Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

lunes, 20 de agosto de 2007

Groucho Marx a 30 años de su muerte


A 30 años de la desaparición física de Groucho Marx lo recordamos con una carta que escribiera Groucho a propósito del rodaje de UNA NOCHE EN CASABLANCA. Hay una anécdota muy curiosa que se produjo cuando la Warner se enteró de la filmación de la misma. Amenazaron con demandar a los Marx por poner un titulo tan parecido al original (CASABLANCA rodada 5 años antes para la Warner).

Esta carta se la escribió Groucho Marx a la Warner:
(Textos citados de Groucho y Yo, de Groucho Marx. Edición Tusquets)
Queridos Warners:
Aparentemente, hay más de una manera de conquistar una ciudad y de conservarla en propiedad. Por ejemplo, hasta el momento en que nos dispusimos a hacer esta película, no tenía ni idea de que la ciudad de Casablanca perteneciese en exclusiva a los hermanos Warner. Sin embargo, sólo pocos días después de hacer público nuestro proyecto, hemos recibido vuestro largo y amenazador documento legal, advirtiéndonos que no usemos el nombre de Casablanca. Por lo visto, en 1471, Ferdinand Balboa Warner, vuestro tatarabuelo, mientras buscaba un atajo para ir a Burbank, fue a parar a las costas de África y, alzando su bastón de alpinista (que más tarde trocó por cien acciones de la compañía), las llamó Casablanca.
No acabo de comprender vuestra actitud. Incluso aunque proyectéis reestrenar vuestra película, estoy seguro de que el espectador vulgar tendrá tiempo suficiente para aprender a distinguir a Ingrid Bergman de Harpo. Yo no sé si podría, pero desde luego me gustaría intentarlo.
Afirmáis que poseéis Casablanca y que nadie más puede utilizar ese nombre sin vuestro permiso. ¿Qué me decís también de "Hermanos Warner"?. ¿ También lo tenéis en exclusiva?. Probablemente, tenéis derecho a utilizar el nombre de Warner, pero, ¿y el de Hermanos?. Profesionalmente, nosotros éramos Hermanos mucho antes que vosotros. Realizábamos giras como Los Hermanos Marx cuando la Vitaphone no era más que un sueño en la mente del inventor, e incluso antes que nosotros ha habido otros Hermanos: los Hermanos Smith; los Hermanos Karamazov; y el "Hermano, ¿puede darme una perra gorda?". Originalmente se decía: "Hermanos, ¿pueden darme una perra gorda?", pero esto representaba repartir demasiado una perra gorda, de modo que prescindieron de un hermano, dieron todo el dinero al otro y lo redujeron a "Hermano, ¿puede darme una perra gorda?".
Y ahora, Jack, pasemos a tu caso concreto. ¿Sostienes que el tuyo es un nombre original?. Bueno, pues no lo es. Fue utilizado mucho antes de que nacieses. Así, de repente, me vienen a la memoria dos Jack´s; existía el Jack de "Jack Matagigantes", y "Jack el Destripador", que en su época cortó unas cuantas figuras.
En cuanto a ti, Harry, probablemente firmarás tus cheques convencido de que eres el primer Harry de todos los tiempos y que los demás Harry´s son unos impostores. Se me ocurren dos Harry´s que te precedieron. Existieron Lighthorse Harry, de fama revolucionaria, y un tal Harry Appelbaum que vivía en la esquina de la calle Noventa y Tres con Lexington Avenue. Por desdicha, Appelbaum no era demasiado famoso. Las últimas noticias que tuve de él fueron que estaba vendiendo corbatas en los almacenes Weber.
Y ahora pasemos al estudio de Burbank. Creo que así es como llamáis a vuestro feudo. El viejo Burbank ha muerto. Tal vez lo recordéis. Era un gran hombre en un jardín. Su esposa decía a menudo que Luther tenía diez dedos verdes. Debió de ser una mujer muy lista. Burbank fue el mago que entrecruzó esos frutos y vegetales hasta que consiguió que las pobres plantas estuviesen tan confundidas que nunca podían decidir si debían de entrar en el comedor en la fuente de la carne o en la bandeja de los postres.
Eso no son más que conjeturas, desde luego, pero quién sabe... tal vez los descendientes de Burbank no se sientan demasiado dichosos ante el hecho de que una fábrica de películas se haya instalado en su ciudad, se haya apropiado del nombre de Burbank y lo utilice en las portadas de sus películas. Incluso es posible que la familia Burbank se sienta más orgullosa de la patata producida por el viejo que del hecho de que de esos estudios hayan surgido películas como Casablanca o Vampiresas (1931). Tal vez todo esto os parezca una parrafada muy amarga, pero os aseguro que no es éste mi propósito. Quiero a los Warner. Algunos de mis mejores amigos son Hermanos Warner.
Incluso es posible que cometa con vosotros una injusticia y que vosotros, personalmente, no sepáis nada de esta actitud absurda. No me sorprendería en absoluto descubrir que los jefes de vuestro departamento jurídico ignoran esta disputa descabellada, porque conozco a muchos de ellos y son tipos muy agradables, con el cabello negro y rizado, con las americanas cruzadas y con un amor por sus semejantes que supera al del propio Saroyan.
Me da en la nariz que este intento de impedirnos la utilización del título ha sido idea de algún picapleitos tonto que realiza su aprendizaje en vuestro departamento jurídico. Conozco bien el tipo, recién salido de la Universidad, ávido de éxitos y demasiado ambicioso para seguir las leyes naturales del ascenso. Ese individuo siniestro engatusó probablemente a sus jefes, la mayoría de los cuales son tipos muy agradables con el cabello negro y rizado, con las americanas cruzadas, etc..., para que trataran de atemorizarnos. Bueno, ¡no se saldrá con la suya!. Apelaremos ante el Tribunal Supremo. Ningún aventurero jurídico creará discordias entre los Warner y los Marx. Todos somos hermanos y seguiremos siendo amigos hasta que el último rollo de Una Noche en Casablanca acabe de enroscarse en la bobina.
Sinceramente, Groucho Marx. "

Poco después los Warner le escribieron a Groucho pidiéndole que les dijera algo sobre el argumento de la película. Esto les contestó:

"Queridos Warners:
No puedo deciros gran cosa del argumento. Yo caracterizo a un ministro del Señor que predica a los nativos y, por añadidura, vende abrelatas y chaquetones de marinero a los salvajes de la Costa de Oro africana.
Cuando encuentro a Chico, éste trabaja en un garito, vendiendo esponjas a los beodos que no pueden llevarse todo el alcohol. Harpo es un pilluelo árabe que vive en una pequeña urna griega en las afueras de la ciudad.
Al empezar la película, Porridge, una muchacha nativa de labios sensuales, está afilando unas flechas para ir a cazar. Paul Hangover, nuestro héroe, está encendiendo continuamente dos cigarrillos a la vez. Por lo visto no se ha enterado de la escasez de tabaco.
Hay muchas escenas espectaculares y de pasiones brutales, y color, un botones abisinio dirige Riot. Riot, por si no habéis estado nunca allí, es un pequeño club nocturno en las afueras de la ciudad.
Podría contaros muchas más cosas, pero no quiero que perdáis interés por la película. Todo ha recibido la aprobación de la oficina de censura, de la revista del ama de casa y de los veteranos de Africa, y, si el momento es propicio, esta película puede ser la chispa que inicie un nuevo desastre mundial.
Cordialmente, Groucho Marx."

Una vez mas volvieron a escribirle para pedirle una explicación mas detallada del argumento que no parecían haber entendido muy bien.
Esto les explicó:

"Queridos Hermanos:
Desde que os escribí, lamento deciros que se han producido ciertos cambios en el argumento de nuestra película UNA NOCHE EN CASABLANCA. En la nueva versión caracterizo a Bordello, el enamorado de Humprey Bogart. Harpo y Chico son dos vendedores ambulantes de alfombras, deseosos de abandonar su mercancía y de ingresar en un monasterio para celebrar una juerga. Esto constituye una broma estupenda, porque en ese lugar llevan quince años sin celebrar juergas.
Frente al monasterio, junto al mar, existe un hotel lleno de atractivas damitas, la mayoría de las cuales nos han sido prohibidas por la oficina de censura. En el quinto rollo, Gladstone pronuncia un discurso que llena de entusiasmo a la cámara de los comunes, y el Rey pide inmediatamente su dimisión. Harpo se casa con un detective del hotel; Chico posee una granja de avestruces. La chica de Humprey Bogart, Bordello, pasa sus últimos años en casa de la Bacall. Como podréis ver, es un argumento algo chapucero. Lo único que puede salvarnos de la extinción es que continúe la escasez de películas.
Cariñosamente, Groucho Marx."

************************************************************************************
El comediante estadounidense GROUCHO MARX, de cuya muerte se cumplen 30 años (19 de Agosto), era un verdadero genio de los llamados “ one-liners”, comentarios cáusticos que dejaban a su interlocutor preguntándose qué era lo que este señor de habano y bigote negro había querido decir.
Desde su legendaria afirmación de que “ nunca pertenecería a un club que me acepte como socio”, GROUCHO MARX dejó a la humanidad un legado en forma de de frases agudas, marcadas con su inconfundible sello de ironía.

Estas son algunas de las más famosas:

Se nota que tiene usted una mente abierta. Casi puedo sentir la brisa desde aquí.
Respuesta en un programa de TV a una mujer que explicó que tenía 17 hijos porque amaba mucho a su esposo:” Yo también amo a mi cigarro, pero me lo quito de la boca de vez en cuando!"
Nunca olvido un rostro, pero en su caso haré una excepción.
Esos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros.
¿Por qué debería preocuparme por la posteridad? ¿ Qué hizo de mí la posteridad?
Cásate conmigo y nunca miraré a otro caballo.
Bebo para que la gente me resulte más interesante.

FUENTE: Diario "Noticias" de Pehuajó
Enviado por Marita Ragozza de Mandrini (desde Pehuajó, Pcia. de Buenos Aires)maritaragozza@gmail.com

"No habrá más penas ni olvido", de selección


"No habrá más penas ni olvido", la película argentina basada en la novela homónima de Osvaldo Soriano, fue elegida entre las "75 gemas escondidas: los grandes films que el tiempo olvidó", una selección de los mejores largometrajes elegidos por 75 críticos para la revista "Sight & Sound". El film, que fue llevado a la pantalla grande por Héctor Olivera, comparte cartel con figuras de la talla de Brian de Palma y Luis Buñuel.

