Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 28 de octubre de 2007

Tomás Gutiérrez Alea: Volver sobre mis pasos






INTRODUCCIÓN

Tomás Gutiérrez Alea Titón (La Habana, 1928-1996) fue un artista comprometido con la sociedad y su tiempo. Director de más de 20 películas, documentales y cortos, entre ellas ‘Historias de la revolución’ (1960) o ‘Muerte del subdesarrollo’ (1968), en los últimos tiempos realizó en colaboración con Juan Carlos Tabío ‘Fresa y Chocolate’ (1993) y ‘Guantanamera’ (1995), conocidas por el gran público.

Ahora, Mirtha Ibarra, esposa del desaparecido realizador, ha recopilado una serie de textos, dibujos e imágenes que ponen de relieve la vida creadora de este influyente cineasta cubano tan preocupado por la identidad cultural, en el libro Volver sobre mis paso, publicado por Ediciones Autor, sello editorial de la Fundación Autor de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). Como expresa Juan Antonio García Borrero en el prólogo, "es precisamente Mirtha Ibarra la que se encarga de revelarnos de manera excepcional los rasgos principales del carácter de Titón: su insobornable inconformidad con el estado de cosas existentes en la vida; su intolerancia ante la mediocridad espiritual; su tendencia a hacer de la duda y hasta del error otro modo muy humano de crecer".

El libro incluye comentarios de Sidney Pollack, Carlos Saura y Julio García Espinosa para continuar con las correspondencias de Gutiérrez Alea, ordenadas de forma cronológica desde 1951 hasta 1996. Entre las cartas reunidas, que ocupan cerca de quinientas páginas, destacan las que envió y recibió de colegas de profesión como el propio Carlos Saura, Costa Gavras, Robert Redford o José Luis Borau, o a Carlos Fuentes y Juan Goytisolo, entre otros muchos.



©Tomás Gutiérrez Alea 2001


FRAGMENTO DE "TITÓN"/VOLVER SOBRE MIS PASOS:


UNA CARTA A CARLOS SAURA

Habana, julio 14 de 1960

Sr. Carlos Saura
Zurbano 58, 5to. C
Madrid
España


Querido amigo:

No te extrañe que te escriba ahora, después de tanto silencio acumulado. Aquí se trabaja desaforadamente y no queda mucho tiempo libre. Te estoy enviando una copia del primer número de la revista,
para que puedas hacerte una idea de las actividades que desarrollamos. Te adjunto también un recorte de periódico que tenía guardado desde hace cinco años cuando aún existía ese baluarte de la reacción que se llamaba Diario de la Marina.

Pero vamos a lo que nos interesa: tengo entendido, por trasmano,
que terminaste tus golfos y que se trata de algo interesante. ¿Es verdad? Me interesa enormemente que me contestes esto y si es así, que me digas qué gestiones hay que hacer para conseguir una copia.
Después me interesa que me digas si aún tienes deseos de realizar
algún trabajo en Cuba. Hoy nos interesa nuclear a un grupo de gente
joven que puedan contribuir a desarrollar la nueva expresión del cine
cubano. Creo personalmente que esto se logra mejor con gente joven,
aún no desarrollada plenamente, que resultan más permeables por las
condiciones de un ambiente nuevo, que traer gente ya formada (ejemplo: Zavattini), aunque éstas también son de gran utilidad en otro sentido pues funcionan como maestros más bien desde un punto de vista técnico.

Háblame abundantemente y en la forma más concreta de lo siguiente: ¿Tienes alguna idea de argumento que pudiera ser realizado aquí? Si no la tienes, podrías venir a realizar algunos documentales hasta que se encontrara esa idea que te gustaría dirigir? ¿Cuánto tiempo calculas que gustarías permanecer en Cuba? Me puedes recomendar a alguna otra persona con experiencia como guionista, a la cual le gustaría venir a trabajar un tiempo en Cuba ¿Qué tal Ferreri? Necesito que le hables y me digas en qué disposición se encuentra. Tengo entendido que él tiene algunas ideas en proyecto. Si es así, haz lo posible para que nos las envíe. Si en alguna estamos interesados, podemos darle todas las facilidades para trabajar aquí. De todas maneras, envíame su dirección para escribirle con más detalles.

Perdona esta carta demasiado apresurada. ¿Cómo están tu mujer y
tu hijo? Y tu hermano. Dile que siento mucho no haberlo visto cuando
estuve allá, pero que espero que no será la última ocasión que tengamos de vernos.

Hace apenas una semana terminé de filmar esa larga película de cuentos de la Revolución en la que he estado metido desde hace un
montón de meses. Ahora preparo la edición, música, etc. Me desespero por verla ya en la pantalla.

Contéstame rápidamente. Recibe un abrazo,

Tomás Gutiérrez-Alea
TGA.

Fuente: http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/titon/index.htm

Noticia: Chaplin inédito



Aunque parezca increíble, hay un Chaplin inédito. Las Jornadas de Cine Mudo que se llevan a cabo en la ciudad italiana de Pordenone sirvieron para presentar All at sea, una filmación de 1933 en la que el cómico hace imitaciones de Jean Harlow y Greta Garbo ante la cámara del periodista Alistair Cooke. De sólo 15 minutos de duración, el film fue realizado por Cooke a bordo del “Panacea”, el yate que Chaplin acababa de adquirir y en el que disfrutaba unas vacaciones junto a Paulette Goddard. El pequeño tesoro fue adaptado a DVD, pero no está prevista su comercialización.

Publicado en "visto & oído", jueves 18/10/07
www.pagina/12.com.ar

La hora de los hornos: La épica de la liberación




Por Horacio González

En La Hora de los Hornos, entre las leyendas que cortaban abruptamente las imágenes, aparecía una frase de Franz Fanon. “Todo espectador –decía– es un cobarde o un traidor.” Pero el film se dirigía a los espectadores, creaba nuevos espectadores, les enseñaba a mirar cine como un acto político. Lo que en realidad proponía era rehabilitar a los espectadores del siglo XX argentino. Se trataba de la búsqueda que atravesaba toda la historia de la cultura: ¿el espectador como tal es un ciudadano, un militante, un esteta nihilista, un combatiente inspirado en la mímesis de los fotogramas? El espectador convertido en actor, el espectador convertido en asambleísta, el espectador convertido en traidor. Todos esos difíciles emblemas estaban dentro del cine de Solanas.
Eran cuestiones ya anunciadas por el surrealismo o las filosofías de la existencia. Solanas los transformó –al iniciar su rodaje a fines de 1967– en los temas de un existencialismo político tercermundista, que alternativamente podía llevar el nombre del peronismo o del guevarismo. Con formas libres tomadas de toda la historia de las artes, Solanas hizo convivir tiempos largos y cierres abruptos, sonidos de palos que golpean tachos con reportajes de factura clásica; luchas callejeras de grandes conglomerados en manifestación con irónicos brochazos en salones frecuentados por pelucones y señoras gordas. Todo conducía a un tema crucial de la época: limitar los espectáculos a la penumbra del cine o buscar la continuidad entre arte y vida. De otra forma, innovar en las estéticas del cine o politizar al espectador hasta el límite, como garantía final de esa misma renovación. Rara y extrema experiencia de conversión del film en vida, solicitándole al propio espectador que lo detenga para comenzar a discutir sus imágenes militantes. ¿Cesaría en su actividad de tal, como si el film fuera, a la manera zarathustriana, “el último film”?
La Hora de los Hornos era una especie de director de conciencias que buscaba una continuidad con las formas literarias del ensayo político, el panfleto agitador y la novela social. Se planteaba de manera drástica la relación del cine con la literatura social y la fusión del espectador con el autor, anticipándose a lo que cuatro décadas después practica oronda la televisión, hacia otros rumbos apaciguados, con la consigna de “sea nuestro corresponsal”.
Solanas se animó a producir un film de audaces contrastes, entre los tiempos largos y las moléculas de tiempo, subrayadas por golpes secos en bidones (lo que, años después, llevó a Nino Rota a preguntarle cómo había producido la música). Y también entre los volúmenes macizos de personas movilizadas –las carnestolendas populares– y el grupo de represores, la “partida”, remota alusión a la fórmula gauchesca, siempre presente en el sarcasmo de Solanas.
Hacia el final de La Hora de los Hornos, los rostros de Guevara y Perón eran impacientes barajas, espíritus dantescos de una épica liberacionista en la que aún resonaba Eisenstein y todavía no había llegado Gardel. El montaje en incesantes contrapuntos marcaba el origen vanguardista de un film que cargaba todos los dilemas irresueltos del siglo XX, en relación a qué cosas la militancia política le debe susurrar al arte y lo que éste puede responderle con su último aliento de un evangelio apócrifo. La Hora de los Hornos, como documental, era historicista. Como latinoamericanista, era absolutamente argentina. Como guevarista, era ritualmente peronista. Como peronista, era el rostro último del inmolado en la escuelita de La Higuera. Como eisensteniana, ya auguraba una leyenda sanmartiniana. Como narración de una epopeya, dejaba escapar los tonos cálidos de los rostros de las púberes militantes, tomados con una cámara que reflexionaba largamente frente a misteriosas vestales revolucionarias, con fondo de fábrica. ¿Qué se ha hecho de todo aquello? El cine, como una misa hereje, toma hechos que ya surgen irreales. Son efigies escritas en la memoria pública argentina, que no de cualquier modo deberá medirse ahora con esas devotas alegorías. Solanas, autor e hijo de esas imágenes, sigue descifrándolas a la vera de su cine de héroes, de su patriotismo de imágenes.
Hace cuarenta años, Pino Solanas comenzaba la filmación de La Hora de los Hornos, el documental político de más de cuatro horas que terminaría siendo una película mítica de la historia del cine, con persecuciones, censuras y funciones clandestinas.

