Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 28 de septiembre de 2007

Biografias: Bruce Willis




Walter Bruce Willis nació el 19 de marzo de 1955 en Idar-Oberstein (Alemania), debido a que su padre, David Willis, era militar y estaba destinado en una base estadounidense ubicada en tierras germanas. Su madre, llamada Marlena, es de nacionalidad alemana.

Tiene dos hermanos, David y Robert, y una hermana llamada Flo. A los dos años de edad Bruce se trasladó a los Estados Unidos, concretamente a la localidad de PennsGrove, ubicada en el estado de Nueva Jersey.

Tras acabar sus estudios en el instituto y matricularse en la escuela de arte dramático Montclair Stage College de Nueva Jersey, se marchó a Nueva York para intentar dar inicio a su carrera interpretativa.

En la gran manzana Willis tuvo que trabajar de camarero en varios establecimientos hosteleros, en donde también pudo desarrollar su pasión por la música, en especial el blues y el soul.

Tras aparecer en varias obras teatrales, Bruce alcanzaría el estrellato televisivo a mediados de los años 80 gracias a la serie "Luz de luna", 1985, co-protagonizada junto a la rubia Cybill Shepherd. Por su trabajo consiguió ganar un premio Emmy.

Con anterioridad a su protagonismo en esta serie, Bruce había aparecido en un episodio de "División Miami"

En el cine había debutado sin acreditar en "Pecado mortal" 1980, película dirigida por Brian Hutton. Más tarde pudo ser visto en "El Veredicto" 1982, film protagonizado por Paul Newman.

El éxito de "Luz de luna" propulsó su triunfo cinematográfico con la comedia "Cita a ciegas", 1987, película de Blake Edwards en la que compartía protagonismo con Kim Basinger, y sobre todo, su intervención en la película "La jungla de cristal" 1988, un film dirigido por John McTiernan.

Un año antes de estrenarse esta película Bruce se casó con la actriz Demi Moore, de quien terminaría divorciándose en el año 2000. La pareja tendría tres hijas, llamadas Rumer, Scout Larue y Tallulah Belle.

Después de separarse de Demi, Bruce mantuvo relaciones amorosas con las actrices Lara Flynn Boyle y Brooke Burns, y las modelos Emily Sandberg y Maria Bravo. En el año 2000 recibió su segundo Emmy por su aparición como estrella invitada en la serie "Friends".

Filmografía

El primer pecado mortal, 1980 de Brian G.Hutton

El veredicto,1982 de Sidney Lumet

Cita a ciegas, 1987 de Blake Edwards

La jungla de cristal, 1988 de John McTiernan

Asesinato en Beverly Hills, 1988 de Blake Edwards

Recuerdos de guerra, 1989 de Norman Jewison

Mira quien habla, 1989 -vos- de Amy Heckerling

La hoguera de las vanidades, 1990 de Brian de Palma

Alerta roja, 1990 de Renny Harlin

Mira quien habla también, 1990 -voz- de Amy Hecherling

Pensamientos mortales, 1991 de Alan Rudolph

El gran halcón, 1991 de Michael Lehmann

El último boy scout, 1991 de Tony Scott

Billy Bathgate, 1991 de Robert Benton

La muerte le sienta bien, 1992 de Robert Zemeckis

Persecución mortal, 1993 de Rowdy Herrington

El color de la noche, 1994 de Richard Rush

Pulp fiction, 1994 de Quentin Tarantino

Ni un pelo de tonto, 1994 de Robert Benton

Un muchacho llamado norte, 1994 de Rob Reiner

La jungla de cristal, 1995 de John McTiernan

Four rooms, 1995 de Quentin Tarantino, Allison Anders, Alexandre Rockwell y Robert Rodriguez

12 monos, 1995 de Terry Gilliam

El último hombre, 1996 de Walter Hill

El quinto elemento, 1997 de Luc Besson

Chacal,1997 de Michael Caton Jones

Al rojo vivo, 1998 de Harold Becker

Armaggedon, 1998 de Michael Bay

Estado de sitio, 1998 de Edward Zwick

El desayuno de los campeones 1999 de Alan Rudolph

Sexto sentido, 1999 de M.Night Shyamalan

Historia de lo nuestro, 2000 de Rob Reiner

Falsas apariencias, 1000 de Jonathan Lynn

The kid, 2000 de Jon Turteltaub

El protegido, 2000 de M.Night Shyamalan

Bandidos, 2002 de Barry Levinson

La guerra de Hart, 2002 de Gregory Hoblit

Lágrimas del sol, 2003 de Antoine Fuqua

Más falsas apariencias, 2004 de Howard Deutch

Sin city, 2005 de Robert Rodriguez y Frank Miller

Hostage, 2005 de Florent Emilio Siri

El caso Slevin, 2006 de Paul McGuigan

16 calles,2006 de Richard Donner

Vecinos invasores, 2006 de Tim Johnson y Karey Kirkpatrick

Alpha dog, 2006 de Nick Cassavetes

Fast food nation, 2006 de Richard Linklater

Seduciendo a un extraño, 2007 de James Foley

Planet terror, 2007 de Robert Rodriguez

(fotografia Bruce Willis junto a Halle Berry en el estreno de Seduciendo a un extraño)