Spotlight on Federico Luppi: Funny Dirty Little War / No habrá más pena ni olvido Hector Olivera, Argentina, 1983; 80m
Funny Dirty Little War is set on a day in 1974, shortly before Peron’s death, in a small town called Colonna Vela, where the rickety alliance between the Peronist right and left falls completely to pieces. The day begins much like any other. A decrepit automobile, decorated with the head of a dragon on its hood and a dragon’s tail on its rear, moves slowly through the streets while its driver, using a not-great public-address system, announces a once-in-a-lifetime sale at the local department store. Ignacio Fuentes (Federico Luppi), the town’s practical, seemingly apolitical administrator, has a brief argument with Suprino (Hector Bidonde), the local Peronist party boss who has bought a van from Ignacio but hasn’t as yet paid for it. What follows is a mordantly funny and furious film that quickly evolves into a harrowing, satiric demonstration of the ease — and self-righteousness — with which quite commonplace “good” people can turn murderously mean. – Vincent Canby, The New York Times.

No habrá más penas ni olvido (1983)
Dirección: Héctor Olivera
Guión: Roberto Cossa y Héctor Olivera según la novela homónima de Osvaldo Soriano
Fecha de Estreno: 22 de septiembre de 1983
Intérpretes: Federico Luppi Ignacio Fuentes Víctor Laplace Reinaldo Héctor Bidonde Suprino Rodolfo Ranni Comisario Llanos Miguel Ángel Solá Juan Lautaro Murúa Dr. Guglielmini Graciela Dufau Felisa de Fuentes Ulises Dumont Cerviño Arturo Maly Toto Raúl Rizzo Subinspector Rossi José María López Mateo Fernando Iglesias Moyanito Fernando Olmedo Ricardito Héctor Canosa Emilio Vidal Durán Augusto Larreta Prudencio Guzmán Rodolfo Brindisi Loco Peláez Fernando Alvarez Jesús Berenguer Marta Betoldi Paulino Andrada Julio De Grazia Agente García Patricio Contreras Agente Comini María Socas Norberto Díaz Armando Capó Carlos Alberto Usay Salo Pasik Periodista Luis Issaly Alicia Baistrocchi Juan Carlos Arena Ricardo Hamlin Germán Terranova Luis Sartor Roberto Baldi María Balmayor Julio Pelleri Luis Martínez Rusconi Enrique Fynn Ana Zalazar Gerardo González Carlos Crus Gloria Necon Elsa Marta Achille Juan Carlos Casas Esteban Milicich Daniel Ginestra Alfredo Longobuco José Alberto Domínguez Omar Fernández Juan Milicich Juan Carlos Peralta Carlos Weber Pepino Pablo Campopiano Mario Riccio Aldo Cura Jorge Sassi Ricardo Borcosque Manuel Vicente Juan Carlos Alegre Alberto Eisen Carlos M. Grossi Héctor Olivera Cameo (rebelde 1) Osvaldo Soriano Cameo (rebelde 2) Sergio Martí Obrero Miguel Condrac Agente

Equipo Técnico:
Productor asociado: Alejandro Sessa Producción:Fernando Ayala y Luis Osvaldo Repetto Jefe de Producción: Ricardo Vacas Fotografía: Leonardo Rodríguez Solís Cámara: Ever Latour Montaje: Eduardo López Música: Oscar Cardozo Ocampo Sonido: Norberto Castronuovo Ayudante de dirección: Cristian Pauls y Pablo Piraíno Ambientación:Emilio Basaldúa y María Julia Bertotto Vestuario: María Julia Bertotto Asistente de vestuario: Mónica Mendoza Maquillaje: María Laura López Efectos especiales: Jorge de la Reta y Marco Gabriel Enzo Fiorencis Temas Musicales: Carlos Gardel y Alfredo Le Pera Asistente de montaje: Margarita Bróndolo
Argentina
Duración: 80 minutos
Color
Prohibida para menores de 18
http://www.cinenacional.com/peliculas/index.php?pelicula=1265

La película olvidada: Luna de papel


Por Héctor Díaz(*)
Luna de papel (Paper Moon, 1973) es la película que Peter Bogdanovich filmó tras sus dos mayores éxitos, La última película (1971) y ¿Qué pasa director? (1972), sobre un guión adaptado de la novela Addie Pray, de Joe David Brown. El proyecto había estado originalmente a cargo de John Huston, y la idea era que lo protagonizaran Paul Newman y su hija en la vida real, Nell Potts; pero ellos dos también se bajaron cuando Huston lo abandonó. Bogdanovich acababa de formar The Director’s Company, junto a dos de sus compañeros generacionales, Francis Ford Coppola y William Friedkin, una empresa destinada a hacer películas con un presupuesto limitado pero absoluta libertad creativa. Paper Moon cayó entonces en el momento justo en las manos de un director cinéfilo y obsesionado con el cine clásico. Es la época en la que Bogdanovich estrechaba su famosa y conflictiva relación con Orson Welles, quien entonces le sirvió como una suerte de consultor (no acreditado), y le dio incluso consejos para conseguir esa encantadora fotografía contrastada en blanco y negro.
Al día de hoy, la increíble Tatum O’Neal sigue siendo la actriz más joven que haya ganado un Oscar jamás (tenía diez años), aunque fuera injustamente en la categoría “de reparto”. Jodie Foster encarnaría el mismo personaje dos años después en una fallida continuación televisiva que duró apenas unos meses.
Me gusta mucho el cine y al principio creí que eso sería un obstáculo para poder elegir, pero me dejé guiar por una corazonada. Había una película que se me presentaba insistentemente: Luna de papel. Una película entrañable, de esas que se quedan alojadas en uno para siempre. Narra básicamente un viaje que hacen un hombre y una niña por Estados Unidos, durante la Depresión de los ’30. Los personajes son interpretados por Ryan O’Neal y su hija, Tatum O’Neal. Ella tenía ocho años y un enorme talento. No sé si volvió a actuar o no, a veces me pregunto qué habrá sido de ella. En la película ellos se conocen casualmente en el entierro de la madre de la niña, una prostituta de pueblo, al que asisten sólo la huérfana, dos señoras viejas y el cura. Pero durante la ceremonia vemos acercarse por el fondo un auto destartalado manejado por Ryan O’Neal, que parece haber tenido un vínculo bastante intenso con la fallecida. Las dos viejas notan que hay un parecido entre el señor y la niña y sospechan que quizás hay algún parentesco, y como tienen encomendado trasladar a la niña a la casa de una tía y no tienen cómo llevarla, le piden el favor. Allí comienza la road movie ambientada en la Gran Depresión y a pesar de que se lo nombra a Roosevelt y se expone la crítica situación económica, nunca se pone pretenciosa. Sólo se propone contar una historia pequeña con mucha naturalidad y un guión brillante.La película es genial, de esas que decís “no puedo estar disfrutando cada minuto”. El tipo es un buscavidas, un ladronzuelo que se dedica a seleccionar obituarios de hombres en los diarios pare embaucar a las pobres viudas vendiéndoles Biblias. Yo siempre tuve predilección por una escena que ocurre bastante al comienzo, cuando el tipo y la nena todavía están reconociéndose. El antecedente es otra escena en la que Ryan O’Neal, ya responsable de la niña, intenta sobornar al hermano del tipo que fue el responsable de la muerte de la madre. Le pide dos mil dólares para no denunciarlo. El tipo lo piensa y le dice: “Te doy doscientos”. “Perfecto”, contesta O’Neal. La chica, desde afuera, escuchó toda la conversación. Con esos 200 dólares, el tipo compra un boleto de tren de 20 dólares para despachar a la chica, envía un telegrama a la tía avisando la llegada y se compra un auto viejo, pero mejor que el que tenía. Después, lleva a la nena a tomar algo a un bar y en ese bar transcurre mi escena predilecta, una escena brillante. La nena le dice que no quiere ir a lo de la tía, que no la conoce, que nunca se ocupó de su madre. El le dice que su madre era muy buena persona y que hizo feliz a mucha gente. La nena le pregunta si él es su padre y el tipo se lo niega. La nena le dice: “Si no sos mi papá entonces dame mis 200 dólares”. Con toda la comida en la boca, medio temblando, él lo sigue negando, pero la nena empieza a presionar y a golpear la mesa diciendo “¡Quiero mis 200 dólares!”. Todo el bar empieza a mirar y él le dice que está bien, que ese dinero es de ella pero que a él le corresponde una parte por haberlo conseguido. Ella dice que no le importa nada, que quiere la plata. Entonces él tiene que confesar: “Ya no los tengo”, dice. “¡Entonces tendrás que conseguirlos!”, dice la nena. Es la excusa para seguir adelante con la película y poner en evidencia que ella es ferozmente más inteligente que él.Luna de papel no fue la primera película que vi de Bogdanovich, un tipo muy inteligente y un director muy difícil de encuadrar. Creo que la primera fue La última película, que tuvo una segunda parte veinte años después en Texasville, con los mismos actores y personajes. También vi Esa cosa llamada amor, la última película donde actuó River Phoenix. Ahí me hice fan y vi todas las demás, pero Luna de papel es mi preferida. Creo que me pega tanto porque de pequeño yo tuve una relación entrañable con un tío. Era raro el parentesco; en realidad era mi primo pero era mucho más grande que yo. Vivía en Córdoba, y yo me divertía mucho con él. Mucho más que con mi viejo. Me instalaba todos los veranos completos en Córdoba; él era un chanta total, me llevaba por los bajos fondos, tenía misterio, aventura, humor, todos elementos que en esta película están muy vivos.Esta pareja de ficción construye un vínculo amplio. Es una relación de padre e hija, pero también de compinches, de socios, de pareja. Ella se preocupa por seducirlo, quiere gustarle como mujer y él la trata como a una mina. Luego de haberla visto algunas veces, reconocí lo obvio, que los actores eran realmente padre e hija, o sea que estaban jugando todo el tiempo con esa doble faz, seguramente divirtiéndose como locos.Vi Luna de papel por primera vez hace más de 10 años, en mi período de fanatismo por Bogdanovich. Un día la dieron en cable, la grabé y la pude ver varias veces más, solo o acompañado. Me gusta compartirla, aunque no tanto como para prestarla sin la seguridad de que volverá. Quizás ese celo sea el que explique más que ninguna otra cosa haberla elegido entre tantas.

