Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 30 de diciembre de 2007

Para homenajear a Charles Chaplin


A 30 años de su muerte

Biografía

Los padres de Charles Spencer Chaplin eran cantantes y actores de variedades de origen judío que, en su momento, alcanzaron un razonable éxito. Especialmente la madre, Hannah Hili, hija de un zapatero, menuda, graciosa y con una agradable voz. El niño nació a las ocho de la tarde del 16 de abril de 1889 en la calle londinense de East Lane, Walworth. No era un buen momento para la familia. El padre, Charles, había abandonado el hogar en pos de su afición alcohólica, y Hannah se vio obligada a mantener por sí sola a sus hijos Sydney y Charles. Estaba en la cumbre de su carrera artística con el pseudónimo de Lily Harvey, pero comenzaba a fallarle la voz. En 1894, durante una función en Aldershot, su gorjeo se quebró en medio de una canción. El empresario envió a escena al pequeño Charles, de cinco años, que imitó la voz de Lily incluyendo el desfallecimiento final, para gran diversión del público. Ése fue su debut artístico.

El fracaso y la falta de dinero trastornaron la salud mental de Hanna Hill, que comenzó a dar muestras de extravío. Ella y los niños pasaron a vivir en el asilo de la calle Lambeth. Sydney y Charlie asistieron un tiempo a la escuela para niños pobres de Hanwell, sufriendo su severa disciplina y las burlas de los niños más afortunados. En 1896 el estado de Hannah obligó a recluirla en un sanatorio frenopático. Al año siguiente, Charlie se unió a los Eight Lancashire Lads (Los ocho muchachos de Lancashire), un grupo de actores juveniles aficionados que hacían giras por los pueblos. Más tarde formó parte de otras compañías ambulantes, ya profesionales aunque muy modestas. En 1898 murió el padre, mientras Charlie Chaplin era ya un experto actor infantil. En 1901, con doce años, representó el rol de protagonista en Jim, the Romance of a Cockney, y cuatro años más tarde realizó una gira con The Painful Predicament of Sherlock Holmes. El año 1906 fue afortunado para el joven cómico. Se inició con un contrato en el Casey Court Circus como una de las primeras atracciones, y finalizó con otro contrato para la célebre compañía de pantomimas de Fred Karno, en la que también actuaba Stan Laurel.

Los comienzos en Hollywood

A los diecinueve años Charlie vivió el primero de sus numerosos e intensos romances, al enamorarse perdidamente de la joven actriz Hetty Kelly. Con Fred Karno el futuro Charlot había perfeccionado y diversificado sus notables recursos mímicos, y el director lo incluyó en la troupe que realizaba una gira a París en 1909 y al año siguiente otra de seis meses por Estados Unidos. Fue la época en que Mack Sennett obtuvo un gran éxito con sus filmes cortos de bañistas y policías, basados en corridas, gesticulaciones exageradas, palos y peleas con tartas de crema. Sennett adivinaba las posibilidades cinematográficas de la mímica más refinada y compleja de Chaplin, y cuando éste realizó su segunda gira en 1912 lo convenció para que se incorporase a su productora, la Keystone.


Chaplin en A Night in the Show (Charlot en el teatro)

Charlie Chaplin llegó a Hollywood en la primavera de 1913, y comenzó a trabajar en noviembre. El 2 de febrero de 1914 se estrenaba su primera película, Making a Living (Ganándose la vida, también conocida como Charlot periodista). En ese mismo año rodó 35 films de un rollo (cortos de entre doce y dieciséis minutos de duración), escritos y dirigidos por Sennett, el propio Charles u otros directores. Todavía sus caracterizaciones eran sólo esbozos del vagabundo ingenuo y sentimental que le daría fama en todo el mundo, pero como Chaplin interpretaba en cada uno un oficio o situación distinta, se los bautizaría luego como Charlot bailarín, Charlot camarero, Charlot de conquista, Charlot ladrón elegante, etc. El éxito fue arrollador, y en 1915 la productora Essanay le robó a Sennett su estrella por un contrato de 1.500 dólares a la semana. Cifra fabulosa para un cómico de cine mudo, que en Keystone venía cobrando diez veces menos.

Con la Essanay, Chaplin pasó a escribir y dirigir los catorce films que rodó ese año. Tenían ya una duración de dos rollos, una trama más complicada que introducía toques románticos y melancólicos en la receta humorística, y un guión meticulosamente estructurado y ensayado. Chaplin era el protagonista absoluto (en alguno en rol femenino), y en la mayoría de ellos su partenaire era Edna Purviance. Cabe recordar A Night in the Show, The Champion, The Night Out y sobre todo The Tramp (El vagabundo), en la que redondeaba el personaje que luego se conocería como Charlot. Él mismo contaría después que fue escogiendo casi al azar -como lo haría un vagabundo real- el sombrero, el bastón, los anchos pantalones, la chaqueta estrecha y los zapatones. El resultado fue el atuendo más famoso y perdurable en la historia del cine.

La celebridad de Chaplin y su personaje era ya universal (el nombre de Charlot se lo daría en 1915 el distribuidor de sus filmes en Francia), y el exitoso mimo cambió nuevamente de productora en 1916. Con la Mutual realizaría doce películas en dos años, entre ellas The Pawnshop (El prestamista), Easy Street (La calle de la paz) y especialmente The Immigrant (El inmigrante), las tres con Edna Purviance. A principios de 1918 la First National contrató a Charlie Chaplin por la cifra récord de un millón de dólares anuales. Fue también el año de la primera de sus bodas con jovencitas casi adolescentes. Su matrimonio con la actriz secundaria de diecinueve años Mildred Harris, celebrado el 23 de octubre, duraría hasta 1920 y el divorcio le costó a Charles 200.000 de sus preciosos dólares.

También en 1918 realizó una gira para vender bonos de guerra junto a otras dos superestrellas de la época: Mary Pickford (llamada «La novia de América») y el galán acrobático Douglas Fairbanks. Con la First National filmó doce películas entre ese año y 1922, algunas tan clásicas en su filmografía como A Dog Life (Vida de perro) y Shoulder Arms (Armas al hombro). Y también la que se considera su primera obra maestra, en la que cinceló su estilo tragicómico, crítico y sutilmente conmovedor: The Kid (El chico), con Jackie Coogan, la infaltable Purviance y seis rollos de duración. En 1921 regresó por primera vez a Europa para el estreno de esa película y recibió una recepción multitudinaria, al tiempo que la severa crítica europea lo consagró como un genio del cine.


Chaplin en El circo (1927)

Ya en 1919 Chaplin, Pickford y Fairbanks, junto al director David W. Griffith (sin duda otro genio del cine) habían constituido la productora independiente United Artists, pero Chaplin no trabajó para ésta hasta no acabar su contrato con la First National. En 1923, con productora propia, sólida fortuna personal y una suntuosa mansión en Beverly Hills, se sintió al fin con las manos libres para desarrollar sin ataduras su creatividad. Ese año dirigió, sin actuar, la excelente A Woman of Paris, con su admirada Edna y Adolphe Menjou. El multifacético creador tenía ya treinta y cinco años, y el 24 de noviembre de 1924 contrajo matrimonio en México con la jovencísima actriz Lolita McMurray (o Lita Grey), de sólo dieciséis años. La unión duró hasta 1927 y Chaplin obtuvo de ella sus dos primeros hijos (Charles Spencer y Sydney Earle) y pagó un millón de dólares al divorciarse de su Lolita.

En esa época inició la gran trilogía final del personaje de Charlot, rodando en 1925 The Gold Rush (La quimera del oro), de la que en 1942 realizó una versión sonora narrada por su voz y con música propia. Ya en 1927 se estrenó la primera película sonora, El cantor de jazz, con Al Jolson, pero Chaplin seguía fiel al cine mudo cuando en 1928 realizó The circus (El circo), película que él mismo consideraba menos lograda que las que integraban la trilogía, pese a ser un magnífico filme cómico. Por esta película recibió su primer Oscar de la Academia en 1929. Dos años más tarde estrenó City Lights (Luces de la ciudad), paradigma de la ternura y la desolación de su alter ego cinematográfico, con inclusión de escenas sonoras y música de Chaplin.

En 1932 realizó un nuevo y extenso viaje a Europa, donde en una recepción conoció a la actriz francesa Paulette Goddard. Ambos prosiguieron juntos el itinerario de lo que llegó a ser una gira mundial, y al año siguiente Paulette sería su pareja en el último film de la trilogía: Modern Times (Tiempos modernos), una ácida parábola sobre el maquinismo industrial y las miserias del capitalismo.

Al desatarse la guerra y la invasión alemana sobre Europa, Chaplin filmó, en 1940, The Great Dictator (El gran dictador), una divertida y feroz parodia del nazi-fascismo, en la que el actor se desdoblaba en un Charlot transformado en peluquero judío y un Hitler mitómano y paranoico que anunciaba la disposición de Chaplin a encarnar nuevos roles, sin bombín ni zapatones. Lo acompañaba la Goddard, cuyo personaje llevaba el nombre de la madre de Charles (Hannah), fallecida en 1928. Chaplin y Paulette se distanciaron en 1941 y poco después el cineasta se vio envuelto en un proceso por la paternidad de la hija de la actriz Joan Barry, llamada Carol Ann. Condenado en abril de 1942 por violación de la Ley Mann, debió hacerse cargo de la manutención de la niña. El escándalo no le impidió casarse a sus cincuenta y cuatro años, con la hija del insigne dramaturgo Eugene O'Neill, una hermosa joven de dieciocho años llamada Oona, que permanecería a su lado el resto de su vida.

El patriarca de Vevey

Tras rodar Monsieur Verdoux en 1947, Charles Chaplin cayó bajo la ola del maccarthismo que tenía como blanco a intelectuales y artistas de Hollywood. La crítica social que rezumaba su obra, sumada probablemente a su origen judío y al hecho de ser extranjero (nunca se nacionalizó), lo llevaron a comparecer en 1949 ante el inquisicional Comité de Actividades Antinorteamericanas. Al año siguiente, mientras él y su familia viajaban por Europa, se ordenó a las autoridades de inmigración que lo retuvieran a su regreso. Chaplin decidió no volver jamás y se instaló en una lujosa residencia en Corsier-sur-Vevey, en la plácida ribera del lago suizo de Léman, frente a Ginebra. Oona se encargó de liquidar sus asuntos económicos y profesionales en Estados Unidos.

Inglaterra ofreció a su hijo pródigo un sitio para continuar su trabajo. En 1952 rodó en Londres Limelight (Candilejas), magnífica y sentimental rememoración de sus días de cómico ambulante, y dos años más tarde recibió el Premio Internacional de la Paz. Su resentimiento contra Estados Unidos se reflejó en A King in New York (Un rey en Nueva York), filme de 1957 cuyos altibajos no ocultan el corrosivo humor chapliniano. El gran cineasta era ya un anciano patriarcal y vitalista que comenzaba a escribir sus memorias en 1959. A los setenta y ocho años fue padre de su octavo hijo con Oona, Christopher, nacido en 1962, y en 1964 se publicó en Londres su autobiografía, Historia de mi vida.


Chaplin con su última esposa, Oona O'Neill

Ya octogenario, Chaplin tenía todavía ánimo y energías para escribir y rodar una última película, A Countess from Hong Kong (La condesa de Hong Kong, 1966). Pese a contar con dos protagonistas de lujo como Sofía Loren y Marlon Brando, y al propio director en el rol menor de un camarero, el filme no tuvo éxito y quizá no lo merecía. La mano maestra de Chaplin conservaba cierta elegancia, pero el tema era trivial y el estilo claramente anacrónico. El anciano creador debió de advertirlo, porque no volvió a insistir.

