Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 31 de julio de 2007

Original soundtrack: Dave Grusin










Entre los compositores surgidos y consolidados a finales de los años '80, sobresale Dave Grusin, quien nace en Littleton, Colorado, Estados Unidos, el 26 de junio de 1934. Intérprete de jazz y experto pianista, este autor desarrolló su carrera en una amplia gama de estilos, con el denominador comun de sentido melódico.



Músico sustancialmente emotivo, goza de un envidiable dominio de diferentes instrumentos que conforman sus orquestaciones, lo cual convierte a sus músicos en verdaderos protagonistas de su partitura. Grusin ha demostrado sobradamente su capacidad de encontrar bellísimas melodías, desde la implementación en su partitura original del jazz, hasta la música autóctona.



Su filmografía incluye la música de "El graduado" (1967), "Los tres dias del condor" (1975), "Los Goonies" (1985), "El secreto de Milagro" (1988), y "La hoguera de las vanidades" (1991). Su sólida reputación lo ha hecho colaborador habitual del director Sidney Pollack, entre los que destacan títulos como "Tootsie" (1982), "Los fabulosos Baker Boys" (1989), "Havanna" (1990).



Recibió las siguientes nominaciones para los premios Oscar, 1978 "El cielo puede esperar", 1979 "El campeón", 1981 "En la laguna dorada", 1982 "Tootsie", 1989 "Los fabulosos Baker boys", 1993 "The firm".



Ganador del premio Oscar, por "El secreto de Milagro", 1988.



Filmografía:



Girl from U.N.C.L.E., 1966 de Richard Bennett

El loco oeste, 1967 de William Graham

El graduado, 1967 de Mike Nichols

Anoche se apagó la luz, 1968 de Hy Averback

Candy, 1968 de Christian Marquand

Cielo rojo al amanecer, 1969 de James Goldstone

El valle del fugitivo, 1969 de Abraham Polonsky

500 millas, 1969 de James Goldstone

Círculo de fuego, 1971 de Henry Hathaway

The Gang that couldn't shoot straight, 1971 de James Goldstone

Buscando la felicidad, 1971 de Robert Mulligan

El turbulento distrito 87, 1972 de Richard Colla

Sin ley ni esperanza, 1972 de Philip Kaufman

El confidente, 1973 de Peter Yates

Yakuza, 1975 de Sidney Pollack

Los tres dias del cóndor, 1975 de Sidney Pollack

Un cadáver a los postres, 1976 de Robert Moore

El testaferro, 1976 de Martin Ritt

La chica del adiós, 1977 de Herbert Ross

Un instante, una vida, 1977 de Sidney Pollack

Se venden incendios, 1977 de Alan Arkin

El cielo puede esperar, 1978 de Warren Beatty

El jinete electrico, 1979 de Sidney Pollack

El campeón, 1979 de Franco Zeffirelli

Justicia para todos, 1979 de Norman Jewison

Mi guardaespaldas, 1980 de Tony Bill

En la laguna dorada, 1981 de Mark Rydell

Reds, 1981 de Warren Beatty

Que buena madre es mi padre, 1982 de Arthur Hiller

St. Elsewhere, 1982 de David Anspaugh

Tootsie, 1982 de Sidney Pollack

Sed de poder, 1984 de Stuart Rosenberg

Enamorándose, 1984 de Ulu Grosbard

La chica del tambor, 1984 de George Roy Hill

Adiós a la inocencia, 1984 de Richard Benjamin

Los Goonies, 1985 de Richard Donner

Lucas, 1986 de David Seltzer

Ishtar, 1987 de Elaine May

El secreto de Milagro, 1987 de Robert Redford

Conexión Tequila, 1988 de Robert Towne

Una árida estación blanca, 1989 de Euzhan Palcy

Los fabulosos Baker Boys, 1989 de Steven Kloves

La hoguera de las vanidades, 1990 de Brian De Palma

Havanna, 1990 de Sidney Pollack

Ayer, hoy y por siempre, 1991 de Mark Rydell

The firm, 1993 de Sidney Pollack

Que nada nos separe, 1995 de Peter Horton

La brigada del sombrero, 1995 de Lee Tamahori

Hope, 1997 de Goldie Hawn

Selena, 1997 de Gregory Nava

Al caer la noche, 1997 de Christopher



domingo, 29 de julio de 2007

Linda Seger: "Se debería poder ver una película sin volumen y entender la historia"




La norteamericana Linda Seger, una de las consultoras de guión más reconocidas internacionalmente, llegó a Buenos Aires para brindar un seminario basado en los principales lineamientos de su exitoso libro "Cómo convertir un buen guión en un guión excelente". Graduada en Literatura Inglesa y con un Master en Arte Dramático de Northwestern University de Chicago y un doctorado en Drama y Teología del Graduate Theological Union de Berkeley California, Seger desarrolló su consultoría para numerosos guiones, de los cuales unos 40 fueron producidos para cine y otros 35 para televisión. Además del ya mencionado, escribió nueve libros que son consultados por numerosos cineastas. En la capital Argentina, Seger fue entrevistada por el periódico Página 12. Reproducimos por su alto interés este texto del diario porteño.



¿Qué tiene que tener un guión para ser muy bueno o excelente como usted lo llama?

Una integración de historia, extructura, sistema y personajes.


¿Un guión muy elaborado implica que una película también saldrá bien?

La película puede ser buena, pero eso no quiere decir que vaya a ser un éxito comercial: hay temas que a la gente no le interesan, o tal vez no le gustan los actores. Entonces, hay muchas razones por las que una buena película puede no ser exitosa comercialmente.


¿Qué grado de injerencia debe tener el director cuando el guionista es otro?

El director está para construir la película usando el guión como plano o mapa. El escritor está llenando el guión y el director es el que lo visualiza. La mayor parte de los directores querría trabajar con el guionista en el último borrador del guión. Y si es una cuestión de hacer cambios de locaciones, de grabación o cambios de actores, el director va a tener un rol respecto del guión.