Fuente: Aloha - El criticón


miércoles, 26 de septiembre de 2007

Estrellas en el cielo: Olivia De Havilland


Actriz inglesa, nacida en Tokio el 1 de julio de 1916, y nacionalizada americana, hija de la actriz Lillian Fontaine, a los dos años de edad viajó a Estados Unidos junto a sus padres y a su hermana la también actriz Joan Fontaine. Siendo aún adolescente ingresa en una compañía teatral de repertorio, Community Players de Saratoga, con la que trabajará en diversos espectáculos, entre ellos "El sueño de una noche de verano", donde interpretaba a Herminia. Volvió a representar la obra en el Hollywood Bowl bajo la dirección de Max Reinhardt y este mismo año, se alzó como su descubridor al retenerla para ercarnar el mismo papel en la versión cinematográfica de la obra.
En 1935 la Warner la contrató para trabajar junto a Errol Flynn en "El capitan Blood", nacería así una de las parejas más famosas y queridas de los años treinta. Ocho títulos unieron a Flynn y De Havilland desde 1936 hasta 1941: siete bajo la dirección de Michael Curtiz, director que los haría cobrar fama, y una bajo la de Raoul Walsh.
En 1939 consiguió su éxito definitivo por su papel de Melanie en "Lo que el viento se llevó", trabajo que le valió una nominación al Oscar como mejor actriz secundaria. Volvería a ser nominada en dos ocasiones más aunque ya en la categoría de mejor actriz en "Si no amaneciera" y "Nido de víboras" consiguiéndolo en este apartado también en dos ocasiones por "Vida intima de Julia Norris" 1946, y "La heredera" 1949.
Cansada de interpretar siempre el mismo tipo de papeles, de jovencita aristocrática e ingenua, interpuso un proceso judicial contra la Warner que repercutió en la legislación de Hollywood.
Sus legendarias disputas con la compañía por no querer someterse a la tiranía de sus contratos, la hizo convertirse en una figura clave en la lucha por los derechos laborales de los actores.
A pesar de haber demostrado su valía fue testigo de cómo todos los papeles "fuertes" se le otorgaban a Bette Davis hasta que consiguió protagonizar "A través del espejo" 1946, su primer rol dramático de una larga serie.
Desde 1956 y tras haberse casado con un periodista francés se instala en París, donde pasaba la mayor parte del tiempo y de este modo en 1961 decide escribir un libro sobre sus experiencias parisinas, "Every frenchman has one". A partir de 1970 se dedicó casi por completo al mundo de la televisión.
Filmografía seleccionada
El capitan Blood 1935
La carga de la brigada ligera 1936
Robin de los bosques 1938
Dodge, ciudad sin ley 1939
Lo que el viento se llevó 1939
Camino de Santa Fe 1940
Pelirroja 1941
Al servicio del gobierno 1943
A través del espejo 1946
Vida intima de Julia Norris 1946
Nido de víboras 1948
La heredera 1949
Mi prima Raquel 1952
No serás un extraño 1955
La hija del embajador 1956
El rebelde orgulloso 1958
Canción de cuna para un cadáver 1965
Aeropuerto 77 1977
El quinto mosquetero 1979
Fuente Yahoo cine España

domingo, 23 de septiembre de 2007

Vida y obra del Lorraine



Charla a fondo con Alberto Kipnis

Este reportaje de Máximo Eseverri (publicado por www.cineismo.com ) va por la historia y la memoria de la sala de "cine-arte" más famosa de la Argentina: el Lorraine. El que responde es su creador, Alberto Kipnis.



Vino de Parera, Entre Ríos, a los 17 años. Hizo el secundario en el Colegio Mariano Moreno, turno noche, compartiendo la cursada con jornadas de trabajo tan agotadoras que el único horario en el que podía comer era a las nueve de la mañana. "Trabajaba de cadete en Gath & Chaves. Fui uno de los primeros en egresar como bachiller especializado en Letras y seguí Derecho en la Universidad de Buenos Aires", recuerda. En la tienda para ricos duró un año: no soportaba ser empleado. Leía El hombre mediocre de José Ingenieros y criticaba a sus compañeros de trabajo, "que a lo único que aspiraban era a ser jefes". Su carta de renuncia mencionaba que "no aguantaba más ser una oveja". Pasó por una oficina, por el servicio militar, por un banco y un hotel. Luego se convirtió en el boletero suplente de un pequeño cine llamado Lorraine. La sala sólo proyectaba peleas de box y películas de Isabel Sarli, pero allí Alberto Kipnis descubrió su vocación.

