiesen trabajar?

No. Claro que estaba la cosa del barrio, ¿no?. Porque si bien esto transcurre en el centro, la cosa barrial esta muy presente.

¿Cuánto tiempo estuvieron reuniéndose?

Como un año, y a veces sin saber bien que iba a pasar.

¿Que penso usted cuando Jusid le entrego el guion técnico terminado?

Que estaba bastante respetado lo que yo había escrito. Jusid saco, pulió cosas, pero él dialogo, por ejemplo, quedo casi intacto. Dicen que yo lo manejo bastante bien, al menos los directores que han venido a verme: Carlos Orgambide, Jaime Kogan... Este no es mi metier, pero pareciera ser que yo tengo una forma de escribir, sin emitir juicios de valor, que recorta bastante bien, y entonces los directores piensan que puede andar bien en el cine o en el teatro. Después yo le sugerí el nombre de Ernesto Goldar, que es un erudito, sobre todo en la vida cotidiana de los años '50, para que rastreara las cosas que se nos pudieran haber pasado. Por ejemplo: yo había escrito "radio Colonia", que en ese momento no existía. Tampoco se decían "compañeros", sino "correligionarios", ni "vitrola" (porque ya no se usaban), sino "combinado". Después de todo, es una reconstrucción de época, y aunque hayan pasado apenas 30 años (en el momento de la entrevista), uno no puede confiarse solo a la memoria. Goldar se encargo entonces de detectar incongruencias, anacronismos.

¿Usted había escrito manteniendo una estructura narrativa tradicional?

Sí, absolutamente lineal. Es como haber escrito una novela, evitando él monologo interior y el fluir de la conciencia. Fue muy sencillo, pienso, hacer sobre esa base el guion técnico, porque si bien no estaba encolumnado, yo había escrito en función de dos cosas: la imagen (o la descripción, que es su equivalente) y él dialogo.

¿Que lo seducía de la década del '50?

Fundamentalmente, un tipo de relación que se ha perdido. Fíjate que en el barrio todos se querían. Los hiatos que se producían en una familia, las separaciones, no llegaban a afectar el sentimiento. Un peronista y un radical, en el fondo, se querían, porque eran del mismo barrio. Era gente que pensaba distinto y estaba unida por esa disidencia. Nadie pensaba en matar o hacer desaparecer a nadie porque pensara distinto. Pienso que en ese sentido, la película es una alegoría, un símbolo.

¿Usted se niega a considerarla una película política?

Sí. Yo, personalmente, detesto la política (y los políticos), es algo soez, deleznable y sucio, donde siempre se miente. Entonces, al escribir el libro, mal podía yo tomar una posición política. La película es otra cosa: una especie de búsqueda del tiempo perdido en cuanto a las ilusiones; hay un deseo implícito de volver a encontrar lo que uno soñó en la infancia.

¿Que relación tenia usted con el cine?

A mi el cine me fascina muchisimo. Yo he sido fotógrafo de plaza, de sociales, de publicidad, y trabaje de fotógrafo hasta la llegada del color. Me gusta mucho más el cine que el teatro. Me parece que es el arte de comunicación por excelencia.

¿Amarcord estaba presente para usted mientras escribía?

No, recién la vi después de empezar a trabajar. Si, es una especie de "Amarcord" porteño de los años '50. Por su estructura, y porque esta narrada desde la visión de un chico.

¿Había visto películas anteriores de Jusid?

(Risas) No... pero creo que el se dio cuenta. Las vi en el festival de cine argentino que se hizo con motivo del conflicto de las Malvinas. Y pienso que si las hubiese visto antes, habría escrito exactamente lo mismo que escribí. Termine respetando mucho el criterio de Jusid. Como en todo oficio desconocido, tenia que ponerme a dominar sus herramientas, sus instrumentos. Y creo que algo aprendí.