Muchas veces la gente elige una película porque trabaja tal o cual actor. ¿Se puede sostener una película con grandes actuaciones y un guión poco efectivo?

No. De hecho, casi cada gran actor en su carrera ha tenido películas que fracasaron: Julia Roberts, Tom Cruise, incluso Meryl Streep. Casi todos los actores han estado en un punto donde su actuación no podía superar un guión fracasado.


¿Qué diferencias existen cuando se trabaja con un guión original respecto de uno adaptado? ¿Hay menos espacio para la creatividad en este último caso?

En ambas hay mucha creatividad, pero en las adaptaciones se requiere mucho análisis. Uno tiene que ver si va a hacer una adaptación natural o si va a hacer una adaptación dificil. Hay un dicho que reza: "Las mejores adaptaciones vienen de novelas que no son muy buenas". De hecho, "Duro de matar" viene de una novela que nadie leyó. "La aventura del Poseidón" que salió en los años '70 fue una adaptación de un libro que no era muy bueno, pero salió una buena película. Algunas adaptaciones son más fáciles que otras porque tienen una historia fuerte, un comienzo y un final que son muy claros.



A veces, los espectadores suelen decir sobre la película que vieron que "es muy hablada". ¿Cuál es su análisis sobre esta modalidad? ¿Siempre debe haber un equilibrio entre la imagen y el discurso o esto depende del género?

Depende un poco del género. El diálogo debería servir al personaje, pero uno tiene que tener cuidado de no sobrecargar al personaje con parlamento. A veces, es lo que llamo "las charlas de la primera cita" (risas). Es decir, conocernos, sin sustancia. Cuando se habla, la idea es que sean oraciones breves y de mucha ida y vuelta. A veces los guionistas hacen demasiados diálogos porque no saben usar bien la imagen. En mi opinión, uno debería poder ver una película bajando el volumen y entender la historia por las imágenes.


Muchas veces los guiónistas trabajan sobre una idea encargada por un canal o una productora. ¿Cuánto incide esto en la libertad creativa? ¿En qué se diferencia trabajar a pedido?

Si uno tiene esa carga debería seguir las sensaciones del productor. Pero el productor va a querer un escritor que sea creativo y que, además de poder seguir las acciones, pueda traer ideas artísticas a la obra. El trabajo del escritor es: "¿Cómo trabajo dentro de esos parámetros con un producto que es artístico?" Y si uno está trabajando sobre una idea propia sabe que la idea hay que venderla después: "Soy libre pero tengo la responsabilidad de venderlo después".

¿Alguna vez indagó en las preferencias del público por determinados géneros? ¿Es algo que tiene que ver con las emociones personales?

Yo he investigado las razones por las cuales las audiencias se conectan con ciertas materias sobre otras. No creo que sea el género el que haga o no el punto de conexión. Yo hago una sesión entera sobre este tema, sobre la conexión con los espectadores. Mucho tiene que ver con las ideas que se encuentran en la película. Por ejemplo, hay ciertas películas que los adolescentes van a ver porque tratan de cosas que están experimentando cotidianamente.


¿Cuáles son los principales lineamientos de su método de trabajo?

Básicamente son tres cosas que trato cotidianamente: estructura, personajes y tema. Yo no puedo decirle a alguien qué tipo de historia contar, pero sí puedo ayudar a dar dimensión a sus personajes. No puedo decirles qué tema explorar pero puedo ayudarlos a explorar mejor el tema. Entonces, cuando enseño estoy enseñando los principios y los conceptos de estas ideas centrales. Yo enseño lo que es posible y dando una idea de la complejidad de estos temas.



Seleccionado de Página 12 y ABC guionistas 8/6/2007

martes, 24 de julio de 2007

El gato del viejo cine Bristol



Escribe: Alberto García Calderón





Ninguna geografía guarda en su memoria el viejo cine Bristol de la ciudad de Mar del Plata, en la intersección de la hoy peatonal San Martín y la calle Buenos Aires. El lujoso mármol ha sucumbido a las descarnadas garras de un complejo edilicio del mismo nombre, adusto cíclope que ha perdido su único ojo, privando al paisaje costero de una vista otrora ponderable.

De esta manera, el destino, extraño director de escena, presenta todos los días y en función continuada, la irremediable tragedia romántica de un amor imposible entre el mar y la ciudad.

Una coqueta galería, que supo albergar alguna vez a la antigua librería Brecher, permitía arribar a la lujosa sala, espacio custodiado por dos imponentes columnas, al que se accedía a través de un pomposo paño de intenso color borgoña.

Acogedoras sillas de curvo respaldo recibían a los contertulios, al tiempo que magníficas luminarias doradas, acaso resabios del esplendoroso Bristol Hotel, perfumaban a la distinguida concurrencia con una dulce fragancia a "belle epoque".

Comenzada la función, extinguidos los últimos susurros, iniciado el viaje a la sombría privacidad de los sueños, la obsesiva oscuridad presumía la existencia de un gato silencioso. El felino gustaba pasearse entre las piernas de los espectadores, produciendo en su delicado roce imprevistos sobresaltos y no raramente algún equívoco amoroso.

Hoy, que el huracán del progreso ha arrasado con los cines de barrio, el último vestigio que nos queda del cinéfilo felino y de esas majestuosas catedrales de celuloide, es una cifra no censada de gatos, mal llamados callejeros que han pasado a integrar la comunidad de desocupados que asola nuestra ciudad.

Restaurar el respeto por los felinos sin ocupación fija no es sólo el motivo de estas líneas, quizás si lo sea el homenajear en el recuerdo de ese cine olvidado el de otras tantas salas cinematográficas, que han sucumbido a destinos tan inhóspitos a sus antiguos y gloriosos quehaceres, como el de ser ahora templos salvadores de almas sin condena o casas dedicadas a los juegos de azar.

De un modo u otro, lo peor de los verdaderos infiernos es que tienen una pequeña pantalla que proyecta un fragmento del paraíso, aquel que tiene que ver con los lindos recuerdos que jamás se olvidan.