Recuperando de los archivos de las distribuidoras las películas que habían bajado de cartel sin pena ni gloria, Kipnis creó un estilo, un público y con el tiempo llegó a fundar seis salas de cine-arte en Buenos Aires. Varias generaciones de porteños conocieron a Bergman, Fellini, la Nouvelle Vague francesa y los directores de la Escuela de Lodz gracias a sus ciclos, sus programas y sus volantes. Kipnis no sólo inauguró la exhibición sistemática de un cine prácticamente desconocido, sino también una forma de verlo, apoyada en ambiciosos ciclos filmográficos y temáticos. Hoy cuenta con uno de los archivos de crítica cinematográfica más importantes de Argentina... al que aspira a vender al mejor postor para sobrevivir al ajuste.

Alberto Kipnis es la memoria viva de esos años en los que un público entusiasta saturaba las salas –sus salas– para ver Cine con mayúsculas. "Fue una maravilla", rememora. "Entonces, como hoy, trabajar en lo que a uno le gusta era muy difícil y yo viví apasionadamente todo ese trabajo... que para mi no era tal". Al cabo de esta larga charla con Primer Plano también confesó tener una asignatura pendiente: el canto.

–¿Qué edad tiene?
–Sesenta y ocho años.

–¿Y a qué edad comenzó a exhibir cine?
–A los 23 hice mi primer ciclo, cuando era boletero suplente. Antes trabajaba como recepcionista en el Hotel Monumental, cuyo dueño (de apellido Aschendorf, que falleció hace muchos años) lo era también del cine Lorraine. Como no quería afiliarme al Partido Justicialista comencé a tener problemas: por un lado, el delegado me explicó que no podía seguir trabajando en el hotel sin estar afiliado, pero al mismo tiempo me aseguraban que no podía afiliarme porque ellos ya tenían su bolsa de trabajo. Así que el dueño del hotel me ofreció trabajar en la boletería de su cine. En esa época, el Lorraine programaba películas de boxeo (se llegaban a pasar campeonatos enteros) o de Isabel Sarli, como El trueno entre las hojas.

–¿Cuál era su vocación?
–Yo había dejado la abogacía por la música. Estudiaba canto muy seriamente: si mi padre no hubiera fallecido, yo me habría ido a cantar a París. Esa era mi meta. Estudiaba música de cámara (como la de Scarlatti) y melodías modernas (como las de Frank Sinatra) u otras tropicales, a las que les cambiaba el ritmo. En el fondo, mi objetivo siempre fue cambiar las cosas comunes, modificar lo usual: si todos cantaban una canción de una manera, yo buscaba otra. Mi idea era vivir del cine para poder dedicarme al canto. En los intervalos de las películas acostumbraba pasar música afín a lo que se estaba proyectando: si se estaban viendo películas de la Nouvelle Vague, se escuchaba a Jacques Brel, si se veía realismo ruso, era música de ese país, y así.

–Era esto habitual en los cines de esa época?
–Para nada, era una novedad del Lorraine. También creo que fui el primero que puso acomodadoras y no hombres para ese trabajo. Las hice vestir por un diseñador que trabajaba haciendo vestuarios para películas nacionales y que estaba muy de moda en esa época, y hasta fueron a desfilar a Canal 9. Tenían un sombrero con el logo del cine y una luz como la que usan los mineros para guiar y ubicar a la gente.

–¿Cómo se pasa de boletero suplente a dueño de un cine?
–Me molestaban mucho tanto las películas que se exhibían en el Lorraine como el público que iba a verlas. Por entonces yo comencé a preocuparme por el cine, a averiguar qué era lo que pasaba en el "gremio", comencé a leer... y empecé a fascinarme. Así que le pregunté al dueño si no me dejaba programar algunas funciones. Comencé proyectando películas soviéticas en doble función, como Alejandro Nevsky con Iván el terrible, en las que coincidiera el país y el director. No eran ciclos todavía. El éxito fue rotundo, así que el dueño olfateó el costado comercial del asunto y me permitió manejar la programación de la sala. Así pasé a ser boletero titular y a trabajar todos los días en el cine. No sólo cambié por completo la programación, también trabajé fuerte sobre la publicidad del Lorraine y modifiqué las puertas que daban a la calle para que tuvieran otra atracción para el público. Uno de los mayores cambios fueron los programas, que los hacía una boletera que no sabía nada de cine. Comencé agregando frases de las películas y luego slogans que pudieran convocar a nuevos públicos. Poco después decidí salir con una sola película diaria, con un ciclo de Ingmar Bergman. Fue la apoteosis. La sala se llenaba desde la primera hasta la última función (eran cinco o seis, dependiendo de la duración de la película). Desde la primera función –a eso de las 13– había gente haciendo cola en la calle, y la cosa seguía hasta el comienzo de la última, hacia las 23.