Charles Chaplin vivió todavía una década en su refugio de Vevey, rodeado de sus hijos y acompañado por la leal Oona. En 1972 aceptó un breve retorno triunfal a Hollywood, para recibir un Oscar por la totalidad de su obra. En 1976 Richard Patterson rodó The Gentleman Tramp (El vagabundo caballero), inspirada en su autobiografía, que incluía escenas familiares en Vevey filmadas por el director de la fotografía, el español Néstor Almendros. Otro español, el cineasta Carlos Saura, se casó con Geraldine, la hija de Oona más consecuente con el oficio de su padre. Éste murió a los ochenta y ocho años, el día de Navidad de 1977. Dejaba un total de 79 películas filmadas en más de cincuenta años de actividad como actor y director. En la casi totalidad de ellas fue también autor del guión, y del diálogo y la música en las sonoras. Además de las ya mencionadas, cabe agregar Carmen (1916), según la novela de Merimée; The Vagabond (El vagabundo), 1916; A Day's Pleasure (Un día de juerga), 1919; Pay Day (Día de paga), 1922, y The Pilgrim (El peregrino), 1923, entre las más apreciadas por la crítica y celebradas por el público.

Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/chaplin/

Filmografía (¿completa?) de Charles Chaplin


He aquí todo lo que hemos podido rescatar de su filmografía. Es muy probable que haya muchos más títulos. Creemos que el presente listado es uno de los más completos. Si el lector considera conocer de otros films por favor que nos haga llegar la información.

Filmografía:
Todo por un paraguas (Between Showers) (1914)
Charlot, sufragista (A Busy Day) (1914)
Charlot, camarero (Caught in a Cabaret) (1914)
Charlot y la sonámbula (Caught in the Rain) (1914)
Un amor cruel (Cruel, Cruel Love) (1914)
Charlot, panadero (Dough and Dynamite) (1914)
Charlot, pintor (The Face on the Bar Room Floor) (1914)
El mazo de Charlot (The Fatal Mallet) (1914)
Charlot y el fuego (A Film Johnnie) (1914)
Mabel y Charlot en las carreras (Gentlemen of Nerve) (1914)
Charlot tiene una mujer celosa (Getting Acquainted) (1914)
Charlot, ladrón elegante (Her Friend the Bandit) (1914)
Charlot, extremadamente elegante (His Favorite Pastime) (1914)
Charlot domina el piano (His Musical Career) (1914)
Nueva colocación de Charlot (His New Profession) (1914)
Charlot, prehistórico (His Prehistoric Past) (1914)
Charlot se engaña (His Trysting Place) (1914)
Carreras sofocantes (Kid Auto Races at Venice) (1914)
Charlot, árbitro (The Knockout) (1914)
Charlot, falso dentista (Laughing Gas) (1914)
Mabel y el auto infernal (Mabel at the Wheel) (1914)
Mabel, vendedora ambulante (Mabel's Busy Day) (1914)
Charlot en la vida conyugal (Mabel's Married Life) (1914)
Aventuras extraordinarias de Mabel (Mabel's Strange Predicament) (1914)
Charlot, periodista (Making a Living) (1914)
Charlot, artista de cine (The Masquerader) (1914)
Charlot, conserje (The New Janitor) (1914)
Charlot "régisseur" (The Property Man) (1914)
La pícara primavera (Recreation) (1914)
Charlot y Fatty en el café (The Rounders) (1914)
Charlot, huésped ideal (The Star Boarder) (1914)
Charlot en el baile (Tango Tangles) (1914)
Jes, rival de Charlot (Those Love Pangs) (1914)
Aventuras de Tillie, el romance de Charlot (Tillie's Punctured Romance) (1914)
Charlot de conquista (Twenty Minutes of Love) (1914)
Charlot, portero de banco (The Bank) (1915)
Charlot en la playa (By the Sea) (1915)
Un campeón de boxeo (The Champion) (1915)
Charlot cambia de oficio (His New Job) (1915)
Charlot en el parque (In the Park) (1915)
La fuga de Charlot (A Jitney Elopement) (1915)
Charlot en el teatro (A Night in the Show) (1915)
Charlot, trasnochador (A Night Out) (1915)
Charlot, marinero (Shanghaied) (1915)
Charlot, vagabundo (The Tramp) (1915)
Charlot, perfecta dama (A Woman) (1915)
Charlot trabajando de papelista (Work) (1915)
Charlot, tramoyista de cine (Behind the Screen) (1916)
Charlie Chaplin's Burlesque on Carmen (Charlie Chaplin's Burlesque on Carmen) (1916)
El conde (The Count) (1916)
Charlot, bombero (The Fireman) (1916)
Charlot, encargado de bazar (The Floorwalker) (1916)
Charlot, a la una de la madrugada (One A.M.) (1916)
Charlot, prestamista (The Pawnshop) (1916)
Charlot, licenciado de presidio (Police) (1916)
Charlot, héroe de patín (The Rink) (1916)
Charlot, músico ambulante (The Vagabond) (1916)
El aventurero (The Adventurer) (1917)
Charlot en el balneario (The Cure) (1917)
Charlot en la calle de la paz (Easy Street) (1917)
Charlot, emigrante (The immigrant) (1917)
El bono (The Bond) (1918)
Vida de perro (A Dog's Life) (1918)
Armas al hombro (Shoulder Arms) (1918)
Un día de juerga (A Day's Pleasure) (1919)
Al sol (Sunnyside) (1919)
Vacaciones (The Idle Class) (1921)
El chico (The Kid) (1921)
Día de paga (Pay Day) (1922)
El peregrino (The Pilgrim) (1923)
Una mujer de París (A Woman of Paris) (1923)
La quimera del oro (The Gold Rush) (1925)
El circo (The circus) (1928)
Espejismos (Show People) (1928)
Luces de la ciudad (City Lights) (1931)
Tiempos modernos (Modern times) (1936)
El gran dictador (The great dictator) (1940)
Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux) (1947)
Candilejas (Limelight) (1952)
Un rey en Nueva York (A king in New York) (1957)
Days of Thrills and Laughter (Days of Thrills and Laughter) (1961)
La condesa de Hong Kong (Countess from Hong Kong) (1967)


Montaje:
El circo (The circus) (1928)


Dirección:
Charlot, sufragista (A Busy Day) (1914)
Charlot y la sonámbula (Caught in the Rain) (1914)
Charlot, panadero (Dough and Dynamite) (1914)
Charlot, pintor (The Face on the Bar Room Floor) (1914)
Mabel y Charlot en las carreras (Gentlemen of Nerve) (1914)
Charlot tiene una mujer celosa (Getting Acquainted) (1914)
Charlot, ladrón elegante (Her Friend the Bandit) (1914)
Charlot domina el piano (His Musical Career) (1914)
Nueva colocación de Charlot (His New Profession) (1914)
Charlot, prehistórico (His Prehistoric Past) (1914)
Charlot se engaña (His Trysting Place) (1914)
Charlot, falso dentista (Laughing Gas) (1914)
Charlot en la vida conyugal (Mabel's Married Life) (1914)
Charlot, artista de cine (The Masquerader) (1914)
Charlot, conserje (The New Janitor) (1914)
Charlot "régisseur" (The Property Man) (1914)
La pícara primavera (Recreation) (1914)
Charlot y Fatty en el café (The Rounders) (1914)
Jes, rival de Charlot (Those Love Pangs) (1914)
Charlot de conquista (Twenty Minutes of Love) (1914)
Charlot, portero de banco (The Bank) (1915)
Charlot en la playa (By the Sea) (1915)
Un campeón de boxeo (The Champion) (1915)
Charlot cambia de oficio (His New Job) (1915)
Charlot en el parque (In the Park) (1915)
La fuga de Charlot (A Jitney Elopement) (1915)
Charlot en el teatro (A Night in the Show) (1915)
Charlot, trasnochador (A Night Out) (1915)
Charlot, marinero (Shanghaied) (1915)
Charlot, vagabundo (The Tramp) (1915)
Charlot, perfecta dama (A Woman) (1915)
Charlot trabajando de papelista (Work) (1915)
Charlot, tramoyista de cine (Behind the Screen) (1916)
Charlie Chaplin's Burlesque on Carmen (Charlie Chaplin's Burlesque on Carmen) (1916)
El conde (The Count) (1916)
Charlot, bombero (The Fireman) (1916)
Charlot, encargado de bazar (The Floorwalker) (1916)
Charlot, a la una de la madrugada (One A.M.) (1916)
Charlot, prestamista (The Pawnshop) (1916)
Charlot, licenciado de presidio (Police) (1916)
Charlot, héroe de patín (The Rink) (1916)
Charlot, músico ambulante (The Vagabond) (1916)
El aventurero (The Adventurer) (1917)
Charlot en el balneario (The Cure) (1917)
Charlot en la calle de la paz (Easy Street) (1917)
Charlot, emigrante (The immigrant) (1917)
El bono (The Bond) (1918)
Vida de perro (A Dog's Life) (1918)
Armas al hombro (Shoulder Arms) (1918)
Un día de juerga (A Day's Pleasure) (1919)
Al sol (Sunnyside) (1919)
Vacaciones (The Idle Class) (1921)
El chico (The Kid) (1921)
Día de paga (Pay Day) (1922)
El peregrino (The Pilgrim) (1923)
Una mujer de París (A Woman of Paris) (1923)
La quimera del oro (The Gold Rush) (1925)
El circo (The circus) (1928)
Luces de la ciudad (City Lights) (1931)
Tiempos modernos (Modern times) (1936)
El gran dictador (The great dictator) (1940)
Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux) (1947)
Candilejas (Limelight) (1952)
Un rey en Nueva York (A king in New York) (1957)
La condesa de Hong Kong (Countess from Hong Kong) (1967)


Guión:
Charlot, portero de banco (The Bank) (1915)
Charlot en la playa (By the Sea) (1915)
Un campeón de boxeo (The Champion) (1915)
Charlot cambia de oficio (His New Job) (1915)
Charlot en el parque (In the Park) (1915)
La fuga de Charlot (A Jitney Elopement) (1915)
Charlot en el teatro (A Night in the Show) (1915)
Charlot, trasnochador (A Night Out) (1915)
Charlot, marinero (Shanghaied) (1915)
Charlot, vagabundo (The Tramp) (1915)
Charlot, perfecta dama (A Woman) (1915)
Charlot trabajando de papelista (Work) (1915)
Vida de perro (A Dog's Life) (1918)
Armas al hombro (Shoulder Arms) (1918)
Un día de juerga (A Day's Pleasure) (1919)
Al sol (Sunnyside) (1919)
Vacaciones (The Idle Class) (1921)
El chico (The Kid) (1921)
El peregrino (The Pilgrim) (1923)
Una mujer de París (A Woman of Paris) (1923)
La quimera del oro (The Gold Rush) (1925)
El circo (The circus) (1928)
Luces de la ciudad (City Lights) (1931)
Tiempos modernos (Modern times) (1936)
El gran dictador (The great dictator) (1940)
Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux) (1947)
Candilejas (Limelight) (1952)
Chaplin (Chaplin) (1992)


Música:
Vacaciones (The Idle Class) (1921)
Luces de la ciudad (City Lights) (1931)
Tiempos modernos (Modern times) (1936)
Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux) (1947)
Candilejas (Limelight) (1952)
Smile (Smile) (1975)

Tiempos modernos (1936)










Por Arantxa Bolaños

Tiempos modernos (1) dirigida por Charles Spencer Chaplin (1889-1968) es un largometraje que bien podría definirse como un documento de una época (la depresión) por el retrato que el director hace de la sociedad del momento. Pero, por el tratamiento tragicómico que impera en el film, tan propio del autor, presenciamos no sólo un espejo de la vida de los años 30, sino también la ideología de un autor comprometido con el mundo que le rodeaba.



Esta década, la que prosiguió al llamado "jueves negro", fue llamada la Gran Depresión Norteamericana (y mundial, por extensión ), debido a la terrible crisis que provocó el "crack" a todos los niveles (económico, social, político...): En 1932 el 25% de la sociedad activa estaba en paro y quebraron numerosas empresas. En general hubo una crisis fortísima que afectó sobre todo a las capas más bajas de la sociedad (campesinos, obreros y empleados). Las condiciones de vida eran lamentables. De ciertas condiciones y derechos que habían conseguido los trabajadores en la década anterior (los felices años 20), se perdieron de golpe muchas atribuciones. Y estos sucesos desencadenaron una grave crisis social. Porque la población perdió la esperanza, las calles estaban llenas de desolación. No había trabajo, y el que tenía la suerte de tenerlo era en condiciones infrahumanas (con grandes sobrecargas y exceso de responsabilidad, sin prevención de riesgos laborales, con jornadas de hasta 16 horas diarias...). Un poco como los momentos que vivimos en la actualidad.

