Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 30 de marzo de 2007

Clásicos nativos: Más allá del olvido






Escribe: Daniel López

Aunque siempre fué considerado principalmente como un realizador de films de contenido social, Hugo del Carril (1912-1989), en verdad, asumió el tema como telón de fondo de algunos largometrajes: el más famoso de ellos, "Las aguas bajan turbias" (1952), es, en realidad, un frondoso melodrama que tiene como subtema el de la explotación de los trabajadores rurales.

Resulta singular, al menos curioso, que su mejor film, el más cuidado en lo estético, el más profundo, no contenga una pizca de lo que los estudiosos llaman "realidad social": Más allá del olvido (1955) es también y decididamente un melodrama desatado, acaso uno de los más brillantes que ha dado el cine argentino en toda su historia junto a "Dios se lo pague" (Luis César Amadori, 1947).




En un principio está la novela original, Bruges, la morte, escrita por el belga Georges Rodenbach (Tournai, 1855/París, 1898) como un tributo a la mítica ciudad. En esa novela, Brujas es la protagonista de la historia, en la que un hombre ama profundamente a su mujer, se desgarra ante su muerte por enfermedad, cae en la desesperación, emprende un viaje intentando olvidarla y, en París, conoce a una sosías de la amada. Allí comienza otra historia, en la que el hombre rescata a esa mujer de los cabaret en los que se gana la vida como artista de espectáculos vagamente circenses, explotada por un cafishio de lo peor; cree enamorarse, se casan y la lleva a vivir a su mansión. Esta pobre mujer, inculta, bruta y ordinaria debe enfrentarse a una servidumbre respetuosa pero hostil y, sobre todo, a la constante comparación que su marido establece con la otra. Tras mucho luchar, la patética criatura por fin parece conseguir el amor de su marido por ella misma, y no por un recuerdo, pero allí aparece el cafishio y, despechado, la mata.

Argentina Sono Film compró los derechos de la novela para utilizarla como oportuno vehículo para la más exclusiva de sus estrellas, Laura Hidalgo (Zully Moreno filmaba también para otras productoras, aun siendo accionista de la empresa). En un principio, Atilio Mentasti ofreció la dirección a Carlos Schlieper, pero éste, hombre inteligente, decidió que no era un tema apropiado para él y prefirió hacer otra de sus deliciosas comedias brillantes, "Alejandra" (1955), con Delia Garcés y Jorge Rivier, la pareja con la que un año antes había logrado su obra maestra, "Mi marido y mi novio".

Mentasti contempló entonces otra posibilidad para llevar adelante el proyecto. Leopoldo Torre Nilsson había hecho para la empresa "Para vestir santos" (1954), un melodrama popular con Tita Merello y Jorge Salcedo. Nilsson estuvo de acuerdo en dirigir "La sombra", como todavía se titulaba el guión de Eduardo Borrás, y hasta eligió a Lautaro Murúa como oponente de la Hidalgo. Sin embargo, el viejo Mentasti, repentinamente, derivó a Nilsson a otro proyecto (Graciela, 1955, con Murúa y Elsa Daniel) y contrató a Hugo del Carril como realizador y actor en el que fué su primer titulo para Argentina Sono Film, compañía que lo había tenido como actor en cinco films (Madreselva, 1938; La vida de Carlos Gardel, 1939; Confesión, 1940; Canción de los barrios, 1941; Vida nocturna, 1954). Los Mentasti nunca digirieron debidamente el hecho de que el actor y cantante hubiera filmado sus mayores éxitos para el EFA primero, para Estudios San Miguel después y para sí mismo más adelante.




Iniciado el 20 de junio de 1955, el rodaje de Más allá del olvido debió suspenderse el 21 de octubre: previsiblemente, tras el golpe militar de septiembre, que derrocó al presidente Perón, Del Carril fué detenido, acusado de contrabandear película virgen ¡al Uruguay!. Pasó casi dos meses en la cárcel de la avenida Las Heras, en compañía de Atilio Mentasti, detenido por otros cargos, pero ambos fueron absueltos. El 2 de diciembre reanudó la filmación, que completó justo para celebrar el año nuevo.