–¿Cómo fue que un boletero suplente de un cine en el que se pasaban películas de box se puso en contacto con el cine de Eisenstein o Bergman?
–Lo primero que hice fue contactarme con las distribuidoras. Fui a ver a Argentino Vainikoff –el dueño del cine Cosmos, que hoy tiene noventa años– y le ofrecí exhibir sus películas. Iba a las compañías y pedía los listados de las películas que tenían en stock, y las seleccionaba en base a las cosas que leía y escuchaba de ellas. Andaba para todos lados con un "libro gordo" con centenares de títulos abandonados en los archivos de las distribuidoras. De golpe se dieron cuenta de que esas películas tenían un valor muy especial... redescubierto por el empleado de un cine en el que se pasaban películas de box.

–¿Cómo es que se acumulaban las películas?
–Muchos de los films independientes que se estrenaban estaban una semana en cartel y luego se amontonaban en las distribuidoras durante cinco años. Después de ese tiempo vencían los derechos de exhibición. Era posible renovar los derechos, pero nadie imaginaba que la reposición de largometrajes de ese tipo fuera económicamente viable. Para los comerciantes, mi hallazgo fue haber hecho rentable algo que hasta ese momento no lo era. Por mi parte, perseguía más el éxito de la idea, que también se plasmaba en el crecimiento del público en la sala. Nunca le di mucha importancia a la parte económica.

–Antes de programar en el Lorraine ¿tenía costumbre de ver estas películas?
–Para nada. Me gustaba el cine americano: a la hora de elegir siempre buscaba las películas de Doris Day. Transformé mis gustos y mis exigencias a través de la lectura de libros de cine, como los de (Georges) Sadoul. Entre los autores cinematográficos, los que más encendieron mi cinefilia en un comienzo fueron Eisenstein y Bergman. Luego llegó la Nouvelle Vague (Godard, Truffaut), Antonioni...

–¿Cómo llegaban al país películas de esos directores?
–Eran grandes maestros que en Europa eran éxito de crítica y no paraban de ganar premios en festivales. Y aquí había gente del ámbito de la cultura que sabía mucho de cine y se dedicaba a la distribución. Era gente muy capaz y muy selectiva, gente que lamentablemente se fue perdiendo. Ellos fueron los verdaderos pioneros, y pasaron sin pena ni gloria. Cualquiera de las películas que traían, con una sola pasada en un ciclo de reposición en el Lorraine, juntaba más gente que durante una semana en cartel en cines como el Libertador o el Paramount: el Lorraine se había convertido en ese lugar al que la gente acude porque sabe que el cine que allí se proyecta es valioso. Cerca de la sala estaban los bares La Comedia y La Paz. Allí se juntaban grupos de espectadores a discutir sobre lo que acababan de ver. Se cansaban de hablar sobre películas como La Dolce Vita o Noche de circo.

–¿Cuánto tardó el público en responder a la propuesta?
–El éxito fue inmediato. Y tan contundente como la energía que le puse al proyecto. Esto puede sonar pedante, pero fue así. Creía en el cine, me volví adicto a él y confié en que hubiera mucha gente compartiendo mi pasión. El Lorraine llenaba un vacío en las formas en que se podía ver cine en Buenos Aires. Organizar las películas en ciclos permitía apreciar la evolución artística de un director: todos los films estaban programados en forma cronológica –cosa que en ese momento era rara– desde la primera obra hasta la última estrenada. Así pudo verse de otra manera a Godard, a Truffaut, a Antonioni... De este último La aventura, La noche y El eclipse (la trilogía sobre la soledad y la incomunicación) pudieron verse una después de la otra, y por lo tanto compararse.

–¿Cómo era el público del Lorraine?
–Era un público joven. Uno de los grandes problemas con los que me encontré fue que la mayoría de las películas que seleccionaba eran prohibidas para menores de 18 años, y el control sobre la edad era muy riguroso. Parte de una generación de chicos menores de esa edad pudieron ver este cine gracias a las veces que pasé por alto la norma. Contra lo que ocurre hoy con el cine de estas características, había mucho público adolescente dispuesto a verlo. Ahora resultaría raro ver gente menor de 18 llenando una sala para ver una película de Eisenstein o de Bergman. Con muchos de ellos me encontré años después y nos reímos de la travesura. Como se ve, la diferencia entre los adolescentes de esa época y los de hoy es notable. Pero, de todas maneras, ellos eran sólo una parte del público: la edad de los asistentes llegaba hasta los 30 años, más o menos. La mayoría eran universitarios.

–Suena como si los jóvenes de esa época hubieran sido más inquietos...
–Eran más inquietos y más maduros, tenían una verdadera pasión por el cine. Era otro cine y también otro público. Además, ahora ya no contamos con los grandes maestros de esa época. ¿Dónde hay un Fellini, un De Sica, un Rossellini? Es como los grandes maestros de la literatura: no tienen reemplazantes. ¿Qué películas del cine-arte tiene hoy un joven para regocijarse? Otra cosa notable de esa época es que, en el caso de espacios como el Lorraine, el público tampoco estaba segmentado por ingreso. A la sala acudían personas de ambos sexos y de todas las clases sociales.