Seleccionado de la revista Cine Libre, 1982

domingo, 4 de mayo de 2008

Look Hollywood, última parte




Por Victoria Lescano


Una figura protagoniza del vestuario Hollywodense fue Irene Lentz Gibbons, quien comenzó su carrera en la MGM como un simple extra en "La viuda alegre" y quince años mas tarde se convirtió en executive designer de esa empresa. Por sus manos -siempre se presentaba en los sets con guantes blancos y sombreros-, pasaron los atuendos para Ginger Rogers, Dolores del Río, Claudette Colbert, Doris Day, Grace Kelly, Marlene Dietrich o Elizabeth Taylor. En "Ambiciones que matan" de George Stevens, 1951, Liz uso un vestido de noche strapless todo cubierto de violetas blancas y una falda de tul que se convirtió en un clásico de los años cincuenta.

Los años cincuenta incorporaron el estilo de los modistos franceses a la moda del cine. Christian Dior fue contratado para vestir a Marlene Dietrich en "Pánico en la escena" de Alfred Hitchcock, 1950, y Hubert de Givenchy vistió a Audrey Hepburn en "Desayuno en Tiffany's" de Blake Edwards, 1961. Durante esa década la imagen de Marilyn Monroe estuvo acompañada por los bocetos de William Travilla, quien la vistió en "Los caballeros las prefieren rubias" de Howard Hawks, 1953, "Vitaminas para el amor", de Hawks, 1952,"Como pescar a un millonario", de Jean Negulesco, 1953, "El mundo de la fantasía", de Walter Lang, 1954, y "Nunca fui santa" de Joshua Logan, 1956.

Helen Rose contribuyó a que los fabricantes de vestidos de novias se hicieran millonarios al copiar el vestido que Elizabeth Taylor lucio en "El padre de la novia", de Vicente Minnelli, 1950. Otros de sus bocetos mas plagiados fueron los trajes de baño de encaje creados para Esther Williams en "La reina del mar", de Mervyn LeRoy, 1952.

Salvo excepciones como los vestuarios para "Amor sin barreras", de Robert Wise, 1961, y "Cleopatra", de Joseph Mankiewicz, 1963, -incluyó 35 vestidos con bordados de autenticas joyas egipcias- encargados a Irene Sharaff, en los sesenta las cifras destinadas a ropas se empobrecieron. La otra excepción fue "Mi bella dama", de George Cukor, 1964, adaptación musical de "Pygmalion". Warner Brothers confío el vestuario y la dirección de arte al fotógrafo ingles Cecil Beaton y este adapto un vestido con forma de pantalla de lampara a partir de un diseño que Paul Poiret había hecho en 1913.






En los setenta los conceptos estéticos del pasado se hicieron pedazos, y esto se noto en el diseño de moda para cine. Lo más interesante fueron los excesos Kisch surgidos de los productos con raíces underground o contraculturales, pasando por los ridículos despliegues de Ken Russell hasta el pop distorsionado en las producciones de Paul Morrisey que auspiciaba Andy Warhol. El auge del cine de acción y fantasía spielbergiana de los '80 impidió un desarrollo demasiado pronunciado de los diseños para cine, ya que las divas, principales destinatarias de los modelos hollywoodenses, se vieron reemplazadas por infantes, extraterrestres, arqueólogos y robots.

En este nuevo marco, se puede destacar como ejemplo supremo de perfección en un diseño de vestuario la indumentaria de Indiana Jones. Pocas veces un par de prendas convencionales lograron describir tan adecuadamente a un personaje. Esto remite a Edith Head, y su idea de que un vestuario logrado no es aquel que se destaca en sí mismo por su lujo o imaginación, sino el que esta puesto al servicio del argumento de un film.


Fuente: Revista Film, enero 1993.

Jerzy Skolimowski: "El absurdo es mi especialidad"






Por Agustín Mahieu

Los españoles tiene una antigua "boutade" (compartida por no pocos extranjeros) que dice que España no es Europa; incluso los informativos del tiempo hacen esa separación... sin embargo, ahora no esta tan lejos. Permite, por ejemplo, que Wim Wenders, Godard o Jerzy Skolimowski se larguen un par de días a Madrid a hablar de sus films. Citamos esos nombres porque fueron invitados por un complejo de salas, los "Alphaville", que además de organizar la mejor programación cinematográfica de Madrid con películas seleccionadas y triadas por ellos mismos (subtituladas, cosa rara aquí), se dan el lujo de traer a los directores para conversar con su publico. En estos días, llego Jerzy Skolimowski para hablar de "Trabajo clandestino" que se proyecta en una de las cinco salitas del "Alphaville". Por añadidura, el film es excelente.