(Esta nota fue publicada con motivo de la primera reedición de este film en DVD por "Página/12", Buenos Aires, Argentina)
Horacio González
Publicado en "Radar", Diario "Página/12", 14/10/07
http://www.pagina12.com.ar/

miércoles, 24 de octubre de 2007

Salas como lugar de pertenencia

Escribe Jorge Carnevale

Sobre el Gaumont y otros cines como los de antes.

Volví al cine Gaumont después de mucho tiempo, y me sentí como en casa. Esa sala enorme, esas alfombras mullidas, ese silencio de los que ingresan (nada de pochoclo, telefonos celulares sonando a destiempo ni voces destempladas), prenunciaban lo mejor. De pronto, retornaba el ceremonial que respeté desde siempre: uno baja la voz apenas entra porque va a asistir a un ritual entre sagrado y mágico. La sala se va a ir oscureciendo de a poco, la pantalla se va a encender y por un par de horas todo será posible allá enfrente. En ese cine vi aquel prodigio del Cinerama. Ahora rebautizado Espacio INCAA-Km 0 ofrece películas Argentinas. De vez en cuando, la peli se corta como en los perdidos cines de barrio y hay que esperar que todo se ordene, pero nadie patalea. La gente que entró no fue por casualidad.

Cierto: en los complejos de los shoppings las butacas son más cómodas pero todo es absolutamente inpersonal. Ninguna sala da a la calle y la cosa viene en degradé: hay que subir y bajar escaleras. Todas las salas se parecen, de modo que ninguna se nos vuelve entrañable. La gente entra hablando, sigue en el mismo tono durante la publicidad y hay que empezar a los chistidos cuando arranca la cinta. En el Gaumont, los martes ocupan la sala mayor (mi preferida) las funciones del Cine Club Nucleo. A las 18 y a las 20 dan preestrenos para una concurrencia donde se mezclan periodistas y cinéfilos veteranos. No todo el mundo se conoce, pero uno siente que está entre amigos, que no habrá disonancias. La misma sensación que tengo cuando acudo al Cinedúplex de Caballito. Le han puesto un Village enfrente pero no ha perdido un solo espectador.

De lo que se estrena, dan lo mejor dentro de lo posible. Programa el empeñoso Alberto Kipnis, creador del mítico Lorraine, también responsable de lo que pasa en los Arteplex de Belgrano y el Centro. Son sitios donde las guarangadas no caben y sí, en cambio, las ganas de que el cine vuelva a ser ese milagro que nos supo encantar con las mejores armas, antes de que llegaran los "tanques" con su cajita feliz y su patio de comidas adosado. Quienes prefieren las salas que digo, son mis cofrades. Gente de un tiempo en que una película te cambiaba la vida, si la veias en el espacio adecuado.

Seleccionado de revista Ñ numero 198, sabado 14/7/2007

jueves, 11 de octubre de 2007

Look Hollywood, 2da parte



Escribe Victoria Lescano

La moda inspirada en las divas alcanzó entonces el nivel de una industria capaz de llenar de dinero los bolsillos de los fabricantes, aunque a las estrellas no les aportaba ni un centavo. En esos tiempos el concepto de merchandising aún no estaba desarrollado, pero de todos la mamá de Shirley Temple fue lo banstante atenta como para exigir un porcentaje de las ganancias del vestido que su hija usó en "Baby take a bow", 1934 de Harry Lachman.

Aunque ella ni siquiera se lo propuso, Greta Garbo fue la diva que más marcó tendencias en la moda de Hollywood, con sus cuellos de piel y sombreros inclinados que usaba dentro y fuera de la pantalla. Su influencia llegó incluso a cambiar el tipo físico de las mujeres de su época. En los días en que el ojo de la implacable cámara cinematográfica rechazaba las curvas y el más grave pecado de una estrella era engordar, la figura de Greta fue el modelo a seguir.

El apogeo de su carrera marcó el comienzo de la era de las dietas y las drogas para adelgazar, y estuvo tan sostenido por las ropas de Adrian que cuando George Cukor exigió vestirla como a una mujer convencional en "Otra vez mio", 1941, Adrian se negó a tal herejia, renunció, y las críticas dijeron "¡Vergonzoso! Greta Garbo parece una mujer que va al supermercado".

En 1936, desde su papel en "The jungle princess", de William Thiele, Dorothy Lamour puso en boga los pareos con estampados tropicales diseñados por Edith Head y durante una década hubo gran demanda de ese tipo de telas. Edith Head fue responsable del vestuario de más de quinientas películas, incluyendo géneros tan diversos como melodramas, comedias, musicales, films fantasticos y westerns. Mae West, una de sus principales clientas, dijo de ella: "Edith Head es la única diseñadora que puede vestirme como Mae West: lo suficientemente ajustado como para mostrar que soy mujer, pero con la elegancia necesaria para demostrar que soy una dama". Head ganó un total de ocho Oscars y treinta y tres nominaciones a lo largo de su carrera, que terminó en 1982 con "Cliente muerto no paga" de Carl Reiner, un film que remitía directamente a sus años de mayor creatividad.

La segunda guerra mundial impuso leyes que restringían el uso de algunos materiales. Entre otras cosas, se prohibió el uso de lanas, cierres, cinturones y zapatos que no fueran negros, azules, blancos o marrones. En relación a estas disposiciones, Edith Head dijo al New York Times en febrero de 1944: "Recuerdo cuando cubríamos los cuellos de los vestidos de secretarias con piel de zorro o diseñábamos trajes de enfermeras con satén blanco. Ahora nos adaptamos a la cruda realidad: las estrellas tienen que lucir ropa usada muy transformada par los espectadores no puedan reconocerla". Sin embargo Jean Louis, el modisto preferido de Rita Hayworth se atrevió a ignorar las restricciones cuiando le hizo los trajes de noche para "Gilda", 1946 de Charles Vidor.


Seleccionado de la revista Film, diciembre/enero de 1993

Citando citas

Cuando filmás, querés asegurarte de que no te olvidás de nada, y lo cubrís hasta el punto en que el tiempo y el presupuesto lo permiten. Cuando montás, querés desembarazarte de todo lo que no sea esencial.