–¿Cuánto costaba la entrada al Lorraine?
–La entrada valía tres o cuatro veces menos que una entrada común. Hoy una entrada al Lorraine costaría menos de dos pesos. Eso ayudaba. Lo interesante es que aún con ese precio, teníamos una ganancia apreciable. Cuando vi lo que pasaba con el público arreglé con el dueño del cine para que me diera un pequeño porcentaje por cada entrada vendida, así me beneficié mucho económicamente. Estábamos a principios de los '60.

–¿Qué distinguía al público del Lorraine?
–Digamos que eran más de izquierda que de derecha.

–¿Qué quería decir "izquierda" en ese momento?
–Izquierda quería decir "pecado" (risas). Cada vez que hacía un ciclo de cine checoslovaco o soviético, venía alguien a preguntarme quién era el responsable de la programación y me decían que no me preocupara, que no iba a pasar nada, pero que estábamos "cuidados" y que si pasaba algo, que avisáramos... En general, el público no estaba particularmente interesado en el cine de un solo país o tendencia. La única etiqueta posible para el Lorraine era la de "cine europeo". Tal vez había predilección por cierto cine francés: no hay que olvidar que estos años son los de la Nouvelle Vague, de Hiroshima Mon Amour de Resnais... para esta y para muchas otras películas que considero fundamentales, yo confeccionaba libritos con material del film. En el caso de Hiroshima..., por ejemplo, el ejemplar contenía todos los diálogos de la película. Recuerdo la tapa, con el título del film en japonés. Los textos los tradujo el crítico Agustín Mahieu, que hoy vive en España. El también escribió un texto sobre Bergman que se vendía en el cine. Teníamos una pequeña vitrina llena de publicaciones propias. Nunca gané plata con ellas, pero eran muy preciadas por la gente que venía y, junto con los programas que se repartían, hacían a otra forma de ver una película.

–Cómo se difundían los ciclos?
–Una de las principales herramientas eran los programas de mano. La gente venía a retirarlos de la boletería y, dependiendo de la cantidad de actividades, los volantes tenían la información de la semana, la quincena o el mes siguiente. Era un trabajo artesanal, pero que no tenía sólo los horarios, sino también completas fichas técnicas, análisis críticos de las películas, entrevistas... La información también salía en los diarios, pero la principal herramienta era siempre el volante.

–¿Dónde obtenía la información para volcar en los volantes?
–Paralelamente a mi labor, y un poco como consecuencia de ella, se fue armando un archivo con todo tipo de documentos relacionados con el cine. Como en la mayoría de los casos se trataba de películas estrenadas, se podía ubicar las críticas, reunirlas y darles unidad en los volantes. Aunque no usaba todo para ellos, lo que se fue constituyendo es un archivo completo de críticas y notas de todos los films estrenados en el país. Cuando no tenía ninguna crítica, la escribía yo mismo.

–¿Cómo era su relación con el mundo de la distribución y la exhibición?
–Fui un poco un "marginado" del gremio cinematográfico. Pero en el buen sentido: a los grandes grupos y los distribuidores del cine masivo no les interesaba tener contacto conmigo. Las distribuidoras sabían todas cuáles eran mis lineamientos, así que se fue decantando solo el grupo de gente con el que podía trabajar. Nadie me llamaba para ofrecerme material: era yo el que buceaba en los archivos para conseguirlo. A la vez, también era sabido que no iba a aceptar películas que no me interesaran artísticamente, así que perdían el tiempo ofreciéndome otro tipo de material. Estas reglas tácitas pero claras hacían que siempre hubiera buena relación.

–¿Dónde se visionaban las películas?
–Prácticamente no participaba de las funciones privadas, porque me manejaba con un stock de películas ya estrenadas. A veces sucedía que una cinta salía de cartel, a la semana ya la teníamos en el Lorraine y recién entonces comenzaba a ser rentable. Era todo muy irregular, hecho a pulmón.

–Había muchas películas dando vueltas...
–¡Claro! Imagínense que si yo cambiaba la película todos los días, entonces tenía 360 programaciones por año... y eso sólo en el Lorraine. Es cierto que varios ciclos se repetían, pero había que armar esas 360 carteleras de las que hablo... Toda la tarea era muy personal... no había nadie que pudiera ayudarme: los programas estaban compuestos de las líneas de los artículos que salían en el diario y frases que elaboraba o sacaba de mis libros de cine. Era la época en que había espacio en las carteleras de los diarios, así que con la publicación del ciclo también incluían estas frases de los programas.