El realizador polaco no ha cambiado mucho desde sus tiempos de "Deep end" e incluso de "Barrera". No fuma, bebe agua mineral y sigue practicando deportes -fútbol, tenis, ski- en el país que lo acogió desde hace tiempo, Inglaterra, y donde parece emerger, ahora, de un largo periodo de dificultades. "Trabajo clandestino" ha sido elegida la mejor película del año (1982) "lo que demuestra -dice- el sentido del humor de los ingleses ante mis sátiras. Si la hubiese hecho en Alemania y hubiese tratado así a sus habitantes, seguramente me hubieses echado". O sea que el antiguo guionista de Wajda (del cual no quiere hablar mucho) y el actor de "Circulo de engaños" de Volker Schloendorff no ha perdido ni su humor polaco (sardónico) ni su aspecto de joven boxeador (lo fue) que no ha arruinado su rostro con golpes irreparables. Posa un poco de "no intelectual", pese a que antes de pensar en el cine ya tenia una temprana fama de poeta y novelista, publicado antes de los veinte años. Precisamente, cuando se le pregunta sobre la habitual dificultad de los comienzos, observa: "Al contrario, entonces era más fácil para mí. Antes de los veinte años publicaron mis poemas; mi carrera de escritor se desarrollaba si trabas. No pensaba en el cine, entonces, Pero un día Andrzej Wajda me consulto (supongo que porque era muy joven en 1960) acerca de un libro suyo para un film sobre adolescentes. Lo leí y me pareció totalmente errado... Si yo hubiese sido cineasta, supongo que se lo hubiese elogiado, pero entonces no pensaba en eso; le dije que era una porquería. Curiosamente, Wajda no solo no se enojo sino que me pidió que le escribiese un guión sobre el tema. En una noche escribí 25 paginas. Descubrí entonces que escribir cine era fácil. Y Wajda lo acepto, fue "Los brujos inocentes". Bueno no fue una de sus mejores películas..."

Volviendo a su película mas reciente, "Trabajo clandestino", es la historia de un burócrata polaco que debe llevar a unos obreros de su misma nacionalidad a Londres, para construir una casa sin otros recaudos legales. El jefe de los obreros, Novak, les oculta la situación del país, entre otras mentiras, para que no sepan del golpe de Jaruselski. Esta visible relación con los acontecimientos conocidos no obsta para que el film se desarrolle como una comedia mas o menos absurda y sardónica, con un claro tono de ironía política. "Siempre hay diferentes motivaciones para cada film -dice Skolimowski- y en ese caso hay motivaciones polacas, por los especiales hechos acaecidos en Polonia y que me impresionaron mucho; por eso quería expresarlos. Es, creo, un film claro, sencillo y directo".





En cuanto a los pequeños robos que consuma el líder del grupo, Novak, Skolimowski observa: "La motivación del robo puede ser diversa, en "Pickpocket", de Bresson, el motivo tenia que ver con el sexo, como una compensación de una vida sexual frustrada. Pero en mi film, el líder piensa que ya no manda, que ha perdido poder frente a sus subordinados; que ha perdido poder y que cuando roma recobra el dominio de la situación. Psicológicamente, el robo es una forma de autoafirmacion..."