Aún así, hay quien dice que en algunas madrugadas de invierno, cuando la gente duerme y la ciudad esta súmida en una epidemia de melancolía, se ilumina en las tinieblas la pantalla del viejo cine Bristol, mientras un piano asmático carraspea un delicioso vals, danzado por fugitivas gaviotas, hijas del mar y de la noche, las únicas que no han sucumbido a la melodía del olvido.


Seleccionado del diario La Capital de Mar del Plata
Domingo 15 de Julio de 2007

viernes, 13 de julio de 2007

La pelicula olvidada: La condesa descalza x 2







Un adinerado productor independiente (Warren Stevens), un veterano guionista y director (Humphrey Bogart), y un encargado de relaciones públicas (Edmond O'Brien) viajan desde Hollywood hasta Madrid para contratar a la bella bailarina española María Vargas (Ava Gardner).

Al principio, María no estará dispuesta a embarcarse en la aventura cinematográfica, pero tras mantener un diálogo con el director accederá a intervenir en la película.

Si en "Eva al desnudo", Mankiewicz diseminaba su sarcasmo e ingenio, del competitivo mundo del teatro, en "La condesa descalza", y tomando como referencia el cuento de la cenicienta, escruta una ácida mirada a los diversos personajes encontrados en el mundillo de Hollywood y en especial psicología de sus estrellas, lo malo es que en esta ocasión no consuma con brillantez el conjunto guion-historia, narrada de nuevo por Mankiewicz a base de flashbacks, hecho muy habitual en su carrera, una historia bastante roma que culmina de manera casi irrisoria.

Sí, en cambio, vuelve a deslumbrar en los diálogos, en la dirección de actores y en la consecución de una bella ambientación apoyada en el excelente trabajo fotográfico de Jack Cardiff, un experto en el tratamiento del color.




Escribe Pauline Kael


Las revelaciones de las personas que poseen información secreta suelen decir poca cosa que no se conozca ya, pero son muy ilustrativas para poner al descubierto las pretenciones intelectuales de las personas en cuestión. Y estas pretenciones resultan a veces muy atractivas para los aficionados al cine.

En los años cuarenta, Ben Hecht impresionó a algunos con una película terriblemente ridícula llamada "El espectro de la rosa". Al parecer, Joseph L. Mankiewicz había ocultado su carga de pensamientos floridos y profundos, y en 1954 los descargó contando todo acerca de Hollywood... donde los hombres no son tales y las mujeres son magnificos animales frustrados. Un productor de cine millonario (Warren Stevens), un periodista cobarde y servil (Edmond O'Brien), y un director alcohólico y arruinado (Humphrey Bogart) , descubren a una bailarina de flamenco (Ava Gardner), en los barrios bajos de Madrid. Ava se convierte en una encantadora estrella, pero sólo se siente cómoda con los pies en el lodo (simbolizado por un guitarrista, un chófer y un bailarin gítano... Riccardo Rioli). La película, absurdamente locuaz para narrar la sucia verdad, es tan aparatosa y agria que muchas personas la tomaron muy en serio. La condesa es un magistral disparate: La historia de Cenicienta en que el príncipe resulta ser impotente. Es difícil creer que Mankiewicz haya pasado alguna vez una hora en Hollywood; la presunción alternativa es que pasó allá demasiadas horas. Rossano Brazzi es el conde italiano castrado, Marius Goring, el rico playboy sudamericano, y trabajan además, Valentina Cortese, Elizabeth Sellars.


Ficha Tecnica:

La condeza descalza, (The barefoot contessa)

Estados Unidos, 1954

Producción: United Artist
Dirección: Joseph L. Mankiewicz
Guión: Joseph L. Mankiewicz
Música: Mario Nascimbene
Fotografía: Jack Cardiff
Interpretes:

Ava Gardner
Humphrey Bogart
Edmond O'Brien
Warren Stevens
Marius Goring
Rossano Brazzi
Valentina Cortese
Elizabeth Sellars


Seleccionado de El criticón, 3 de julio de 2007
Kiss Kiss Bang Bang, El tiempo del cine de Pauline Kael
Editorial Marymar, 1974.

domingo, 8 de julio de 2007

Rainer Weiner Fassbinder: Un monstruo del cine


Padre del nuevo cine alemán, más que una vida de cineasta, Fassbinder encarnó la intensidad de una estrella del rock. En películas que conservan increíble frescura e insólito vigor, retrató el infierno de una sociedad que asesina a los débiles en cada mundo privado. A poco de cumplirse 25 años de su temprana muerte, auspiciada por la cocaína, un ciclo en el Instituto Goethe recupera algunos de sus filmes capitales y propone relecturas de su poética. Aquí, un análisis de su obra y legado, y una entrevista con Thomas Elsaesser, el mayor especialista en su cinematografía, quien participará el martes de una mesa debate.

Por Quintín
Cuando en 1992 se cumplieron diez años de la muerte de Fassbinder, un crítico tituló su nota de homenaje como si fuera una pancarta: "Extrañamos a Rainer". La razón de que la falta se hiciera sentir tanto entonces era que no había nada semejante a él en el cine de esos días. Fassbinder había sido el más original, el más prolífico y el más radical de los cineastas de una generación que fue también la más importante del cine alemán de posguerra. A partir del manifiesto de Oberhausen de 1962, en el que 26 jóvenes directores se propusieron crear un nuevo cine "liberado de las convenciones de la industria establecida", la cinematografía alemana había renacido hasta alcanzar visibilidad y estatura internacional. Pero en 1992 había vuelto a sumergirse en la chatura y el conformismo, cuando no en la marginalidad. Eran los años más oscuros de Herzog, mientras que Wenders había iniciado una declinación aparentemente irreversible. Si en ese momento se miraba hacia atrás, la dimensión de Fassbinder y el escándalo de su ausencia no podían sino parecer gigantescos.

