Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 24 de junio de 2007

Citando citas

Cuando filmás, querés asegurarte de que no te olvidás de nada, y lo cubrís hasta el punto en que el tiempo y el presupuesto lo permiten. Cuando montás, querés desembarazarte de todo lo que no sea esencial.

Stanley Kubrick, director Estadounidense, estos son algunos de sus films: Lolita, 1962; 2001 odisea del espacio, 1968; La naranja mecanica, 1971


Seleccionado de Cuadernos de Cinemania
Diciembre 2004

Directed by: Sam Fuller


Escribe: Martin Scorsese
La primera vez que vi un film de Sam Fuller fue en 1949. Yo tenía siete años. Se trataba de "Yo maté a Jesse James", 1948. Recuerdo haber sentido un poderoso deseo de ver el film, simplemente a causa de su título. Ese título me produjo un impacto inmediato.
Claro, en aquel entonces yo estaba loco por el cine, y aún lo sigo estando. Estaba tan excitado con la idea de ver la película, que en el autobús en que me dirigía al cine del barrio, acompañado por mi padre, miraba a la gente y no comprendía cómo podían dedicarse a sus ocupaciones habituales sin percatarse de que se exhibía "Yo maté a Jesse James". Para mí era lo más importante del mundo. El impacto que me produjo fue tan profundo, que duró años. Las imágenes fotográficas quedaron grabadas en mi memoria: los primeros planos de la traición, el momento en el que Jesse James toma un baño y Bob Ford, interpretado por John Ireland, apunta el revólver sobre su espalda: ¿va a tirar o no? La fuerza de esta escena viene de aquello que había dibujado en ella. Las imágenes creadas por Fuller, desde mis siete años, no las he olvidado jamás.
Algo más tarde. La segunda vez que ví un film de Sam Fuller fue en 1953. Yo tenía once años. Fue "El rata", 1952. Al igual que en la anterior, hay un plano que recuerdo en forma intensa debido a sus imágenes. También por la intensidad dramática de los personajes y la violencia del film. Es una de las primeras películas que me ha sacudido. Nunca había visto semejante violencia en el cine. Pienso en la pelea final, en la estación de subte. Asimismo, hay otra escena en la que Richard Kiley golpea a Jean Peters. Más tarde, muchos años después, volví a ver el film y me dediqué a estudiar justamente esta fuerza en la manera de filmar la violencia. La escena en la que Richard Kiley golpea a Jean Peters me fascinó realmente: una única posición de cámara toma toda la escena en un plano de conjunto, y esto es lo que le da ese poder.
El tercer latigazo importante ligado al cine de Sam Fuller fue "Park row", 1952, por la televisión. Yo tenía doce años. Creo que fue en el marco de una emisión que ya existía aquí, en Nueva York, que se llamaba Million Dollar Movie, programa que todavía existe, aunque de forma diferente. En aquel entonces, el film se pasaba dos veces durante la noche, a las siete y a las nueve. Si a alguien le gustaba, tenía la posibilidad de volver a verlo. "Park Row" se exhibió en este programa, al igual que "El ciudadano", de Orson Welles, 1941. Así fue como tuve oportunidad de ver el film de Welles, y también "Los cuentos de Hoffman" de Michael Powell, 1951. Estos tres films los he visto y vuelto a ver gracias a este programa de televisión. ¡Park row me encantó!. Ahora puedo explicar esta fascinación con frases como "el impacto visual de las imágenes" o "la composición", cuando tiene por objetivo la creación de un mundo único. Y este mundo no podría existir con palabras, ni con la música, sino sólo con imágenes. Es el mundo único del viejo periodismo. El largo travelling, cuando al salir de la boutique ellos ven más allá... Con ese largo movimiento, me sentí invadido por emociones como la cólera, el furor, la rabia, algo que nunca antes había experimentado. Jamás había visto tal intensidad en el cine. Por aquel entonces, el único film que me marcó del mismo modo, por su poder de composición del movimiento -aunque no se trataba de las mismas emociones-, fue "El ciudadano". Esta rabia, esta furia, se fundía en otra imagen, la de la pelea con los villanos bajo la estatua de Benjamin Franklin.