Stanley Kubrick, realizador norteamericano, sus mejores films: 2001 Odisea del espacio, La naranja mecanica, El resplandor.

lunes, 8 de octubre de 2007

Francois Truffaut: El cine según Hitchcock





François Truffaut nació en 1932, hijo de madre soltera y padre desconocido. La ambigua relación con su madre lo marcó para siempre y se convirtió en una de sus obsesiones. Huyó de casa muy joven, refugiándose, literalmente, en los cines, y tras un desgraciado (y caro) intento de montar un cineclub, su padrastro lo encerró en un correccional.

André Bazin, crítico cinematográfico y fundador de la decana revista Cahiers du Cinéma, y su esposa Janine le ofrecen amparo y trabajo. En 1950 se alistó en el ejército, no le gustó y desertó, por lo que terminó de nuevo encerrado, esta vez en prisión. Otra vez lo rescata Bazin y, en 1953, Truffaut empieza a ejercer la crítica en Cahiers du Cinéma. En 1954 rueda su primer corto, Una Visita, y en 1959, su primer largo, Los cuatrocientos golpes, con el que gana el Gran Premio del Festival de Cannes. Nacía la Nouvelle Vague y Jules et Jim, en 1962, confirma su talento. Dirigió en total 21 largometrajes, 3 cortos y publicó los libros El cine según Hitchcock y Las películas de mi vida.

Gran parte de su filmografía está marcada por una infancia y una adolescencia difíciles, que reflejó fielmente en su primer largometraje, Los cuatrocientos golpes (1959), en el que su joven protagonista, Antoine Doinel, se convierte en el álter ego del realizador. Sin embargo, a diferencia de aquél, Truffaut conseguiría librarse del reformatorio al que parecía predestinado.

Uno de sus más combativos artículos en Cahiers du Cinéma, “Una cierta tendencia del cine francés” (1954), levantó una gran polémica por lo que significaba de crítica hacia el estamento cinematográfico de su país. A raíz de él, se planteó el salto a la dirección cinematográfica con el propósito de abrir una nueva vía de expresión, más realista y libre de los defectos y concesiones que él denunciaba, como el culto a las estrellas.

Entre sus películas podemos citar: Los cuatrocientos golpes; La piel suave (1964); Fahrenheit 451 (1966); La sirena del Mississippi (1969); El pequeño salvaje (1969); Domicilio conyugal (1970); La noche americana (1973); La historia de Adela H.; La piel dura (1976); La mujer de al lado (1981) y Vivamente el domingo (1983).

Murió en octubre de 1984, a los 52 años.

Ha dicho Truffaut:
En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso entonces por la publicidad que le había asegurado David Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas Suspicions (Sospecha), después Hitchcock presenta, hacia la mitad de los años cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Roar Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: Rear Window no es una película sobre la ciudad, sitio, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine.

Mientras aparecía, un joven americano, profesor de cine me predijo: Este libro hará mas daño a su reputación en América que su peor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de Hitchcock —Una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico— y los cinéfilos más jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su celebridad.

Los que quieran hacer cine, los que miran cine. Los pintores, escritores, músicos, bailarines y teatristas, los que gustan de la pintura y de la literatura, de la música, de la danza y del teatro; deben leer El cine según Hitchcock, el famoso e histórico reportaje que durante seis días le hiciera Truffaut al maestro del suspenso. Obra lúcida y profunda, no sólo habla de Hitchcock, no sólo habla del cine, sino del arte. Presentamos aquí su imperdible prólogo.

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK

Todo comenzó con una caída al agua. Durante el invierno de 1955, Alfred Hitchcock vino a trabajar a Joinville, en el Studio Saint Maurice, para la post-sincronización de To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón), cuyos exteriores había rodado en La Costa Azul. Mi amigo Claude Chabrol y yo decidimos entrevistarle para Les Cahiers du cinemá. Nos habían prestado una magnetófono a fin de grabar esa entrevista, que deseábamos extensa, precisa y fiel.

Estaba bastante oscuro en el auditorio donde trabajaba Hitchcock, mientras sobre la pantalla desfilaban sin cesar, en bucle, las imágenes de una corta escena del filme mostrando a Cary Grant y Brigitte Auber, que piloteaban una canoa automóvil. En la oscuridad, Chabrol y yo nos presentamos a Alfred Hitchcock, quién nos rogó que le esperásemos en el bar del estudio, al otro extremo del patio. Salimos, cegados por la luz del día y comentando con entusiasmo de verdaderos fanáticos del cine las imágenes hitchcockianas cuyas primicias acabamos de contemplar, y nos dirigimos, todo recto, hacia el bar, que se encontraba a unos quince metros enfrente de nosotros. Sin darnos cuenta, cruzamos a la vez el delgado reborde de un gran estanque helado cuya superficie ofrecía el mismo color grisáceo que el asfalto del patio. El hielo crujió y de pronto nos encontramos metidos hasta el pecho en el agua, como dos tontos. Pregunté a Chabrol: “¿Y el magnetófono?” El levantó lentamente su brazo izquierdo y el aparato emergió del agua, chorreando lastimosamente.

Como en un filme de Hitchcock, la situación carecía de salida: el suelo del estanque estaba suavemente inclinado y era imposible alcanzar el borde sin deslizarnos de nuevo. Necesitamos la mano auxiliadora de alguien que pasara por allí para ayudarnos a salir. Por fin lo logramos, y una encargada del vestuario que según creíamos, se compadecía de nosotros, nos condujo hacia un camerino para que pudiésemos desvestirnos y secar nuestras ropas. Pero por el camino nos preguntó: ¡Pobres muchachos!, ¿ustedes son figurantes de Rififi chez les hommes?

—No señora, somos periodistas.

—“¡Ah, en ese caso no puedo ocuparme de ustedes!”

Y así fue, tiritando en nuestros trajes aún empapados, como nos presentamos de nuevo ante Alfred Hitchcock algunos minutos más tarde. Nos miró sin hacer comentarios sobre nuestro estado y tuvo la bondad de proponernos una nueva cita en el hotel Plaza Athénée para aquella misma noche.

Al año siguiente, cuando volvió de París, nos reconoció inmediatamente a Chabrol y a mí en medio de un grupo de periodistas parisinos y nos dijo: “Señores, pienso en ustedes dos siempre que veo entrechocar los cubitos de hielo en un vaso de whisky”.

Años después supe que Alfred Hitchcock había embellecido el incidente, enriqueciéndolo con un final a su estilo. Según la versión Hitchcock, tal y como la contaba a sus amistades de Hollywood, cuando nos presentamos ante él, tras nuestra caída al estanque, Chabrol iba vestido de cura y yo de agente de policía.

Si diez años después de este primer contacto acuático me ha venido el imperioso deseo de interrogar a Alfred Hitchcock, de la misma manera que Edipo consultaba al Oráculo, es porque en este tiempo mis propias experiencias como realizador de filmes me han hecho apreciar cada vez más la importancia de su contribución al ejercicio de la puesta en escena. Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual?

El cine según Hitchcock es un libro del que no me considero autor, sino tan sólo iniciador o, mejor aún, provocador. Exactamente, se trata de un trabajo periodístico que comenzó al aceptar Alfred Hitchcock para proponerle que respondiera a un cuestionario de quinientas preguntas exclusivamente relativas a su carrera, considerada en su desarrollo cronológico.

Proponía que la discusión se centrase precisamente sobre:

las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada filme;

la elaboración y construcción del guión;

los problemas particulares de la puesta en escena de cada filme;

la estimulación personal del resultado comercial y artístico de cada película respecto de las esperanzas iniciales.

Hitchcock aceptó.

La última barrera a franquear era la del idioma. Me dirigía a mi amiga Helen Scott, de la French Fil Office, en Nueva York. Norteamericana, educada en Francia, con un dominio perfecto del vocabulario cinematográfico en ambos idiomas y dotada de una verdadera solidez de juicio, su raras cualidades humanas hacían de ella la cómplice ideal.