Por tanto, en aquellos momentos tan delicados, los estudios optaron por fomentar lo que se ha venido llamando la política de géneros, que consistió en fortalecer y promocionar un cine escapista que infundara un poco de optimismo en el ya decadentismo y negativismo generalizado.

Así crecieron géneros olvidados como el musical, la comedia americana, el horror, y surgieron otros como el de gansters...

Musical: The Jazz singer (Alan Crosland, 1927); Swing Time (G.Stevens, 1937).

Comedia americana: It happened one night (Capra, 1934), You can´t take it with you (Capra, 1938), Una mujer para dos (Lubitsch), Duck Soup (1933).

Gansters: Scarface , el terror del Hampa (H.Hawks, 1932), Las calles de la ciudad (R.Mamuliam, 1931), Soy un fugitivo (M. Le Roy, 1932), Callejón sin salida (W.Wyler, 1937), The Public Enemy (1931)

Fantástico-terrorífico: Drácula (Tod Browning 1931), Frankenstein (J.Whale, 1931), El hombre invisible (J.Whale, 1933), La momia (K.Freund, 1932), Freaks (Tod Browning, 1932)

Esta pérdida de valores será reflejada también por la literatura, y así, escritores comprometidos con la realidad social que se vivía en aquellos momentos, y no la que los films pretendían mostrar (existió además una corriente paralela de cine realista y crítico, como veremos) decidieron expresarla en sus novelas: J.Dos Passos, J.Steinbeck... Así, a través de esta iniciativa y contando con el apoyo de la política del New deal (2) de Roosvelt, muchos cineastas optaron por captar la realidad política en sus films e huir del cine evasivo. Se promocionó la cinta antibélica Sin novedad en el frente (1930, L.Milestone) que, junto con Johny cogió su fusil (1971, Dalton Trumbo) y Apocalypsis Now (1976-1979) componen las tres películas más comprometidas contra la locura , el sinsentido y la crueldad de las guerras. Se criticaron las condiciones de las penitenciarías en Soy un fugitivo (M.L.Roy 1932), F.Lang realiza un alegato en contra del linchamiento popular en Furia (1936), J.Ford llevó a la pantalla la novela de Steinbeck Las uvas de la ira (1940), en la que se narraba la historia de todas las vicisitudes de una familia campesina para sobrevivir...

Pero todo adelanto en la libertad de expresión tiene su contrapartida en un retroceso (provocado por el incansable trabajo de ciertas mentes manipuladoras y retrógradas que controlan a políticos y empresarios a su antojo). Esta vez, llamado Código Hays. Esta censura se implantó en 1934 y alcanzó a cortar escenas y a veces incluso cintas enteras en pos de la "moral" sexual, social , política . Tenía como objetivo la implantación de una moral conservadora, racista, machista, que evitase cualquier atisbo de pensamiento libre. Se prohibía la más nimia crítica de la sociedad americana, del American Way of Life , porque se proponían seguir vendiendo a los demás países el mito de la sociedad de la prosperidad.

Y, por supuesto, estos cambios afectaron a Europa: En Alemania, retornaron muchos de los que antaño emigraron a USA, con nuevas técnicas que elevaron el cine alemán a la categoría de los grandes cines del momento -Stenberg realiza Der blaue Engel (1930)... Pero por muy poco tiempo, ya que la subida de Hitler al poder provocará un nuevo exilio de sus grandes maestros: F.Lang, Pabst, M.Reinhardt, M.Ophüls, P.Lorre, B.Wilder, F.Zinnemann..., que debilitará nuevamente el cine alemán... Como consecuencia, el cine alemán se quedó con los "zánganos" impulsores de la política nazi, que anularía toda creatividad en el cine germánico durante toda la década.

En Francia también se sintió la depresión norteamericana, ya que las productoras estadounidenses habían comprado la industria francesa. Pero a pesar de la "ocupación", el espíritu francés intelectual, inconformista e irreverente siguió en lucha. Así emergen figuras de la talla de J.Vigo (3), R.Clair (4), J.Renoir (5) ...En Gran Bretaña, donde perdura (y perdurará) el cine adscrito a la realidad social, recoge y aflora el cine documental. Aglutinados por el genial Grieerson, impulsor del proyecto, surgen maestros de la talla de Flaherty (relizador de Moana, Nanook el esquimal, Hombres de Arán ...), B.Wright, A.Cavalcanti...

Volviendo a los EEUU, siempre hubo (y habrá) grandes figuras que huyen del llamado cine comercial-escapista y que se resisten a engañar al espectador. Entre estos está, por supuesto, Chaplin. La figura de este genio renacentista (escribía los guiones de sus películas, las dirigía, las producía —montó una productora junto con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W.Griffith: United Artist (1919)—, componía la música -una de ellas, la de Candilejas, mundialmente conocida y premiada con un Oscar en 1952????...) no estuvo exenta de controversia y polémica. Como él mismo vivió la penurias de la clase humilde y olvidada de la sociedad no pudo olvidar su niñez a la hora de retratar a los desfavorecidos, y esto Hollywood no se lo perdonó. Aunque permitieron (en principio) que sus largometrajes se exhibiesen debido al buen recibimiento por parte del público y al rendimiento económico que repercutía.

El personaje más famoso de Chaplin fue sin duda Charlot. Con éste gozó de un innegable éxito ya desde sus comienzos, y es debido a este fenómeno por lo que Chaplin pudo salir de la pobreza en la que estaba imbuido. El personaje del vagabundo le ha dado muchas pequeñas obras maestras: como The Kid (1931), City light (1931), Modern Times (1936), A dog´s life (1918), Pay day (1922)... Y casi todas ellas en su etapa muda (menos la última aparición de este personaje, film de transición del director de su etapa muda a la sonora: Modern Times).



El cine sonoro fue un acontecimiento muy importante dentro del séptimo arte. Pero no todo el mundo lo recibía de igual agrado. Mientras el público que presenció The jazz singer (1927) se conmovía con las primeras palabras unidas a la imagen en movimiento (el audiovisual), muchos de los genios en este arte-industria se mostraban reacios a este nuevo invento (6). Esto fue debido a los problemas técnicos que suponía la incorporación de sonido a la imagen y al menosprecio añadido del cine mudo (del que se sentían tan orgullosos sus artistas).

Así René Clair afirmó: «El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él».

En Rusia se elaboró un manifiesto encabezado por Eisenstein, Pudovkin en el que deploraban el cine sonoro por el peligro que intuían sobre la libertad creativa del montaje, que estaría sujeta ahora al sonido y no al servicio de la historia. Y Chaplin (7) declaró (8) que «los talkies habían asesinado al arte más antiguo del mundo, al arte de la pantomima» (9) (Historia del cine, Román Gubern, de. Lumen 1989., pág 197)

Por tanto, fue a raíz del acontecimiento de este hito cuando pudo nacer el musical. Este género dependía de la voz, las canciones, y esto sólo fue posible con el sonoro: por ejemplo el film Broadway (1929), o el éxito que alcanzaron Fred Astaire y Ginger Rogers en la RKO con Swing Time (G.Stevens 1937)...

A pesar de la irrupción de esta revolución cinematográfica, había muchos que no sólo criticaron el cine hablado, sino que llevaron sus ideales tan lejos como pudieron. Entre ellos, Chaplin, que siguió haciendo cine mudo hasta El gran dictador (1940), su primera película enteramente hablada. Aunque hizo pequeñas concesiones: Luces de la ciudad (1931), film sincronizado, pero sin diálogos hablados. Tiempos Modernos, en el que, fiel a su postura, mantuvo mudos a los personajes principales y sólo hablaban en ciertas ocasiones los secundarios. (10)

Sin embargo, a pesar de estas desavenencias del cine hablado con ciertas personalidades de la industria que lo denostaron, no debemos pensar que todo fue negativo, de hecho el cine sonoro trajo consigo muchas ventajas, como la irrupción del musical, al eliminar los rótulos consiguió una mayor continuidad narrativa... Aunque algunos mantuvieron su postura de antipatía ante este invento: como Chaplin, que nos recordó que el cine mudo "hablaba" en lenguaje universal, mientras el hablado (en su caso, el inglés) tenía que transcribirse a otras lenguas para su entendimiento en otros países no anglosajones.

Y así es como nació el doblaje y el subtitulado, ambas técnicas que perduran en nuestros días, con una clara supremacía del doblaje (distribuyéndose con exclusividad las películas en versión original subtituladas sólo en los cine de arte y ensayo)...

Sin embargo, este es otro tema, que tiene que ver (una vez más) con la industria cinematográfica (que para rentabilizar su dinero invertido ofrece la comodidad que el mismo espectador poco exigente reclama) y no con la parte artística del cine.

Esta época, en la que se insertan tantos cambios en el cinematógrafo, viene acompañada, o más bien influenciada por los grandes cambios político-sociales. En 1929, se produce el crack en la bolsa de Nueva York. Aquel fatídico "jueves negro" traería como consecuencias (como ya he comentado con anterioridad) una grave crisis económica y social que no se remontaría hasta bien entrada la década de los 40. Y no sólo sufrieron la crisis EEUU, sino que todos los continentes, dependientes de la gran potencia mundial que fue (y sigue siendo, por desgracia) USA, se hundieron con ella.

La década de los 30, fueron, por tanto, la que se ha venido llamando como la Gran Depresión, por el grandísimo alcance crítico que tuvo. Y Chaplin quiso plasmar aquellos acontecimientos en una película.

Por su retrato reivindicativo de las penurias de la sociedad capitalista fue tachado de comunista. Pero esto no es del todo exacto, y él mismo lo rebatirá (aún no se sabe si fue por miedo a los efectos que le acarrearía o si realmente fue sincero al revelarnos sus propósitos): no fue sino un humanista al que siempre le importó el hombre (como individuo y como género). Así que él mismo repetía: esta película no es sino una historia más de su personaje Charlot, el vagabundo, en las condiciones de 1935.

Comienza el film con el vagabundo trabajando en una fábrica en unas condiciones infrahumanas. Se supone que la película es una comedia, pero se respira un ambiente agridulce, que si no fuera por ciertas escenas cómicas (que Chaplin sabía hacer como nadie), estaríamos ante un drama social (que no político). Porque, a pesar de lo que se le ha teñido a Chaplin de rojo, este no es un film propagandístico, sino social (11), y es precisamente el final de la película lo que nos da pie a asegurarlo. Mientras la gran mayoría de las películas militantes tienen como moraleja la "insurrección", la "revolución", la "lucha", este film culmina con una cierta adaptación a este medio hostil.



Nos deja un cierto gusto optimista (no sabemos si fue porque se autocensuró el autor, o si realmente, nos presenta su propia opinión) proveniente de la desaparición de uno de los problemas de la época: la soledad. Charlot ya no está sólo en la lucha por la supervivencia, sino que tiene una compañera, y esta parece ser la única esperanza que nos propone. Pero si analizamos más este final, también podemos percatarnos de una cierta melancolía en el género humano, porque sabiendo lo difícil que es cambiar las condiciones políticas (ya que necesitamos la unión de todos los desfavorecidos) no nos queda otro refugio que cambiar nuestra vida privada: y esta es una conclusión verdaderamente triste (y conservadora).

Charlot empieza, pues, trabajando en una industria de obrero. Las condiciones son penosas: tanto físicas (trabajo continuo durante horas, poco remunerado), como psicológicas (el hombre es tratado como una máquina (12) más en la producción, el trabajo en sí no tiene ningún incentivo, y son tratados de forma vejatoria). Hay en esta parte de la película numerosos gags como el que le pica y al arrascarse provoca la distorsión de la cadena, y otro en el que inventan una máquina (13) para comer, para intentar conseguir el mayor beneficio (ya que la hora de la comida disminuye el rendimiento total).