Para mí, la clave del cine de Sam Fuller está ligada a algo que he conocido en mi propia vida, algo que he podido experimentar y con lo cual me identifico: la violencia emocional. Lo que provoca mayor temor en la violencia es su proceso: desde la amenaza hasta su expresión. Poco importa que en el film de Sam Fuller cada uno de los cuadros se ubique sobre el punto de explosión de esta violencia. Por ejemplo, en la apertura de "Dragones de violencia", 1957, durante la caminata en la calle, los primeros planos de los ojos, cada encuádre -en términos de composición, de diseño, y en particular la utilización del blanco y negro y los primeros planos- llevan esta marcha a un punto casi absurdo. Fuller coloca a la realidad en los límites del absurdo, haciéndola así más realista... Eso se parece más a la vida. Para mí es algo fascinante.
He visto "Proa al infierno", 1953, cuando se estrenó. Yo tenía doce años. Recuerdo cuando la mano congelada del sabio debía ser cortada. Hoy, por supuesto, se la mostraría. Fuller no. Sin embargo, el recuerdo vivo de sus films proviene de pequeñas escenas como esta: el entorno de la acción. Recuerdo los rostros de los hombres que debían llevar a cabo tal acto. Es imposible conseguir una buena copia color del film, pero recuerdo la expresión de esos rostros. Resulta mucho más eficaz esta imagen que lo que se muestra en las películas de hoy: cuerpos que explotan, dedos cortados en trozos, etc.
La fuerza de los films de Sam Fuller no tiene nada que ver, según creo, con la literatura, por ejemplo. Quizás me equivoco, pero está ligada especificamente al cine. Las ídeas y los sentimientos que maneja sólo pueden darse en el cine. Sin duda, esa es la razón por la que sigo viendo sus films una y otra vez.
La influencia de los films de Fuller en mi propia obra es evidente, en particular en "Calles peligrosas". Por ejemplo, hay un largo travelling que acompaña una pelea. Un tipo intenta protegerse de tres hombres que quieren golpearlo, y mi cámara lo sigue, lo sigue. Esta escena está inspirada en Fuller. Yo quería llegar hasta el absurdo, e incluso superarlo, porque es así como sucede en la vida. Una pelea como aquella, una situación parecida, se sigue desde adentro, desde el principio al fin. Del principio al fin del plano.
Luego, me sentí lo suficientemente libre para colocar la violencia emocional lo más lejos posible en mis películas porque, en cierto sentido, forma parte de la vida.
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Sam Fuller nació en 1912, en Worcester, Massachussets, Estados Unidos. Desde los 13 años trabajó en distintos periodicos como el "New York Journal" y el "New York Graphic". El 30 de octubre de 1997 falleció a los 85 años. En 1948 debutó como realizador, esta es su filmografía:
1948, Yo maté a Jesse James
1949, The baron of Arizona
1950, Casco de acero
1951, Fixed bayonets
1952, Park row
1952, El rata
1953, Proa al infierno
1955, La casa de bambu
1956, Yuma
1957, China gate
1957, Dragones de violencia
1958, Verboten!
1959, The crinsom kimono
1960, Underworld USA
1962, Invasión a Birmania
1963, Corredor sin retorno
1964, Una luz en el hampa
1967, Arma de dos filos
1973, Muerte de un pichon
1980, Uno rojo, división de choque
1982, Perro blanco
1984, Ladrones en la noche
1989, Calle sin retorno
Seleccionado de la Revista Film
Diciembre/Enero 1993

domingo, 10 de junio de 2007

El arte del Montaje: Juan Carlos Macías






Juan Carlos Macías es uno de los montajistas con más trayectoria en la Argentina. Ha editado más de 100 películas y recorrido los momentos más diversos de la historia del montaje en el país. Aquí cuenta sus experiencias desde fines de los años '50 hasta la actualidad.

¿Cómo empezastes en el montaje?