Es que Fassbinder fue una fuerza de la naturaleza con pocos equivalentes en la historia del cine. Su carrera duró apenas trece años, pero en ese lapso filmó 41 películas que, más allá de los desniveles de estilo y calidad, tienen una unidad notable. Muchos directores dejan una filmografía; Fassbinder, como los más grandes, dejó una obra. Pero su singularidad no se agota allí. Fue productor, guionista, fotógrafo, montajista, compositor, director de arte, actor pero, sobre todo, el jefe de una familia (más que de una empresa) cinematográfica que le permitió también revolucionar el modo de producción y hacer películas por poco dinero y en muy poco tiempo. Basta pensar que los jóvenes cineastas "independientes" de hoy —en Alemania o en la Argentina— pasan varios años juntando el dinero de su próxima película (como ocurría hace tres décadas) para entender la eficacia y la actualidad de su método de trabajo.

La formación de Fassbinder fue todo menos académica. En lo formal, abandonó la escuela secundaria a los 15 años y la Escuela de Cine de Berlín le rechazó su solicitud de ingreso. Su educación fueron las (muchas) películas de Hollywood que vio en la adolescencia y el teatro de vanguardia, en el que empezó a trabajar, a escribir y a dirigir desde muy joven. Así, Fassbinder fue walshiano y brechtiano, aunque lo último fue siempre más evidente que lo primero (solía utilizar el seudónimo "Franz Walsh" para firmar su trabajo como montajista). Sus características más salientes como cineasta fueron la increíble intensidad de sus películas y el hecho de que estas conformen una red, una estructura en la que todas están de algún modo articuladas. Entrar por cualquier parte en la producción de Fassbinder es descubrir un planeta con sus leyes y su geografía pero, a diferencia de otros creadores de universos artísticos, el suyo no es una fantasía sino que se superpone con el que conocemos, salvo que tiene otro peso emocional y otra velocidad.

La velocidad fue lo que mató a Fassbinder el 10 de junio de 1982, a los 37 años, de una sobredosis de cocaína cuando ya no podía parar de consumir pero, sobre todo, de filmar. Su mayor adicción fue el trabajo y esta arrastró a todos los que estuvieron cerca, dejando un tendal de tragedias personales entre sus actores, amantes y colaboradores. Abusivo en el amor y en el rodaje, pero abusado a su vez por su madre, personaje monstruoso que bajo el nombre de Lilo Pempeit trabajó también en sus filmes, el vértigo de su vida sólo es comparable al de las estrellas de rock de la década anterior. Más que una vida de cineasta, Fassbinder parece haber encarnado el destino de Janis Joplin o de Jimmy Hendrix.

Denunciar la infelicidad
Coincidentemente, la desesperación estaba en cada uno de sus fotogramas. No hay una escena de su obra que no esté marcada por la angustia. Aunque el humor negro atraviesa su cine y hasta pueden detectarse en él algunos grandes momentos de comedia, Fassbinder sólo filmó la muerte o, mejor dicho, la muerte en vida, el infierno de una sociedad que asesina a los débiles en cada mundo privado. Lo hizo, además, sin coartadas ideológicas y sin concesiones a la opinión bienpensante. Su crítica al poder del más fuerte incluyó la hipocresía de la izquierda y de los grupos revolucionarios en películas como El viaje a la felicidad de mamá Kusters o La tercera generación. Supo ver que la explotación capitalista y su correlato de desigualdad entre los individuos se trasladaba también a los círculos homosexuales, como en Fox y sus amigos o en Un año con trece lunas. Es que el cine de Fassbinder es una denuncia a escala gigantesca de la infelicidad que la sociedad produce en hombres y mujeres, alemanes o inmigrantes, padres de familia o transexuales, actrices o carniceros. Sus filmes son una interminable colección de situaciones opresivas y tragedias individuales que afectan a los lúmpenes adolescentes de sus primeros filmes como El amor es más frío que la muerte, a las mujeres maduras de los últimos como María Braun, a los pequeñoburgueses atrapados en la familia (Sólo quiero que me amen), a las heroínas de sus dramas históricos como Effie Briest.

Los filmes de Fassbinder parten de materiales absolutamente diversos: el teatro experimental en Katzelmacher, los melodramas inspirados en Douglas Sirk como La angustia corroe el alma, la adaptación de escritores famosos en Desesperación (Nabokov), Nora Helmer (Ibsen) o Querelle (Genet), las historias de la Alemania Federal de posguerra como La ansiedad de Veronika Voss o El matrimonio de María Braun, los hechos policiales reales como La libertad en Bremen o ficticios como El soldado americano, la referencia autocrítica al mundo del cine como Atención a esa santa puta o a las miserias de los propios artistas como en El asado de Satán, la ucronía como en El viaje a Nicklashausen y hasta la ciencia ficción como en El mundo en el alambre. Fassbinder filmó películas baratísimas como La locura del señor R, o millonarias como Lili Marleen. Produjo con sus propios recursos, para la televisión y para grandes empresas; su estilo visual fue más bien sencillo durante la primera parte de su carrera y cada vez más complicado hacia el final, con experimentos en el color, sofisticados planos secuencia, encuadres a través de marcos y reflexiones en el espejo. Trabajó con actores famosos como Dirk Bogarde o Jeanne Moreau, con grandes talentos descubiertos por él mismo como Hanna Schygulla, Barbara Sukova o Kurt Raab, o improvisó a sus amantes, amigos, familiares y técnicos (y muchas veces a sí mismo) frente a la cámara. De todos, amateurs y profesionales, obtuvo una performance notable y una presencia inolvidable en la pantalla. La consistencia de la mirada de Fassbinder se mantuvo a través de los cambios estéticos, temáticos y productivos.