Trata, en fin, con humor, la vida lamentable de los obreros en las fábricas (la de los trabajadores en los años 30, pero también la de los de ahora, porque por desgracia las condiciones no han cambiado). Por eso está de actualidad este clásico (aunque nunca estuvo anticuado), porque vivimos una época parecida (corrupción política, paro, pobreza, desesperanza en el futuro..., aunque salvando una única diferencia: la fase del capitalismo que presentan una y otra década).

Mientras en los años 30 estaba en los inicios (la emigración a las ciudades de numerosos campesinos que tuvieron que cambiar de oficio a meros obreros (14) de una cadena de montaje y fabricación (15)...), en la actualidad el tremendo paro (sobre todo entre las mujeres) ha traído consigo una grave crisis social (porque la sociedad ha cambiado, los hijos de la sociedad del bienestar de los años 80- en España-que han podido acceder a la cultura, ven como sus deseos están frustrados porque el capitalismo no necesita ideólogos, ni humanistas, ni abogados, ni médicos, ni ingenieros....tan sólo necesita mano de obra barata para que produzca material a consumir).

Y ese capitalismo se encargó de inducirnos y hacernos crecer en el consumismo para que la máquina como-hombres no perezca. Somos los que nos matamos para conseguir un trabajo muy por debajo de nuestra cualificación, para luego malgastarlo en la propia empresa devastadora de ilusiones (16).

Volviendo a la cinta, Charlot, a causa de ese trabajo continuo e inhumano (17), le da un ataque de locura (18) y le tienen que ingresar en un manicomio. Al poco tiempo sale a la calle y se encuentra (una vez curado del ataque de nervios), sin empleo y sin un lugar donde vivir ni nadie a quien acudir. Quizás sea esto por lo que, recordando esta situación en el futuro, sepa valorar la alegría que da tener alguien al lado e intentar superar juntos los problemas.

La intención final era más bien no sólo contra el capitalismo, sino también contra el stajanovismo —más tarde haría otro film contra otro sistema político que aborrecía: el nazismo (19) en El Gran Dictador (20) (1940)—. Bazin recoge varias opiniones sobre Tiempos modernos considerada por él (y luego por la llamada Nouvelle Vague como una obra maestra): «lo es todo menos un film de tesis, y si Chaplin se declara abiertamente de parte del hombre, contra la sociedad y sus máquinas, su afirmación no se sitúa sobre el plano contingente de la política o de la sociología, sino sólo de la moral [...] no es comunismo (21), sino que habla del proletariado porque es también víctima de la sociedad. [...] Pero el fin completo debe más bien ser considerado como una transposición de ese conflicto del hombre con las cosas que ha creado, sirviéndose de la máquina, al nivel de la historia y de la sociedad.» (Charlie Chaplin; Bazin& Rohmer De Orig. Éditions du Cerf, París 1972, de. Castellana: Fernando Torres de., Valencia 1974. Trad, Xavier Aleixandre; pág 32-34)

Charlot es una víctima de la sociedad, y, en otro de los momentos más dramáticos en el que se declina por delinquir porque en la cárcel al menos no pasa hambre, es de una desolación tal que demuestra la crítica acérrima de Chaplin ante la pobreza absoluta. También en otra escena en la que se ve enfrascado en una manifestación (22) y es confundido con el que la lidera tras ser sorprendido sacudiendo un pañuelo rojo...



Más tarde conoce a otra vagabunda con la que compartirá sus casi siempre desgracias y algunas alegrías. Esta está interpretada por la que será su compañera dentro y fuera del rodaje: Paulette Goddard. Con ella vive el hambre, la espera de ella cuando él regresa a la cárcel, el trabajo de él como guarda de seguridad en unos grandes almacenes, el empleo en un garito de espectáculos....

Este es el último trabajo que tiene en el film, ya que deben huir porque ella ha sido identificada como la huérfana que huyo unos meses antes cuando iba a ser recluida en un orfanato. No sin antes mostrarnos las dotes de bailarina de P.Goddard y la burla que hace Chaplin al sonoro en la canción antes mencionada Titina (que es una versión muy personal —en la que mezcla varios idiomas— que hace Chaplin sobre una canción francesa de Leo Daniderff titulada "Le cherche apres Titine". Aquí Charlot, olvidando la letra asignada a su canción, se inventa improvisando un galimatías compuesto por varias palabras en varios idiomas, que apasiona al público a pesar de no entender la letra.



Y llegamos al final de la historia, marcado por un tremendo humanismo: por una carretera se ven marchando juntos a Charlot y a la huérfana en busca de un futuro mejor. Ella, en un momento de debilidad, entra en desesperación, pero él la anima a continuar con esperanza...La vida ya no será tan difícil si se tienen el uno al otro para superar las gibas que se les vayan presentando.

(1) 1932. Trabaja en el guión de Tiempos modernos. 1935. Termina el rodaje de Tiempos modernos. 1936. Estreno del film en Rivoli Nueva York. 1955. Reestreno de la película (esta vez con éxito de crítica y público)

(2) Denominación que designa el conjunto de medidas sociales y económicas adoptadas por el Gobierno estadounidense en base al programa legislativo formulado por Roossvelt para hacer frente a la depresión económica provocada por la crisis que provocó el crack de 1929, que consistió básicamente en: aumento de los salarios, seguros de desempleo y vejez, precios garantizados para la agricultura, reorganización del sistema bancario..., en resumen un intervencionismo por parte del estado para solventar la grave crisis social. El presidente demócrata Roossvelt (1882-1945) fue el impulsor del proyecto. Fue elegido en 1932, y reelegido tres veces más (1936, 1941 y 1944). Participó en la conferencia de Yalta (junto a Churchill y Stalin), que estableció el nuevo orden mundial después de la II GM.

(3) Con sus maravillosas Zéro de conduite (1933) en la que hace una crítica de la represión ya desde la infancia, que truca la imaginación y la libertad de las mentes abiertas, y L´Atalante (1934),

(4) Fue un director afortunado, ya que pudo realizar sus obras con el consentimiento económico francés. R. Clair también estaba en discordia con el cine sonoro y su primer film sonoro Bajo los techos de París (Sous les toits de París, 1930), hace burla a este invento. Se le ha relacionado con Chaplin en multitud de ocasiones por su paralelismo cinematográfico. Sin ir más lejos Tiempos modernos fue acusada (por Goebbels, en un intento de sabotear la obra de Chaplin e imposibilitar su difusión) de plagio de un film de Clair ¡Viva la libertad! (À nous la liberté!, 1931), algo que le mismo R.Clair negó afirmando su admiración al maestro Chaplin.

(5) Fiel al naturalismo, realiza las obras maestras: La golfa (1931), El crimen de M.Lange (1935), La vie est à nous (1936), como propaganda del PC, Un día de campo (1936), La gran ilusión (1937), La Marsellaise (1937), La regla del juego (1939), La bestia humana (1938)...

(6) Como tanto otros descubrimientos (y no sólo en el cine), nacieron mucho antes de la fecha que data en los manuales. Así, el cine sonoro tuvo su prehistoria en los años de Edison y Pathé, que ya a finales del s.XIX y principios del s.XX sincronizaban las imágenes con discos gramofónicos. Y todo esto ocurrió mucho antes de que un actor blanco embetunado pronunciara las supuestas primeras palabras del sonoro: «Esperen un momento, pues todavía no han oído nada. Escuchen ahora.» (The jazz singer, 1927). Así, esta mediocre película ha pasado a los anales de la historia, a pesar de no ser ni la primera proyección sonora, ni de poderse comparar a la versión de The jazz singer (1980), de Richard Fleischer (una maravilla de historia protagonizada por sir Laurence Olivier y Neil Diamond, que compuso además una deliciosa banda sonora)

(7)"At first Chaplin avoided the challenge of sound operating his own studio, he released only two comedies during the 1930s, City Lights (1931) an Modern Times (1936), both eagerly awaited by contemporary audiences and destined to become film classics" (A World History Of Film , by Robert Sklar)

(8) Chaplin declara una noche en casa de H.G. Welles: «No creo que la palabra sea necesaria, estropea el arte como lo haría una estatua pintada. El cine es el arte de la pantomima, que también puede producirse en el teatro. Con la palabra no habrá ya lugar para la imaginación» (P.Cotes y T.Niklans : Charlot, Nouvelles Éditonsde París, 1951) , recogido en el libro: Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro , René Jeanne y Charles Ford,. ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez, pás 38

(9) Chaplin también llegó a decir que: «el diálogo es el único responsable de la lentitud de la acción» Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro, René Jeanne y Charles Ford, ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez.. Pág. 43.

(10) «Incorporó una partitura musical, compuesta por él mismo con la supervisión de Alfred Newman, y una canción al final, conocida como Titina, cuya letra está formada por una serie de palabras ininteligibles o tomadas de varios idiomas [...] . En realidad, se trataba de una burla al cine sonoro.» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pá 75). La TITINA decía lo siguiente: La spinach or la tuko / Gigeretto toto torlo / E rusho spagaletto / Je le tu le twa. / La der la ser pawnbroker / Lusern seprer how mucher / E ses confees a potcha / Ponka walla ponka waa. / Señora ce le tima. / Voulez-vous le taximetre / Le jonta tu la zita / Je le tu le tu le twaa.

(11) A lo largo de la historia del cine numerosos cineastas se han preocupado por transmitir la realidad social en sus films. De hecho, el cine ya nació desgranando los dos "géneros" más importantes: el documental y la ficción. El documental en manos de los Hnos. Lumière y la ficción a través del genial y creativo Mèliés. Después de la prehistoria del cine, ha habido etapas en las que ha predominado un tipo u otro de hacer cine, y otros momentos en los que ha habido lugar para ambos. Dentro del cine occidental (del que siempre hablamos, por desconocimiento de otras cinematografías), el mundo anglosajón (y , en concreto Inglaterra ) ha sido un fuerte exponente en lo que a cine social (derivado del documental) se atañe, influenciados por el cine ruso (Eisenstein...). Así (voy a citar cintas tanto de USA como UK), obras como Metrópolis (Lang, 1926), Drifters (Grierson, 1929), Las uvas de la ira (Ford, 1940), La Ley del silencio (Kazan, 1954), Marty (D,Mann, 1955), los films transgresores de M.Moore, los componentes del Free Cinema ,el cine de K.Loach, y de sus seguidores: S.Frears, M.Leigh, M.Hemman... Y en los países latinos : Muerte de un ciclista (Bardem, 1955), Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960), el neorrealismo italiano, Novecento (Bertolucci, 1976), R.Guediguian, los Hnos. Dardenne einnumerables más....

(12) «Es así como el hombre se transforma en un simple "apéndice de la máquina", y su trabajo es una mercancía más en el proceso productivo, que se vende y se compra según la ley de la oferta y la demanda. El trabajo pierde todo carácter humano. No es el hombre el que impone el ritmo a su trabajo, sino todo lo contrario..., es el ritmo de la máquina lo que marca el compás al trabajador. Éste es una pieza más de la maquinaria, del engranaje que se ha puesto en marcha y que nadie puede ni debe parar. Cuando se gasta, se estropea o se muere, todavía hay un gran ejército de reserva que espera a las puertas de las ciudades, en busca de un pan que la tierra ya no les da.» (J,N. García-Nieto en su libro Tiempos Modernos....El control capitalista y la respuesta obrera , colección Primero de Mayo, de. Laia, Barcelona 1975, pág 11)

(13) En 1942, Londres, dice Pierre Bourdan: «Insensiblemente Chaplin se ha elevado y ha elevado con él al personaje del mendigo, del little man, a la altura del problema fundamental que es el destino del hombre... Es el hombre simplemente que lucha contra la máquina, que hoy día amenaza con destruírle», (Le Figaro Littéraire 14 mayo 1949), recogido por: Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro, René Jeanne y Charles Ford,. ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez, pág 43-45.