Saltando al pasado, observamos que hay una continuidad de carácter y puntos de vista en su obra -él absurdo, el humor tan polaco de la irrisión trágica- Skolimowski afirma tranquilamente: "El absurdo es mi especialidad..." Y aquí cabe un aparte: después de "Barrera", que ya era un film bastante provocativo sobre la ruptura entre la juventud de su país y el poder burocrático (entre otras muchas cosas), Skolimowski, como su amigo Polanski, tentó la aventura internacional, pero con menos resonancia... En realidad, no tuvo demasiada suerte, si de taquilla hablamos: "Le depart", coproducción franco-belga, intereso sobre todo a niveles de critica; luego hay un film hecho en Polonia, aun inédito, "Rece no gory" (1967), "Las aventuras de Gerard", hecho en Italia un año después, fue una interesante aventura frustrada, el mismo 1968, de nuevo en Polonia, "Hands up" queda también inédito... En 1970 realiza en Inglaterra un excelente "Deep end" y en 1972 "King, Queen, Knave", otro fracaso comercial. Un largo paréntesis precede su extraño y notable "El alarido" (The shout) basado en un relato de Robert Graves.

Cuando le preguntamos si también piensa que "El alarido" es un film de humor (que considera una de sus constantes), se queda un momento pensativo... "Si, lo introduje cuando pude, pero era difícil dentro de ese relato de Graves. ¿Por que lo he hecho? Es muy claro: hacia seis años que no hacia ninguna película y esa fue una oportunidad de hacer cine... En general, me gusta el absurdo, introduzco situaciones surrealistas pero basadas en situaciones reales, cotidianas..."

Skolimowski rehuye pertinazmente las preguntas que tratan de hacerlo definir como un "exiliado": "Hasta hace quince meses he viajado y alternado mi vida entre Inglaterra y Polonia. Y no me resulta difícil hacer cine en Londres... En realidad, como los cineastas ingleses se van a Estados Unidos, queda campo para los extranjeros... Además, he hecho cuatro películas en Polonia y ocho fuera de mi país... por lo tanto..."

"Me siento bien entre los dos paises -subraya después-. Si la situación cambia, podría seguir repartiendo mi tiempo... No me siento cortado de la vida polaca. Solo hace quince meses que he interrumpido esa manera de repartirme. Y la sangre polaca sigue latiendo en mis venas... En cuanto a quienes estén allá, es importante saber que pasara con la cultura. La vida cultural refleja la vida de todo un país. Si hay un impasse es que algo marcha mal..."





Volviendo a la realización de su film "Trabajo clandestino", Skolimowski relata la forma bastante original en que consiguió dinero para hacerla: "Había una cuestión difícil, tenia que resolver las cosas con premura. Había que terminarla antes del Festival de Cannes (1982) y por otra parte el protagonista, Jeremy Irons, disponía de un lapso limitado antes de otros compromisos. Recorrí todas las empresas productoras con mi guión y recibí sorpresas, pero al llegar el momento de empezar no disponía de un penique... Entonces recorrí la lista de los clubes de tenis mas snobs de Londres y fui al mas escogido a jugar. Llegue con mi raqueta y comencé a buscar entre los jugadores a un candidato... Allí vi a Michael White, un empresario teatral riquisimo, que también ha hecho algunas películas. Me las arregle para jugar con él y cada vez que cambiábamos de lado. Le deslizaba algunas palabras: "Voy a comenzar un film dentro de cuatro idas" -"¿Ah sí, que bien... ?" -"Tengo a Jeremy Irons como protagonista". -"Estupendo..." Pero él me ganaba los sets y veía que finalizaría el partido sin poder hacerle propuestas. Entonces comencé a resistirme mejor, aunque es un jugador muy bueno... Incluso comenzó a ganar un juego, y de pronto sospeche que si le ganaba seria peor... Entonces Chite se detuvo y me dijo "dejemos este juego estupido y hablemos de negocios". Al día siguiente firmamos el contrato y me dio casi un millón de libras..."