Un 13 de agosto —cumpleaños de Hitchcock— llegamos a Hollywood. Todas las mañanas, Hitchcock pasaba a recogernos al Beverly Hills Hotel y nos conducía a su despacho en el Studio Universal. Cada uno de nosotros estaba equipado con un micrófono de corbata; en la habitación contigua un ingeniero de sonido grababa nuestras palabras; diariamente sosteníamos una conversación ininterrumpida, desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde. Este maratón verbal en torno a la mesa continuaba incluso durante las comidas, que tomábamos sin movernos de la habitación.

Al principio, Alfred Hitchcock, en óptimas condiciones, y como siempre le ocurre en las entrevistas, se mostró anecdótico y divertido, pero a partir del tercer día se reveló más grave, sincero y profundamente autocrítico, describiendo minuciosamente su carrera, sus rachas de suerte y de desgracia, sus dificultades, sus búsquedas, sus dudas, sus esperanzas y sus esfuerzos.

Poco a poco, fui comprobando el contraste existente entre el hombre público, seguro de sí mismo, deliberadamente cínico, y la que me parecía ser su verdadera naturaleza: la de una hombre vulnerable, sensible y emotivo, que siente profunda y físicamente las sensaciones que desea comunicarle a su público.

Este hombre, que ha filmado mejor que nadie el miedo, es a su vez un miedoso y, supongo que su éxito está estrechamente relacionado con este rasgo caracterológico. A todo lo largo de su carrera, Alfred Hitchcock ha experimentado la necesidad de protegerse de los actores, de los productores, de los técnicos, porque el más pequeño fallo o el menor capricho de cualquiera de ellos podía comprometer la integridad del filme. Para Hitchcock la mejor manera de protegerse era la de llegar a ser el director con el que sueñan ser dirigidas todas las estrellas, la de convertirse en su propio productor, la de aprender más sobre la técnica que los mismos técnicos... Aún le faltaba protegerse del público y para ello Hitchcock acometió la tarea de seducirlo aterrorizándole, haciéndole reencontrar todas las emociones fuertes de la niñez, cuando se jugaba al escondite tras los muebles de la casa tranquila, cuando estaba a punto de atraparte en la “gallina ciega”, cuando por las noches en la cama, un juguete olvidado sobre un mueble se convertía en algo inquietante y misterioso.

Todo esto nos conduce al suspenso que algunos —sin negar que Hitchcock era su maestro—consideran como una forma inferior del espectáculo cuando es, en sí, el espectáculo.

El suspenso es, antes que nada, la dramatización del material narrativo de un filme o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas.

Un ejemplo. Un personaje sale de su casa, sube a un taxi y se dirige a la estación para tomar el tren. Se trata de una escena normal en el transcurso de un filme medio.

Ahora bien, si antes de subir al taxi este hombre mira su reloj y dice: “Dios mío, es espantoso, no voy a llegar al tren”, su trayecto se convierte en una escena pura de suspenso, pues cada señal de tráfico, cada frenazo, cada maniobra de la caja de cambios van a intensificar el valor emocional de la escena.

La evidencia y la fuerza persuasiva de la imagen son tales que el público no se dirá: “En el fondo no está tan apremiado”, o bien: “Cogerá el próximo tren”. Gracias a la tensión creada por el frenesí de la imagen, la urgencia de la acción no se podrá poner en duda.

Una dramatización tan deliberada no puede funcionar, evidentemente, sin alguna arbitrariedad, pero el arte de Hitchcock consiste precisamente en imponer esta arbitrariedad contra la cual se rebelan a veces los listos, que hablan entonces de inverosimilitud. Hitchcock dice con frecuencia que a él le importa muy poco la verosimilitud, pero de hecho es raramente inverosímil. A decir verdad, Hitchcock organiza sus intrigas a partir de una enorme coincidencia que le suministra la situación fuerte que necesita. A partir de ahí, su trabajo consiste en alimentar el drama, en anudarlo cada vez más estrechamente, dándole el máximo de intensidad y de plausibilidad, antes de desenredarlo muy aprisa tras un paroxismo.

Por regla general las escenas de suspenso constituyen los momentos privilegiados de un filme, aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock se da uno cuenta de que a todo lo largo de su carrera ha intentado construir filmes en los que cada momento fuese un momento privilegiado, filmes, como dice él, sin agujeros ni manchas.

Esta voluntad feroz de retener la atención cueste lo que cueste y como dice él mismo, de crear y luego preservar la emoción a fin de mantener la tensión convierte a sus filmes en algo muy particular e inimitable, pues Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo sobre los momentos cumbres de la historia, sino también sobre las escenas de exposición, las escenas de transición y todas las escenas habitualmente ingratas en los filmes. Dos escenas de suspenso jamás estarán unidas en una película suya por una escena corriente, pues Hitchcock tiene horror a lo corriente. El “Maestro del Suspense” es también el de lo normal. Por ejemplo: un hombre que tiene problemas de justicia —pero al que sabemos inocente— va a exponer su caso a un abogado. Se trata de una situación cotidiana. Tratada por Hitchcock, el abogado, desde un principio, aparecerá escéptico, reticente e incluso puede que, como en Wrong Man ( Falso culpable ), no acepte llevar la causa hasta haber confesado a su futuro cliente que no está familiarizado con ese género de asuntos y que no está seguro de ser el hombre más adecuado...

Como verán, aquí han sido creados un malestar, una inestabilidad y una inseguridad que convierten la situación en eminentemente dramática.

Veamos ahora otra ilustración sobre la manera en que Hitchcock retuerce el cuello a lo cotidiano: un hombre joven presenta a su madre una chica a la que acaba de conocer. Naturalmente, la muchacha está muy deseosa de complacer a la anciana señora, que puede llegar a ser su futura suegra. Desesperadamente, el joven hace las presentaciones mientras que, ruborizada y confusa, la muchacha se adelanta tímidamente. La señora, cuya cara se ha visto cambiar de expresión mientras su hijo terminaba (off) de hacer la presentación, mira ahora cara a cara a la chica, los ojos fijos en los suyos (todos los cinéfilos conocen esa mirada hitchcockiana pura que se posa, casi, en el objetivo de la cámara); un ligero retroceso de la chica marca su primera señal de perturbación; Hitchcock, una vez más, acaba de presentarnos, con una sola mirada, una de esas terroríficas madres abusivas en las que es especialista.

Desde este momento, todas las escenas “familiares” del filme serán tensas, crispadas, conflictivas, intensas, pues todo transcurre en sus filmes como si Hitchcock tratase de impedir que la banalidad se instale en la pantalla.

El arte de crear el suspenso es, a la vez, el de meterse al público en el bolsillo haciéndole participar en el filme. En este terreno del espectáculo, hacer un filme no es un juego entre dos (el director + su película) sino entre tres (el director + su película +su película) sino entre tres (el director + su película + el público), y el suspenso, como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de Caperucita Roja, se convierte en un medio poético ya que su fin primero es conmovernos más, hacer latir nuestro corazón más aprisa. Reprochar a Hitchcock, el hacer suspenso equivaldría a acusarle de ser el cineasta menos aburrido del mundo, como si a un amante se le censurase dar placer a su pareja en lugar de no ocuparse más que del suyo propio. En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atención del público sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores árabes pelar sus cacahuates, a los italianos encender sus cigarrillos, a los franceses manosear a sus vecinas, a los suecos hacer el amor entre dos filas de butacas, a los griegos..., etc. Incluso los detractores de Alfred Hitchcock están de acuerdo en concederle el título de primer técnico del mundo, ¿pero acaso comprenden que la elección de guiones, su construcción y todo su contenido están estrechamente ligados a esa técnica y dependen de ella? Todos los artistas se indignan con justicia contra la tendencia crítica que consiste en separar la forma y el fondo, y este sistema aplicado a Hitchcock, esteriliza toda discusión, pues tal y como lo han definido muy bien Eric Rohmer y Claude Chabrol, Alfred Hitchcock no es ni un narrador de historias ni un esteta, sino “uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Posiblemente sólo Munau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto...La forma aquí no adorna el contenido, lo crea”. El cine es un arte especialmente difícil de dominar en razón de la multiplicidad de dones—a veces contradictorios— que exige. Si tantas gentes superinteligentes o muy artistas han fracasado en la puesta en escena es porque no poseían a la vez el espíritu analítico y el espíritu sintético que sólo cuando se mantienen alerta, simultáneamente, permiten desbaratar las innumerables trampas creadas por la fragmentación de la planificación, del rodaje y del montaje de los filmes. De hecho, el mayor peligro que corre un director es el de perder el control de su filme durante el proceso de realización, y esto es algo que ocurre con más frecuencia de lo que se cree.