(*) Héctor Díaz es un actor argentino
Fuente: Suplemento "Radar", Diario "Página/12", 21/01/07

Gerardo Vallejo en la Cámara de Diputados










La Cámara de Diputados de la Nación RESUELVE:
Declarar de interés de esta Honorable Cámara la producción cinematográfica del cineasta y documentalista Gerardo Vallejo por su profundo e insoslayable aporte a la cultura nacional, y como homenaje a un artista recientemente fallecido que supo amalgamar en su producción cinematográfica, belleza visual, reafirmación de nuestra identidad y un estrecho y solidario compromiso para con aquellos sectores sociales históricamente postergados de nuestra patria.La síntesis de la filmografía de Gerardo Vallejo se adjunta a la presente como anexo.
FUNDAMENTOS
Señor presidente:
La noticia sobre el fallecimiento de Gerardo Vallejo, el pasado 6 de febrero, en la ciudad de Buenos Aires, nos habla de una significativa pérdida para todos aquellos argentinos y argentinas a los que nos preocupa la construcción de nuestra identidad, en tanto condición indispensable no sólo para garantizar el desarrollo con justicia y libertad de nuestro pueblo, sino también como herramienta para profundizar la unidad de nuestro continente latinoamericano.
Nacido en la ciudad de San Miguel de Tucumán, el 4 de enero de 1942, consagró su vida al cine, sin reservas, con gran coraje, compromiso social y honestidad intelectual. Vallejo se formó en la Escuela de Cine Documental que dirigió Fernando Birri, y ambos junto a nombres tales como los de Octavio Getino, Fernando "Pino" Solanas, Leonardo Favio y Raimundo Gleyzer se convirtieron en los más significativos referentes del cine social y político argentino que se produjo y cobró sentido en las décadas del sesenta y el setenta. Sus primeros trabajos quedaron asociados a Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino, con quienes formó el Grupo Cine de Liberación (GCL). En el año 1968, fue el asistente de Dirección de "La hora de los hornos", película que, como señala una crónica periodística, "fue saludada como la expresión cinematográfica de una resistencia política". Juan José Hernández Arregui, el recordado autor de la "La formación de la Conciencia Nacional", en referencia a esa obra expresó: "es un documento trágico y una de las primeras manifestaciones de un cine nacional, popular y de masas, es propaganda en movimiento". Poco después (1971) fue el camarógrafo de la ya mítica "Actualización Doctrinaria para la toma del poder". Este documental del GCL, estaba destinado a las jóvenes bases del movimiento peronista, para que estas pudieran elaborar y discutir a partir de las reflexiones de su máximo dirigente, el marco político y doctrinario que permitiera el retorno de las mayorías populares al poder en la Argentina. Este material fue prohibido por la dictadura. Pero a pesar de esto fue ampliamente exhibido en forma clandestina en sindicatos, casas de familia, subsuelos de iglesias, reuniones de militantes barriales y de agrupaciones estudiantiles. Vallejo filma su primer documental "El camino hacia la muerte del Viejo Reales" en 1968. En él participaron trabajadores del Ingenio Santa Lucía, y debió ser terminado en Italia por las presiones ejercidas por la dictadura del general Alejandro Lanusse. El cineasta tucumano deja su sello al reflejar las míseras condiciones de vida del trabajador azucarero de su provincia. Dice Vallejo respecto de esta película en una entrevista que se publicara en la revista "Canto Maestro" de la CTERA, y de la que trascribiremos varias de sus intervenciones. " La mirada interior, desde el alma, que guiaba la cámara de "El camino hacia la muerte del viejo Reales", era el amor y la felicidad de compartir con una familia desamparada, humillada y ofendida, un destino común, y la certeza de que lo revolucionario era eso, que ellos fueran protagonistas de una película". "Perón lo había dicho", agrega el tucumano, "...estar junto al pueblo que nos ofrece su misteriosa creatividad y lo convierte a su vez en testigo inapelable". Desde la pantalla el viejo Reales se hace cargo de aquellas palabras al decir en la primera escena del film con voz lenta y segura, "Yo me llamo Ramón Gerardo Reales, del pago de San José, a mí me dicen el Negro y yo tengo muchas cosas que contarles a mis amigos porque no puedo ocultar yo eso".Este primer largometraje fue ampliamente elogiado: "El asesinato de un Viejo que no tenía un peso en el bolsillo (...) llega a convertirse en un film que tiene un significado político para todo un país, para todo el mundo, diría", manifestó el crítico italiano Callisto Cosulich. "Es un experimento sociológico de gran importancia", apuntó "L'Osservatore Romano". Una vez más la dictadura intentaba acallar la voz de los artistas populares, el documental fue prohibido, pero no obstante, el fervor militante y las ansias de formación y el compromiso con el pueblo explotado hicieron circular copias clandestinas, hasta que en 1973 un decreto del presidente Juan Domingo Perón instruye la recuperación del original para los argentinos. Entre 1972 y 1974 desarrolló una serie de 24 cortometrajes, producidos por la Universidad Nacional de Tucumán y la Federación Obrera Tucumana de la Industria Azucarera (FOTIA), titulados "Testimonios de Tucumán". Sobre ellos diría Vallejo, " ... fueron las mejores películas que realicé". Estos documentales se difundieron por la televisión local, obteniendo una fuerte repercusión, "Se paralizaba todo Tucumán cada viernes a la noche en que se emitían y luego eran tema de discusión y análisis en todas las escuelas y los lugares de trabajo" Hoy los argentinos no podemos acceder a esos documentos reveladores. Los originales y sus copias fueron destruidos por la dictadura militar El 23 de diciembre de 1974 una bomba estalló en el frente de la casa de sus padres. El atentado, con mucho aroma a triple A, tenía como objetivo impedir que se produjeran y difundieran, con éxito popular para colmo, este tipo de materiales. La permanencia de Vallejo en Tucumán se vuelve insostenible y decide abandonar el país. Primero estuvo en el Panamá de Omar Torrijos donde filmó los documentales; " Ligar el Alfabeto a la tierra", "Bayano Prioridad uno", Unidos o Dominados" y " Compadre vamos pa´ lante", protagonizada por el mismo General Torrijos. Fue durante su exilio en este país centroamericano donde lo sorprende el golpe militar en la Argentina y la noticia del asesinato de Atilio Santillán, Secretario General de la FOTIA. Vallejo el cineasta y militante popular de honda sensibilidad, recordaría que frente a la noticia de la muerte de su amigo y compañero, " ...mi alma se derrumbó por un abismo y encerrado en mi dormitorio lloré hasta la noche " Posteriormente partió hacia España, donde filmó "Reflexiones de un salvaje" (1978) y escribió el libro "Un camino hacia el cine". Allí, además, fundó la Escuela de Cine de Madrid y produjo documentales para Televisión Española.
A su regreso al país, con la recuperación de la vida democrática, Vallejo realiza su tercer largometraje, "El rigor del destino" (1985), protagonizado por Carlos Carella. Dice Vallejo, "La primera secuencia de esa película, es una metáfora sobre el golpe militar del 76, en la que dos hombres persiguen, enlazan y encierran en una jaula los perros de un pueblo tucumano mientras en la banda de sonido se escucha el primer comunicado de la Junta Militar que legaliza el Terrorismo de Estado".Diez años más tarde retorna "Con el alma", película que contó con la actuación de Alfredo Alcón y Lito Cruz. Su trabajo como documentalista de alma y ojos preparados para capturar la realidad y devolverla convertida en testimonio no cesa. Así lo demuestran títulos como: "La Dignidad que Conquistamos" inspirada en la Marcha Blanca de CTERA, Los Astronautas del Socavón"," Los Caminos Del Río, "Así También Los Matan".El año pasado, Vallejo nos dejó su obra "Martín Fierro, el ave solitaria", un viejo sueño que comenzó a tomar forma durante su exilio madrileño. En vida, Vallejo fue reconocido por Leonardo Favio al dedicarle, entre otros, su trabajo "Perón, sinfonía de un sentimiento". En su despedida, otro amigo y compañero, Fernando "Pino" Solanas lo recordó como "uno de los grandes compañeros y hermanos de aquel cine de resistencia y combate" y como "un tipo muy generoso, de enorme sensibilidad con la gente y un extraordinario documentalista que se ligó al cine social de la identidad nacional profunda". Vallejo, miraba la realidad y la reflejaba maravillosamente en sus trabajos, por eso no solamente nos ha legado poesía fílmica, dura y comprometida. Nos ha dejado también testimonios centrales que nos sirven a todos para no olvidar, para mantener viva la memoria. Para decirlo en sus propias palabras; "... yo en cine nunca inventé nada, todo estaba, existía en la realidad o en la memoria del pueblo, y mi tarea era ordenarlo, sintetizarlo y expresarlo". Y vaya si lo hizo. Es por ello, Sr. Presidente, que solicito la aprobación del presente proyecto, que reproduce el presentado el pasado 14 de febrero con Expediente D-7538.
FILMOGRAFÍA DE GERARDO VALLEJO :
"Olla Popular", cortometraje de cuatro minutos - 1968. -
"El Camino hacia la muerte del Viejo Reales", largometraje - 1968/1971.-
"Testimonios de Tucumán", serie de 24 cortometrajes 1972/1974-
"El Golpe Militar en la Argentina " Programas Especiales, (5 capítulos de 1 hora de duración cada uno) producidos por la RAI, Roma - 1975/1976.-
"Ligar el Alfabeto a la tierra", "Bayano Prioridad uno", "Unidos o Dominados", "Compadre vamos pa´ lante", documentales, Panamá - 1975. -
"Reflexiones de un salvaje", largometraje filmado en España - 1978. -
"El Rigor del Destino", largometraje, Tucumán -1985/ 89. -
"La Dignidad que Conquistamos", documental, Argentina - "Con el alma", largometraje - 1993/1994.
"Martín Fierro", largometraje, Argentina - 2006.