Su originalidad alcanzó con el tiempo una dimensión distinta. Fassbinder partió de las circunstancias y las historias de vida más próximas a las suyas y se fue alejando hacia las más remotas, pero uno de sus mayores rasgos de genio fue comprender que no había distancia entre la intimidad y el espacio público y que el secreto de tantas desgracias, de tanta crueldad social e incluso del aniquilador mercantilismo que dejaba indefensos a los individuos estaba íntimamente ligado a la Historia. Y que sólo el arte podía desentrañarla. En ese camino, Fassbinder partió de la soledad y el dolor de sus contemporáneos para remontarse primero a los años de la Alemania de Adenauer con su reconstrucción económica al precio del silencio y el disimulo, hasta llegar a enfrentarse finalmente con el período del surgimiento del nazismo. Toda su obra se resignifica cuando las calamidades históricas convergen con las privadas y esa decisión se concentra de algún modo en los catorce capítulos de la serie televisiva Berlin Alexanderplatz basada en la novela de Alfred Döblin (que, de paso, prueba que una obra maestra del cine no tiene por qué ser una película en sentido estricto). Si se quiere representar el grado de radicalidad de la decisión de Fassbinder, hay que pensar que su colega Wim Wenders intentó, a partir de Las alas del deseo, mostrar una Alemania reconciliada con los fantasmas de su pasado, mientras que Fassbinder siempre supo que mantener abiertas las heridas era la única esperanza de un futuro.

Un caso irrepetible
El increíble esfuerzo de Berlin Alexanderplatz (1980) marcó también un límite para Fassbinder. Sus películas posteriores mostraron, más que una declinación, a un cineasta que empezaba a ser cooptado, que no podía desprenderse fácilmente de los mecanismos de la fama y la publicidad, que empezaba a hacer lo que se esperaba de él. Su reciente condición de director célebre le restaba libertad. Con su habitual lucidez advertía que, en adelante, se iba a parecer a la protagonista de Lola, la prostituta que hace feliz a todo el mundo. Godard diría de él: "¿Cómo no iba a morir joven si él solo hizo el Nuevo Cine Alemán?" Tal vez la obra de Fassbinder fuera tan colosal que le quedaba solamente comenzar a repetirse como una caricatura o una parodia de su período más creativo. Es que este titán del cine tampoco pudo con el sistema.
Si a diez años de su muerte el panorama cinematográfico mostraba cuán imprescindible había sido su presencia, cuando han pasado veinticinco hemos dejado de extrañarlo porque la evolución del mundo y del cine nos convencen de que un caso como el de Fassbinder es irrepetible. La figura del cineasta maldito, de la estrella incandescente, del artista bohemio consumido por su pasión pertenecen a otra época y no a la de un cine mundial más disciplinado y profesional, de directores integrados y previsibles. La imagen romántica de Fassbinder, con su campera y sus anteojos negros, se ha fijado en cambio como un ícono y una leyenda. Pertenece cada vez más a un espacio habitado por personajes como el Che Guevara o Jim Morrison, la galería de la revolución soñada e imposible.

El legado de Fassbinder es la increíble frescura, el insólito vigor que conservan sus películas, mucho más que su influencia. Esta ha sido relativa, aunque sea de buen tono nombrarlo cuando la intimidad se muestra con un tono sórdido. A veces, cuando un cineasta comparte con él la homosexualidad y el melodrama, se lo señala como un heredero. Almodóvar es un ejemplo de esa confusión, con un cine que no tiene relación alguna con la política ni con la historia y que navega las tranquilas aguas de la nostalgia, la integración de las minorías sexuales y la corrección política. O Fran ois Ozon, que le declara su admiración y ha llevado a la pantalla una de sus obras de teatro, pero como parte de una filmografía completamente light y pasteurizada. Por otra parte, cuando una película aislada roza el universo de Fassbinder, suele ahuyentar al público y a la crítica. Así, por ejemplo, el fracaso de Lejos del paraíso, la remake de Todd Haynes de un clásico de Sirk. Así, también, el estruendoso abucheo a Nightsongs de Romuald Karmakar, el único de los cineastas alemanes recientes que tiene algo genuinamente fassbinderiano. Pero existe hoy, otra vez, un nuevo grupo de directores alemanes que, sin constituir precisamente un movimiento, se proponen como en 1962 hacer un cine "liberado de las convenciones de la industria establecida". Nombres como Karmakar, pero también como Ulrich Köhler, Valeska Grisebach, Henner Winckler, Maren Ade, Angela Shanelec y Christoph Hochhäusler, no tienen una filiación fassbinderiana y acaso, como suele ocurrir en situaciones semejantes, quieren desprenderse de su influencia. Sin embargo, la audacia y la convicción artística de Rainer Fassbinder serán el mejor ejemplo del que pueden disponer en su carrera.

Fuente: Revista "Ñ", 26/05/07

El cielo sobre Berlín















En 1930, Josef von Sternberg filmó la primera película sonora alemana, El ángel azul, y allí conoció a su musa, Marlene Dietrich. A ella la convirtió en un icono pansexual, y a su trabajo juntos, siete películas en total, en uno de los tramos más excéntricos, legendarios y barrocos de la historia del cine.