Cada plano de un filme, de una duración de tres a diez segundos, es una información que se da al público. Muchos cineastas dan informaciones vagas y más o menos legibles, bien porque eran precisas pero han sido mal ejecutadas. Ustedes me dirán: “¿Es la claridad una cualidad tan importante?” Es la más importante. Un ejemplo: “Fue entonces cuando Balachov, comprendiendo que había sido engañado por Carradine, fue en busca de Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botín entre ellos, etc.” En muchos filmes ustedes han escuchado un diálogo de este tipo y durante este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes, pues si los autores del filme saben muy bien quiénes son Balachov, Carradine, Bansons y Tolmachef, y a qué cabezas corresponden esos nombres, ustedes, ustedes —repito— no lo saben, incluso aunque se les hayan mostrado antes sus rostros hasta tres veces, y no lo saben en virtud de esta ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público.

Por consiguiente, para Hitchcock nada tienen que hacer los señores Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, puesto que él ha escogido la expresión visual plena.

¿Se puede pensar que Hitchcock logra esta claridad mediante un proceso de simplificación que le condena a no filmar sino situaciones casi infantiles? En todo caso éste es un reproche con el que se le abruma frecuentemente y que yo me apresuro a rechazar afirmando, por el contrario, que Hitchcock es el único cineasta que puede filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o varios personajes sin la ayuda del diálogo y esto me autoriza a ver en él a un cineasta realista.

¿Hitchcock realista? En las películas y en las obras de teatro, el diálogo no hace sino expresar los pensamientos de los personajes, cuando sabemos perfectamente que en la vida, las cosas funcionan de otra manera, y muy en particular en la vida social cada vez que nos mezclamos en una reunión con personas que no son íntimas entre sí: cócteles, comidas mundanas, consejos de familia, etcétera.

Si asistimos como observadores a una reunión de este tipo, advertimos perfectamente que las palabras pronunciadas son secundarias, convencionales, y que lo esencial se desarrolla a otro nivel, en los pensamientos de los invitados, pensamientos que podemos identificar observando las miradas.

Supongo que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor Y... que cuenta a otras personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta de que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X. Me acerco ahora a la señora X... Ella habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z...

Así pues, lo esencial de la escena a la que acabo de asistir no está contenido en el diálogo, que es estrictamente mundano y de pura conveniencia, sino en los pensamientos de los personajes:

a) deseo físico del señor Y...por la señora X.

b) celos de la señora X. con respecto a la señorita Z.

De Hollywood a Cinecitta ningún cineasta más que Hitchcock es actualmente capaz de filmar la realidad humana de esta escena tal y como yo la he descrito, y sin embargo desde hace cuarenta años, cada uno de sus filmes contiene varias escenas de este tipo fundadas sobre el principio del desajuste entre la imagen y el diálogo a fin de filmar simultáneamente la primera situación (evidente) y la segunda (secreta), con vistas a lograr una eficacia dramática, estrictamente visual.

Así, Alfred Hitchcock resulta ser prácticamente el único que filma directamente, es decir sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos tales como la sospecha, los celos, el deseo, la envidia...y ello nos conduce a una paradoja: Alfred Hitchcock, el cineasta más accesible a todos los públicos por la simplicidad y la claridad de su trabajo es, a la vez, quien más sobresale al filmar las relaciones más sutiles entre los seres humanos.

En América, los mayores progresos en el arte de la dirección cinematográfica fueron alcanzados entre 1908 y 1930 por D.W.Griffith, principalmente. La mayor parte de los maestros del cine mudo, tales como Stroheim, Murnau, Lubitsch, todos influenciados por Griffith, están muertos. Otros, aún vivos, ya no trabajan.

Los cineastas americanos que han debutado después de 1930 no han intentado siquiera explotar la décima parte del territorio roturado por Griffith, y no me parece exagerado afirmar que desde la invención del sonoro, Hollywood no ha dado a luz ningún gran temperamento visual, con excepción de Orson Wells.

Creo sinceramente, que si de la noche a la mañana el cine se viese privado de toda banda sonora y volviese a ser el cinematógrafo arte mudo que fue entre 1908 y 1930, la mayor parte de los directores actuales se verían obligados a cambiar de oficio. Por ello, si contemplamos el panorama de Hollywood en 1966, Howard Hawks, John Ford y Alfred Hitchcock se nos aparecen como los únicos herederos de los secretos de Griffith y ¿cómo pensar sin melancolía que cuando sus carreras concluyan habrá que hablar de “secretos perdidos”?

No ignoro que algunos intelectuales americanos se asombran de que los cinéfilos europeos, y en particular los franceses, consideren a Hitchcock como una autor de filmes en el sentido que se entiende el término cuando se habla de Jean Renoir, Igmar Berman, Federico Fellini, Luis Buñuel o Jean-Luc Godard.

Al nombre de Alfred Hitchcock los críticos americanos oponen el de otros, prestigiados en Hollywood desde hace veinte años; sin que sea necesario entablar una polémica citando nombres, hay que decir que es aquí donde se plantea el desacuerdo entre el punto de vista de los críticos neoyorkinos y el de los parisinos. Con talento o sin él, ¿cómo considerar a los grandes nombres de Hollywood, a los coleccionistas de Oscars, si no como simples ejecutantes cuando les vemos, al capricho de las modas comerciales, pasar de un filme bíblico a un western psicológico, de un fresco guerrero a una comedia sobre el divorcio? ¿Qué les diferencia de sus colegas, los directores de teatro, si, al igual que ellos, de un año para otro terminan un filme basado en una pieza de William Inge para comenzar otro adaptado de un voluminoso libro de Irwin Shaw, a la vez que preparan un Tenesse Williams Picture?

Como no experimentan ninguna necesidad imperiosa de introducir en su trabajo sus propias ideas sobre la vida, sobre la gente, sobre el dinero, sobre el amor, son tan sólo especialistas del show business , simples técnicos. ¿Pero son grandes técnicos? Su perseverancia en no utilizar más que una minúscula parte de las extraordinarias posibilidades que puede ofrecer un estudio de Hollywood a un realizador, nos hace ponerlo en duda. ¿En qué consiste su trabajo? Organizan una escena, colocan a los actores en el interior del decorado y filman la totalidad de la escena —es decir, del diálogo— de seis u ocho formas diferentes, variando los ángulos de la toma: de frente, de costado, desde arriba, etc. A continuación repiten todo el proceso, cambiando esta vez los objetivos utilizados y la escena es filmada entera en plano general, luego enteramente en plano más corto, a continuación íntegramente en primer plano.

No se trata de considerar como impostores a estos grandes nombres de Hollywood. Los mejores de ellos tienen una especialidad, algo que saben hacer muy bien. Algunos dirigen magníficamente a las estrellas y otros tienen olfato para descubrir talentos desconocidos. Algunos son guionistas particularmente ingeniosos, otros, grandes improvisadores. Algunos destacan organizando escenas de batalla, otros, dirigiendo una comedia intimista.