domingo, 19 de agosto de 2007

¡Ah, Pinter! Cul de sac, de Roman Polanski


Escribe: Julio H. Diz
Llega 1966, y Roman lanza con "Cul de sac" un nuevo reto a la ortodoxia de los géneros al situarse entre Kafka y el teatro del absurdo, en un marco situacional tomado de la comedia británica y protagonizado por una joven ninfómana, su marido y unos gánsters intrusos en su mansión. Por vez primera, sin renunciar a su habitual situación de tensión psicológica y de suspense, Roman Polanski ironiza aquí a los personajes, según el humor expresionista arraigado en la cultura polaca. Gerard Brach y Roman han escrito una comedia negra sobre tres personajes, condenados a una estrecha proximidad en condiciones de aislamiento: un estudio sobre la neurosis, con las convenciones del "thriller" invertidas.
Una de las diferencias que saltan a la vista es el gran salto dado por Roman en el dominio de su medio. La llave de todo ya no es la simplicidad. "Cul de sac" tiene una textura visual extraordinariamente densa, y el grandioso emplazamiento del escenario y las peculiaridades humanas de la relación central del film son explotadas a fondo. En conjunto, se trata de una creación más compleja que "El cuchillo bajo el agua", con ecos del mundo exterior que constantemente penetran en el castillo, afectando la mutación de relaciones que se producen dentro de él. El mecanismo básico que activa esas relaciones parece ser el mismo: las relaciones de poder en una micro-comunidad de tres, con la llegada del extraño poniendo en marcha una teatral exhibición de los recursos un tanto parcos de todos ellos, hasta que caen en el molde preconcebido de la arquetípica dependencia amo-esclavo. De todos modos existe un cambio evidente en la motivación psicológica de los personajes, menos influenciados por los factores sociales y más sometidos a las peculiaridades y costumbres individuales y temperamentales.
¡Ah Pinter!, exclamo, husmeando como un sabueso el fuerte aroma de "Cul de sac". Pero recordemos las raras y elípticas conversaciones de "El cuchillo bajo el agua" y nos preguntamos si Polanski no era ya entonces el Pinter polaco, pues, como el inglés de Pinter, es tan peculiar que, en cuanto es traducido, ya suena distinto. Todo lo demas es típico de Polanski, en este caso, el film se abre sobre el camino que se alarga hasta perderse de vista, a cada lado del cual hay enormes extensiones de arena, y a lo lejos divisamos a un coche que avanza lentamente. Luego resulta que el coche está siendo empujado por un gánster llamado Dicky (Lionel Stander), cuyo colega, Albie (Jack McGowran), se halla sentado al volante, mortalmente herido. Después se descubre que el camino es un paso que se inunda con la marea alta, y Albie quedará atrapado en mitad del oceano, gritando irritado: ¡tengo un problema! a los espacios vacíos. Entretanto, en una incursión exploratoria, Dicky descubre un castillo medieval, erguido en gótico aislamiento sobre extensas dunas y habitado por un hombrecillo calvo y apocado y su atractiva esposa francesa, (Donald Pleasence y Francoise Dorleac), a quienes mantiene atemorizados con su pistola mientras "esperan a Godot". La referencia a Becket es explícita -Katelbach, el jefe de los gángsters a quien Dicky pide ayuda, no llega jamás a presentarse-, y en cierto momento de su delírio, Albie declara: "ya no nos quiere", aunque me parece un tanto fuera de lugar en un film cuya principal preocupación es el replanteamiento, en distintos términos, del triángulo de "El cuchillo bajo el agua".
La situación se plantea con un verdadero alarde de economía: la llegada del coche; el desolado jardín ocupado por las gallinas, el marido peleando sin ningun éxito con una recalcitrante cometa y entreteniendo a los vecinos mientras su mujer hace el amor con un joven fingiendo en su salida que pesca almejas. "¿no has pescado más que cinco almejas?", comenta después Pleasence con hambrienta indignación. A continuación una rara secuencia de juegos secretos en la que el marido, interrumpido por la nocturna incursión de Dicky, termina bajando las escaleras vestido con un camisón de nylon y los ojos intensamente maquillados para un humillante cara a cara del que su dignidad ya no logrará recuperarse.
La áspera relación de este raro trio está espléndidamente construida como un círculo vicioso constantemente a punto de deshacerse con un desastre: el coqueteo de la esposa con el gángster; sus abusos, son recibidos por aquel con hostil indiferencia, lo cual provoca en el marido renovados esfuerzos de autoafirmación. Mientras ella va a darse un baño en el mar, Dicky escucha con hosca comprensión y murmura: "son todas unas putas", mientras el marido se comporta histéricamente, sollozando su amor: "es... una niña, una niña traviesa", "no lamento nada". Lo cual suena identico a como sonaría una maldición. Pero esta alianza sólo será temporal, nacida de la incomodidad y la tensión, y se rompe tan pronto sale el sol y vuelven a existir esperanzas de que llegue Katelbach.
Los actores, cuyo papel no es fácil en esta especie de comedia de costumbres "outre", se desenvuelven con tal maestría que resulta difícil destacar a cualquiera de los cuatro interpretes. De todos modos, la interpretación de Donald Pleasence es un sorprendente "tour de force"; sólo viéndole tirar al aire con fingida despreocupación un par de huevos, equivale a contemplar una tragicomedia completa en cuatro actos sobre el hombre a quien su cuerpo ya ha empezado a traicionarle. En cuanto al maravilloso escenario que Polanski ha encontrado en la Holy Island de Northumberland, lo único que podemos decir es, ¿porqué los realizadores británicos no tienen más ocurrencias geniales como ésta?.
A proposito de Cul de Sac...
Tres años después de haber escrito el guión, Gerard Brach y Roman Polanski consiguen finalmente ver cerrado el trato, a Roman le ofrecen, honorarios de director por valor de diez mil libras esterlinas.
Holy Island, resulta ser el lugar ideal. Aislado de tierra firme por el mar durante muchas horas y rodeado por vastas extensiones de duras terrazas de arena durante la marea baja, posee incluso un castillo que se puede utilizar como estudio principal.
Tomando como punto de referencia unos bocetos que Roman hace, Maude Spector (Directora de reparto), elige rapidamente a Donald Pleasence para el papel de George, el marido cobarde y afeminado.
Para el papel de Dicky, el gángster fanfarrón, resulta más dificil encontrar a un actor apropiado. Lo que se necesita realmente es un tipo como Wallace Beery. A veces piensa Roman que si el film lo financiára una compañia norteamericana, podrían contratar a Rod Steiger. Los actores británicos de estas caracteristicas son muy escasos. Pero Roman un día ve en televisión, al actor norteamericano Lionel Stander, (reconocible en la argentina, por su papel de mayordomo, de la serie "Los Hart"), su aspecto y su manera de hablar resultan adecuados y en seguida Roman se pone en contacto con él. Stander había abandonado los Estados Unidos por razones políticas y esta intentando abrirse camino en Londres. Viste con esmero, es un despilfarrador y vive allí -en Londres- esperando que le ofrescan algún importante papel cinematográfico.
Holly Island -llamada también Lindisfarne- es un extraño lugar habitado, segun se dice, por innumerables fantasmas. Esta situada en la región de Northumberland, Inglaterra, sobre el límite de Escocia y el mar del norte, costa oriental. Su minúscula comunidad de habitantes endogámicos -formada por menos de trescientos individuos: pastores de ovejas, pescadores, cazadores furtivos y salvadores de náufragos- no es partidaria de que los forasteros se queden allí más de uno o dos días. La isla tiene una pequeña fábrica de miel y no menos de seis bares que permanecen abiertos todo el día, las veinticuatro horas.
Donald Pleasence es el actor de mayor experiencia en el film, tiene el papel central y sin embargo parece querer desplazar a todos los demás. Acapara la cámara con una serie de ingeniosos métodos. Pleasence, un hombre con quien no siempre es fácil tratar o estar, a pesar de su sobresaliente talento, desprecia al resto de los actores y es sutilmente ruin con ellos. Lo pone a Roman, ante un hecho consumado, al afeitarse arbitrariamente la cabeza antes de la filmación. Si bien esto le da un efecto adicional a su actuación, le molesta que no le haya consultado antes.
Francoise Dorleac, (hermana de Catherine Deneuve), es difícil a su manera. Llega a Holy Island con veinte valijas, y un chihuahua casi sin pelo, que ladra y muerde constantemente. Lo ha entrado de contrabando en Gran Bretaña dentro de su cartera. Sufre horrores durante sus periodos menstruales, lo cual la hace incapaz de trabajar durante varios días. Aburrida y desdichada, tanto Stander como Pleasence, le caen mal desde el principio. Francoise es demasiado francesa como para unirse a las rondas de "pub" que son la única forma de entretenimiento después del trabajo. Para ella los habitantes de Holy Island son primitivos bárbaros, y se opone violentamente a la conducta del gallo que ha sido especialmente importado para la película junto con su harén de gallinas. Se la pasa espantándolo con una escoba cada vez que las picotea o copula con ellas.
El problema de Lionel Stander es su extremado parecido con el personaje de Dicky. En la vida real, como en "Cul de sac", es un fanfarrón, un matón y un charlatán empedernido que necesita ser constantemente el centro de la atención, al principio a Roman y su equipo, les hace gracia, pero al final, se hartan de oír por enésima vez las mismas historias, y el sonido de sus roncas risotadas.
Ficha tecnica
Producción: Gene Gutowski
Dirección: Roman Polanski
Producción ejecutiva: Sam Waynberg
Guión: Roman Polanski y Gerard Brach
Traducción al inglés: John Sutro
Interpretes:
Donald Pleasence (George)
Francoise Dorleac (Teresa)
Lionel Stander (Dicky)
Jack McGowran (Albie)
Ian Quarrier (Christopher)
Geoffrey Houston (padre de Christopher)
Renee Houston (madre de Christopher)
Robert Dorning (Philip Fairweather)
Marie Kean (Marion Fairweather)
William Franklyn (Cecil)
Jacqueline Bisset (jacqueline)
Trevor Delaney (Horace)
Ayudante de dirección: Ted Sturgis y Roger Simons
Dirección de fotografía: Gilbert Taylor
Operadores: Geoffrey Seaholme y Roy Ford
Mezclador de sonido: George Stephenson
Continuidad: Dee Vaugham
Foto fija: Laurie Turner
Sonido: David Campling
Reparto: Maude Spector
Maquillaje: Alan Brownie
Peluquería: Joyce James
Vestuario: Bridget Sellers
Supervisor de sonido: Stephen Dalby
Efectos especiales: Bowie Films Ltd.
Dirección de producción: Don Weeks
Control de producción: Terry Glinwood
Dirección artistica: George Lack
Diseño de producción: Voytek
Montaje: Alistaire McIntyre
Supervisor de producción: Robert Sterne
Música: Christopher Komeda
Julio H. Diz, noviembre 1991

miércoles, 15 de agosto de 2007

Biografías: Annabella Sciorra



Annabella Sciorra ha combinado talento y belleza natural en una carrera acertada y diversa.

Annabella estrella en el film "Deseando libertad", (2004) con Mandy Moore para Warner Bros. , delinió el rol de un agente secreto del servicio asignado para proteger a la hija de 18 años del presidente de los Estados Unidos. Annabella hizo un impacto profundo con un papel impresionante en el film "Fiebre salvaje"(1990) donde trata la relación de la mezcla de razas.

Despues de "Fiebre salvaje" interpreta el film dramático "La mano que mece la cuna" del director Curtis Hanson, luego trabaja a las ordenes de Anthony Minghela.

En el año 1993 rueda la película de Peter Medak, "Romeo is bleeding" junto con Gary Oldman y "La adicción" de Abel Ferrara. Luego trabajó nuevamente con Ferrara en "El funebre" junto con Christopher Walken.