Por Hugo Salas
En 1930, un joven director de origen austríaco, que había tenido tantos éxitos como fracasos en Hollywood, se traslada a Berlín para dirigir la primera película alemana sonora. Josef von Sternberg (Jonas Sternberg, en los papeles) conoce así a una actriz de singular belleza, Marlene Dietrich, que habría de convertirse en la estrella de sus siete películas fundamentales: El ángel azul, Marruecos (1930), Fatalidad (1931), La Venus rubia (1932), El expreso de Shangai (1932), Capricho imperial (1934) y Tu nombre es tentación (1935). Extremas, barrocas, ostentosas, densas, el adjetivo que las define viene inmediatamente a la mente a poco de verlas: son una mariconada, una gloriosa, sublime y fatal mariconada, apreciación que la crítica viene intentando eludir desde los años ‘50, cuando comenzó a rehabilitarlas, ya sea por pudor o por prejuicio (el pudor de aceptar que un señor tan casado y heterosexual pueda mandarse, de vez en cuando o sistemáticamente, mariconadas, o el prejuicio de considerar a toda mariconada algo carente de valor, inferior o débil en sí mismo). Trascendidos estos pruritos, la denominación les viene a estas películas como anillo al dedo, un delicado anillo de oro minuciosamente labrado, en cuyo engarce se asientan siete brillantes.No es casual, de todos modos. La ambigüedad desborda en cada una de ellas, estableciendo de manera definitiva a Marlene Dietrich como el ícono pansexual (más que bisexual) de la historia del cine, frente a galanes cada vez más impotentes, pusilánimes y sometidos, como si todas las miradas –masculinas y femeninas, sin importar su orientación sexual– debieran posarse en un único objeto de interés, control que se extiende a todos los demás terrenos. Sumergirse hoy en cualquiera de estas películas (aunque un poco menos en el caso de El ángel azul, la primera de la serie) es una experiencia fastuosa y extenuante. La composición del plano es minuciosa, recargada, sujeta a un grado de control tal que, como buen ritual obsesivo, parece destinada a conjurar la existencia de un fuera de cuadro, de algo más allá de la pantalla. El dominio se extiende también a la luz, la música e incluso la gestualidad y los movimientos de los actores (a quienes el maestro consideraba “marionetas”), maníaca necesidad que lleva a Von Sternberg, hacia el fin de su carrera, a filmar en Japón (donde transcurre) La saga de Anatahan por afán de autenticidad... ¡en una isla enteramente reconstruida en estudios! Blindadas así del exterior, sus películas buscan erigirse como una unidad cerrada, absoluta, autonomía total de la obra que debe mucho a las nociones postrománticas de l’art pour l’art.
Extravagancias de un plebeyo
Ocurre que, en parte, sus desdeñosos contemporáneos acertaban al tildarlo de decadente. El cine de Von Sternberg es, en realidad, decadentista, en el mismo sentido en que lo es la literatura de Oscar Wilde. Tanto lo alambicadamente recargado de sus imágenes como el crispado control visual remedan, en el ámbito de la imagen, las mismas críticas que, a fines del siglo XIX, se le hicieran al teatro de Wilde en cuanto a su manejo de la lengua (vale decir, que las tiradas de sus personajes eran largas, exageradamente ingeniosas y que, finalmente, todos hablaban un mismo idioma: el suyo). Von Sternberg comparte con su ilustre predecesor, además, la contradicción entre la serena conciencia de la importancia que, tras la revolución burguesa, ha cobrado el público como mercado y el absoluto desprecio que, desde una concepción del artista como aristócrata, manifiestan por el mismo en tanto “multitud” incapaz de apreciar sutilezas sólo evidentes al genio.Varias similitudes más podrían señalarse entre ambos (sobre todo en lo que respecta al uso y abuso de lo histórico y lo exótico), sin dejar de advertir una distancia que quizá constituya el núcleo mismo de la paradoja y el encanto de Von Sternberg. A diferencia de Wilde, un verdadero dandy, su paralelo cinematográfico era el hijo de un obrero inmigrante sumergido en la pobreza, que no sólo careció de una educación de primer nivel (con su por entonces tan “fundamental” –en términos de clase– acceso a la cultura grecolatina), sino que ni siquiera pudo terminar sus estudios, amén de criarse y luego desarrollar su carrera en el menos aristocrático de los países, Estados Unidos, que por aquel entonces (y hasta fines de la II Guerra Mundial) seguía siendo considerado en términos de todo lo que le faltaba para ser Europa (a la manera de la célebre e injuriosa lista que Henry James incluyera en su ensayo sobre Hawthorne).Del mismo modo que hizo de cada uno de sus actores marionetas, llegando en el caso extremo de Marlene a diseñarla hasta el más mínimo detalle (imprimiéndole un estilo que habría de ser “su sello” por el resto de su carrera), Sternberg debió proceder consigo mismo, desde ese “von” agregado para explotar una ascendencia austrohúngara que no traía consigo más patrimonio que la miseria del inmigrante, hasta la decisión final de retirarse para estudiar “antropología”, según le gustaba decir. Quizá su máxima dificultad haya sido intentar una práctica artística basada en postulados tan sublimes, tan sutiles, en un medio todavía tan bestial, tan primario, como el cine de aquel entonces, que mal podía tolerar las frecuentes exageraciones y digresiones (mariconadas, bah) que su “estilo” le infligía a la trama. Como fuera, su tozuda extravagancia nos ha legado algunos de los mejores metros de celuloide jamás filmados, varias de las más osadas escenas y una de las imágenes más potentes del siglo XX: Marlene Dietrich, tal cual Von Sternberg la reinventara.

Fuente: Suplemento Radar, Diario "Pàgina/12", 27/05/07








Las grandes peliculas que nunca veremos



El Napoleón de Kubrick




Stanley Kubrick llegó a leer 500 libros sobre el emperador francés y nunca se dio por vencido con este proyecto, que planeaba filmar justo después de 2001. Llegó a escribir varias versiones del guión, y para el protagónico lo quería a Jack Nicholson, quien lo había sorprendido en Easy Rider. Pero tras diseñar un catálogo de los lugares reales por los que pasó Bonaparte con la intención de rodar en escenarios reales, el presupuesto de la película había crecido a niveles siderales. Esa fue una de las razones por las que nunca llegó a hacerse realidad; pero también fueron determinantes el estreno de La guerra y la paz de Sergei Bondarchuk en 1968 y el fracaso comercial de la épica Waterloo, también de Bondarchuk, en 1970. Kubrick debió conformarse con volcar sus investigaciones históricas en Barry Lyndon (1975). A principios de los ’90 debió abandonar otro proyecto largamente acariciado: el de Aryan Papers, basado en el libro Wartime Lies, de Louis Begley. Lo desalentaron el estreno de La lista de Schindler y la idea final de que una película “precisa” sobre el Holocausto estaba más allá de las capacidades del cine.