Aún hoy, Más allá del olvido es un film excelente, que no ha envejecido en absoluto. Acostumbrado al género, Del Carril pensó que debía llevarlo a sus extremos, como ya había ensayado en "La Quintrala" (1953). Es preciso decir que contó con un notable guión del español Borrás, hombre que tenía un gran oficio pero que con Del Carril encontró un interlocutor menos tolerante que, por ejemplo, Daniel Tinayre. Con ambos hizo la mayor parte de su obra cinematográfica, pero Tinayre le estimulaba y hasta alentaba un catolicismo desaforado y una verborragia incontinente cuyo mayor ejemplo es "La patota" (1960).

Del Carril y Borrás, sin olvidar que la estrella era Laura Hidalgo pero acaso conscientes de sus nulos recursos interpretativos, volcaron el protagonismo en el hombre, trazando el retrato de un enfermo. No los asustó la obvia comparación, en la segunda parte, que muchos establecerían con "Rebecca" (1940), el clásico de Alfred Hitchcock, en lo que la novela de Rodenbach tiene de parecido con la de Daphne Du Maurier, una similitud apenas formal. El director de fotografía Alberto Etchebehere logró, a su vez, unos climas estupendos, en blanco y negro, y con la ausencia de la ciudad de Brujas.

En 1981, otro belga, Roland Verhavert, dirigió una nueva versión de la novela de Rodenbach, titulada, Brugge, die stille. El film nunca llegó a estas playas, pero tampoco se tuvieron de él mayores noticias: parece difícil superar Más allá del olvido.


Seleccionado de la Revista Film
Diciembre/Enero de 1993

viernes, 23 de marzo de 2007

Luz, proyección, acción: Primer festival de cine de Mar del Plata



El primer Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se llevó a cabo durante la presidencia de Juan Domingo Perón, desde el 8 al 14 de marzo de 1954. No fué un hecho competitivo, sino una muestra en la que la cinematografía fue asumida particularmente en su calidad de "espectaculo", de allí la notable presencia del estrellato mayor de la pantalla mundial. Este festival fué organizado por la entonces Subsecretaría de información del Estado dirigida por Apold quien con el apoyo incondicional de Perón y de cada uno de los embajadores que por aquel momento estaban por el mundo, se logró la dimensión que hoy todos recuerdan. Pero también es historia que por aquel entonces imperaba un decreto peronista que regulaba la proyección de cine estadounidense en todas las salas del país. Entonces el estado revirtiendo la situación acordó con Hollywood abrir sin restricciones la puerta de nuestro mercado, entonces la meca del cine envió esa majestuosa constelación de estrellas que jamás pudo ser igualada.

El propio presidente Perón -en su primera visita a Mar del Plata a bordo del recién inaugurado tren El Marplatense- fue el encargado de recibir a las delegaciones extranjeras, sobresaliendo entre los concurrentes, los actores Edward G. Robinson, Mary Pickford, Errol Flynn, Joan Fontaine, Claire Trevor, Fred MacMurray, Anne Miller, Walter Pidgeon y Jeannette MacDonald. También fue parte de ese glorioso staff norteamericano la actriz Dolores Hart quien, luego de retornar a su país, ingresó como religiosa en un apartado convento de Alaska y nunca más se supo de ella.

En tanto que la industria cinematográfica gala envió también a rutilantes nombres como lo fueron: Viviane Romance y Jeanne Moreau. Por Italia estuvieron, Isa Miranda, Lucía Bosé y Alberto Sordi. Gran Bretaña se hizo presente con la talla de figuras como: Trevor Howard. España con Fernando Fernan Gomez, Aurora Batista y Ana Mariscal. Como invitados especiales podemos citar a Lil Dagover de Alemania, actriz de "El gabinete del Dr.Caligari" y Norman MacLaren de Canadá.