Mis inicios en el montaje se dieron de forma casual. Empecé muy chico, a los 14 años. Necesitaba trabajar y conseguí este trabajo. No fué por vocación cinematográfica como otra gente.

Primero se entraba como asistente...

Sí, yo era asistente. En ese tiempo no existía ninguna tecnología, las moviolas eran muy precarias. Se cortaba con una tijera y se pegaba raspando con una hoja de afeitar y pasando el pincelito con acetona. ¡Antes incluso de que hubiera empalmadoras!
La semana que entré a trabajar me dieron un rollito de unos 50 metros, me sentaron y me dijeron: "Cortá y pegá, cortá y pegá, cortá y pegá...". Entraba a las 9 de la mañana, me tomaba una hora a la 1, y volvía a trabajar de 2 a 6 de la tarde. Todo ese tiempo cortaba y pegaba, cortaba y pegaba...
Lo que empecé a hacer después era la colocación de los doblajes. El sonido era todo óptico, en esa época no existía el magnético. Luego tenía que hacer la investigación con los archivos de ruidos, cuando llegaba al finál de la película me decían: "Buscá todos estos sonidos para el primer acto", entonces buscaba tantas pasadas de auto, tantos golpes de martillos, canillas goteando, en fin. E iba al archivo de sonido y probaba los ruidos que había para luego pegarlos en la banda de la película.
Yo comencé con profesionales sensacionales como Gerardo Rinaldi y Antonio Ripoll y tuve la suerte de trabajar luego con toda la denominada "generación del '60". Porque en las salas de montaje de los laboratorios Alex estaban todos lo compaginadores... o un 90 por ciento. Y ahí trabajó toda la gente joven de la primera generación del '60: Fernando Birri, Rodolfo Kuhn, David Kohn, Simón Feldman.

¿Y qué otro tipo de tareas realizaban?

Una de las tareas era pegar triangulitos. La banda de sonido era una cinta que pasaba por un lector. Cuando no había nada en la cinta, había un silencio. Pero a veces sucedía que la banda tenía una rayita porque se había marcado y entonces, al pasar por el lector, hacía "Ploc, ploc"
y era muy molesto. Para solucionarlo cortábamos triangulitos chiquitos que sacábamos de otros lados en los que no se usaban y los pegábamos para que no hubiera más ruido.

Los laboratorios Alex fueron durante muchos años el centro de montaje, donde se compaginaba casi todas las películas...

Alex estaba en el bajo Belgrano, era un centro en el que entrabas con un rollito y salías con todo hecho. Porque se hacía revelado, copias, efectos, la sección de titulos, la de doblaje y la de mezcla, y estaba toda la gente de montaje. Todo ¡Te ibas con tu copia! Era el lugar de encuentro de toda la industria. En los años '60 se rompió un poco eso, porque antes los empleados de montaje eran empleados de los grandes estudios. Y a partir de esa década, empezó a originarse el free lance. La única corporación que seguía bajo el modelo anterior era Sonofilm, que tenía su sección de montaje y su propia estructura. El resto de los compaginadores trabajaba free lance.

¿Cuales eran los otros grandes referentes de la época?

Había uno al que consideraban el maestro de todos: Nicolás Proserpio. Si recorrés su carrera te das cuenta de que es impresionante todo lo que hizo. Y después estaba Galate, en Sonofilm, como compaginador. En otra sección estaba Atilio Rinaldi, en otra José Serra con Héctor Gazzolo, en otra Rosalino Caterbetti, Cardelas, Cascalles, Esparzaco, Gallegos...

Había un montón de Rinaldi en el montaje de películas argentinas a partir de los años '50. ¿Eran todos de la misma familia?

Sí, era una especie de clan. Yo entré por intermedio de ellos, y me enteré de que el originario en la industria era Carlos Rinaldi quien, como hermano mayor, hizo entrar a todos sus hermanos: a Atilio, de compaginador, a Gerardo de compaginador, a Rodolfo como Jefe de títulos. Y después toda esa gente hizo entrar a toda una serie de familiares: hijos, sobrinas, sobrinos...