En mi opinión, Hitchcock les sobrepasa porque es más completo. El es un especialista no de éste o aquél aspecto del cine, sino de cada imagen, de cada plano, de cada escena. Le gustan los problemas de construcción del guión, pero también del montaje, la fotografía, el sonido. Posee ideas creadoras sobre todo y de todo se ocupa muy bien, incluso de la publicidad, ¡pero eso ya lo sabe el mundo entero!

El hecho de que domine todos los elementos de un filme e imponga en todos los estadios de la realización ideas que le son personales, hace que Alfred Hitchcock posea realmente un estilo y que todo el mundo admita que es uno de los tres o cuatro directores, actualmente en ejercicio, con el que se puede identificar contemplando durante algunos minutos cualquiera de sus filmes.

Para comprobar esto no es necesario escoger una escena de suspenso; el estilo”hitchcockiano” se reconocerá incluso en una escena de conversación entre dos personas, simplemente por la calidad dramática del encuadre, por la manera realmente única de distribuir las miradas, de simplificar los gestos, de repartir los silencios en el transcurso del diálogo, por el arte de crear en el público la sensación de que uno de los dos personajes domina al otro (o está enamorado del otro, o celoso del otro, etc.), por el sugerir, al margen del diálogo, toda una atmósfera dramática precisa, por el arte, en fin, de conducirnos de una emoción a otra a gusto de su propia sensibilidad. Si el trabajo de Hitchcock me parece tan completo es porque veo en él búsquedas y hallazgos, el sentido de lo concreto el de lo abstracto, el drama casi siempre intenso y, a veces, el humor más fino. Su obra es a la vez comercial y experimental, universal como Ben Hur de William Wyler y confidencial como Fireworks de Keneth Angers.

Un filme como Psycho (Psicosis), que ha reunido masas de espectadores en todo el mundo, sobrepasa, sin embargo, por su libertad y su salvajismo a esos pequeños filmes de vanguardia que algunos artistas jóvenes ruedan en 16 mm y que ninguna censura autorizaría jamás. Determinada maqueta de North by Northwest ( Con la muerte en los talones ), determinado trucaje de The Birds ( Los pájaros ) tienen la calidad poética del cine experimental que practican el checo Jiri Trinka con marionetas filmes dibujados directamente sobre película.

Vértigo, North by Northwest, Psycho , tres filmes que han sido constantemente imitados durante los últimos años. Estoy convencido de que el trabajo de Hitchcock, incluso entre aquellos cineastas que no están dispuestos a admitirlo, influencia desde hace largo tiempo a una gran parte del cine mundial. Este influencia directa o subterránea, estilística o temática, beneficiosa o mal asimilada, se ha ejercido sobre realizadores muy distintos entre sí como, por ejemplo, Henri Verneuil ( Gran golpe en la Costa Azul ), Alain Resnais ( Muriel; La Guerre est finie ), Phillippe de Broca ( El hombre de Río ), Orson Wells ( El extranjero ), Vincent Minelli ( Undercurrent ), Henri-Georges Clouzot ( Las diabólicas ), Jack Lee Thomson ( El Cabo del Terror ), René Clément ( A pleno sol; El día y la hora ), Mark Robson ( El premio ), Edward Dmytryk ( Espejismo ), Robert Wise (La casa de la colina; The Haunting ), Ted Tzlaff ( La ventana ), Robert Aldrich ( ¿Qué fue de Baby Jane?), Akira Kurosawa ( El infierno del odio ), William Wyaler ( El coleccionista ), Otto Preminger ( El rapto de Bunny Lake ), Roman Polanski ( Repulsión ), Claude Autant-Lara ( El Asesino ), Igmar Berman ( Prisión; El manantial de la doncella ), William Castle ( Homicidio ; etc.), Claude Chabrol ( Les Cousins; L'Oeil du Malin; Marie Chantal contra el Dr. Ka ), Alain Robbe-Grillet ( L'Inmortelle ), Paul Paviot ( Rettrato Robot ), Richard Quine ( Un extraño en mi vida ), Anatole Litvak ( Le couteau dans la Plaie ), Stanley Donen ( Charada; Arabesco ), André Delvaux ( L' Homme au crâne rasé ), Francois Truffaut (Fahrenheit 451 ), sin olvidar, naturalmente, la serie de James Bond que representa con nitidez una caricatura grosera y torpe de toda la obra hitchcockiana y muy en particular de North by Northwest .

Si tantos cineastas, desde los más creativos hasta los más mediocres, observan atentamente los filmes de Hitchcock, es porque reconocen en ellos la existencia de un hombre y de una carrera asombrosos, de una obra que examinan con admiración o con envidia, con celos o con provecho pero no exentos pasión.

No se trata de admirar la obra de Alfred Hitchcock con arrobo, ni de decretarla perfecta, irreprochable y sin fallo alguno. Pienso solamente que esta obra ha sido hasta ahora tan gravemente subestimada que sería justo, antes que nada, colocarla en su verdadero lugar, uno de los primeros. Luego ya habrá tiempo de abrir una discusión restrictiva, máxime cuando el propio autor, como se podrá comprobar, no se priva de comentar muy severamente una gran parte de su producción.

Los críticos británicos, que en el fondo no perdonan a Hitchcock su exilio voluntario, hacen bien maravillándose aún, treinta años después, del ímpetu juvenil de Lady Vanishes ( Alarma en el expreso ), pero en vano lamentar lo que ha pasado ya, lo que debía necesariamente pasar. El joven Hitchcock de Lady Vanishes , jovial y lleno de ardor, no hubiese sido capaz de filmar las emociones experimentadas por James Stewart en Vértigo, obra de madurez, comentario lírico acerca de las relaciones entre el amor y la muerte.

Uno de estos críticos anglosajones, Charles Higham, ha escrito en la revista Film Quarterly que Hitchcock sigue siendo “un guasón, un cínico astuto y sofisticado”, y habla de “su narcisismo y su frialdad”, de “su burla despiadada” que jamás es “una burla noble”. El señor Higham piensa que Hitchcock siente un profundo desprecio por el mundo y que su habilidad “se despliega siempre de la forma más hiriente cuando tiene un comentario destructor que proporcionar”. Creo que Higham pone de relieve un punto importante, pero equivoca el camino cuando pone en duda la sinceridad y la gravedad de Alfred Hitchcock. El cinismo, que puede ser real en un hombre fuerte, no es más que fachada entre los seres sensibles. Puede disimular un gran sentimentalismo, como era el caso de Eric von Stroheim, o un simple pesimismo, como es el caso de Alfred Hitchcock.

Louis-Ferdinand Celine dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa de la vida, la mira. Cuando Howard Hawks rodó Zafarí satisfizo su doble pasión por la caza y el cine; Alfred Hitchcock sólo vibra con el cine y expresa muy bien esta pasión cuando responde así a un ataque moralista contra Rear Window ( La ventana indiscreta ). “Nada hubiese podido impedirme rodar este filme, pues mi amor al cine es más fuerte que cualquier moral”.

El cine de Alfred Hitchcock no siempre exalta pero siempre enriquece, aunque sólo sea por la temible lucidez con que denuncia las ofensas que los hombres hacen a la belleza y a la pureza.

Si se quiere aceptar la idea, en la época de Igmar Berman, de que el cine no es inferior a la literatura, yo creo que habría que clasificar a Hitchcock —aunque, a fin de cuentas, ¿para qué clasificarle?— en la categoría de los artistas inquietos como Kafka, Dostoievski, Poe.

Estos artistas de la ansiedad no pueden, evidentemente, ayudarnos a vivir, pues su vida es ya de por sí difícil, pero su misión consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin pretenderlo, nos ayudan a conocernos mejor, lo que constituye un objetivo fundamental de toda obra de arte.

Francois Truffaut
Fuente: Revista "Letrópolis", septiembre de 2007

(Bibliotecas de la Ciudad, Buenos Aires, Argentina)
http://www.letropolis.com.ar/2007/09/truffaut.cine.htm

Octubre, de Serguei Eisenstein


Ficha Técnica:
Título: October 1917
Director: Sergei Eisenstein
Año : 1928
Duración: 104 min.
Tipo: Blanco y negro
Actores principales: Vasili Nikandrov, N. Popov, Boris Lianov y los ciudadanos de Leningrado.