Los memoriosos recuerdan seguramente que en aquel emblemático festival se proyectaron películas como "Pan, amor y fantasia", título éste que lanzó a la fama a su protagonista, Gina Lollobrigida. También se proyectó "La ilusión viaja en tranvía" de Luis Buñuel (por aquel entonces estaba en Méjico a causa del régimen de Franco), en tanto que "Musica y lágrimas" representaba a Hollywood, "Juventud divino tesoro" y "La señorita Julia" a Suecia; y por Argentina se vió "El grito sagrado" protagonizada por Fanny Navarro y dirigida por Luis César Amadori, también se incluyó el melodrama "La calle del pecado" que tuvo el rol protagónico de Zully Moreno.

Como una de las notas gráficas lo recrea, por aquel entonces el público pudo ver, disfrutar y aplaudir a la Orquesta Sinfónica de Buenos Aires bajo la batuta de Roberto Kinsky.

En uno de los segmentos del concierto, los memoriosos recuerdan que aplaudieron al solista David Oistraj. Y uno de los tramos más esperados, por la gravitación preponderante de un grande de la lírica mundial, fué la presencia del eximio tenor Tito Schipa.

En ese mismo escenario también se desarrollaron otros espectáculos de primerísima envergadura como lo fué la presencia del Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires con una fastuosa representación de El lago de los cisnes.



Selección de notas
del diario La Capital de Mar del Plata,
10 de febrero de 2006 y 19 de marzo de 2006

miércoles, 21 de marzo de 2007

El cine en el cuento: Marlene en el sur


Escribe: Homero Alsina Thevenet

Un día de 1959 yo estaba dedicado a mis tareas habituales en la página de Espectáculos de El País de Montevideo, cuando llegó la insólita noticia de que Marlene Dietrich se presentaría en Buenos Aires, dentro de una gira por diversos países. Su repertorio de canciones en tres idiomas había terminado por ser una etapa final de éxito en su carrera. Un rápido rastreo por fuentes generalmente bien informadas permitió saber que la presentación en Buenos Aires sólo abarcaría una función, quizás dos, pero que no habría nada similar para Montevideo. Esto suele fastidiar a los uruguayos, que han dependido siempre del rebote de contratos argentinos y que a menudo no recibían ni reciben siquiera esa limosna.

Así que di el paso audaz de pedir a El País que me financiara la expedición a Buenos Aires, con el argumento de que "Marlene es nota". Me dijeron que sí, lo cual era bastante excepcional en aquel momento y en las costumbres de la prensa local. Pero la verdad fué y sigue siendo que El País me ha tratado muy bien durante años.

En Buenos Aires, la presencia de Marlene en el Cine Opera era ya un dato público. También lo era el anuncio de su conferencia de prensa, allí mismo, al punto de que el hall estaba lleno una hora antes de lo previsto. Tuve apoyos contra esa adversidad, por cierto. El amigo Rolando Fustiñana (de Cinemateca Argentina) me sacó del hall y me llevó a la pequeña sala de un piso superior, donde se haría la conferencia de prensa, pero restringida a unos pocos periodistas, tras depurar a muchos curiosos entrometidos. Sólo que cuando llegué a esa sala ya no había sitios civilizados que se pudieran ocupar. Opté por la broma de sentarme en el suelo, delante de la primera fila. Y aunque temí que eso provocara protestas a mis espaldas, los treinta o cuarenta colegas no hicieron cuestión.

A Marlene le gustó la broma. Probablemente le pareció un dato pintoresco de las culturas aborígenes en el sur del mundo. No solamente sonrió al verme, por primera vez en su vida y en la mia, sino que después me lanzó las respuestas a preguntas que habían hecho otros. Era una suerte de burla cariñosa, adelantando la cabeza sobre la mesa para humillarme mejor. También era una maniobra de la seducción.