¿Cómo se pasaba de asistente a montajista en esa época?

Era tan distinto... porque ahora yo veo que todo el mundo opina, y en ese momento no podías decir nada, salvo quizás alguna consulta... Eso sí, nos respetaban mucho. Cuando era asistente no me imaginaba cuándo iba a llegar el día en que hiciera mi primer montaje. Un día, para probar si ya estaba listo, Antonio me pidió que montara tres planos de la película "El televisor", de Fernández Jurado, y me dejó solo durante tres horas. Cuando volvió, yo no había hecho nada...

¿Por qué?

Porque no sabía. No corté, no compaginé nada. Y cuando llegó le dije que no había podido...

¿Cómo era el montaje con relación al modo de filmar de entonces?

Lo que sucede es que en aquel tiempo vos agarrabas los libros cinematográficos y encontrabas un guión de cámara perfecto. Lo notás en la rigidez de las películas argentinas antiguas. Esto ocurría con directores tradicionales, sobre todo los que venían de la década del '40, como Hugo Del Carril. Pero a partir de los años '60 entró la generación joven: Pino Solanas, Juan José Stagnaro, Luis Puenzo, toda esa gente que salía del estudio e iba a hacer filmaciones a lugares naturales. Se encontraban ahí y decían: "Pongamos esta lente", y empezaban a trabajar de otra manera. Comenzaron a estirarse un poco los metrajes, la cantidad de película que se filmaba... La filmación ya no era tan rígida ni tan estructurada.

En las películas clásicas, en donde se filmaba un plano determinado para una frase y otro plano para otra frase, ¿había posibilidad de jugar con el orden de las escenas una vez que se terminaba el primer armado?

En ese tipo de películas sacabas la claqueta del inicio, sacabas la veladura del final y las pisabas una con otra. No tenías posibilidad de jugar.
Después esto cambió totalmente. Se comenzó a trabajar más con el cine de autor. Yo recuerdo cosas muy interesantes de directores que agarraban una idea general y salían a filmar con eso solo.

¿Y la plata para eso de dónde salía?

Toda esta gente de la nueva generación nació de la publicidad y el dinero salía de ahí. La publicidad fue para esa gente una escuela de aprendizaje inpresionante. Y la gente anterior, tanto los montajistas como los directores, no se acondicionaban a eso; no les gustaba. Por eso yo comencé a tener mucho más trabajo cuando llegó la publicidad. Luis Puenzo produjo su primera película con el dinero que ganó de su productora de publicidad. Alberto Fisherman hizo lo mismo, y siempre había gente que colaboraba. Por ejemplo, Pino Solanas, que hizo La hora de los hornos en parte con el dinero que originó su productora.

¿Qué aprendizaje hubo, a nivel montaje, durante estos años?

Fueron diferentes propuestas y diferentes estilos. Algunos eran más light y tal vez te impactaban solo visualmente, mientras que otros eran mucho más criteriosos. Había, por ejemplo, tipos a los que les interesaba la publicidad como negocio pero que igualmente tenían un criterio con respecto a lo actoral.

Y en el montaje se trataba de darle su propia forma...

Lo tenías que tratar así porque el criterio de filmación estaba dado de esa manera, se filmaba de esa manera.

¿Cómo era el tema de las decisiones sobre el montaje en las películas más clásicas, de la época de los estudios?

Yo recuerdo algunos triángulos extraños. Extraños en el sentido de discordia, en los que el compaginador quedaba en el medio, entre el director y el productor. Porque tal vez al productor no le gustaba lo que se hacía, ya que quería que la película fuera más corta, y el director no la quería cortar, entonces el compaginador tenía que estar ahí cambiando figuritas. Lo que sucede es que en aquel tiempo existían determinados productores que sabían lo que era una película, que provenian de los años '40 o '50. A partir del '60 el productor era también el director, como en el caso de Pino, Néstor Paternostro, Fisherman y otros directores-productores.

¿El montaje es hoy más elíptico que entonces?