El Cazador Oculto

Mencionarla como uno de los libros que jamás veremos convertidos en películas puede parecer una obviedad, pero no lo es tanto: se ha dicho que hasta el propio J. D. Salinger dijo alguna vez que le gustaría ver cómo llevan su libro a la pantalla; solo que se sigue negando a vender los derechos. El mayor problema quizá sea la contradicción insalvable que entrañaría su transposición al cine, ya que su protagonista, Holden Caufield, desdeña a Hollywood y toda su “falsedad”. “Me gustaría ver la película, pero Holden no la aprobaría”, habría dicho Salinger con una sonrisa. Mientras se sigue esperando esa película que nunca será, cada tanto aparece algún film que desde su guión intenta, por así decirlo, “capturar su espíritu”, como fue el caso de Las locuras de Igby, de Burr Steers, seis años atrás.Mein Kampf: el Hitler de HollywoodHay quienes se resisten a creer esta historia, pero aparentemente es toda verdad: cuatro días antes de que Estados Unidos ingresara a la Segunda Guerra, David O. Selznick, el megalómano productor de la MGM que llevó al cine Lo que el viento se llevó, le envió a la editora de guiones Katherine Brown un memo en el que le ordenaba dirigirse al departamento de Will Hays (cuyo código regía la censura cinematográfica de la época) para registrar los derechos de adaptación de Mein Kampf, de Adolf Hitler, y todo aquello que estuviera vagamente relacionado con el libro. Selznick quería que lo dirigiera Alfred Hitchcock, sobre guión de Ben Hecht, y su objetivo declarado era “exponer la vileza del Führer ante el mundo”, de manera directa, sin parodias ni vueltas. Washington finalmente disuadió al productor.

The White Hotel


Desde su publicación original en 1981, siempre hubo quien quisiera convertir la novela del escritor inglés Donald Michael Thomas en una película. El libro empieza con las fantasías eróticas de una paciente de Sigmund Freud, una joven cantante de ópera que tiene oscuras visiones sobre el futuro, y termina por transformarse en un comentario sobre el Holocausto. El primer proyecto para llevarla al cine iba a protagonizarlo Barbra Streisand, pero los problemas empezaron cuando el director propuso insertar fibra óptica de vidrio en la vagina de la protagonista para filmar las escenas de sexo. En las sucesivas resurrecciones de la propuesta se habló de Meryl Streep, Dustin Hoffman, Nicole Kidman y Cate Blanchett, y de los directores Bernardo Bertolucci, David Lynch, Héctor Babenco, Terrence Malick, Almodóvar, Cronenberg y Kusturica. Actualmente se anuncia la preproducción del film bajo dirección de Simon Monjack, con la actriz Brittany Murphy, pero los derechos de adaptación de la novela están en litigio.Nostromo: Conrad por David LeanSeguramente alguien ya volverá a intentar filmar esta novela de Joseph Conrad publicada en 1904; lo que definitivamente nos perdimos es de ver la potencial obra maestra de David Lean, el director de El puente sobre el río Kwai y Lawrence de Arabia. Lean ya había elegido a los actores con los que filmaría la historia del marinero italiano que se involucra en un plan para contrabandear plata desde Sudamérica: Marlon Brando, Anthony Quinn y Christopher Lambert. Pero la muerte le ganó de mano, en 1991, en plenos preparativos para este film, el primero que hubiese dirigido desde Pasaje a la India. Conrad no tuvo suerte: Nostromo fue adaptada como miniserie europea algunos años después, y lo más cerca que quedó hasta ahora de brillar en el cine fue con el homenaje que le hace Ridley Scott (que ya había filmado Los duelistas) en Alien, el octavo pasajero, al bautizar con ese nombre la fatídica nave-carguero donde transcurre.

Megalópolis

Otro Coppola frustrado: hace tres años, pareció que finalmente haría realidad su anunciado proyecto de filmar “una historia épica y a la vez humana y pasional sobre la Nueva York actual, que abarca la vida de un hombre arrancando después de la Segunda Guerra, con un segundo acto contemporáneo y un tercero en un futuro cercano”. Una obra ambiciosa, dijo además, concebida “desde una enorme fe en la raza humana y en su capacidad de crear un mundo justo y hermoso”. Se barajaron los nombres de Nicolas Cage, Russell Crowe, Robert de Niro, Paul Newman y Kevin Spacey y un presupuesto de 80 millones de dólares. Pero ya se sabe que el próximo estreno de Coppola será un film de bajo presupuesto: Youth Without Youth, basado en una novela de Mircea Eliade. Y ni noticias por ahora del proyecto más faraónico de su carrera.

El Tobino de Fellini


Federico Fellini tuvo varios proyectos inconclusos: uno de ellos fue El viaje de Giuseppe Mastorna, del que al menos se conoció la versión en viñetas de Milo Manara. Eso fue en los ’60, pero ya en 1955 debió dejar por el camino el que consideraba uno de sus proyectos más personales. Las mujeres libres de Magliano estaba inspirada en un libro del escritor y médico Mario Tobino, que contenía, según lo contó el propio Fellini, “una serie de impresiones líricas y de retratos de hombres y mujeres dementes del psiquiátrico de la ciudad medieval de Magliano: lo que atrapó mi imaginación fue el hecho de que esos desgraciados fueran retratados con tanto amor”. Para escribir su guión, el director se internó entre los pacientes vestido como uno más, llegando a ganarse la confianza de algunos de ellos y recolectando anécdotas. Pero nunca consiguió productor. Dino De Laurentiis le dijo: “Hiciste un film sobre homosexuales (I Vitelloni); otro sobre estafadores (Il Bidone). ¿Por qué no haces, para variar, uno sobre gente normal?”.

En el camino


Hace una década se habló de una road movie basada en el libro más conocido de Jack Keroauc, con dirección de Francis Ford Coppola y Johnny Depp como Sal Paradise. El director de El Padrino tiene los derechos del libro “a perpetuidad” hace ya casi 40 años, tiene al menos cinco versiones del guión (una del escritor Russell Banks) y el proyecto sigue en la nada. Hace poco, Joel Schumacher quiso tomar la posta con Colin Farell como protagonista, pero actualmente imdb.com cita como “anunciada para el 2009” una versión de On the Road en blanco y negro, con producción de American Zoetrope (la compañía de Coppola), dirección del brasileño Walter Salles (Estación Central), y guión de José Rivera, su colaborador en Diarios de motocicleta.