–Entonces no hubiera trabajado con otra persona...
–Posiblemente sí, pero esa persona no apareció. Recuerdo dos excepciones: un muchacho de apellido Polverini (que acabó dirigiendo películas), que era capitán de Marina (una cosa insólita). Era habitué de la sala y siempre me decía "un día voy a trabajar con vos, aunque sea gratis". Trabajó un tiempo como secretario en el Lorraine luego de retirarse de la Marina. Armaba el achivo, las carteleras... hacía muy bien su trabajo porque amaba el cine. Era por demás raro que alguien del ámbito castrense se acercara al cine: él era una oveja negra. Tras la partida de Polverini, comenzó a trabajar conmigo Miguel Grinberg, el especialista en rock y ecología. Al tiempo, del Lorraine-Losuar pasó a ser jefe de publicidad de una distribuidora internacional, así que volví al trabajo solitario.

–¿Cómo era su relación con el público?
–A diferencia de lo que pasaba con la mayoría de los que se acercaban, yo no había completado ninguna carrera universitaria. Eso no impedía que hablara mucho con ellos y participara de los debates que se armaban. Antes y después de la película se hablaba mucho, no era como ahora que la gente llega y se va muda de la sala, o hablando en voz baja con la persona con la que vino. Y después de la charla posterior, muchos la seguían en los bares cercanos. Pero a estos encuentros yo iba poco: tenía tanto trabajo con los volantes y la coordinación de las proyecciones que me la pasaba de la mañana hasta la noche metido en el cine. A las charlas con el público las recuerdo con mucho agrado: eran jóvenes que siempre estaban buscando símbolos y análisis distintos a los que aparecían en los medios. Todo tenía un por qué para encontrar y discutir.

–¿Hubo otro lugar como el Lorraine?
–Sí: después de muchos años apareció el cine Arte, que estaba en la Diagonal Norte. También llegó el Cosmos, pero éste estaba más especializado en el cine del Este europeo (checo, soviético, etc.). Eran las películas de Artkino Pictures. Más tarde, ellos compraron seis o siete Bergmans que se habían proyectado en el Lorraine. El cine Arte se volcó más hacia la comedia americana y otras cosas, su perfil estaba claramente diferenciado del que tenía el Lorraine. La apertura de estos nuevos cines no afectó el caudal de público que tenía mi sala, pero yo también defendí lo mío: puse un lema en los programas que decía "El Lorraine crea, no imita". Era obviamente en relación al cine Arte, pese a que los que lo llevaban adelante eran conocidos míos. Ambos fallecieron. Ellos me decían "no te preocupes, no vamos a competir con vos". Yo les contestaba que nos juntáramos, que hiciéramos algo en equipo en esa sala. Al poco tiempo vi que estaban haciendo ellos solos las ideas que habíamos discutido, así que pensé "si quieren guerra van a tener guerra"... ¡pero fue una guerra amistosa! (risas).

Reportaje: Máximo Eseverri
Fuente: http://www.cineismo.com/temas/lorraine-central.htm

(Ver más temas relacionados en: www.cineismo.com )

Museo del Cine de Buenos Aires en peligro

Imágen Xavier Martín

Tras una historia de más de 30 años de peregrinaje por distintas sedes y años de burocracias y desidia, hoy el Museo del Cine se encuentra en un edificio muy precario de Barracas. Está allí bajo la promesa de que para octubre de este año iba a existir la sede definitiva, parte del ambicioso proyecto Polo Sur Cultural. Pero se cumple el plazo, las obras están detenidas y la suerte del Museo es incierta.