Las circunstancias ni impidieron que yo apuntara todas sus respuestas, construidas y seguramente ensayadas en su ingenio, porque se encontró con mucha pregunta obvia. Pero su inesperado favoritismo permitió que esa tarde yo tuviera el privilegio de ver cómo Marlene preparaba su espectáculo, dando precisas indicaciones sobre colocación de utilería y luces. Era una cumplída directora de escena. Y a la noche, enfundada primero en un blanco ajustado y después en un negro ajustado, la profesional de 58 años se extendía desde un taburete hasta la canción apenas recitada, el susurro, la voz ligeramente ronca, una pierna más desnuda que la otra. Era una de las dos piernas más festejadas del cine, cabe recordarlo. Ayudaba a entender lo que Marlene le había hecho a Emil Jannings, hacia 1930.

Esa tarde se supo que Marlene se presentaría en Montevideo, después de todo. El mismo día en que apareció en El País mi nota sobre Buenos Aires, ella daba una conferencia en el Victoria Plaza Hotel y una única función nocturna en el Teatro 18 de Julio, que todavía no era un cine. A las siete de la tarde fui a la conferencia en Victoria Plaza, en una sala enorme donde podrían haberse sentado cien periodistas si Montevideo los hubiera tenido. No hubo tantos, porque tampoco había lunch.

Entré a esa sala y deliberadamente me senté en el suelo, delante de la primera fila, sin molestar a nadie. Ella entró, se rió al verme allí, dijo "Oh, look who is here!" y me volvió a dedicar las mismas respuestas a las mismas preguntas. Mis colegas me odiaron, con toda razón.

Cuando aquello terminó, el fotógrafo Héctor Devia, del diario, me pidió que me acercara a la estrella para una foto de ambos. El azar quiso que en esa imagen yo esté mirando a la cámara, lo cual es mala técnica para todo periodista, y Marlene me esté mirando a mí, de abajo hacia arriba, lo cual es buena técnica para la seducción. Después tuve esa foto y la he custodiado ya durante 37 años. No la publiqué. Le puse como epígrafe "Marlene enamorada, agosto 1959", pero eso también era una broma interna, para consumo de nadie. La lista de amores de Marlene, publicada después por su hija, fue muy extensa, desde Jean Gabin hasta su querido acompañante Burt Bacharach, que era su pianista en esa gira de 1959. Demasiada competencia. Parecía fácil saber que sólo yo me acordaría del caso y que ella lo olvidaría al minuto siguiente. Eso ocurrió, desde luego. No figuré en sus biografías.

Homero Alsina Thevenet
Extractado de Cuentos de Cine
Selección de Sergio Renán
Alfaguara 1996.

domingo, 11 de marzo de 2007

El cartero llama dos veces según Bob Rafelson


Escribe: Julio Diz
Las insatisfacciones de Bob Rafelson lo han conducido a verter imagenes críticas sobre la realidad social norteamericana.
Aunque ese rasgo de sus intereses no parece consagrarlo necesariamente como un artista, confiere a sus films un interés cierto, donde los sueños y las ilusiones de sus personajes parecen ser un reflejo del estado de espíritu de la comunidad. En pocas películas, de calidad despareja, confirma ser un director que importa, aunque incidentalmente "El cartero llama dos veces" no sea una obra de mayor nivel creativo. Tambien aqui, de todos modos, parece buscar las raices de esa insatisfaccion. De ese malestar.

Analicemos un poco el libro: Esta novela policial establece el contacto mas afortunado de su autor, James Cain, con el cine. Cain llego a Hollywood contratado por la Paramount Pictures en 1941, cuando frisaba los 40 años, habia escrito varias novelas detectivescas y parecía hallarse en situación ideal para hacer carrera en una industria fílmica que ya había ensanchado a otros congeneres famosos (Dashiell Hammet, Raymond Chandler) asi como a escritores destacados de la época: F. Scott Fitzgerald, Clifford Oddets. Practicamente no existen rastros memorables del pasaje del novelista por la meca del cine (1931-1947), aunque si cabe pensar que halló en ese período la tranquilidad económica necesaria para poder desarrollar paralelamente su vocación literaria. Productos de la misma son "El cartero llama dos veces" (1934) y "Pacto de sangre" (1936), dos ejemplos de la "serie negra" que ganaron mucho prestigio para su autor.