Annabella recibió el éxito de critica por su papel de la esposa de un oficial de policia en una ciudad pequeña de New Jersey, en el film "Copland". En el drama "Mas allá de los sueños" de 1998, actua junto a Robin Williams, y la película italiana "Domenica" es premiada en el Festival de Berlin.

Annabella recibió una nominación del premio Emmy por su actuación altamente aclamada en el papel de "Gloria Trillo" en la serie "Los Sopranos" de HBO, junto a James Gandolfini.

Annabella representó un papel importante en el festival de teatro de Williamstown en la obra "Debajo del cielo azul".

Mientras su carrera crece, se dedicado a la danza clásica y ha aparecido en el cafe de los poetas de Nuyorican donde trabajó intensamente con el escritor/director Reinoldo Povod, también ha realizado un papel importante en el Teatro del Promenade en la obra "Esas que el rio mantiene" escrita y dirigida por David Rabe.

Filmografía:

Fiebre salvaje, 1990

Asuntos sucios, 1990

El misterio Von Bulow, 1990

Cadillac man, 1990

Colegas a la fuerza, 1991

Mujeres entre rejas, 1991

La mano que mece la cuna, 1992

Doble juego, 1993

La noche que nunca tuvimos, 1993

Un marido para mi mujer, 1993

Romeo is bleeding, 1993

La adicción, 1995

Que nada nos separe, 1995

El sueño inocente, 1996

Underworld, 1997

Asteroide, 1997

Mr. celos, 1997

Highball, 1998

Más allá de los sueños, 1998

Por encima de la sospecha, 1999

Lucha contra la muerte, 2001

Deseando libertad, 2004

Declaradme culpable, 2006

El fin de la inocencia, 2007

Seleccionado de Celebopedia y Yahoo! cine.

miércoles, 8 de agosto de 2007

40 años de la Sala Lugones


UN ESPACIO QUE PRESERVA LA DIVERSIDAD DEL CINE ENTRE LA CONSERVACIÓN Y EL PLACER DE MIRAR PELÍCULAS.

La Sala Lugones, el espacio cinematográfico ubicado en el décimo piso del Teatro San Martín de Buenos Aires, está cumpliendo 40 años de proyecciones y para celebrarlo, en un año particularmente brillante para su programación, estuvo en Buenos Aires Bernard Benoliel, director de acción cultural de la Cinemateca Francesa, institución a la que la humanidad (cinéfila) le debe que una parte importante de la historia del cine se encuentre aún entre nosotros y no se haya perdido para siempre.

La Sala Lugones (dependiente de la Cinemateca Argentina) y la Cinémathèque Française (que acaba de cumplir 70 años) son dos espacios con topografía de templos y, tanto en los mitos fundacionales de ambas como en la labor que vienen desarrollando desde hace décadas, sobresalen conceptos como preservación, restauración, supervivencia y hasta pérdida, todas palabras de una gravedad que a priori poco tendría que ver con lo que pasa en el cine una vez que se apagan las luces: la Sala Lugones, por hablar de lo que tenemos más a mano, es un espacio de vitalidad, gozo y descubrimiento para cinéfilos de todo octanaje.

Luciano Monteagudo, crítico y programador, responsable en gran parte de sostener el altísimo nivel de programación de la sala porteña, resume esa aparente contradicción y revela que los logros de la sala tienen que ver tanto con la gestión pura (no es nada fácil hacer equilibrio sobre el magro presupuesto que la Lugones recibe) como con el placer puro.

"Es un orgullo poder decir que la Lugones pone a disposición del espectador de Buenos Aires un cine al que de otra manera sería muy difícil acceder. En las salas de estrenos se percibe una especie de homogeneidad tiránica, que incluye a Hollywood, pero también a cierto cine europeo de fórmula y muy previsible. Desde los festivales o las cinematecas, por el contrario, es posible comprobar que el cine tiene una riqueza y una capacidad de inventar formas que va mucho más allá de lo que uno está acostumbrado a ver."

En ese sentido, la programación de la sala cumple con los requisitos de bucear en la historia del cine e iluminar obras contemporáneas que no tienen la más mínima cabida en la cartelera comercial.

Una mirada rápida a lo que se ve en la Lugones lo deja bien claro: en julio, un "Encuentro con el cine australiano", con 18 films inéditos en la Argentina; luego, en agosto, un homenaje a Marcello Mastroiani, más el desembarco en Buenos Aires de las películas del festival Human Rights Watch y un ciclo presentado por la revista francesa Cahiers du Cinéma, mientras que para septiembre se prevé una retrospectiva dedicada al gran director finlandés Aki Kaurismäki, quien estará en Buenos Aires para presentar las películas.

La preocupación y el disfrute

Benoliel suma su voz a esta moneda de dos caras en la que la preservación del patrimonio tiene que ver con luchas y preocupaciones, mientras que la difusión de un cine distinto está relacionada con el placer.

"Uno de los desafíos del cine es conservar esa dimensión de ser completa y totalmente un arte popular -dice-. Creo que es el único arte que lo es. Cuando ya no sea tal, cuando sea un objeto de museo, se va a cerrar un ciclo de vida y va a comenzar otro. El cine podrá desaparecer algún día, pero eso no va a pasar por el salto de la proyección en 35 milímetros al formato digital. El cine va a desaparecer el día en que no exista más el ritual de juntarse para ir a ver a una sala una misma imagen."

La Cinemateca Francesa nació hace 70 años merced al empuje de Henri Langlois, quien, muy joven, vio de qué modo el cine sonoro amenazaba con olvidar al cine mudo hasta el punto de barrerlo, simbólica y literalmente, debajo de la alfombra. Se podría decir que, mirando al pasado e intentando preservar sus tesoros, Langlois inventó un futuro para el cine. ¿La historia sería la misma si no hubiese existido Langlois y si las cinematecas no hubieran adoptado esa forma que él patentó?

Responde Benoliel: "Sin Langlois tendríamos una versión más incompleta aún de la historia. Martin Scorsese dice que el 80% de la producción norteamericana de cine mudo ha desaparecido para siempre. En el cine francés, la proporción sería mucho mayor de lo que es hoy sí los fundadores de la Cinemateca no hubiesen trabajado con la pasión con que trabajaron. No se escribiría la historia de la misma manera porque no existirían los medios para hacerlo. Porque, se sabe, la historia del cine es la historia de lo que se puede ver".

Por Marcelo Panozzo
Fuente: diario "La Nación"
Más información: www.lanacion.com.ar

Recordando a Michel Serrault



Por Alfredo Di Bernardo

En esta semana de duelo para los cinéfilos, en la que fallecieron
dos directores de culto como Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni,
se produjo también otra muerte ligada al ambiente cinematográfico que,
quizás por su cercanía temporal con las otras dos, no tuvo idéntica
repercusión mediática: la de Michel Serrault.

No soy crítico de cine, de modo que no me propongo mensurar aquí
las cualidades tecnicas de este prestigioso actor francés, ni tampoco
evaluar los méritos artísticos de las películas en las que intervino.
Escribo estas líneas sólo como espectador, dejándome llevar por el
impulso de evocar la profunda impresión que dejó en mí la primera y
definitiva vez que lo vi actuar.

Debo remontarme para ello a 1984, a una noche calurosa de
noviembre en la que fui al cine con el propósito primordial de
reencontrar en la pantalla a la bellísima Isabelle Adjani, actriz cuya
potencia expresiva y sugerente hermosura constituían para mí, en aquel
entonces, un descubrimiento reciente que me había cautivado por
completo. Era sábado, y en el Chaplin daban "Una mujer inquietante",
título levemente ramplón con que se conoció en la Argentina a
"Mortelle randonnée", oscuro, negrísimo drama policial dirigido por
Claude Miller. Es curioso; si tuviera que improvisar una lista con mis
películas favoritas, probablemente ésta no aparecería en los primeros
lugares. Pero así como hay libros que permanecen en nuestro recuerdo a
causa de una sola de sus páginas, también hay películas en las que un
puñado de escenas, un clima, un diálogo o un personaje son suficiente
razón para concederles un lugar especial en nuestra memoria. En mi
caso, "Una mujer inquietante" es una de ellas.

Michel Serrault encarna allí a Beauvoir, un detective apodado "El
Ojo" que, a pesar de los años transcurridos, anda por la vida sin
haber podido reponerse de la desaparición de su pequeña hija. Isabelle
Adjani compone a Catherine, una asesina del tipo "viuda negra" cuyos
crímenes parecen más ligados al intento de llenar su vacío afectivo
que al placer de alzarse con fortunas ajenas. Beauvoir se lanza tras
los pasos de Catherine y la película muestra las alternativas de esa
persecución. Sin embargo, no es el suspenso propio de los thrillers lo
que resulta fascinante, sino la tensión que se establece entre ambos
personajes. Porque el detective empieza a desarrollar la ¿infundada?
sospecha de que esa joven tan peligrosa como escurridiza es su hija
perdida. La sospecha deviene esperanza y luego, obsesión. Beauvoir
queda así enfrentado al dilema moral y emocional de optar entre
cumplir con su deber de capturar a la asesina y su deseo acaso
irracional de protegerla. La trama policial pasa a ser apenas una
excusa, el marco necesario para mostrar la historia terrible de dos
seres desamparados que a duras penas pueden consigo mismos. Beauvoir
necesita imperiosamente a su hija; Catherine busca a ciegas el cariño
del padre ausente.

Imposible permanecer indiferente ante tanta desolación, menos aún
si uno carga -como yo en aquellos días- con una irresistible atracción
hacia los personajes atormentados. En la pantalla se juega un ajedrez
profundo y apasionante, merced a un notable duelo actoral que atrapa,
conmueve y lastima. Y yo estoy ahí, en la penumbra de la butaca,
contemplándolo hechizado, mientras mis 19 años se enamoran
definitivamente de Isabelle Adjani y tienden puentes de infinita
compasión hacia ese hombre desesperado que está a punto de
desbarrancarse en la locura.

La película termina con una voz en off que pronuncia una frase
demoledora (tal vez la mejor frase final de todas las películas que he
visto en mi vida), una metáfora cuya terrible belleza no sólo gobernó
mis pensamientos esa noche durante la solitaria caminata de regreso
hacia mi casa, sino que aún hoy, más de dos décadas después, mantiene
su capacidad de conmocionarme cada vez que pienso en ella.

Michel Serrault participó en 135 películas a lo largo de su
extensa trayectoria. El beneplácito de la crítica lo rescatará tal vez
por títulos como "Ciudadano bajo vigilancia" o "El placer de estar
contigo". El gran público lo recordará seguramente por su divertida
actuación en "La jaula de las locas". A mí, en cambio, la sola mención
de su nombre habrá de remitirme, inevitablemente, a aquel detective
atribulado que me emocionó en el cine Chaplin.