Resumen de la trama:
Octubre (Okjabr) dirigida por Sergei Eisenstein en 1927 es una verdadera obra épica que reproduce los hechos acontecidos durante la revolución bolchevique de Octubre de 1917. Una película que, rodada con motivo del décimo aniversario de la revolución, a pesar de no esconder su apoyo a la revolución rusa trata de mantener una visión objetiva de los hechos.
En el momento en que se rodó la pélicula se respiraban aires de una alta represión política que llevó a mutilar más de 500 metros de película para eliminar la figura de Trosky. Esta película trata de conjugar la narración de los hechos con las imágenes simbólicas para conducir psicológicamente al espectador hacia las ideas de Eisenstein.
La película está claramente estructurada en cinco partes que van siguiendo cronológicamete los acontecimientos. Comienza con una introducción escrita, de unos 3 minutos de duración, donde se describe clara y minuciosamente la situación previa al estallido de la revolución rusa.
A continuación se muestra la preocupación de la gente por la subida de Bolcheviques y el azote del hambre en la población, situación aprovechada por el gobierno provisional, para obtener sus votos tras la promesa de proveerles de pan y alimentos.
En la tercera parte se muestra el implacable avance del general Kornolov hacia Petrogrado. Los proletariados deben defender Petrogrado a toda costa, por ello, hombres, mujeres y niños se unen para liberar a sus camaradas capturados de la prisión, alcanzando el arsenal y aprovisionándose de armas. Los trabajadores ganan y arrestan a Kornolvov. Después, Lenin, Trotsky y otros líderes Bolcheviques deciden avanzar - la revolución estaba en marcha - era el 10 de octubre el 25 de 1917.
La cuarta parte empieza con el barco Aurora navegando hacia Neve, lleno de soldados listos para atacar. La Bolchevies crean sus propias fuerzas y forman un gobierno provisional. Los Mencheviques cuentan sólo con un reducido grupo de militantes de los partidos burgueses, unos cosacos que desertan y con las 140 mujeres del Batallón de la Muerte para defender el Palacio de Invierno El gobierno provisional Menchevique seguía unido pero el capital estaba controlado por los trabajadores y los soldados. Es por esto, que en una dramática votación y por voluntad popular los Bolcheviques obtiene el poder.
En la última parte de la película se narra la división de los Bolcheviques en dos facciones, una que desea esperar y apaciguar la situación y otra que desea atacar y imponer el nuevo estado socialista en Rusia que pronto se convertiría en la unión soviética. Finalmente gana la segunda facción y la batalla final es librada, llevando a los bolcheviques oficialmente al poder el 25 de octubre de 1917.

Che y cine, una mala relación


El primer intento tuvo a Omar Sharif de barba y a Jack Palance haciendo de Fidel. Un comienzo malo para una mala relación.

Por Luciano Monteagudo
Pobre el Che. Nunca tuvo mucha suerte con el cine. Pareciera como si su estatura –eminentemente cinematográfica: héroe de acción, idealista, justiciero, revolucionario– hubiera inhibido toda ficción alrededor de su figura. Al no poder construir un personaje más grande que aquel que el propio Guevara hizo de sí mismo, el cine cayó en su propia trampa y no hizo sino empequeñecerlo, una y otra vez. Y muchas veces –sin malicia, por pura torpeza– ridiculizarlo.
Es el caso de ¡Che! (1969), de Richard Fleischer, producida en Hollywood en pleno fervor revolucionario, cuando los barbudos cubanos parecían capaces de atraer la curiosidad de un público masivo que sólo los conocía a través de las fotos de los diarios. Error. La película fue un fracaso, seguramente porque nadie se creyó que el egipcio Omar Sharif, hablando en inglés, podía ser el Che, y mucho menos que Jack Palance, por más que fumara habanos y vistiera uniforme de fajina, podía encarnar a Fidel Castro. Casi tan absurdo, si no más, fue el Che de Antonio Banderas en Evita (1996), de Alan Parker. La ópera-rock de Andrew Lloyd Weber ya daba una visión deformada por el show-business de Broadway de esos dos mitos argentinos y la versión cinematográfica –filmada en parte en la Casa Rosada, durante la fiebre farandulera del menemato– no hizo sino profundizar el disparate.
En un comienzo, la coproducción cubano-argentina Hasta la victoria siempre (1997), dirigida por Juan Carlos Desanzo, debió haber sido una reflexión no sólo sobre la figura de Guevara sino también sobre la violencia como herramienta política, pero el guión original de José Pablo Feinmann contenía demasiados claroscuros para el politburó de La Habana y la película, con un nuevo guionista, terminó siendo una hagiografía del Che, una estampita del Granma.
Sin caer en esos simplismos, algo de eso tenía también Diarios de motocicleta (2004), la superproducción internacional dirigida por el brasileño Walter Salles y protagonizada por el mexicano Gael García Bernal como el joven Ernesto, que en 1952 inició junto a su amigo de toda la vida Alberto Granado su primer viaje por América latina, un recorrido iniciático por un continente que ya nunca dejaría de ser suyo. Por momentos, el film de Salles avanza y respira en concordancia con la juventud de su pareja protagónica, como si tratara de materializar aquel presente que el propio Guevara describe de manera tan cinematográfica: “Todo lo trascendente de nuestra empresa se nos escapaba en ese momento, sólo veíamos el polvo del camino y nosotros sobre la moto devorando kilómetros en la fuga hacia el norte”. En otros, Diarios de motocicleta se vuelve quizás excesivamente paisajista, como si se dejara deslumbrar por la fastuosa fotografía del francés Eric Gautier. Y hacia el final, cuando los personajes llegan al leprosario de San Pablo, la película se hace discursiva, enfática, aun sin necesidad de recurrir a las palabras, cargando demasiado el acento en el episodio del cruce del río, cuando Ernesto pone en riesgo su vida para compartir su felicidad con los enfermos, una metáfora de su primera transformación en el Che.
Desde el campo del documental, este viaje y el siguiente por América latina ya había sido filmado por Miguel Pereira en Che... Ernesto (1998), una road-movie con el Atlas del Che como único guión, haciendo un relevamiento topográfico de los lugares que fue atravesando Guevara en su recorrido americano, desde Buenos Aires hasta Veracruz, en México, con un legendario militante político, Envar “Cacho” El Kadri, como cicerone. Se trataba de hacer una película sobre el Che sin utilizar la imagen del Che, evitando todo el trajinado material de archivo, algo que por otra parte ya había hecho antes el documentalista suizo Richard Dindo en la notable Ernesto Che Guevara, diario de Bolivia (1994). En este sentido, el documental y el film-ensayo siempre lograron estar más a la altura del personaje. Es el caso de El día que me quieras (1997), de Leandro Katz. Argentino largamente radicado en Nueva York, con un pie en el cine experimental y otro en las artes plásticas, Katz consiguió una estupenda reflexión sobre la deificación del Che a partir de la famosa foto del boliviano Freddy Alborta de Guevara ya muerto, en la escuelita de Vallegrande, rodeado de militares que observan orgullosos su cadáver, como en La lección de anatomía, de Rembrandt.
Por su parte, el documental sueco Sacrificio. ¿Quién traicionó al Che Guevara? (2001) supo rescatar de las sombras la figura del mendocino Ciro Bustos, aportó datos concluyentes para levantar el estigma que pesaba sobre él y dirigió el dedo acusador hacia quien hasta entonces aparecía como el héroe mediático de aquellos días de sangre y fuego: el intelectual francés Régis Debray.
Ahora, a 40 años de su muerte, Hollywood, como en el primer comienzo, vuelve a encender la antorcha del Che. El prolífico Steven Soderbergh, director de la saga Ocean 11, prepara no una sino dos películas sobre Guevara, protagonizadas por Benicio del Toro y tituladas respectivamente El argentino y Guerrilla. Por su parte, el reclusivo Terence Malick, que suele invertir varios años en cada uno de sus proyectos (La delgada línea roja le insumió casi una década) sigue escribiendo obsesivamente el guión de Che, aparentemente inspirado en su propia experiencia como periodista, cuando cubrió la campaña de Guevara en Bolivia. Habrá que ver si su talento es suficiente para remontar la sombra de tantos fracasos.