El éxito de "Moonlighting" en Cannes y la buena acogida británica que lo recibió (premio al mejor film) parece reafirmar a Skolimowski en su situación dentro de la cinematografía inglesa. Pero no piensa emigrar a Estados Unidos, como Polanski: "creo que tengo una idea mejor: hacer cine en Inglaterra con dinero americano. Tiene sus ventajas: me siento bien instalado aquí, se habla ingles y por añadidura los ingleses son algo mas sofisticados que los norteamericanos. Mi próxima película será muy distinta, una gran producción que abarcara desde principios del siglo hasta el presente".
Humor, deporte y un cierto antiintelectualismo más pragmático que real, definen aparentemente a este cineasta de indudable talento que asegura, con inocencia también aparente, que su reciente "Moonlighting" es un film "sencillo y realista", sin metáforas, "salvo las que usted quiera ponerle"...

También ironiza con la política y las ideologías. Cuando viene al caso su interpretación (excelente por otra parte) del fotógrafo indiferente que interpreta en "Circulo de engaños", comenta que no esta muy de acuerdo con la posición de Volker Schloendorff: "Sucede que yo, como vengo del este, soy un poco de derecha y Volker, que es un hombre de occidente, es mas izquierdista. No sé si esta claro lo que quiero decir..."

Sin embargo, no quiere hablar de política y quizá por eso trae a colación una anécdota mas: "En Deep end había una secuencia que me parece que era la mejor del film, un grupo de huelguistas de la Trade Unions se reúne en un baño turco que esta en las dependencias de la piscina. Su líder explica que la huelga que preparan tendrá por objeto conseguir la semana de cuatro idas. "Una vez conseguida -prosigue-, lucharemos por la de tres días y después por la de dos. Y por fin, llegaremos a la semana de un día, dentro de unos veinte años. Pongamos que elegiremos los miércoles. "Y entonces, entre los varones del baño se oye una voz tímida que pregunta: "¿Todos los miércoles?"

Y concluye Skolimowski: "La escena me gustaba mucho, pero creo que su impostacion política perturbaba el conjunto del film. Y por eso la corte".

Quizá interese relatar otra anécdota narrada por Skolimowski en la entrevista publicada por el periódico madrileño "El País". Cuando explica que es incapaz de hablar en términos políticos de lo que ocurre en países de Occidente, cuenta esta anécdota: Viajo, a Madrid en un vuelo cuyo destino ultimo era Buenos Aires. Leyendo un diario argentino, se encuentra con escandalosos titulares que hablan de una "emergencia nacional"; interroga a la azafata, por lo tanto, que dice no saber nada de lo que ocurre en su país "porque hace tres días que no vengo de allí". Skolimowski piensa que su situación en Europa Occidental es parecida a la de la azafata argentina: "Solo hace tres días que estoy aquí".


Filmografía

1960
Erotyk (adaptación)
Hamles (adaptación)
Oko wykol (adaptación)
Pieniadze albo zycie (adaptación y dirección)
Niewinni czarodzieje (autor y actor)

1961
Boks (actor, adaptación y dirección)

1962
Akt (dirección)
Noz w wodzie (autor)

1964
Rysopis (actor, adaptador y dirección de arte)

1965
Walkower (actor y adaptador)

1966
Sposob bycia (actor)
Barrera (adaptador y dirección)

1967
Le depart (Segmento de The twenty year olds)(adaptador y dirección)

1968
Dialog 20-40-60 (Segmento de The twenty year olds)(adaptador y dirección)

1970
Las aventuras de Gerard (adaptador y dirección)

1971
Deep end (adaptador y dirección)

1972
King, Queen, Knave, (Dirección)

1978
El alarido (adaptación, guión y dirección)

1981
Falschung die (actor)
Rece hacer gory (actor, adaptación y dirección de arte)

1982
Moonlighting (adaptación y producción)

1984
El exito Best Revenge (adaptación y producción)

1985
White nights (actor)

1986
El faro (dirección)
Hipnotizados (autor y guión)

1987
Big shots (actor)

1989
Torrentes de primavera (adaptación, guión y actor)

1991
Ferdydurke (adaptación y dirección)

1993
The hollow men (productor)

1996
Marcianos al ataque (actor)

1998
Los Angeles sin un mapa (actor)

2000
Before night falls (actor)

2007
Eastern promises (actor)

2008
America (en producción, dirección)



Fuente: Revista Cine Libre, numero 7, 1984