Gracias por esa noche y hasta siempre, monsieur Serrault.


Alfredo Di Bernardo
alfdibernardo@ciudad.com.ar





El adiós a Michel Serrault

Por Claudio D. Minghetti
Si bien trabajó en más de un centenar de películas, y a las órdenes de muchos directores notables, a Michel Serrault siempre se lo recordará como Albin Mougeotte, mejor conocido como el travesti Zaza Napoli, pareja oficial de Renato Baldi -el inolvidable e insuperable Ugo Tognazzi- de la comedia La jaula de las locas . Parecía hecho de medida y, a esa altura, ya lo era, porque Serrault lo había interpretado en cerca de mil funciones a las órdenes de Jean Poiret. El papel le mereció el primero de los tres Cesar (el premio máximo del cine francés) que recibió en su extensa carrera cinematográfica.

Sin embargo, Serrault no era nuevo en esto de actuar sobre un escenario o frente a las cámaras. Nacido y criado en el seno de una familia católica, alguna vez pensó en convertirse en sacerdote. Sin embargo, ocurrió todo lo contrario. En lugar de tomar los votos, el joven Michel inició una carrera como actor en los cabarets parisienses de la orilla izquierda del Sena. A pesar de no ser admitido en el conservatorio, siguió su camino como si nada y comenzó a filmar una película tras otra, desde comedias algo livianas hasta propuestas que se convertirían en clásicos, como ocurrió, por ejemplo, con Las diabólicas (1955), de Henri-Georges Clouzot, donde compuso un pequeño papel. Desde entonces, la cantidad de películas en que participó, tanto para cine como para televisión, superó el centenar. "Prefiero interpretar cinco minutos un papel interesante en una mala película que hora y media de un papel insignificante en una buena película", se le escuchó decir.

Serrault también tuvo otros momentos importantes en su carrera, como Asesinos y ladrones , de Sacha Guitry; El reposo del guerrero , de Roger Vadim; La cara del otro, de Pierre Tchernia, su desempeño en primerísimo plano en Ciudadano bajo vigilancia , un memorable relato de suspenso de Claude Miller que ratificó su talento; El secreto del presidente , de Francis Girod; Sólo se muere dos veces, de Jacques Deray; recientemente, No va más , nuevamente con Chabrol, y Artemisia , de Agnes Merlet, en la que compuso al padre de la pintora protagonista.

En enero, la televisión francesa presentó una versión de El avaro , de Molière, en la que compuso a Harpagón, y Paris vite et reviens tard , de Regis Wargnier, así como un documental que repasa toda su obra.

Al enterarse del deceso, la ministra de Cultura de su país, Christine Albanel, señaló que el actor había "conquistado al público de todas las capas sociales y podía interpretar los papeles más diversos". En coincidencia, el presidente francés, Nicolas Sarkozy, expresó: "Nos abandonó un monumento del teatro, el cine y la televisión, un artista que impresionó a todos los franceses con su enorme talento".

Claudio D. Minghetti
Fuente: Diario La nación
www.lanacion.com.ar

lunes, 6 de agosto de 2007

Filmografía de Michelángelo Antonioni

Michelangelo Antonioni (Italia)Ferrara, 29 de septiembre de 1912

Largometrajes
Como director:
1950 · Cronaca di un amore ·Guión: Michelangelo Antonioni, Daniéle D'Anza, Silvio Giovaninetti, Piero Tellini
1953 · I Vinti ·Guión: Michelangelo Antonioni, Suso Cecchi D'Amico, Giorgio Bassani, Diego Fabbri, Turi Vasile, Roger Nimier
1953 · La signora senza camelie ·Guión: Michelangelo Antonioni, Francesco Maselli, P.M. Pasinetti
1953 · Amore in città (Amore in città. Episodio:'Tentato suicidio') ·Guión: Michelangelo Antonioni
1955 · Las amigas (Le amiche) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Alba De Cespedes, Suso Cecchi D'Amico
1957 · El grito (Il grido) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Ennio De Concini
1960 · La aventura (L'Avventura) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra
1961 · La noche (La notte) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano, Tonino Guerra
1962 · El eclipse (L'eclisse) ·Guión: Michelanngelo Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra, Ottiero Ottieri
1964 · El desierto rojo (Il deserto rosso) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra
1965 · I tre volti (I tre volti. Episodio: 'Il provino') ·
1966 · Blow-up (Blow-up) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Edward Bond
1970 · Zabriskie Point (Zabriskie Point) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Sam Shepard, Claire Peploe, Fred Gardner
1975 · El reportero (Professione: reporter) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Peter Wollen, Mark Peploe
1980 · El misterio de Oberwald (Il misterio d'Oberwald) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra
1982 · Identificación de una mujer (Identificazione di una donna) ·Guión: Michelangelo Antonioni, Gérard Brach, con la colaboración de Tonino Guerra
1995 · Más allá de las nubes (Par delà les nuages/Al di là delle nuvole) ·Guión: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders
1973 · Chung Kuo China ·
1992 · Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale ·

Cortometrajes Documentales:
1947 · Gente del Pó ·
1948 · N.U., Netezza Urbana ·
1948 · Roma-Montevideo ·
1948 · Oltre l'oblio ·
1949 · Bormarzo ·
1949 · L'amorosa menzogna ·
1949 · Superstizione ·
1949 · Ragazze in bianco ·
1950 · Sette cane, un vestito ·
1950 · La Villa dei Mostri ·
1950 · La funivia del faloria ·

Otras:
1942 · I due foscari · [co-guionista, ayudante de dirección]
1942 · Un pilota ritorna · [co-guionista]
1942 · Les visitteurs du soir · [ayudante de dirección]
1947 · Caccia Tragica · [co-guionista]
1951 · El jeque blanco · [co-guionista]
1955 · Uomini in piú · [producción]
1958 · La tempestad · [director segunda unidad sin acreditar]

Bergman opina sobre Antonioni


Testimonio
"Hizo dos obras maestras, no vale la pena molestarse con las demás. Una es Blow up -que he visto varias veces- y la otra es La noche, que también es una película maravillosa aunque eso se daba más que nada a la joven Jeanne Moreau. En mi colección también tengo una copia de El grito y ¡por Dios! ¡qué película aburrida es! Aunque, más bien quiero decir, qué endemoniadamente triste. Antonioni nunca aprendió en verdad el oficio. Se concentraba en imágenes fijas y nunca se dio cuenta de que el cine es un fluir rítmico de imágenes, un movimiento. Por supuesto, hay momentos brillantes en sus películas pero, por ejemplo, no siento nada por La aventura. Sólo indiferencia. Nunca entendí porqué Antonioni fue tan aplaudido. Y pienso que su musa, Mónica Vitti, era una actriz terrible."
Ingmar Bergman
Publicado en Revista "Ñ", Nº 201, 04/08/07
Buenos Aires, Argentina

Antonioni, drogas y rock & roll


Por Alfredo García
Tal vez sea la mejor escena de rock de toda la historia del cine: el fotógrafo que encarna David Hemmings en Blow Up entra por azar a un antro rockero donde una banda enloquece a los pelilargos presentes. El grupo toca un tema frenético, pero uno de los guitarristas tiene problemas con la amplificación, y destroza su instrumento para luego arrojarlo al público. Todos se pelean por quedarse con los restos de la guitarra, pero el protagonista les gana y huye con el trofeo, perseguido por los fans. Una vez en la calle, la tira como basura ante la indiferencia de los transeúntes.
La banda rompeguitarras es nada menos que The Yardbirds, durante el breve lapso en el que contaba con dos superastros de la guitarra como Jimmy Page y Jeff Beck (que estaba a punto de abandonar la banda, pero aparentemente se quedó para aparecer en el film, rompiendo la guitarra al estilo Pete Townsend de The Who).
En realidad, Antonioni había concebido la escena con el grupo The Velvet Underground en mente, pero nadie se ocupó de traer un grupo desde los Estados Unidos teniendo tanto músico suelto en el Swingin’ London (esto a pesar de que la cantante Nico ya había tenido una aparición actoral en La dolce vita de Federico Fellini). Ante la ausencia de Lou Reed y los suyos, Antonioni tomó contacto con un flamante grupo de rock psicodélico, The Inn Crowd, a punto de triunfar con un hit de homenaje al LSD, “My White Bycicle”, que grabaron ya rebautizados como Tomorrow. Pero, por motivos no documentados, The Inn Crowd fue reemplazado por los más importantes Yardbirds, que de todos modos les guardaron un pequeño rol en la escena, tal vez no demasiado generoso: la guitarra que rompe Jeff Beck es la del violero de The Inn Crowd/Tomorrow, el joven Steve Howe, luego célebre como miembro de la superbanda setentista Yes.
Pero la banda sonora de Blow Up es un disco de culto para los fans del jazz, ya que fue el primer trabajo en el rubro del pianista Herbie Hancock, que apenas se despegaba del quinteto de Miles Davis. Hancock no tenía muy claro el tema de composición para cine, es decir musicalizando una escena en cuestión en sincro con las imágenes. Antonioni lo tranquilizó explicándole que el trabajo era más fácil que eso, dado que la música incidental sólo se escucharía cuando un personaje prendiera la radio o pusiera un disco. De todos modos, la noche del estreno, Hancock quedó totalmente decepcionado, y fue a decirle al director que jamás había escuchado su música en ninguna escena. Tiempo más tarde, el pianista meditó sobre el asunto y, dándose cuenta de que en el estreno no había ido a ver la película sino a escuchar sus composiciones, le dio otra oportunidad a Blow Up, esta vez dándole importancia al todo y no sólo a la música. Y quedó conforme.
Los que nunca quedaron conformes fueron los gigantes del sonido psicodélico convocados por Antonioni para su film maldito, Zabriskie Point. Pocos saben que el director italiano convocó originalmente a los Doors, que incluso llegaron a proveer su tema “L’America”, pero que Antonioni dejó afuera del film. Los miembros de Pink Floyd contaban que no había modo de satisfacer al cineasta, que incluso dejó fuera del score un tema que luego aparecería en The Dark Side of the Moon como “Us and Them”. Finalmente, el único tema de Floyd al que realmente se le da importancia en relación con las imágenes es un tema preexistente, al que sólo le cambiaron el nombre: “Come in Number 51, your Time Is Up”, utilizado en la escena en la que todo explota como en un mal ácido, no es otra cosa que el viejo instrumental “Careful with that Axe Eugene”, uno de los puntos culminantes del Pink Floyd pos Syd Barrett.