(14) J,N. García-Nieto en su libro Tiempos Modernos....El control capitalista y la respuesta obrera, colección Primero de Mayo, de. Laia, Barcelona 1975, detalla: "El trabajador primitivo, proveniente del campo, sin pasado industrial, sin tradiciones asociativas, estaba totalmente desamparado frente al poder absoluto del nuevo patrono. Entraba a trabajar con un contrato, cuyas condiciones no tenía posibilidad de discutir y que no le garantizaba ninguna protección de las leyes, sin distinción para hombres, mujeres y niños. Esto forma parte de una larga historia que constará en los anales de los orígenes del capitalismo industrial. Las palabras de John Bell a sus obreros en Chattertond A. de Vigny, recogidas por M.Payet, resumen gáficamente el espíritu que dominaba en el ambiente de trabajo: 'Las máquinas reducen vuestro salario, pero aumentan el mío. Lo siento mucho por vosotros, pero lo celebro por mí. Según la ley, soy justo.' (pág 10). Estas palabras de Bell son muy significativas de la relación entre el capitalismo y el estado, porque sin esta afiliación le hubiese sido imposible haber crecido tanto su poder. Y es significativo que, en la actualidad sean precisamente las grandes multinacionales las que gobiernen el mundo y las que compren (a través de la financiación de las respectivas campañas electorales) a los políticos para que sean estos meros "obreros" suyos en la realización de leyes conforme a sus intereses: el aumento del Capital. De estas eliminaciones paulatinas de derechos es de donde surgirán las movilizaciones sociales, los sindicatos, las huelgas y las manifestaciones. Porque el capitalismo se ha olvidado de uno de los elementos sin los cuales es imposible que funcione el sistema: el hombre. Hay está la fuerza de los obreros, en su unidad (en los pocos momentos en que se ha dado la fuerza de esta unión y la conjunción de intereses organizados se han conseguido sustanciosos logros para esta clase social).»

(15) F.W.Taylor (1856-1915) fue uno de los culpables de estas condiciones laborales: fue el ingeniero estadounidense iniciador de la organización científica del trabajo (Scientific Management), fue el creador de sistemas tendentes a aumentar el rendimiento de las máquinas (taylorismo). Sus teorías, orientadas exclusivamente al acrecentamiento de la producción, descuidaban no sólo los problemas de la distribución y del consumo, sino también, y sobre todo los fisiológicos del trabajador y encontraron por tanto la firme oposición de los sindicatos. Porque no sólo de ciencia vive el hombre; como ya dijo Rabelais: "La ciencia sin conciencia es la perdición del hombre". Taylor intentaba aportar "la armonía en lugar de la discordia", pretendía equilibrar las tensiones entre obreros y patronos, pero se equivocó a la hora de juzgar los intereses de los obreros (porque los de los patronos los clavó: el aumento del capital), que no eran (ni son) tan primitivos como él pensaba (o quería pensar). Trató a los obreros como animales insaciables de dinero e introdujo la retribución a destajo (según producción). Esto conduciría (según él) a la estimulación de trabajador y repercutiría en un aumento del capital para el patrono. Pero se olvidó (otra vez) del trabajador. El ser humano necesita un trabajo digno tanto físico como psíquico, en el que se valore la imaginación, las actitudes de un ser pensante (y no mecánico). Y como nos mostró K.Loach en su genial película Pan y rosas, los hombres necesitamos también las rosas, y no sólo subsistir. Por fin llegaron a unas conclusiones (Taylor y su equipo), tras unir estas primeras tesis teóricas con experimentos reales en fábricas, que son las siguientes: 1º Lo que más estimula al trabajador es la valoración de su trabajo. 2º El descanso es necesario para un mayor rendimiento. 3º El trabajo en grupo mejora el rendimiento total, por cuanto el hombre es un ser social por naturaleza (ya lo dijo Aristóteles). 4º Es muy importante para el trabajador su "prestigio social". 5º Se recomienda la creación de lo que se ha llamado "política de relaciones humanas", porque el sentimiento de pertenencia a un grupo es lo que aumenta la autoestima de los trabajadores y el consiguiente aumento de la productividad añadido. En resumen, la atención hacia los factores psicológicos de los empleados es casi tan importante o más que los factores físicos, por cuanto un buen ambiente de trabajo es fundamental para la productividad. Pero no hay que olvidar que, pese a estas consideraciones últimas (en las que estarían de acuerdo casi la totalidad de los trabajadores), en la práctica (y sobre todo en épocas de aumento de paro, y por lo tanto de mayor demanda que oferta laboral) las empresas se rigen por la ley de la sumisión que provoca el miedo a ser despedido y fácilmente reemplazado. Y el consiguiente poder que produce en el poseedor de los medios de producción, que provoca un libre albedrío a la hora de las contrataciones y despidos del personal.

(16) También puede adaptarse a nuestros tiempos la frase del gran J.L.Godard : «somos los hijos de Marx y de la Coca-cola».

(17) «Charlot lucha y es derrotado por las máquinas, con sus engranajes y sus tornillos; pero también riñe su batalla con los conceptos de la taylorización, de la racionalización industrial, que hacen del hombre otra máquina. Esto es: lucha contra una concepción del trabajo y de la vida humana, contra una concepción del mundo. Contra la fórmula ávida de los businessmen, de los comerciantes, de los industriales, de todo un país estandarizado: 'el tiempo es oro'» (Charlie Chaplin, Manuel Villegas López, De. J.C., Madrid 1990 , pág 262)

(18) Chaplin comenta la escena: leyó en un periódico un artículo en el que se analizaba la intrínseca relación directa entre los hombres que habían trabajado en las cintas transportadoras de Detroit y su posterior degradación como víctimas de las malas condiciones profesionales. Vio también un letrero que decía "Se busca chico para llevar la prensa Wharfdale" y Chaplin narra así su experiencia: «cuando el patrón me condujo hasta la máquina, la ví erguirse ante mí como un monstruo. Para accionarla, yo tenía que instalarme en una plataforma de unos dos metros de altura, y pensé que estaba en los alto de la Torre Eiffel...Me enseñó la palanca y puso el monstruo a media velocidad. La máquina empezó a girar, a gruñir, y a pintar. Creí que iba a devorarme. Los pliegos de papel tenían unas medidas gigantescas, y habrían podido envolverme en ellos. Yo cogía los pliegos con una vara de marfil, los levantaba hacia el otro extremo y los conducía hasta colocarlos ante los dientes del monstruo. Éste los tragaba. Luego, doblaba el papel y lo sacaba de nuevo. El primer día estuve a pique de sufrir un ataque de nervios, hasta tal punto me impresionó el apetito de aquel monstruo» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pág. 78)

(19) Chaplin renegó de todos los sistemas políticos-económicos del momento (y viceversa): del nazismo en El Gran Dictador, del capitalismo y stajanovismo en Tiempos modernos, porque era un espíritu fiel al humanismo y, por supuesto a la democracia, pero esa democracia real que hace del pueblo un ente participativo que gobierna verdaderamente y no sólo elige su votación entre sistemas bipartidista (como ocurre en la actualidad). Su modelo político, aunque influenciado por Marx (de hecho el final de El Gran Dictador tiene un parecido sensacional con el final del Manifiesto del partido Comunista, Engels-Marx), es una transposición a la vida moderna de la demos griega. No olvidemos el alto nivel cultural de este cineasta, que se empapó de los clásicos y esto le condujo a admirar las sociedades antiguas y a deplorar la mecanización en pos de la naturaleza y el progreso humano (y no técnico).

(20) Y el final de esta película es tremendamente sobrecogedor y esperanzador, en el que Chaplin expone: «Pensamos en exceso y no sentimos bastante. Tenemos más necesidad de espíritu humanitario que de mecanización. Necesitamos más la amabilidad y la cortesía que la inteligencia. Sin estas cualidades la vida sólo puede ser violenta y todo estará perdido. [...] El odio de los hombres pasará y los dictadores perecerán, y el poder que han usurpado al pueblo volverá al pueblo. ¡Y mientras existan hombres que sepan morir, la libertad no podrá perecer! [...] No os pongáis en manos de esos hombres contra natura, de esos hombres-máquina con corazones de máquina. ¡Vosotros no sois máquinas! [...] ¡Vosotros sois hombres! [...] Soldados, no combatáis por la esclavitud, combatid por la libertad [...] Luchemos por un mundo nuevo, un mundo limpio que ofrezca a todos la posibilidad de trabajar, que de a la juventud un porvenir y resguarde a los ancianos de la necesidad. Prometiendo estas cosas gente ambiciosa se ha hecho con el poder. Pero ¡han mentido! No han mantenido sus promesas , ¡ni las mantendrán jamás! Los dictadores se han liberado pero han domesticado al pueblo. Combatamos ahora para que se cumpla esta promesa. Combatamos por un mundo equilibrado...Un mundo de ciencia en el que el Progreso lleve a todos la felicidad. ¡Soldados! En nombre de la Democracia, ¡unámonos!» (The Great Dictador, 1940)

(21) Él mismo respondió antes estas acusaciones y ante la prohibición del film en Italia y Alemania: «los dictadores parecen creer que esta cinta es pro-comunista. Esto es totalmente falso. En vista de los recientes sucesos, no obstante, no me sorprende su prohibición. Nuestro objetivo era sólo el de entretener. Se trata, en efecto, de mi viejo y entrañable personaje, el vagabundo, en las circunstancias de 1936. Como actor no tengo objetivos políticos. La película surgió de una idea ciertamente abstracta, como un impulso por decir algo acerca de cómo se manipula y canaliza hoy la vida, acerca de cómo los hombres se transforman en simples maquinarias» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pág 75)

(22) Y una vez más la historia nos demuestra que es a través de ciertas momentos de lucha cuando se consiguieron ciertas mejoras para los trabajadores. Por ejemplo las huelgas y manifestaciones de la época de Marx (1830 y 1845) contribuyeron al poder del movimiento obrero y a la implantación (por lo menos por escrito) de ciertas normas a respetar.


Tiempos Modernos - Ficha técnica:
EE.UU., 1936. Director, productor, guión y música: Charles Chaplin. Producción: Charles Chaplin Productions para United Artists. Fotografía: Rollie Totheroh y Ira Morgan, en b/n. Dirección artística: J. Russell Spencer y Charles D. Hall. Montaje: Willard Nico y Charles Chaplin. Duración: 87 minutos. Intérpretes: Charles Chaplin (Obrero), Paulette Goddard (Joven huérfana), Henry Bergman (Propietario del café), Tiny Sandford ('Big' Bill), Chester Conklin (Mecánico), Hank Mann (Ladrón), Stanley Blystone (El padre de la joven huérfana), Allan Garcia (Presidente de la compañía), Richard Alexander (Cellmate), Cecil Reynolds (Ministro), Mira McKinney (La esposa del ministro), Murdock MacQuarrie (J. Widdecombe Billows), Wilfred Lucas (Oficial joven), Edward LeSaint (Sheriff Couler), Fred Malatesta (Camerero jefe), Sammy Stein (Operador de la turbina), Ted Oliver (Ayudante de Billows).


Fuente: http://www.miradas.net/2005/n34/clasico.html
mdc Nº 34 - Enero de 2005

Charles Chaplin sigue brillando



A 30 AÑOS DE SU MUERTE, EL ÍCONO DEL CINE MUDO CONSERVA EL MISMO RECONOCIMIENTO DE SUS TIEMPOS DE GLORIA, POTENCIADO TRAS LA RESTAURACIÓN DE SUS MEJORES PELÍCULAS.
DESDE 2001 SE VENDIERON MÁS DE DOS MILLONES DE DVD.

Se cumplieron treinta años de la muerte de Charles Spencer Chaplin, el genial actor, director y compositor del cine mudo de principios del siglo XX.

Refugiado en su mansión de Suiza, el protagonista de clásicos filmes como "El vagabundo", "El chico", "Tiempos modernos" y "El gran dictador" moría en la noche del 25 de diciembre a los 88 años. Y si bien pasaron más de 90 años desde sus primeros trabajos, el mítico personaje de sombrero bombín, bigotes y bastón sigue siendo tan popular como en sus comienzos.