Ahora, analicemos los films predecesores: Lo concreto es que mientras Hollywood se ponía de acuerdo con los censores, tratando de obtener un salvo conducto para que las dos obras de Cain ingresaran a los estudios de filmación, la industria francesa se anticipó con una version de El cartero... dirigida en 1939 por Pierre Chenal, con Fernand Gravey como el vagabundo que llega buscando trabajo a una taberna situada al borde de la ruta, con Michel Simon como el tosco propietario y con Corinne Luchaire como la atractiva esposa de éste. Esos ingredientes de sexo y violencia que la novela utiliza muy generosamente, fueron los que asustaron a la censura
norteamericana, que recien en 1946 aceptó una versión cinematográfica muy "pasteurizada". Por entonces ya se les habia adelantado también los italianos: en 1942, bajo el título de "Obsesión" y sin preocuparse de salvaguardar los derechos de autor, Luchino Visconti filmó una adaptación muy libre, con Massimo Girotti, Clara Calamai y Juan de Landa, que bajo una perspectiva ulterior sería estimada por la crítica como conteniendo ya los germenes del neorrealismo. Y finalmente Hollywood pudo darse el gusto: la pelicula norteamericana fue puesta en manos del mediocre director Tay Garnett y los roles de los amantes criminales fueron confiados a John Garfield y Lana Turner.

Por último hablemos del film en cuestión: Aclarar las razones que determinaron que un cineasta tan personal como Rafelson aceptara tomar a su cargo el cuarto traslado al cine de un tema que a priori no parece tener muchos puntos de contacto con los rasgos y los contenidos de toda su obra previa, puede ser una buena manera de echar luz sobre lo que se propuso esta vez el realizador y de valorar el saldo obtenido. "Siempre admiré la habilidad de Cain, para narrar una historia, y dirigir El cartero... significó algo asi como un test para mis propias posibilidades", ha dicho Rafelson.

El personaje de Frank fue otorgado desde un principio a Jack Nicholson, pero para el de Cora se hicieron pruebas a mas de 130 actrices, decidiéndose finalmente por Jessica Lange, que supo estar a la altura de los requerimientos de Rafelson, inyectando una temperatura sexy de infrecuente intensidad a esa esposa joven y bella, atada a un marido ordinario, que avizora otro porvenir mas allá de las sartenes tiznadas y los platos sucios de la cocina donde trabaja. Esta fue ubicada en su época original (los años 30, con el fantasma de la depresion vagando por ciudades y campos), algo que obligó a meticulosa reconstrucción de ambientes pero que sobre todo parece acompasarse muy bien con psicologias frustradas y desesperadas, como son las de los personajes centrales.

Rafelson consiguió traducir la novela en imagenes, sobre todo en la primera mitad, el estilo seco, lacónico, que estaba en la novela de Cain, y en obtener un tinte muy realista para una historia policial que -sin caer en la trampa de la grandilocuencia- no se agota en sí misma y deja márgenes para la reflexión.


Julio Diz
trelcovsky@yahoo.com.ar
Ficha técnica:
"El cartero llama dos veces" (1981)

Título original: The postman always rings twice
Origen: Estados Unidos
Guión: David Mamet
Novela: James Cain
Fotografía: Sven Nykvist
Música: Michael Small
Intérpretes: Jack Nicholson (Frank)
Jessica Lange (Cora)
John Colicos (Esposo de Cora)
Michael Lerner
John P. Ryan
Anjelica Huston
William Traylor
Duración: 121 minutos (versión original)