Fuente: Suplemento "Radar", Diario "Página/12", 05/08/07

La mirada de los otros


Por Marcelo Piñeyro
Un pequeño caserío en medio del desierto, en Africa. A través del visor de una cámara vemos en primer plano a un habitante del lugar. No lo vemos, pero escuchamos la voz de su interlocutor, que en un inglés que revela su alta educación y su origen de clase le dice: “Usted ha sido educado para ser el hechicero de la tribu. Pero luego pasó varios años en Francia. ¿Eso no ha cambiado su actitud hacia ciertos comportamientos tribales? ¿No le parece la hechicería un error para la tribu?”. El entrevistado se sonríe y luego, mirando fijamente al visor de la cámara le responde a su entrevistador: “Yo le podría dar mil respuestas satisfactorias a su pregunta, pero no creo que entienda lo poco que puede aprender de ellas. Su pregunta revela mucho más sobre usted mismo que lo que mi respuesta podría revelar sobre mí”. Fuera de cuadro volvemos a oír la voz del entrevistador: “Le aseguro que mis intenciones son sinceras...” El hechicero, con la mirada aún clavada en el visor, vuelve a hablar: “Podemos conversar, pero únicamente si no se trata sólo de lo que usted cree que es sincero, sino también de lo que yo creo que es honesto. ¿Usted quiere saber de mí?” El hombre se levanta, cubre con su cuerpo el cuadro, la cámara tambalea hasta que finalmente se posa sobre el entrevistador que, desorientado, escucha la voz del hechicero que le dice: “Ahora sí podemos mantener una entrevista. Puede hacerme las mismas preguntas que me hizo antes...”
Esta escena se encuentra al promediar El pasajero, y es, probablemente, una de las escenas más sinceras que hayan sido filmadas jamás por cineasta alguno. Habla de convicciones y de impotencias. O de la convicción de la impotencia. “El oficio del cineasta es el de ejercer su mirada”, había definido Antonioni en un reportaje a mediados de los 60. Ya había rodado su trilogía compuesta por La aventura, La noche y El eclipse que tanto habían incomodado, sorprendido y revolucionado al cine y al pensamiento de su época. Cuando filmó El pasajero ya había dejado de filmar en su Italia natal, era el cuarto film consecutivo que filmaba fuera de su tierra: Blow-up en ese swinging London que sintetizaba los profundos cambios que estaban llevando adelante los jóvenes occidentales de los 60; Zabriskie Point (uno de los films más subvalorados de la historia del cine), donde pone su cámara en la línea divisoria de unos Estados Unidos partidos al medio por la rebelión juvenil, la protesta racial, la militancia antiestablishment; China, un documental realizado para la televisión intentando entender la Revolución Cultural que Mao estaba llevando adelante. Antonioni, un intelectual atravesado por su tiempo, había intentado ejercer su mirada para entender el mundo que le tocó vivir, y en El pasajero nos expresa su impotencia, la imposibilidad del intelectual europeo de salirse de sí mismo para entender y así formar parte de las transformaciones profundas de su época. Más que del sujeto al que observa, el cine nos habla del que mira, nos dice Antonioni. El que elige qué mirar, cómo mirar, qué momentos mirar.
Antonioni fue uno de los artistas mayores del siglo XX. Su obra no se agota con su muerte. Por el contrario, su cine sigue vivo, continúa interrogándonos.

Fuente: Suplemento "Radar", Diario "Página/12", 05/08/07

Maestro del tiempo y del color


Por Octavi Martí (París)
La vida juega malas pasadas. Michelangelo Antonioni fue mitificado como el cineasta de la "incomunicabilidad" por el más brillante de sus exégetas, el crítico Aldo Tassone. En 1983, un ataque cerebral dejó a Antonioni sin habla y con muy escasa movilidad. A pesar de ello, con la ayuda de su esposa, Enrica Fico, y de uno de sus supuestos herederos, aún realizará en 1995 Más allá de las nubes y, en 2004, uno de los episodios de un filme de tres partes, Eros. Los otros dos los firman dos grandes admiradores suyos: Steven Soderbergh y Wong Kar-wai. Nacido en Ferrara en 1912, interesado primero por la arquitectura y la economía, comienza a trabajar en el cine en 1942, primero como ayudante, luego como guionista y casi simultáneamente como documentalista, rodando una pieza sobre el valle del Po y los oficios que cobija, u otra sobre los servicios de limpieza urbana. Su primer largometraje, Crónica de un amor (1950), ya introduce temas que se repiten a lo largo de su filmografía: la desaparición, la imposibilidad de reducir una persona a su personaje, el vaciado de sentido de la estructura clásica del cine policiaco y la capacidad para explotar los llamados "tiempos muertos", así como una mirada distinta sobre la ciudad. Y tal y como ha subrayado Noel Burch en su libro Praxis del cine, logra que lo que cuenta la imagen no sea ni complementario ni redundante de lo que dicen los diálogos, sino otra cosa. Los vencidos (1952) es un paso adelante estilístico basado en historias sacadas de las páginas de sucesos de los periódicos, paso que se confirma en La señora sin camelias (1953), de nuevo con Lucía Bosé, que muy pronto será raptada por Bardem para realizar en España un remake inconfeso de la primera película de Antonioni y que se titulará Muerte de un ciclista. En 1955, Antonioni adapta a la pantalla un autor -Cesare Pavese- con el que mantiene estrechas complicidades y el resultado es Las amigas, cinta premiada en Venecia. En El grito, el paisaje por el que vaga el protagonista -la llanura fangosa del Po- aparece como revelador o trasunto del estado de ánimo del héroe, por primera vez en su filmografía, un obrero. Y un obrero al que sus dilemas sentimentales alejan de la solidaridad de clase. Antonioni accede, al mismo tiempo, a la categoría de maestro y de bluff al presentar, en 1960, La aventura. El público de Cannes no le perdonó que no explicara dónde y por qué había desaparecido Anna (Lea Massari). La cinta consagra, además, la pareja Antonioni-Vitti. Ella, delgada, voz ronca, sin curvas opulentas, es la imagen de otra Italia, más europea, más intelectual, más moderna. Las desapariciones van a repetirse, no en el mar como en La aventura, sino en el césped y en la fotografía misma -Blow up (1966)-, en una explosión -Zabriskie point (1970)-, gracias a un movimiento de cámara sublime que lleva al desierto -El reportero (1974)- o en la niebla -Identificación de una mujer- (1982). Antes rueda dos obras maestras en las que la ciudad moderna -su urbanismo, sus signos- es protagonista: La noche (1961), que es la versión agnóstica de la espléndida y católica La dolce vita, de Fellini, con una inolvidable Jeanne Moreau que deambula por el paisaje abstracto de las nuevas barriadas milanesas, y El eclipse (1962), que prueba también que Antonioni es un director feminista sin necesidad de proclamarlo. En El desierto rojo (1964), el director utiliza por primera vez el color para una historia sobre un mundo que, ya entonces, estaba amenazado por la contaminación industrial. Y también por la imposibilidad del hombre de adaptar su mundo moral y sentimental a las transformaciones que impone la tecnología triunfante. En 1979 rodó, en vídeo de alta definición -era el primero en hacerlo-, El misterio de Oberwald, una adaptación de Cocteau en la que los colores, electrónicamente manipulados, en absoluto realistas pero acordes con la sensibilidad pictórica de Antonioni, expresan la evolución de los personajes. Con su documental Chung Kuo (1972) gastó a los maoístas, que querían servirse de su fama, una broma glacial: la cámara se obsesiona por la gimnasia matutina de esos guardias rojos que pretendían guiar el ojo del maestro italiano. Para el filósofo Gilles Deleuze, Antonioni "está mucho más próximo de Nietzsche que de Marx, porque es el único autor moderno que ha retomado la propuesta de aquél de una crítica de la moral". Para los cineastas -Wenders, claro, pero también Scorsese, Toback o Hill, así como para japoneses como Yoshida o para el joven Jaime Camino, por sólo citar unos pocos-, es un inventor de formas, un narrador que maneja el tiempo como material maleable y capaz de servirse como nadie del color. No siempre acertado en su dirección de actores o en sus diálogos, Antonioni era un poeta de la imagen y un testigo inteligente y sensible de los cambios que ha vivido el mundo entre 1945 y 2000. Primero, distanciándose del neorrealismo sin renegar de él; luego, acercándose al nouveau roman sin caer en su manierismo, por fin captando la apoteosis de la individualidad a través de historias de cuerpos que se desencarnan y buscan su identidad.
Fuente: El País.com
Jueves 2 de agosto de 2007