Hoy, gracias al trabajo de la cinemateca de Bolonia y el laboratorio Immagine Ritrovata que restauraron gran parte de su obra (18 largometrajes y más de treinta cortos), sus películas resistieron el paso del tiempo. El ambicioso proyecto surgió a fines de los noventa, cuando los hijos del cineasta se encontraron con que las copias de las películas habían envejecido con los años. Luego de ver la restauración realizada a filmes de Francois Truffaut, los herederos de Chaplin cedieron en 2001 a Marin Kamitz (MK2, productora y distribuidora parisina) los derechos y explotación de 18 títulos con una única condición: que las películas del cómico regresaran a la pantalla de los cines.

Fiel a su promesa, MK2 logró que se proyectaran nuevamente en las salas películas restauradas, con dos grandes éxitos de taquilla, "El gran dictador" –presentada en el Festival de Cine de Berlín en 2002– y "Tiempos modernos2, film que clausuró el Festival de Cannes al año siguiente.

Con los derechos en su poder, la productora convocó a la compañía Warner para la distribución de los DVD. Desde 2001, unos 2,8 millones de DVD de las películas de Chaplin han sido vendidos en el mundo, 750.000 de ellos en España, 300.000 en Francia, 100.000 en Brasil... La cifra de ventas en Estados Unidos (420.000), en comparación con su mercado, “es decepcionante: los norteamericanos tienen la memoria corta y poco interés por el patrimonio cinematográfico. En cambio, Chaplin sigue siendo sumamente apreciado en Brasil, en Argentina o en Japón”, dice Karmitz.

Nacido y criado. Hijo de una actriz esquizofrénica y un padre alcohólico, el actor nacido en Londres inauguró los bigotes, los gigantescos zapatos y pantalones extremadamente sueltos con el personaje que lo llevaría a la fama, Charlot, en su segundo largometraje Kid Auto Races at Venice de 1914. A partir de entonces, las más de ochenta películas serían dirigidas, escritas y protagonizadas por él mismo. Crítico e irónico, Chaplin hizo de sus filmes un reflejo de su descontento ante la injusticia social de la sociedad moderna.

"El dictador" y "Tiempos modernos" fueron películas que, a priori, se ganaron el rechazo de sus más férreos detractores. Luego de parodiar a Hitler en "El dictador", film que comenzó a rodar la misma semana en que estallaba la Segunda Guerra Mundial, Chaplin sufrió la persecución del macarthismo en la conocida política de la caza de brujas. Acusado de comunista, el actor se vio obligado en 1947 a exiliarse a Suiza. La Academia de Hollywood lo premió dos veces, uno por su trabajo en El circo y otro honorífico.

Eterno enamorado de las mujeres, Chaplin se casó cuatro veces y en total tuvo once hijos. Todos sus amores siempre fueron mucho menores que él. Tal es el caso de Oona Chaplin, su última esposa, 36 años más joven que el actor. Tiempo después, desde su casa en Suiza confesó en su autobiografía: “El fracaso no es lo importante. Para lo que en verdad se necesita coraje es para reírse de uno mismo y hacer el ridículo”.

Por Jacqueline Isola
Fuente: diario "Perfil"
Más información: www.perfil.com

domingo, 9 de diciembre de 2007

Cines de barrio


Sobre cines, templos y participación ciudadana

Por Aldo Barberis Rusca
Yo he nacido en al barrio de Caballito y he pasado toda mi infancia y mi adolescencia en sus calles. El barrio, a pesar de su abigarrada edificación, tuvo puntos referenciales muy fuertes: el parque Rivadavia, con su enorme monumento a Bolívar y el ombú que nos servía de caballo y hamaca a los pibes, el baldío ferroviario de la calle Neuquen donde estaba la cancha de fútbol más grande de la zona, las galerías de Rivadavia y José María Moreno.

Pero sin duda, el lugar que mejor recuerdo es el cine Moreno, que estaba en Rivadavia al 5000, a media cuadra de mi casa.

Ahí vi casi todas las películas de Disney, las de guerra, algunos dramones y muchos dibujitos animados. El boletero era un señor gordísimo que atendía detrás de una ventanilla diminuta y que, por no haberlo visto jamás fuera de ella, se me antojaba que estaba siempre ahí y que no podía salir por la puertita.

El cine Moreno era el típico cine continuado en el que daban tres películas y donde uno entraba en cualquier momento. Ahí iba yo a pasar las largas tardes de las vacaciones de invierno sabiendo que en algún momento el acomodador (que siempre tuvo la misma chaqueta beige con botones metálicos) me traía el paquetito con los "sánguches" que le acercaba mi vieja.

Los jueves a la tardecita llegaba "la combinación", una vieja moto Norton con los rollos atados al tanque de nafta que venían del Cuyo o del Roca y se llevaba otros al Fénix o al Gran Rivadavia. Ahí estábamos mi amigo Osvaldo y yo haciéndonos los giles, mirando el programa y las fotos, porque cuando la Norton llegaba el acomodador nos decía "pibes, si me suben las latas los dejo entrar". Y allá íbamos los dos cargando los rollos hasta la sala de proyección para luego ver la función sentados en el súper pullman, solos, ya que solamente se habilitaba al publico cuando había alguna película importante, sintiéndonos elegidos entre todos los chicos del barrio porque únicamente nosotros dos conocíamos la cara de proyectorista.

El cine de barrio era por ese entonces el entretenimiento popular por definición; al que todos lo pibes, y también de los grandes, teníamos acceso. Era barato, era seguro, y era, por sobre toda las cosas, divertido.

Hoy las cosas han cambiado, los musculosos de las películas de gladiadores ya no habitan las pantallas, los cines ya no tienen los avisos de los comercios del barrio cosidos al telón del escenario y, sobre todo, ya no existen los cines. Al menos no "aquellos" cines populares.

Los otros días pase por la cuadra de cine Moreno, en su lugar hay un par de salas chicas donde pasan los mismos estrenos que en todos los demás y enfrente, justo enfrente, donde estaba el garage Yankee y la librería Fiorentino, en la que pasaba horas eligiendo Bradburys, Asimovs y Hesses, están construyendo un mega complejo de salas con sonido dolby stereo y pochoclo, que ahora es Pop Corn.

Después de casi tres mil caracteres ésta podría ser otra nota nostálgica acerca de una edad de oro que nunca existió. Nada mas lejos de mi intención.

Quienes añoran los cines de barrio son los mismos que hacen encendidos discursos a favor de los almacenes y los comercios chicos, pero compran en Carrefour.

Hoy queremos cines más cómodos, con mejor sonido, pantallas y proyectores, más modernos y con más flexibilidad de horarios. Tal vez lamentemos no poder ver a José Cibrián haciendo de Jesús en una pasión netamente franquista para la Semana Santa, ni tener el placer de escuchar a Gardel en cada 24 de junio. Pero estoy seguro que, de tener la oportunidad de hacerlo, tampoco lo haríamos.

Lo que si es lamentable, es que esos viejos cines se hayan convertido en garajes o templos seudo evangélicos.

Los cines de barrio conservan su poder simbólico como punto de reconocimiento de los miembros de la comunidad barrial y sería una buena medida su recuperación y transformación en generadores de cultura.

Algo de esto está pasando; Mataderos y Parque Avellaneda ya han recuperado sus cines emblemáticos. Villa Urquiza está en proceso de recuperación del 25 de Mayo, un pequeño Teatro Colón que es una verdadera joya arquitectónica cargada de historia y de historias.

Villa Pueyredón tiene, entre otras particularidades, su cine de barrio en Villa Devoto. De hecho el Aconcagua se encuentra, según el catastro, en el barrio vecino aunque la zona sea una especie de tierra de nadie olvidada por unos y otros.

Para quienes tenemos alguna relación con la cultura, para los que creemos que es necesario generar ámbitos de expresión, ver el viejo Cine Aconcagua convertido en templo de una sospechosa iglesia evangélica, nos suena a sacrilegio o, al menos, a desperdicio.

Lo que es indudable es que en todos los casos de cines recuperados, la iniciativa vecinal detonó la respuesta municipal. Los vecinos de Villa Pueyrredón deberíamos pensar por que no tenemos en nuestro barrio ningún centro cultural público y ni siquiera exista inquietud alguna por tenerlo.

La vida de un barrio es su vida cultural y comercial; y resulta evidente que el nuestro no cuenta con una ni con la otra. Esto se hace penosamente evidente al enterarnos que Villa Pueyredón es el barrio más envejecido de la ciudad y, según algunos censos, el único que bajó su cantidad de población.

Sin cines, sin clubes, sin centros comerciales, con muy pocos espacios verdes y, sobre todo, con vecinos muy poco dispuestos a participar o a movilizarse para conseguir que nuestro barrio sea un lugar atractivo para vivir, mas allá de la "tranquilidad" de sus calles, cada vez la decadencia de Villa Pueyredón será mas notoria.

Los políticos no nos toman en cuenta por ser demasiado pocos a la hora de las elecciones, nuestras propiedades se deprecian por estar en una zona con mal servicio de transporte, la gente joven con hijos no viene por no tener colegios secundarios donde mandarlos ni tener una oferta de entretenimiento que permita que no tengan que viajar de noche en busca de diversión.

Es ahora, en vísperas de elecciones, cuando debemos empezar a presionar a los candidatos para obtener alguna respuesta. Pero para eso debemos estar seguros de lo que queremos.

El tema del cine solo es una excusa que pretende que los vecinos mas viejos, no por edad sino por permanencia, recuerden que alguna vez han visto a Gary Cooper esperar un tren maldito que llegaría indefectiblemente a la una del mediodía, "A la Hora señalada", y reflexionen acerca de la época en que podían ir a cine, en que los clubes estaban al servicio de la gente y no de los dirigentes; que a su vez están al servicio de los políticos.

Hoy, el Aconcagua podría ser mucho mas que un cine. En ese ámbito se podría crear un completísimo centro cultural donde los vecinos desarrollen sus gustos artísticos y la memoria del barrio recupere los viejos lugares a fin de terminar de armar su identidad.

El Aconcagua puede ser el punto de partida de la recuperación de un barrio que a casi cien años de su fundación aun hoy hay que referenciarlo, vecino de Urquiza o de Devoto, para que los de "afuera" no crean que esta en el Gran Buenos Aires.

Fuente: elbarriopueyrredon -La web de Villa Pueyrredón- www.elbarriopueyrredon.com.ar/.../nota_1.shtml

Un texto de Fellini sobre Nino Rota


Amor a Rota
Se conocieron de casualidad, en una parada de micro a la salida de la mítica sala Lux. Desde ese momento, se entabló entre ellos una relación de honda y misteriosa empatía artística, que duraría un cuarto de siglo y casi 25 películas. Por estos días se edita por primera vez en la Argentina Tutto Fellini, un disco doble que rescata los temas principales de las películas de Federico Fellini, compuestos casi exclusivamente por Nino Rota. A continuación, el director habla de su relación con el hombre que consiguió que Fellini sonara felliniano.