Por Mariano Kairuz
La suerte del patrimonio fílmico nacional ha estado históricamente atada a la absoluta desidia oficial. Ahora, sobre un panorama tradicionalmente crítico, surge un nuevo grito de alerta: días atrás, los trabajadores del Museo del Cine de la ciudad de Buenos Aires pusieron en circulación un urgente e-mail destinado a llamar la atención sobre “el futuro incierto (de la institución)”, la “extrema precariedad del edificio transitorio” al que fueron destinados y, consecuentemente, el peligro de “deterioro irreversible del patrimonio”. “No se garantizan” señala el e-mail, “las condiciones de seguridad más elementales y las filtraciones e inundaciones en baños y escaleras son cotidianas”.
Fundado hace casi 36 años a partir de la donación de una enorme colección de máquinas y fotos de cine hecha a la Municipalidad por la viuda del historiador Pablo C. Ducrós Hicken (1903-1969), el Museo se ha dedicado, siempre en condiciones de infraestructura insuficientes, a la preservación y difusión del acervo audiovisual argentino, a la asistencia a estudiantes e investigadores, a la provisión de material de archivo a cineastas para numerosas producciones. Tiene a su cargo más de tres mil películas; 12 mil latas correspondientes a cuatro décadas del noticiero Sucesos Argentinos; otras tantas de noticieros de canal 9; 4 mil libros, guiones, 100 mil recortes de diarios, y miles de afiches, bocetos, documentos de censura, piezas de vestuario, maquetas y cámaras legendarias. También se constituyó en un espacio para ciclos, y edita la revista La mirada cautiva.
Pero todo esto no fue suficiente para que las autoridades de la Ciudad evitaran siquiera su desarraigo asignándole un espacio físico firme, y desde su instalación original en el Centro Cultural San Martín en 1972, hasta el ‘98, cuando recaló en Defensa 1220 en San Telmo, a la vuelta del Museo de Arte Moderno, el Museo vivió un largo peregrinaje, pasando por cinco mudanzas. Su situación se complicó aún más en el 2005, cuando sus colecciones y sus empleados fueron trasladados a un edificio alquilado al Correo en Barracas. La mudanza era transitoria, se dijo entonces, y debía durar dos años, plazo estipulado para la ambiciosa obra conocida como Proyecto Polo Sur Cultural, que prometía grandes ventajas edilicias conjuntas para ambos museos (el del Cine y el Mamba). “Es una obra muy importante”, dice David Blaustein, director del Museo del Cine desde el 2000, “porque implica tres salas de proyección, la construcción de bodegas nuevas, y duplicar las posibilidades de exposición, entre otras cosas”.
Pero una infinidad de idas y vueltas desde la licitación original del proyecto más de 5 años atrás –la caída del crédito de BID con que se iba a financiar originalmente la obra; problemas en la licitación, que ganó la constructora Bricons; la devaluación y consecuente refinanciación con fondos públicos; la destitución de Ibarra–, demoraron los inicios de la construcción hasta enero del 2007. “Y entonces ganó Macri –explica Blaustein–, y luego Bricons no llegó a un acuerdo con la Ciudad acerca de unas nuevas modificaciones al proyecto que implicaban un nuevo presupuesto. Y suspendió la obra, realizando incluso un gesto muy fuerte al desmontar el obrador y llevarse a su gente. La molestia manifestada por el personal del Museo es legítima, porque ve postergada su salida de un edificio que no está preparado para albergar un archivo. Pero lo cierto es que mientras tanto se hace todo lo posible para que las colecciones estén más o menos bien. La cineteca y el centro de documentación siguen funcionando, atendiendo al menos a la gente más urgida; y buscamos lugares alternativos para programar los ciclos de cine, como lo hicimos en el Colegio de Abogados, en la Legislatura o en la UBA. Y mientras el personal procede con la campaña de prensa, yo intento sensibilizar a los legisladores del macrismo y de Telerman para que el seguimiento de la obra sea lo más estricto posible y preparo con la Asociación de Amigos del Museo un recurso de amparo. El tema central es el reinicio de la obra: el temor es que si esperamos a diciembre, pasamos automáticamente a marzo.”
Consultado por Radar, Fernando Martín Peña –coleccionista e historiador, director de programación del Malba, y miembro de Aprocinain, la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual– señala que la situación excede a la coyuntura del Museo: “Decir que todo se pierde porque está mal conservado sería un error: todo lo que tenemos los coleccionistas privados también está mal conservado; no existe en la Argentina prácticamente ningún depósito ni público ni privado con temperatura y humedad controladas como se debe. El Museo no es una excepción sino parte de la regla; no tiene sus películas en estado catastrófico sino que participa de un estado de cosas que es catastrófico en sí mismo, que es el no tener una política de Estado orientada a la conservación. Hay que cuidar el fílmico, que (a diferencia del soporte digital) ya se sabe que si se cuida bien aguanta cien años; todo lo demás son soluciones ficticias. En estas condiciones, Blaustein hizo por el Museo lo que no hizo nadie: mandó a capacitar gente para la preservación, armó una asociación de amigos, consiguió que los distribuidores independientes no destruyeran todas sus copias, logró inscribirlo en la Federación Internacional de Archivos de Films. Pero la única verdadera solución para el problema de la preservación es invertir dinero en el largo plazo, y como es algo que no rinde réditos políticos ni económicos en el corto plazo, a ningún político le interesa”. Y si el problema es de larga data, la situación del Museo corre ahora el riesgo de terminar de volverse invisible al público general: “Ya pasaba de antes que si un documentalista va al Museo a buscar un material y hay que decirle ‘no existe, había pero se perdió’, queda como algo medio secreto, porque el tipo termina haciendo el documental sin las imágenes que necesitaba”, dice Peña. “La biblioteca del Museo siempre había abierto sus puertas al público, incluso cuando estaban en la sede de la calle Sarmiento, que se caía a pedazos. Pero en los últimos dos años hubo mucha gente que ya no pudo consultar un montón de cosas. Quitarle la posibilidad de mantener la atención permanente al público, su presencia en la vida cultural cotidiana, es un crimen, y les da la una excusa a los que vengan después para que digan ‘el Museo tiene un problema de gestión porque no ocupa ningún lugar en la sociedad’. Si no lo ocupa es porque desde la Ciudad no lo dejaron. El problema no es de gestión sino de presupuesto.”