Claro, los videoclips le dieron un vuelo impresionante a todo esto, con un sentido de lectura de la imagen que antes no había. Aunque esto en realidad no se originó con el videoclip, sino
en los años '67, '68 con la publicidad. Por eso te digo que fue la publicidad la que le fue dando un criterio de lectura al espectador por intermedio del montaje.

¿Cómo evaluás qué funciona y qué no en el momento de editar?

Yo siento el montaje como si fuese una melodía, una partitura, una música. Me parece que juega sobre los tiempos, tanto sobre el tiempo interno de los personajes como sobre el de la secuencias.
Pienso que la historia y el nivel actoral te van llevando a ese ritmo, a ese tiempo. A mí me marca mucho el actor, me da sus tiempos a partir de cómo lo fué haciendo. Rescato todas esas sutilezas. Me encantan las miradas, las bocas, los gestos, y rescato mucho todo eso de los personajes.
Yo trabajo de esa manera y no con reglas concretas. Es decir, no con un criterio estricto de montaje sino con sensaciones.

Juan Carlos Macías nació el 28 de abril de 1945, estos son sus trabajos a la fecha:

Asistente de montaje

El crack, 1960
Los de la mesa 10, 1960
Tres veces Ana, 1961
El televisor, 1962
Los inundados, 1962
Los jovenes viejos, 1962
La cifra impar, 1962
Dar la cara, 1962
Rata del puerto, 1963
Los inconstantes, 1963
El octavo infierno, carcel de mujeres, 1964

Montajista

Berni 1922-1965, corto 1965
Sobre todas estas estrellas, corto 1965
Hachero nomas, corto 1966
Tute cabrero, 1968
Mosaico, 1968
La hora de los hornos, 1968
El camino hacia la muerte del viejo Reales, 1968
Al grito de este pueblo, 1972 (No estrenada comercialmente)
Los Velazquez, 1972
Luces de mis zapatos, 1973
Las sorpresas, 1975
Saverio el cruel, 1977
Borges para millones, 1978
El infierno tan temido, 1980
Pubis angelical, 1982
Los enemigos, 1983
La historia oficial, 1985
Los dias de junio, 1985
Pobre mariposa, 1986
Made in Argentina, 1987
Sur, 1987
Color escondido, 1988
Abierto de 18 a 24, 1988
Futbol Argentino, 1990
Yo, la peor de todas, 1990
Las tumbas, 1991
La peste, 1991
De eso no se hable, 1993
Un muro de silencio, 1993
Caballos salvajes, 1995
Peperina, 1995
Cazadones de utopias, 1995
Geisha, 1995
Policia corrupto, 1996
Sol de otoño, 1996
Besos en la frente, 1996
Prohibido, 1996
El impostor, 1997
Cenizas del paraiso, 1997
El faro, 1998
Dibu 2, la venganza de Nasty, 1998
El juguete rabioso, 1998
Yepeto, 1999
El astillero, 1999
Botin de guerra, 2000
Plata quemada, 2000
Papá es un ídolo, 2000
Rodrigo, la película 2001
La fuga, 2001
Cabeza de tigre, 2001
El lado oscuro del corazon II, 2001
Chiquiquitas, rincon de luz, 2001
+ bien, 2001
Micaela, una película mágica, 2001
Ciudad del sol, 2001
Apasionados, 2002
Kamchatka, 2002
Vivir intentando, 2003
Un dia en el paraiso, 2003
Cleopatra, 2003
Memoria del saqueo, 2003
Dos ilusiones, 2004
La dignidad de los nadies, 2005
Fuga, 2005
Cobrador, in god wi trust, 2006
Hacer patria, 2006
El salto de Christian, (En post producción)


Texto seleccionado de Cuadernos de Cinemania
Revista Cinemania, Diciembre 2004

Citando Citas

Es hora ya de que el cine comience a operar con el pensamiento abstracto, reducible a un concepto concreto.

Sergei Eisenstein, realizador ruso, entre sus mejores films se cuentan "El acorazado Potemkin" y "Octubre"