Luciano Monteagudo
Fuente: Diario "Página/12", Buenos Aires, Argentina, 07/10/07

domingo, 7 de octubre de 2007

Encuentro con Krzysztof Zanussi


Entrevista de Bebe Kamin
Durante su paso por el Filmex '83, en la ciudad de Los Angeles, Bebe Kamin tuvo oportunidad de conversar con Krzysztof Zanussi en un amplio salón del Hotel Ambassador. En el transcurso de esa entrevista, el cineasta polaco demostró su interés por la situación del cine latinoamericano, radiografió sin concesiones su lugar problemático en el contexto politico polaco.
Cuando entré al Hotel Ambassador, en la avenida Wilshire de Los Angeles, no pude menos que recordar aquello que casi se transformó en un slogan publicitario: hace 10 años, en ese lugar, cayó asesinado Robert "bob" Kennedy. Sin embargo, no me distraje demasiano en buscar el perfil dibujado en tiza del ex senador americano,y me interné en esos pasillos tradicionales llenos de alfombras, sillones y silencios por los que circulaban discretamente elegantes turistas internacionales. El día anterior habiamos concertado una entrevista y Zanussi me esperaba para empezar el diálogo. Amable y sonriente, el director polaco me invitó a comenzar una conversación fluida que sólo interrumpiría atendiendo dos llamados telefónicos en los que delató su perfecto dominio del inglés y el francés. Nuestro diálogo, que transcribo en un sintetizado monólogo, transcurrió en cambio en un clarísimo castellano.
La identidad en busca de un lenguage
Es paradójica, según mi visión, la situación del creador latinoamericano. Me refiero a los cineastas. Creo que el punto crítico entre ellos y el público a quienes se dirigen es la lucha entre el lenguaje que utilizan y la identidad cultural que desean transmitir.
Está claro que, por muchos motivos que no vamos a analizar ahora, el lenguaje más popular en el cine es el que llega desde los Estados Unidos y que el original de los cineastas latinoamericanos se vuelve muy sofisticado, al punto de no reflejar la expectativa del público masivo. Para obtener ese contacto necesario con la gente se busca un lenguaje similar al norteamericano y es allí donde se deteriora el mensaje. En caso contrario el film se margina y esto es francamente dramático.
¿Por qué esta paradoja?. Sucede que en los países dependientes no existe una verdadera conciencia oficial sobre la importancia de un cine nacional, y por lo tanto se carece de los subsidios necesarios para el desarrollo cultural del cine. Tomemos el caso de Alemania, por ejemplo. Allí sucede lo contrario. Existe un cine alemán independiente porque el Estado es rico y destina fondos para lograr productos culturales que reafirmen la identidad nacional, aunque estas películas sean rechazadas por el público masivo. Sin embargo el propio Estado, a través de la televisión y de la difusión en muchos países donde cuenta con infraestructuras de apoyo, se encarga de difundir y promocionar ese cine independiente.
Otro ejemplo en este mismo sentido, el de reunir una "forma" popular y un "contenido" importante, ideológico, es "Missing", la película de Costa Gavras no cae en un esquematismo temático -podría decir que su visión es profundamente europea- y a su vez está construida para llegar a un público amplio y diverso. Pero "Missing" es una excepción; en general, los films de compromiso son muy esquemáticos.
(Ahora recuerdo Mar del Plata, allí vi "Macunaima", un raro ejemplo de una estética original que luego no pude seguir. No he visto ninguna continuidad en los años posteriores).
El director y sus contradicciones
El del realizador es un drama que siento con gran dolor. Tenemos dos roles: el de ciudadano y el de artista.
En mi condición de artista quiero comentar sobre el ser humano. Toda situación política e ideológica está fuera de mi control; la difusión de ideas no es mi vocación. Quiero elegir qué contar, cómo expresar mis inclinaciones, en qué ideología mi persona se realiza mejor. De esa manera asumo mi libertad.
Pero hay momentos en que debo resignar mi vocación de artista para ejercer mi responsabilidad como ciudadano.
Wajda, por ejemplo, En "El hombre de hierro". Wajda hizo múltiples concesiones artísticas para cumplir como hombre político. En ese momento fuimos juntos a las fábricas y estuvimos con los obreros, pero ésa no puede ser una práctica habitual porque se pierde independencia.
En mi propia producción se pueden encontrar esos polos de contradicción: un film como "Iluminación" expresa profundamente mis miedos y esperanzas, mis búsquedas más sentidas, pero no puedo negar su carácter hermético y difícil de transmitir. En cambio, en "De un país lejano", el documental sobre el Papa Juan Pablo II, puse mis esfuerzos al servicio de las ideas que allí están contenidas.
En general me parece que los latinoamericanos exageran esos contactos con lo inmediato y esto atenta contra su libertad creadora. En el campo de la literatura hay ejemplos de lo contrario. Carpentier o Garcia Márquez son grandes autores porque abarcan muchas dimensiones humanas y así transmiten su propia independencia.
En la continuidad de la historia la contribución individual es minima, pero la suma de todas ellas crea la cultura.
La amenaza del exilio
Yo me defino como un artista polaco, pero mi situación es precaria porque puede cambiar en cualquier momento. Deseo permanecer en Polonia porque que no se puede abandonar la cultura nacional, no se puede abandonar la Nación. Pero actualmente la situación esta en el limite. Si no puedo hablar y trabajar en libertad tendré que buscar otros horizontes. Yo estoy entre los pocos privilegiados que pueden trabajar fuera de las fronteras de mi pais.
El artista contra el poder
En cierto sentido, la oposición al Poder es una parte inherente al artista. Existe una tradición histórica que ubica al creador frente al Poder y que nosotros recogemos. Hablé de esto una vez con Fellini. El manifestaba sentir cierta envidia porque opinaba que en los países llenos de contrastes el artista se hacía importante y necesario. En cambio, en occidente, sólo se le exige que entretenga al público. En términos generales puedo decir que el artista europeo examina su propia conciencia y la de su sociedad, y que en Estados Unidos la concepción es la opuesta. En verdad, la idea es más antagónica que la realidad, porque sin duda podemos encontrar películas americanas que contienen esa conciencia crítica. Hoy, caer en el "esquema" de Hollywood es un suicidio para el artista.
Cuando trabajo fuera de mi país no puedo encontrar subvenciones. Todo hay que justificarlo con el éxito.
Una estética de la simplicidad
Es muy difícil el camino del cine para el realizador. Debe preguntarse permanentemente cuál es el lenguaje que corresponde a cada film y resolverlo. Hay momentos en que pienso que simplificando el lenguaje puedo comunicar más directamente las emociones. Cuando pretendo comunicar pensamientos es cuando el lenguaje se hace más complicado. Mi conclusión es que cuando se puede simplificar todo es mejor.
En las artes, como en las ciencias, el criterio de lo simple es el más verdadero.
Filmografia: (solo largometrajes)
La estructura de cristal, 1969
Vida familiar, 1970
Iluminación, 1973
Asesinato en Catamount, 1974
Balance de un matrimonio joven, 1974
Camouflage, 1976
La casa de las mujeres, 1977
Espiral, 1978
Los caminos de la noche, 1979
El factor constante, 1980
Contrato de matrimonio, 1980
Desde un pais lejano, Juan Pablo II, 1981
Versuchug, 1981
El imperativo, 1982
Lo inacercable, 1982
Cwal, 1996
Suplemento, 2002
El toque silencioso, 2004
Persona non grata, 2006
Il sole nero, 2007
Seleccionado de la revista Cine Libre, 1984