La metamorfosis: Kafka por David Lynch

Alguna vez David Lynch dijo que para él Franz Kafka era menos el escritor oscuro y retorcido que todos veían en él que un comediante genial. Sin embargo, como tantos otros proyectos cuyos guiones llegó a escribir junto a Mark Frost (el otro autor de Twin Peaks), el director de El hombre elefante se resignó ya hace años a que su adaptación de la historia del hombre que un día se despierta convertido en insecto jamás verá la luz. Existe alguna versión televisiva, y varios cortometrajes y dibujos animados experimentales. Pero no hay que perder las esperanzas: después de todo, David Cronenberg sí consiguió filmar un libro aún más infilmable: El almuerzo desnudo, de William Burroughs.

El debut de Kurosawa


A mediados de los años ’30, con 26 años, Akira Kurosawa consiguió un trabajo como asistente de dirección en un importante estudio de cine de Tokio. Paralelamente, se hacía tiempo para escribir sus propios guiones, a una velocidad asombrosa. En 1941 terminó uno titulado Nieve, sobre un pueblo de campesinos y un joven “e insensible” profesor de la capital que les acerca sus conocimientos técnicos. Concebido como un drama sin intenciones políticas ni didácticas, Nieve estuvo a punto de ser la ópera prima de Kurosawa en el ’43, pero la aparición de un nuevo tipo de cultivo de arroz más resistente a las inclemencias del clima (uno de los elementos principales del relato) invalidó de pronto y sin aviso toda su premisa argumental.

El fin de la infancia

Publicada en 1953, esta novela de Arthur C. Clarke es una oscurísima historia sobre una invasión extraterrestre. Fue candidata a superproducción hollywoodense durante décadas, incluso desde antes de que Stanley Kubrick filmara otro libro de Clarke, 2001: Odisea del espacio. Llegaron a circular varias versiones del guión y ha inspirado varios films y canciones (se cree que las letras más marcianas de David Bowie están directamente influidas por este libro), pero jamás entró en producción. Sin embargo, su comienzo, con las naves nodrizas descendiendo sobre las ciudades más importantes del mundo, fue descaradamente usado en varias ocasiones, como la miniserie de culto V, invasión extraterrestre, y la película Día de la independencia. Unos años atrás se anunció que Universal había contratado a la directora Kimberly Peirce (Los muchachos no lloran) para llevar finalmente a la pantalla una versión oficial de la novela de Clarke. Pero todo parece seguir flotando en la nada.

El Eternauta


Siempre fue la gran esperanza blanca del cine de ciencia ficción nacional: una historieta del género prestigiosa, con resonancias políticas (acentuadas muchos años después de su publicación original por la desaparición de su guionista, Héctor Germán Oesterheld) y una historia de invasión marciana, resistencia colectiva y guerra en escenarios porteños reconocibles, con escenas clave ambientadas en la General Paz y en el estadio de River. Muchos directores declararon su interés en filmarla –Pino Solanas y Gustavo Mosquera, el director de Moebius, entre otros– pero durante años fue considerado fundamentalmente como el gran sueño de Adolfo Aristarain. Para unos y otros terminó volviéndose inviable por una cuestión de costos. Llegó a considerarse hacerla como coproducción internacional, hablada en inglés, lo cual hubiera pulverizado buena parte del atractivo que tenía para todos aquellos que se habían obsesionado con este proyecto.

Las flores carnívoras: Semprún y Resnais


En los ’50, el novelista y guionista Jorge Semprún militaba clandestinamente en el Partido Comunista español, y por esos años ensayó una crítica que le valió su expulsión. Alain Resnais lo invitó a trabajar con él, interesado en esas experiencias personales y en su libro Le grand voyage. Colaboraron en la película La guerra ha terminado en el ’66; y en el verano del ’68 empezaron a trabajar en un segundo proyecto conjunto, una oscura distopía de control social. El título lo tomaron de una pintada callejera que decía “La sociedad es una flor carnívora”, y la idea era narrar una aventura ambientada en una sociedad que practica un sistema de control demográfico mediante muertes “voluntarias” asistidas, y la aparición de un grupo de “refractarios”. Las películas anteriores de Resnais no habían sido comercialmente exitosas, así que no encontraron productor.

La conjura de los necios


¿Quién no quiere ver a Ignatius Reilly en el cine? La última propuesta de casting más o menos firme proponía a Will Ferrell como el inefable antihéroe y a Lili Tomlyn como mamá. Pero todo indica que no se va a hacer jamás, e incluso circula el rumor de que pesa una “maldición” sobre la adaptación del libro póstumo de John Kennedy Toole: John Belushi, John Candy y Chris Farley, tres gordos célebres muertos, fueron considerados alguna vez para el protagónico. Y lo cierto es que la idea de hacer una película con la novela existe desde antes de su primera publicación: Scott Kramer, un ejecutivo de la Fox, recibió las galeras del libro en enero de 1980. El proyecto más reciente está basado en un guión escrito por él mismo en colaboración con Steve Soderbergh, quien llegó a contratar al director sureño David Gordon Green. Ya veremos. O no, una vez más.

El Capital de Eisenstein

Sergei Mijailovich Eisenstein, el director de El acorazado Potemkin y Octubre, apiló una larga lista de proyectos no realizados. Entre ellos, un film sobre el libertador de Haití titulado Napoleón negro, y una adaptación del libro Le chemin de Buenos Aires, de Albert Londres. Pero probablemente el más monumental de sus planes frustrados fue el de filmar El Capital, de Karl Marx. En 1929 dio una conferencia en la Sorbona en el que lo anunció como algo que haría un par de años más tarde, después de realizar un viaje a EE.UU. Para él encarnaba a la perfección su idea de que “un film intelectual es lo único capaz de superar la discordia entre el lenguaje de la lógica y el de la imaginación” y de que “a la fórmula científica se le puede dar la calidad emocional de un poema: intentaré filmar El Capital para que el obrero humilde o el campesino puedan comprenderlo en forma dialéctica”.

Fuente: Suplemento "Radar", Diario "Página /12", 20/05/07© 2000-2007 www.pagina12.com.ar