Por Federico Fellini
De todas las adversidades que acompañaron la realización de La ciudad de las mujeres, obviamente la peor fue la desaparición de Nino Rota. Nuestra relación no era como todas las demás, o sea, una relación que nace, se desarrolla, crece y después cae. Fue una relación que nunca sufrió cambios. La primera vez que nos miramos a los ojos tuvimos la sensación de habernos encontrado, y nos acercamos el uno al otro. Todo sucedió en ese momento. Yo lo veía a menudo en la “Lux”, en la Via Po; veía a pasar a ese hombrecito bondadoso, amable, siempre sonriente, que trataba de salir por puertas que no eran, y que podía salir realmente por una ventana, como una mariposa, envuelto como estaba en una atmósfera mágica, irreal. Estaba al mismo tiempo totalmente presente y totalmente ausente. En cualquier ambiente y en cualquier ocasión que uno lo encontrara, siempre daba la impresión de que estaba allí por casualidad, pero al mismo tiempo daba la certeza de que uno podía contar con él, de que podía acompañarlo a uno por un tiempo.
Como ya dije, lo conocí en la Via Po. Yo estaba saliendo de la Lux, él se puso a mi lado y me acompañó un trecho largo. Recorrimos juntos, a pie, toda la Via Po. Cuando llegamos al semáforo, yo le pregunté, como para despedirme: “¿Adónde vas?”. “Yo estaba yendo a la Lux, debo ir a la Lux”, me respondió, y volvió caminando. Y, sin embargo, a pesar de esta vaguedad en las relaciones, ese modo suyo de aparecer y desaparecer, de mantenerse alejado, que daba la sensación de que es un chico que cruza la Via del Tritone en el momento en que hay un tráfico de locos, era el hombre más preciso, más puntual, más presente y más dispuesto que se pudiera encontrar. Estaba como “amparado” por algo imperceptible: pasaba, se desplazaba entre las cosas, las dificultades, los acontecimientos más riesgosos, como protegido por una capa mágica, por un diafragma invisible. No creo que nunca haya experimentado un contratiempo, él, que no llevaba reloj, que nunca sabía qué día era, o incluso que no sabía qué mes era.
Un día tenía que tomar un avión a las ocho de la noche y como se le estaba haciendo tarde, yo mismo le pedí que se fuera. Él fue al aeropuerto pero, naturalmente, sin darse cuenta, perdió el avión, le preguntó a la empleada: “¿Cuándo sale el avión?”. “El avión ya salió”, le respondió. “Pero si son las diez y media de la mañana”. “No, son las ocho y media de la noche”. Creo que éste fue el único episodio en el que la realidad lo agarró dando un paso en falso, en el que el tiempo se le rebeló. En cuanto al resto, jamás tuvo un contratiempo. A lo mejor llegaba a último momento, pero llegaba.
Si teníamos algo en común a lo mejor era el estado de ánimo vago e incierto de aquellos que siempre esperan que suceda algo sorprendente. Ese aire un poco encantado que lo rodeaba, como de vaga espera de un milagro, justamente eso, se lo comunicaba a los demás. Si estaba él se tenía siempre la sensación de que las cosas no podían salir mal o volverse amenazantes, que a uno no podían traicionarlo. Era una criatura que tenía una rara cualidad, esa cualidad preciosa que no pertenece a la esfera de la intuición. Ese era el don que lo hacía tan inocente, tan amable, tan alegre. Pero no quisiera que se me malentienda. No era una especie de pequeño mago. No, todo lo contrario. Cuando se presentaba la ocasión, e incluso cuando la ocasión no se presentaba, decía cosas agudísimas, profundas de una exactitud impresionante, sobre los hombres y las cosas. Como los niños, como cierta gente sensible, inocente y cándida, decía de pronto cosas sorprendentes.
Empezamos a colaborar en El sheik blanco. Entre nosotros hubo un entendimiento pleno, total, que no necesitó “ablande”. Yo me había decidido a hacer cine como director y Nino era la señal de que yo continuaría haciéndolo. Nino no necesitaba ver mis películas. De hecho, durante las proyecciones, a menudo se quedaba dormido, caía en un sueño profundo, del que se despertaba de pronto para decirme, a lo mejor, mirando una imagen que en ese momento pasaba ante sus ojos: “¡Qué hermoso que es ese árbol!”. Después estaba obligado a verla diez, veinte veces en la moviola, para estudiar los tiempos, los ritmos, pero era como si no la viese. Tenía una imaginación matemática, una visión musical de esfera celeste, por lo que no necesitaba ver las imágenes de mis películas. Cuando le preguntaba qué motivo musical tenía en mente para comentar esta o aquella secuencia, advertía claramente que no miraba las imágenes: el suyo era un mundo interno, al que la realidad tenía pocas posibilidades de acceso. Pero al mismo tiempo, además de ser un gran músico, era también gran orquestador, capaz de organizar una partitura perfecta.
Yo lo metía allí, en el piano, y le contaba la película, le explicaba qué había querido decir con esta o aquella imagen, con esta o aquella secuencia, le sugería cómo debían acompañarse musicalmente esta o aquella imagen; pero él no me seguía, se distraía, aunque sentía, aunque decía que sí con grandes gestos afirmativos. En realidad estaba estableciendo el contacto consigo mismo, con su mundo interior, con los motivos musicales que ya tenía adentro. Sus horas más creativas eran las horas que seguían a la puesta del sol, de las cinco a las nueve: esas horas favorecían su talento, su habilidad, su inspiración. De pronto, en medio del discurso, ponía las manos en el piano y partía, como un médium, como un verdadero artista. Se producía como un rompimiento del contacto, y uno sentía que ya no lo seguía, ya no escuchaba, como si las explicaciones, las sugerencias, los conceptos obstaculizaran su camino creativo. Cuando se detenía yo le decía: “Ese motivo es hermosísimo”. Pero él me respondía: “Ya no me lo acuerdo”. Eran catástrofes, a las cuales hicimos frente después con los grabadores, con los magnetófonos. Pero había que ponerlo en funcionamiento sin que se diera cuenta; de lo contrario, el contacto, con la esfera celeste se interrumpía.
Era una verdadera alegría trabajar con él. Uno sentía su creatividad tan cerca que daba como una especie de ebriedad, la sensación de que la música la estuviera haciendo uno. Entraba en los personajes, en las atmósferas, en los colores de mis películas tan plenamente que los permeaba con su música. Era un músico total. Vivía en la música con la libertad y la felicidad de una criatura que se encuentra en una dimensión con la que espontáneamente congenia. Nuestro entendimiento era tal que corrimos el riesgo con los tiempos más apretados, con las fechas de vencimiento más draconianas, pero después todo concluía en la más alegre seguridad. La seguridad de que con él todo terminaría bien no nos abandonaba nunca.
Un día estábamos grabando en un gran salón. Detrás de un vidrio estaba la orquesta, con el director; alrededor, micrófonos, mirones, aparatos mecánicos. De pronto Nino, en puntas de pie, avanzó como un fantasma hacia un oboe y con un lápiz agrego unas notas a la partitura. Estos eran los “milagros” de los que era capaz. Me resulta difícil pensar que ya no está más. No puedo alejar de mí su presencia, el modo en el que se presentaba a las citas. Llegaba al final, cuando el estrés por las tomas, el montaje, el doblaje estaba al máximo. Pero en cuanto aparecía él, el estrés desaparecía y todo se transformaba en una fiesta, la película entraba en una zona tranquila, serena, fantástica, en una atmósfera de la que recibía como una nueva vida. Nino me sorprendía siempre. Después de haber visto en la película tanto sentimiento, tanta emoción, tanta luz, se daba vuelta hacía mí y me preguntaba: “¿Pero este quién es?”. “Es el protagonista”, le respondía. “¿Y qué hace?”, me preguntaba, agregando: “Tú nunca me dices nada”. Recuerdo que mientras asistía al funeral pensaba en volver a utilizar su música no sólo para La ciudad de las mujeres sino también para otras películas que haría después, pero a lo mejor era un pensamiento dictado por la conmoción del momento.
De un tiempo a esta parte prefiero que la música para algunas secuencias ya esté lista antes de empezar a filmar. Esta preferencia mía ya estaba muy acentuada cuando filmaba La ciudad de las mujeres, que tiene secuencias de musical. Pero Nino estaba mal. Desde hace tiempo sufría del corazón, y aunque los tiempos de elaboración nos apremiaban, dudaba en llamarlo, aunque pensaba que el trabajo muy probablemente le habría hecho bien. Desde hacía muchos días él me decía que ya estaba listo, pero yo seguía dudando. Un día le dije por teléfono: “Haremos la música apenas haya comenzado a filmar”. Mientras estaba en la sala lo vi aparecer. Estaba pálido, más pálido que lo habitual. Con un vago tono de reproche me dijo: “Te has vuelto un verdadero vagabundo. ¿No querrás que haga otro la música de La ciudad de las mujeres?”. Hicimos una cita. Nos veríamos, como lo hacíamos habitualmente, en su casa, en Piazza delle Coppelle, cerca del Panteón. Estaba dejando Cinecittà para ir a su casa cuando un amigo me llamó por teléfono para darme la triste noticia.
Sentí que no estaba muerto, sino que sólo había desaparecido. Como un fantasma, un duende, una onda musical. Era la primera vez que tenía una sensación como ésa. Una extraña, inefable sensación de desaparición, la misma sensación que había sentido cuando estaba vivo. Después de más de veinte años de colaboración lo que recuerdo de él como la cualidad que lo distinguía del resto, es la levedad, una especie de milagrosa presencia-ausencia. Es superfluo agregar que, para mí, era uno de los más grandes músicos contemporáneos.

Fuente: Suplemento "Radar"/ Diario "Página/12", 02/12/07
http://www.pagina12.com.ar/

"Amarcord", de Federico Fellini



El carnaval de los recuerdos

Amarcord, película realizada por Federico Fellini, entre Roma (1972) y Casanova (Il Casanova de Federico Fellini, 1976), vista hoy en día, continúa revelándose como un hito; una crónica nostálgica y personal, impregnada de la poesía y de la dosis de surrealismo tan propia de sus obras, que abraza sin ningún tipo de pudor la adolescencia del propio autor. Con 53 años a su espalda, el viejo Fellini regresaba a una región casi irreconocible por la bruma que el paso del tiempo había depositado en ella, el territorio de su infancia y juventud.

Después de unos inicios profesionales en los que fue vinculado al movimiento neorrealista —Federico Fellini fue, por poner algún ejemplo, uno de los guionistas de Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta, 1945. Roberto Rossellini) y realizador, también, de Los inútiles (I vitelloni, 1953)— acabó desarrollando una de las filmografías más personales que la historia del cine conozca. Las autocitas, las alusiones a su trayectoria vital, a sus gustos, su modo de entender la vida, a sus amores, sus fantasmas, sus quimeras... todo ello conformaba el material con el que el cineasta italiano construía sus películas.
En Amarcord, Fellini echó mano a sus recuerdos infanto-juveniles para elaborar una obra de un marcado tono nostálgico. Sin embargo, el recuerdo poco tiene que ver con un testimonio fidedigno del pasado. En el recuerdo, la imaginación disfruta de espacios abiertos para campar a sus anchas. Además, recordar puede convertirse en un ejercicio de funambulismo en el que la cuerda del tiempo se estire y se encoja sin que la persona que camina a través de ella pueda dominarla plenamente. El pasado puede ser evocación de un tiempo que no regresará jamás. No obstante, esta verdad de Perogrullo no esconde que, en ocasiones, la mentira se pueda convertir en la proyección del presente porque vemos lo que ocurrió, no como de verdad aconteció, sino embriagados por el aroma de la idealización —cosa ésta, bastante más atractiva que la propia realidad—.

Amarcord nos cuenta la historia de una pequeña ciudad de provincias italiana durante la década de los años 30. El tiempo es el elemento básico de la construcción narrativa de la película. Todo lo que veamos en ella está incluido en el ciclo de las cuatro estaciones —concretamente de primavera a primavera— y enmarca la vida italiana en los años del fascismo. Son múltiples los argumentos que confluyen en la trama de Amarcord. Los personajes se introducen de manera paulatina y, con cada personaje nuevo, nuevas anécdotas y situaciones se suceden.