domingo, 5 de agosto de 2007

Michelángelo Antonioni: El hombre que sabía mirar


Por Diego Lerer
Parece increíble, pero es real. Menos de 24 horas después de la muerte de uno de los más grandes cineastas de la historia, Ingmar Bergman, falleció otro realizador tan extraordinario y legendario como el sueco: el italiano Michelangelo Antonioni. El cineasta murió el mismo día que Bergman, pero a la noche, tras un paro cardíaco (en 1985 sufrió una embolia que le paralizó parte del cuerpo y le impedía hablar). Tenía 94 años y su esposa, Enrica Fico, estaba a su lado. No tenía hijos.
Con películas inolvidables como La aventura, El eclipse, Blow Up y El pasajero en una carrera no demasiado prolífica, el realizador fue el prototipo del cineasta moderno, utilizando los recursos cinematográficos de una manera inconfundible para pintar un mundo de seres desconectados, para hablar de la soledad, la angustia y la alienación. Su estilo -austero, seco, alejado de las formas narrativas clásicas- ha creado una escuela, que se ve tanto en el cine asiático como en el llamado Nuevo Cine Argentino.
Antonioni nació el 29 de setiembre de 1912 en Ferrara. Tras graduarse en Ciencias Económicas en la Universidad de Bologna empezó a trabajar como crítico de cine en el periódico de su pueblo natal. En 1940 empezó sus estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia y dos años después ya escribía un guión junto a Roberto Rossellini. Pocos meses después iría a Francia a trabajar como asistente de Marcel Carné.
En los años 40 realizó una decena de cortos (entre los que se destaca el documental Gente del Po) antes de debutar en el largometraje con Crónica de un amor, de 1950. Con un tono cercano al policial, Antonioni cuenta aquí la historia de una mujer que engaña a su marido, quien contrata a un detective para investigarla. Si bien el filme posee algunos rasgos estilísticos y narrativos que luego serían inconfundibles -el tema de la investigación de la vida de la clase alta, narraciones fracturadas-, pasarán unos años para que el cineasta termine de romper con las convenciones del neorrealismo.
Las amigas (1955) y, especialmente, El grito (1957) irían perfeccionando ese estilo que explotaría en La aventura (1960), esa hoy incuestionable obra maestra que dejó pasmados a los espectadores en Cannes. En El grito la historia de un trabajador de una fábrica se va armando de a retazos, a partir de su separación matrimonial, su fuga y su malogrado retorno al hogar. Si bien aquí lo personal tenía un contrapeso en lo social y político, Antonioni va destilando su forma: la manera de filmar los paisajes desérticos y semivacíos, la preferencia por las composiciones casi pictóricas y la desdramatización de las situaciones y actuaciones.
La aventura lo convierte en un autor reconocido mundialmente. A partir de la historia de una mujer que desaparece en una isla en medio de un viaje en barco, el filme propone una búsqueda más metafísica que policial, en la que se embarca Sandro (Gabriele Ferzetti), su pareja. Esa búsqueda lo unirá a Claudia (Monica Vitti), con la que -pasado el tiempo de infructuosa tarea- iniciará una relación. Pero más allá de lo argumental, lo que sorprendió en el filme en aquel momento (los espectadores, en Cannes, pedían "corte" y se reían en medio de las tomas) fue el tratamiento que Antonioni hacía del tiempo y el espacio cinematográficos, con escenas que duraban más de lo usual y que se detenían en detalles tanto arquitectónicos como de comportamiento.
Es aquí donde empieza a hablarse de Antonioni como un cineasta de la alienación, un retratista de esa enfermedad contemporánea en un mundo en el que las conexiones entre las personas resultan imposibles de concretar. Un par de años después de los abucheos en Cannes, La aventura era elegida como una de las mejores películas de la historia en la ya clásica encuesta de la revista Sight & Sound. Es una de las películas fundacionales de lo que por entonces se llamó "cine moderno".
En La noche (1961) y El eclipse (1962), Antonioni llevaría a extremos aún mayores su investigación en el lenguaje del cine, radicalizando sus propuestas pese a contar con elencos de estrellas como Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau y Alain Delon. El filme se centra en unas pocas pero fuertes horas de una pareja en crisis. El es un escritor que presta poca atención a su esposa. A lo largo de una fiesta en la casa de un millonario, ambos descubren inesperadas cosas acerca del otro. La película —Oso de oro en Berlín—, plantea una idea similar a la del anterior filme: retratar la crisis de pareja en un mundo burgués frívolo y vacío. Visualmente, el italiano mantiene su preferencia por filmar modernas estructuras arquitectónicas, impersonales tótems que le sirven de potentes símbolos para sus temáticas preferidas.
El eclipse —premio del jurado en Cannes— cierra esa trilogía sobre la alienación. Aquí, Vittoria (Vitti) deja a su novio por motivos que no sabe explicar. Luego conoce a un agente de bolsa (Delon), con quien inicia una extraña y silenciosa relación. El final abierto —siete minutos de tomas de escenarios vacíos, edificios en construcción y lugares vistos antes, pero sin la aparición de los protagonistas— es considerado uno de los más radicales de la historia.
El desierto rojo mantiene similar temática y protagonista, pero aquí lo primero que llama la atención es la aparición del color. El director no teme pintar escenarios, construcciones y hasta paisajes para darles la tonalidad que desea. El filme transcurre en una zona industrial y su protagonista (Vitti) es una mujer que tiene problemas mentales y se siente alejada de lo que le sucede a su alrededor, incluyendo su marido e hijo. La relación que inicia con un amigo (Richard Harris) tampoco la ayuda a superar esa crisis.
Un contrato que firma con Carlo Ponti lo condiciona a hacer películas en inglés. De ese trío surgen dos grandes obras, Blow Up (1966) y El pasajero (1975) y una fallida experiencia californiana, Zabriskie Point (1970). El primer filme transcurre en pleno Swinging London y, tomando como base el cuento de Julio Cortázar Las babas del diablo, se centra en un fotógrafo de modas que cree descubrir que ha fotografiado, sin darse cuenta, un asesinato. El hombre se obsesiona con el tema buscando detalles en sus fotos y encontrando cada vez más misterios a su alrededor. Un éxito de público y crítica —él fue nominado al Oscar como director y coguionista—, Blow Up es la película más conocida y accesible del director.
En Zabriskie Point, Antonioni quiere ofrecer su mirada sobre la cultura hippie, pero se queda a mitad de camino del fenómeno. De cualquier manera, muchas escenas son pequeñas piezas de arquitectura visual que sólo un cineasta con su ojo podría filmar.
Ese mismo ojo, pero con una mejor historia y una gran actuación de Jack Nicholson, es el que transformó a El pasajero en su última obra maestra. El filme cuenta la historia de un reportero gráfico que toma la identidad de una persona que muere a su lado en un hotel y decide hacerse pasar por él para escapar. De vuelta, pese a la trama con ribetes detectivescos, lo que le interesa es adentrarse en el vacío existencial de este hombre y en su infructuosa búsqueda de identidad. Largos planos secuencia, como el que cierra el filme, quedaron en la historia.
Sus dos últimos filmes (sin contar los fracasados intentos de hacerlo regresar en Más allá de las nubes y el corto de Eros) fueron El misterio de Oberwald (1978) e Identificación de una mujer (1982), parcialmente logrados intentos de volver a sus temáticas.
Antonioni fue un realizador diferente a casi todos. Incomprendido en un principio, hoy es considerado un maestro con una gran cantidad de discípulos que intentan continuar sus exploraciones. Antonioni usó al cine como una herramienta para investigar, contar y trasladar al espectador el mundo tal como él lo veía. Fue un hombre con una visión precisa y preclara, ambiciosa pero controlada, rigurosa pero abierta a investigar en los misterios más inexpugnables. Esos que no se filman, que no se dicen, que no se explican. Esos que, aún hoy, siguen sin entenderse.

El recuerdo de sus colegas
La muerte del cineasta Michelangelo Antonioni despertó dolor en el mundo del cine, la cultura y la política. Estas son algunas de las repercusiones:

Martin Scorsese: "No sólo fue uno de los más grandes cineastas de la historia, sino uno de los mayores artistas del siglo XX".

Paolo Taviani: "La grandeza del cine italiano estaba en su variedad de géneros y estilos. Convivían Risi y Fellini, Antonioni y Visconti. Y todos contribuían a hacerlo grande. La obra de Antonioni se convirtió, ahora, en la más imitada del mundo, especialmente en Oriente. Si ves un filme asiático pensás: 'Parece Antonioni'. Lo he amado, estudiado y siempre lo he considerado inasible".

Dino Risi: "Si bien no estábamos hechos el uno para el otro, porque teníamos muchas diferencias, con Antonioni se va un monumento del cine. No era fanático suyo, pero algunas películas me gustaron mucho. Especialmente Blow Up".

Por Diego Lerer
Fuente: diario "Clarín"
Más información: www.clarin.com

La viuda de Antonioni habla sobre la muerte del realizador


Los restos del cineasta Michelangelo Antonioni, fallecido el lunes en Roma a los 94 años, fueron llevados ayer por la tarde a su ciudad natal, Ferrara, en el norte de Italia, donde hoy serán sepultados. Las exequias están previstas para las 9.30 y serán celebradas en la misma basílica de San Jorge, donde fue bautizado.

Ayer, la capilla ardiente instalada en el capitolio romano fue visitada por un puñado de actores y gran cantidad de políticos y directores. Entre sus colegas asistieron Mario Monicelli, Francesco Rosi, Vittorio Taviani y Giuseppe Piccioni. El alcalde de Roma, Walter Veltroni, mandó un videomensaje desde el exterior.

Pocos actores, en cambio, acudieron a la capilla, entre ellos la española Verónica Lazar, que trabajó en Más allá de las nubes, y el italiano Luigi Diberti, de El misterio de Oberwald. La mayor parte de los intérpretes de sus películas ya han fallecido (Eleonora Rossi Drago, Andrea Checchi, Massimo Girotti, Ettore Manni), retirados (Lucia Bosé), residen en el extranjero (Tomás Milian) o se encuentran gravemente enfermos como Monica Vitti, que desde hace casi 20 años recluida en su casa, víctima de una enfermedad degenerativa.

La viuda, Enrica Fico, leyó escritos del marido y no descartó escribir un libro de memorias ("no quisiera que se perdiera lo que hemos compartido" dijo). "Era un gran personaje pero ante todo era un hombre, luego un artista y después un cineasta", dijo.

Una larga fila de personas esperaban la apertura de la capilla ardiente, a las 07.30, para rendir su último homenaje. Detrás del ataúd se instaló una pantalla en la cual se proyectaban escenas de sus películas.

Enrica recordó del hombre con quien estuvo casada 21 años -pero que conoció hace 35- "sobre todo la mirada, que era muy especial con esos ojos verdes que tenía". Y agregó: "La vida que pasamos estuvo hecha de muchas cosas, también de silencio. Me comunicaba con él de diferentes maneras, a veces gritándole", comentó. Celosa, le reprochaba que mirara a otras mujeres "y él me respondía: es mi trabajo".

"Hablaba todos los días de la muerte y yo le preguntaba dónde pensaba ir y obtuve la respuesta cuando vi una luz extraordinaria en su cuarto que rebotaba en la pared y del espejo a la cama con los colores del arco iris. Una luz que era energía", destacó.

Fico contó al diario La Repubblica que Antonioni se había quedado ciego en septiembre de 2006. "Cuando Michelangelo empezó a decir que no veía más no quiso seguir viviendo y dejaba de comer y beber durante días hasta que me veía angustiada por su ausencia y entonces comía unos bocados hasta que dejaba nuevamente de alimentarse", comentó. "Para uno que amaba la luz como él, la ceguera fue el golpe definitivo y dijo basta. Yo no podía hacer otra cosa que estar de acuerdo con él. Fue él quien me condujo de la mano hacia su muerte, hablábamos todo el tiempo de ella y estábamos pegados como nunca".

Respecto al momento de su muerte, contó que "a las 19.30, una de sus asistentes me gritó que corriera. El tenía reclinada la cabeza como era frecuente en él desde que se había quedado ciego pero respiraba todavía. De repente alzó la cabeza, hizo un respiro larguísimo y sin ruido y se dejó caer, el cuerpo finalmente libre. Fue la experiencia más hermosa de mi vida y que quiero contar un millón de veces antes de morir. Una experiencia mística, porque ocurrió la noche de luna llena de julio, que los budistas consideran la más luminosa y pura del año y la que mejor representa al Maestro".

Fico cerró diciendo: "Rogué tanto que muriera esa noche y pasó. Y es una gracia llena de misterio que haya muerto el mismo día que Ingmar Bergman".

Fuente: Clarín digital, 02/08/08