Museo del Cine (sede provisoria):
José Salmún Feijoo 555
4303-2882/2883
museodelcinedb@yahoo.com.ar
Adhesiones a: museoenpeligro@yahoo.com.ar


Fuente: Suplemento "Radar", Diario "Página/12", 23/09/07



viernes, 21 de septiembre de 2007

Clasicos nativos: "El crimen de Oribe"


En 1949, junto a Leopoldo Torres Rios, dirigió Torre Nilsson su primer largometraje: "El crimen de Oribe", basándose en la novela "El perjurio de la nieve", de Adolfo Bioy Casares, hasta ese entonces ignorado por nuestro cine, que prefería transitar por caminos menos riesgosos y comprometidos, con clisés modificables según las medidas de las rumberas de moda o el humor insípido de muchos cómicos mediocres.
El indiscriminado apoyo del gobierno peronista generó, en aquél entonces, un cine argentino donde reinaba la mediocridad y donde -salvo honrosas excepciones- todo se limitaba a comedias vacías y pasatistas o pasteurizadas incursiones en el cine de compromiso. Así, lo cursi, lo banal, terminó por asimilar a individuos realmente talentosos y junto a ellos, posibilidades técnicas y económicas como pocas industrias cinematográficas tuvieron en el auge del cine sonoro.
El resultado de "El crimen de Oribe" fue, indudablemente, una obra más de Torre Nilsson que de Torres Ríos. La unidad total no fue posible en virtud de las diferencias estilísticas y conceptuales de ambos, diametralmente opuestas. Pero sus valores la elevaron muy por encima de sus contemporáneas.
Los elementos poéticos de "El crimen de Oribe" -donde un hombre decide detener el tiempo para impedir la muerte de una de sus hijas, víctima de un mal incurable- insólitos en el cine argentino de aquélla época; la excelente marcación actoral; los alardes técnicos (como el travelling de la secuencia final), lograron imponerse por sobre los diálogos demasiados literarios y el abuso de los primeros planos, marcando así un resurgimiento del cine argentino intelectual, sólo cultivado hasta entonces en su aspecto formal por Luis Saslavsky y, ocasionalmente, por otros realizadores.
Síntesis argumental
Para cumplir con funciones relacionadas a su trabajo como periodista, José Luis Villafañe viaja circunstancialmente hacia un pueblo del interior. Un inconveniente con su automóvil hará que deba alojarse en un hotel del pueblo, donde compartirá la habitación con Carlos Oribe, un poeta imitador.
En su itinerario por el pueblo, descubrirá una misteriosa casa que es habitada por Vermehren, un viudo bastante mayor, y sus hijas: Lucía, Ruth, Adela, Margarita y Eugenia.
En la casa, los habitantes se reúnen todas la noches en torno al árbol de Navidad. Poco después, José Luis descubrirá el secreto de la misteriosa vivienda: Lucía, una de las hermosas hijas de Vermehren, está condenada a muerte por un mal incurable. Su padre ha decidido entonces detener el paso del tiempo, haciendo que en su casa todos los días transcurran iguales a sí mismos.
Al conocer a la muchacha, el joven periodista se enamora de ella, pero cuando la joven le entrega su amor, muere.
Atormentado, en total estado de ebriedad, José Luis le contará su extraña aventura a Carlos Oribe, quien hará suya la historia y tratará de convencer tanto a los demás como a sí mismo del hecho.
Vermehren sabe que el intruso es el culpable de la muerte de su hija, pero como Carlos Oribe dice ser él, tras perseguirlo, lo mata.
Ficha tecnica
El crimen de Oribe, 1949 (blanco y negro)
Producción: Leopoldo Torres Ríos, Rodolfo Hansen para Cinematográfica Independencia
y Estudios Mapol
Jefe de producción: Pedro Pereira
Dirección: Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson
Ayudante de dirección: Amilcar Leveratto
Argumento: "El perjurio de la nieve", novela de Adolfo Bioy Casares
Adaptación: Arturo Cerretani
Guión: Leopoldo Torre Nilsson
Fotografía: Hugo Chiesa
Música: Alberto Soifer y Bernardo Stalman (incluye fragmentos de Debussy, Berlioz, Sibelius y Brahms)
Escenografía: Carlos Dowling
Montaje: José Cardella
Sonido: Alejandro Saracino
Rodaje: noviembre-diciembre de 1949
Estreno: 13/4/50 en el cine Metropolitan
Interpretes: Roberto Escalada (José Luis Villafañe)
Carlos Thompson (Carlos Oribe)
Raúl de Lange (Vermehren)
María Concepción Cesar (Lucía)
Delia Cristiani
Truddy Tommys
Diana Wells
Carlos Rinaldi
Francisco Monet
Alberto Dominguez
Néstor Johan
Paula Darlán
Carlos Cotto
Arturo Arcari
Max Citelli
José Serrano
Miguel Leporace
Mario Confliti
La sintesis argumental fue tomada de las gacetillas y "press-books" del lanzamiento del film.
Material seleccionado de "Los films de Leopoldo Torre Nilsson" de Jorge Abel Martin
Corregidor 1980