De la misma manera que François Truffaut amaba la literatura y el cine porque prefería los reflejos de la vida a la vida misma, con su cine Fellini parecía querer prestarnos unas lentes especiales para mirar, y deformar, la realidad a su gusto, devolviéndonos una suerte de materialidad carnavalesca que transmitía mejor aún la grandeza de los hechos relatados. Una escena clave —se podrían citar muchas más— para efectuar una lectura del film que nos ocupa. Aquella en la que se produce la salida colectiva en barcas de todo el pueblo para ver al gran trasatlántico Rex. En la noche, el padre de Titta medita en voz alta sobre la grandeza del universo y verborrea sobre el arquitecto que lo formó —cabe recordar que él es constructor. De repente, el mar real en el que los habitantes del barco echan sus barcas se transforma en otro artificial cuando, de noche, como si de un sueño se tratase, un chico descubra la aparición del gran barco entre la espesa niebla. La lectura es clara. Como volvería a hacer años después en Y la nave va (E la nave va, 1983), Fellini disfraza la realidad transformándola en algo mucho más artificial y, por ende, espectacular —la puesta en escena, la escenografía y la música de Nino Rota tienen un peso específico muy importante aquí—. Él, que prefería el cine—mentira al cine—verdad, encontraba la mentira más interesante que la verdad puesto que la ficción puede andar en el sentido de una verdad más aguda de la realidad cotidiana y aparente. Lo único que debía ser auténtico a todas luces, era la emoción que los creadores —el director, los actores, etc.—, los personajes y los espectadores tienen que experimentar.

En Y la nave va un personaje llamado Orlando se convertía en el hilo conductor de la historia, apareciendo ante las cámaras, y ante el espectador por tanto, como narrador. En Amarcord será Titta (ya adulto y como suspendido en el tiempo, encarnado por Bruno Zanin en su caracterización adolescente) quién se sitúe frente a la cámara para guiarnos por las calles y los lugares que la película visita, convirtiéndose en un especie de cronista que, a diferencia de Orlando, será interrumpido en diferentes ocasiones por diferentes personajes, aspecto éste que resalta la coralidad de la historia y resquebraja la continuidad de la narración.

Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus films, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La rista de personajes fellinianos en Amarcord es un catálogo definitorio en toda regla : la mítica estanquera (Maria Antonella Beluzzi) que ayuda a descubrir la sexualidad de Titta, los profesores maniáticos y pintorescos que trabajan la escuela del pueblo, las prostitutas que llegan al mismo paseándose en coches de caballos —con la música de La cucaracha de fondo, que más tarde volveremos a oír ante la aparición de un nuevo personaje y que, inevitablemente, asociaremos a este grupo de mujeres—, los jóvenes inútiles mimados por madres protectoras y hermanas neuróticas., la Gradisca (Magali Noel, tan deseable como inalcanzable) sexy y romántica a la par, los aristócratas decadentes, el pariente loco (Ciccio Ingrassia) que se sube a un árbol pidiendo a gritos una mujer, la monja enana que le hace bajar, el guapo del pueblo que parece haber salido de un film de Hollywood...

Por otro lado, las secuencias se suceden sin descanso. Las hilarantes dan paso a las patéticas, los acontecimientos de corte colectivo dan paso a los de carácter más individual, y todo este conjunto conforma una imagen de un tiempo remoto cargada de erotismo y teñida por el cariño que se tiene a aquello se recrea sabiendo que nunca volverá a existir. Fellini lanza una mirada infantil y observa con mucha precisión, bastante sentido del humor y un poco de magia. Como si de un carrusel se tratara vemos pasar las carreras de coches, el motociclista que jamás vemos apearse de su moto, la celebración y la fogata de San José, la gran nevada con la fantasmagórica aparición de un pavo real, la no menos espectacular aparición entre la niebla de la figura de un buey, las clases —generalmente banales y estúpidas— en la surrealista escuela, la parodiada parada fascista, el confesionario represor de la sexualidad en la que el cura pregunta al chico que se confiesa si se ha tocado para después olerse sus propias manos, la secuencia (parodia del musical) en la que Gradisca y el sultán tienen un encuentro en el lujoso Gran Hotel, la boda de la Gradisca en la que los personajes se despiden de nosotros mirando a cámara, la ya mencionada aparición del transaltlántico...

El director de Ensayo de orquesta también tiene tiempo para mostrarnos el conflicto social entre clases —véase si no, como Fellini coloca a los personajes en la fiesta de la hoguera de San José (en las ventanas a los representantes del poder —maestros, curas, militares y burgueses; en las calles, viviendo la fiesta, el populacho)—, nos habla del abuso de poder —con el episodio de los cuidados de Miranda Biondi (Pupella Maggio), la madre de Titta, a su marido (Aurelio Brancia) tras las torturas sufridas por éste tras una delación de su hermano— y de la absurda irracionalidad que supone la imposición del orden por la fuerza y el totalitarismo —toda la escena de la parada fascista da buena cuenta de ello—. Sin embargo, los fantasmas de Fellini están bastante alejados de lo terrenal, su espíritu está por encima de disquisiciones políticas; y por ello, no carga las tintas en la denuncia, no necesita tomar partido y se limita a mostrar, sin ánimo de juzgar los elementos que conforman su universo particular.

Hablar de Amarcord, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. En Amarcord la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza —como en las escenas des descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo—. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real.

Amarcord es una película compleja en su construcción, repleta de parajes y recovecos que esperan para ser descubiertos. Como escribía Jorge-Mauro de Pedro en el artículo que introducía el estudio que Miradas de Cine dedicó a Federico Fellini: «cuanto más viejo se hacía, más hablaba de su infancia. Le pasaba a Bergman. Le pasó a Truffaut. Le pasa a mi abuela. Amarcord es un parque temático con todos nuestros recuerdos totémicos, con nuestras represiones y miedos, juventud machilhembrada al descubrimiento y la picardía. Amarcord miente, pero hace reír. Como las anécdotas —infladas, descontextualizadas— que rememoramos en cenas interminables. ¿Qué es la vida, si no?» (1). Pues eso mismo. Asómense a la ventana que Federico Fellini les dejo abierta de par en par. Pasen y vean. Y si lo consiguen, abandónense al carnaval de los recuerdos.

(1) "Federico I, el Grande", Miradas de Cine, www.miradas.net

Ficha técnica:
Italia / Francia, 1973. Director: Federico Fellini. Productores: Franco Cristaldi. Guión: Federico Fellini, Tonino Guerra. Música: Nino Rota. Música no original: Ernesto Lecuona. Fotografía: G. Rotunno, en color. Dirección artística: Giorgio Giovannini. Diseño reproducción: Danilo Donati. Montaje: Ruggeo. Mastroianni. Duración: 127 minutos. Intérpretes: Pupilla Maggio (Miranda Biondi, madre de Titta), Armando Brancia (Aurelio Biondi, padre de Titta), Magali Noël (Gradisca, la peluquera), Ciccio Ingrasia (Teo, tío de Titta), Nando Orfei (Patacca, tío de Titta), Luigi Rossi (abogado), Bruno Zanin (Titta Biondi), Gianfilippo Carcano (Don Baravelli), Josiane Tanzilli (prostituta Volpina), Maria Antonietta Belluzzi (estanquera).

Fuente: http://www.avizora.com/publicaciones/cine/textos/textos_002/0032_amarcord.htm


Letra y Música en homenaje al cine




CINE, CINE
Letra y Música: Luis Eduardo Aute (*)

Recuerdo bien
aquellos «cuatrocientos golpes» de Truffaut
y el travelling con el pequeño desertor,
Antoine Doinel,
playa a través,
buscando un mar que parecía más un paredón.
Y el happy-end
que la censura travestida en voz en off
sobrepusiera al pesimismo del autor,
nos hizo ver
que un mundo cruel
se salva con una homilía fuera del guión.

Cine, cine, cine,
más cine por favor,
que todo en la vida es cine
y los sueños,
cine son.

Al fin llegó
el día tan temido más allá del mar,
previsto por los grises de Henri Decae;
cuánta razón
tuvo el censor,
Antoine Doinel murió en su «domicilio conyugal».
Pido perdón
por confundir el cine con la realidad,
no es fácil olvidar Cahiers du cinéma,
le Mac Mahon,
eso pasó,
son olas viejas con resacas de la nouvelle vague.


(*) Del álbum "Cuerpo a cuerpo" (Ariola, 1984)

Fanny & Alexander: Elenco frente a elenco




Fanny & Alexander (Fanny Och Alexander, Ingmar Bergman, 1982) y Dokument Fanny och Alexander (Bergman, 1986)


Por Luis Cano
Este año vi el documental donde Bergman muestra la filmación de Fanny & Alexander. No tardó en sacudirme. Bergman era un hombre sonriente, con los ojos entrecerrados. Estaba ensayando la escena posterior a la muerte del padre. Quería que un actor hiciera un movimiento apenas, como si la emoción quedara interrumpida a mitad de camino. El actor asentía, eso era todo. E inmediatamente sucedía. Era un momento muy enigmático. Vuelvo a mirarlo para escribir este comentario. Bergman atraviesa la escenografía. En el marco de una puerta hay dos niños. El varón vestido con traje marinero me mira.
Este año puse en escena Pelícano de Strindberg en el Portón de Sánchez. Los ensayos empezaron en el Camarín de las Musas y en otras salas feas y apretadas donde la única ventaja era poder reunirnos cada semana. Había obtenido un premio en el Concurso del Instituto Nacional del Teatro que me permitía realizar el espectáculo. Pero muy pronto la falta de eficacia, problemas organizativos y mi propia pereza saltaron a la vista. Me había metido con un clásico enorme, y yo era el elefante que entraba en el bazar. Las sonrisas del elenco se habían diluido.
Me escuché decir que las cosas iban bien y seguimos adelante. Era un momento difícil. Me sentía sin capacidades. Acababa de posponer la fecha de estreno una vez más. Fue entonces cuando invité al elenco a comer empanadas y a mirar el Documento: Fanny & Alexander en casa. Algo pude entender. Que no se hace una obra sin el corazón, ni tampoco se respira tranquilo.
Sigo pispeando el documental. A principios de este año Bergman estaba vivo. Lo veo tomar contacto con los actores que preparan la escena. Hay un lenguaje hecho de sentimientos. Todo depende de sensibilidad y de una extraña comprensión. Están muy cerca unos de otros. Uno se mueve y el otro le contesta físicamente. No hay muchas palabras para describir esto. Las emociones no son menos lúcidas que la inteligencia.
Agradezco volver a verlo. La extraordinaria Fanny & Alexander se termina. El documental muestra la fiesta de despedida. El elenco brinda con vasitos de plástico.
Hecha para la televisión pero estrenada internacionalmente en cines en una versión recortada (de tres horas, contra las más de cinco originales), F & A está considerada como una suerte de summa fílmica del director sueco. En un cruce permanente entre la comedia y la tragedia, lo fantasmal, lo gótico y lo grotesco, la película teje enorme un tapiz de recuerdos, sentimientos y sensaciones de la infancia. La historia transcurre a principios del siglo XX en la Upsala natal del director. Sus protagonistas son los hermanos del título, y su centro son las vicisitudes que sufre la familia Ekdahl; con la muerte del padre de los chicos y el matrimonio de la madre con un hombre conservador y tiránico. La película ganó los Oscar correspondientes a mejor film extranjero; mejor fotografía (del colaborador habitual de Bergman, Sven Nykvist, con quien se peleó seriamente durante el rodaje); mejor dirección de arte, y vestuario, y obtuvo las respectivas nominaciones a dirección y guión original. En un texto que acompaña el DVD de la película, el escritor norteamericano Rick Moody sostiene que veinte años después del estreno, ya en el siglo XXI, Fanny and Alexander “sigue viéndose como un gran, omnívoro relato de iniciación acerca de la imaginación juvenil en pleno ingreso al modernismo”. Por su parte, y a propósito del making off Documento Fanny & Alexander (dirigido también por Bergman), el crítico e historiador Paul Arthur escribió que “mientras que los suplementos fílmicos más convencionales están motivados solo por propósitos comerciales, Bergman ha concebido una reflexión sobre sus principios estéticos”, y agrega: “Aparentemente casual en tono y ejecución visual, el documento lleva claramente la marca del maestro. Autorretrato íntimo y riguroso legado sobre el arte de la realización, Documento reformula y expande los temas de Fanny...: la relación indisoluble entre teatro y vida (y cine); los misterios de la vida doméstica reencarnados en las dinámicas de familia de la producción de una película; la reflexión personal sobre la mortalidad; la perseverancia de cara a la angustia mental y física; y la inexplicable erupción de lo sobrenatural en la existencia diaria”.

Fuente: Suplemento "Radar" / Diario "Página/12", 28/10/07
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